THE KIDS ARE ALRIGHT

¿Puede un film cambiar de género cinematográfico suprimiendo un solo personaje?

La respuesta - me temo que audacias como la de Hitchcock para hacerlo in media res no abundan - es hipotética y supongo que afirmativa, pero a costa probablemente de desnaturalizarlo. Muchos Matarazzo, sin villano desacelerarían de melodrama a comedia costumbrista; un Hawks sin una mujer, de comedia viraría a tragedia; un Guitry sin Guitry, en fin, no sería un Guitry.
Que el funcionamiento plausible de este recurso sea en el sentido contrario, cuando se suma un intérprete, no es siempre, por cierto, tan fácil de explicar. Las comedias "Love affair" / "An affair to remember" se convierten en melodrama en cuanto aparece en plano Janou... y así continúan cuando ella ya se ha ido, por mencionar el caso más misterioso.

En "Demi-tarif" (2003), la actriz Isild le Besco, con veintiún años, se atrevió para su debut en la dirección, no sé si calculando todas las implicaciones, a hacer las dos cosas al mismo tiempo.
Por un lado, suprimió a la madre de tres hermanos que viven en una ciudad cualquiera, haciéndola ausentarse sostenidamente, mientras ellos se las apañan solos, de día y de noche. La mayor seguridad o espontaneidad de los pequeños actores sin un mayor en los planos domésticos fue la razón logística, muy simple.
Le Besco refuerza esas escenas en casa, pero también las que protagonizaban desde la idea original solos (las del metro, la calle, el colegio o cualquiera de sus destinos habituales) con un carácter añadido, una voz en off retrospectiva y neutra, a veces casi ajena a lo que vemos encuadrado.
El efecto conjunto de ambas decisiones convierte a esta película, que pudo ser una indagación documental sin profundidad alguna, en una de las más asombrosamente inquietantes filmadas sobre la infancia y de paso la deja huérfana de referencias directas por mucho que se intuya a veces el parentesco con el Vigo de "Zéro de conduite", el Godard de los niños-hombres de "Les carabiniers" o "Bande à part", el que viene de tantas páginas de Astrid Lindgren o lleva a tantas letras y canciones de Johnny Thunders.

La fantasía de vivir sin adultos y sin que nadie hurte la idea de que los horarios o la educación son un engorro, siendo rebeldes en grado sumo - porque ni conciencia tienen de ello - colisiona con el texto recitado por quien parece ser uno de los niños años después.
Esas palabras a media voz, lejos de evocar la inocencia perdida, cercenan la vivacidad y el júbilo de cada episodio divertido o estrafalario que les acontece a los niños por el mero hecho de que cualquier espectador no puede dejar de interrogarse acerca de qué sucedió con ellos, si consiguieron vencer al imposible de crecer contra el mundo.
De ese lapso de tiempo desconocido y no de la zozobra que quizá sólo puede sentir un padre o una madre, nace tanta desazón y no poder obviarlo es lo que propicia que se presienta en muchos momentos la tragedia, injustificadamente.
Sucede cuando les descubren robando en una tienda o cuando se encaraman jugando a una baranda, pero también, con igual intensidad, cuando peligra su "secreto" porque la profesora les convoca para regañarles por ir poco aseados y amenaza con hablarlo con su madre, cuando se sueltan de la mano, cuando baja la luz o cuando alguno sale de plano; sin necesidad de orquestar ninguna sucesión de acontecimientos que genere presión o duda.

El híbrido fascinante de cine oral y juego con el tiempo lleva directamente a Chris Marker y a sus indagaciones sobre el poder de la imaginación, una potestad abandonada - traicionada, desde un punto de vista estricto - por este arte que nació además de para la belleza, para hacer sublevarse al intelecto y se ha transformado en un indigno instrumento mercantilista.
"Demi-tarif" no es, estrictamente, un film subversivo, pero mucho menos pedagógico: ya es tarde para todos.
Ojalá alguna vez haya una mejor posibilidad que el cine para hacer menos precaria a la memoria adhiriéndole las sensaciones experimentadas por otros, pero he aquí una obra que no puede ser calificada como de aventuras porque no cumple ni una sola de las premisas canónicas - ni extrañeza, ni viaje o lejanía del hogar, ni peligro, ni urgencia por recuperar la normalidad, ni aprendizaje -  y que se adscribe gentilmente a una de las utopías de la ingenuidad.

OTRA VIDA

La nívea cara de Sybille Schmitz es la imagen persistente de "Die unbekannte", olvidado gran melodrama del cine alemán, filmado por Frank Wisbar en 1936, a continuación de su relativamente célebre "Fährmann Maria".
Es una paradoja que sea precisamente ese fúnebre plano el que haya vencido al paso del tiempo - presidiendo el cartel, como imagen misma de la actriz protagonista donde quiera que se busque - y se hayan esfumado las bellezas de esta película tenue.
Y un precio demasiado alto.
Evitó mostrar un plano similar Max Ophuls al final de "Liebelei" y su reiterada ausencia permite que nunca podamos asociar semejante desdicha ni al rostro de Lillian Gish ni al de Louise Brooks, ni a los de otras, tantas veces trágicas pero vivas para siempre, con lo que dirimir ahora qué flaco favor ejerció el "realismo" o el atrevimiento de mostrarlo a Wisbar y su obra, no es muy provechoso.
Tampoco lo es establecer paralelismos a partir de esa imagen con la intrincada vida de la actriz que la protagonizó, siempre citada por sus escándalos y desgracias y rara vez por haber aparecido en esta película, de incógnito en un señero Pabst ("Tagebuch einer verlorenen") o en nada menos que "Vampyr" de Carl Th. Dreyer.

En la medida en que recordar el film algo sirviera, si no para combatir, al menos para atestiguar las injusticias que lo han menoscabado, no deja de sorprender cuántas son las virtudes que debieron hacerlo permanecer: sus transiciones, la musicalidad de sus diálogos y sus desplazamientos, los contrastes de la luz o, sobre todo, la contemplación de cómo se despliega la dulce claudicación de una resistencia, la de la misteriosa Madeleine.
La exigua felicidad de vivir desesperando a cuantos la codiciaban, se vendrá abajo por azar e inadvertidamente ante un científico con modales expeditivos, incorporado por Jean Galland - que había sido Fantômas para Pál Fejös años antes y que nos recuerda cuánto ha cambiado la figura del seductor -, ni el más apuesto ni el más rico de sus pretendientes, pero el único tan ajeno a su mundo como para ser capaz de consumirse en la misma duda de ella: abandonarlo todo y ante todos.
De la comedia al drama pasa Wisbar con una anotación en el libro de recepción de un hotel, una llamada telefónica y una canción, modulando desde entonces la gracilidad de movimientos de Madeleine, presa esta vez de uno de tantos interludios críticos de la vida de otros que componían la suya sin sentir el menor apremio.

El "otro" cartel de la malograda Sybille

Qué poco se necesita a veces para decir tanto. Sobre el vértigo de volver a mirar alrededor en busca de lo que se abandonó, por ejemplo, y que resulte ser la dignidad.
Y qué llamativo resulta que cuando levantó la niebla dejada por el famoso expresionismo - realmente dominado por muy pocos cineastas con los medios y el tiempo precisos para ello - aparezcan tantas películas como esta, no con una sino con dos plenitudes, luminosas y apolíticas a pesar del panorama y sean del mismo autor que, años más tarde, filmaría un par o tres de las películas más oscuras filmadas por un emigrante en USA (el misterio "Strangler of the swamp", entre Dwan y Val Lewton; el insólito triángulo amoroso de "Lighthouse", el paupérrimo y aún más original western de colonos "The prairie"), de vuelta a ese cine de los ángulos muertos que ignoraba la a veces sorprendente evolución del malhadado periodo 33-45.

FILMS DEL AÑO

Como ya es tradicional, la revista australiana Senses of Cinema reúne listas de favoritos del año recién finalizado.
Enlace a la mía, aquí.

MIRIAM HOLT

Las deficientes condiciones de conservación y la pérdida de una bobina hacia los dos tercios del metraje que afectan a "Unseen forces", no son, no pueden ser argumentos para arrinconar a una de las más bellas obras silentes de 1920 y, quizá, el primer gran film de Sidney A. Franklin.
Los que hayan visto una porción suficiente de la obra posterior de este cineasta, la recuerden con aprecio y hasta la hayan conectado con la de otros, de alguna manera, afines, como Frank Borzage, John S. Robertson, William C. Demille, Tod Browning o Henry King, imagino que serán más proclives a aceptar los fastidiosos achaques que, incluso restaurada, aún la perjudican y seguirán haciéndolo al menos hasta que circule la copia completa aparecida en los archivos de la Filmoteca de Nueva Zelanda.

De todas formas, imaginar el rollo que falta o quitar importancia a las quemaduras del negativo, son problemas menores casi cien años después - qué extraño se hace contar ya el olvido de películas por siglos - porque es la determinación de un film como este lo que puede resultar inaceptable o increíble. Si en su día - y contemplándola en perfectas condiciones -, el espectador de entonces arqueaba la ceja o se sumía en el escepticismo ante sus elementos sobrenaturales, el de hoy lo haría ante su rectitud moral.
No basta, no obstante, ni antes ni ahora, con no creer en percepciones sensoriales para hacer de menos al film, debe carecerse o haberse perdido también la confianza en la justicia, en la capacidad para rectificar, en el amor... incluso en la posibilidad de que el azar brinde oportunidades y suerte.
En efecto, estando Franklin dispuesto a aceptar lo fantástico, lo que rige el pensamiento por encima o al mismo tiempo de lo tangible - una actitud llamativamente común en estas primeras décadas de la historia del cine, como es lógico, pródigas en románticos -, filma con tal fe en las posibilidades del cine para plasmar lo inexplicable, que no hace distinciones entre clarividencias y redenciones, fantasmas y redivivos y ni el paso del tiempo, ni ningún vicio del carácter, ni nada es capaz de doblegar la pureza o la verdad.

De casualidades, obcecaciones más allá de lo racional, rarezas, desgracias absurdas y milagros, está el melodrama lleno y lucen al fondo de las comedias que estos directores hicieron, algo así como si tocaran una melodía en octavas agudas que se percibe compuesta en otras más graves.
Los temores frente a los deseos, de los que hablaba Mourlet.
Pocas diferencias verdaderas entre la febril y emocionante "Smilin' through", autoremake en 1932 de su propia obra de 1922 y que conocería una tercera versión a cargo de uno de los antes mencionados (Frank Borzage, en 1941, la más conocida de todas) y la jovial "Private lives", su extraordinaria alta comedia de 1931.
Un secreto, quizá de los menos importantes, es que si, de repente, todos los elementos catalizadores pero estructurales del film (un abrazo, un baile a ciegas, unos niños desaparecidos, otra niña que no llegó a vivir) desaparecieran, si "Unseen forces" en definitiva se librase del suspense, de las dilaciones y de los desvíos provocados por ellos, tendría el mismo tono, viajaría a la misma velocidad, llegaría al mismo destino, dejaría el mismo poso y completaría una misma idea.
Esto se refleja de forma particularmente brillante en aquellos meandros "innecesarios" que la jalonan, como el episodio africano, dado en solo tres planos, o la proyección de la boda de Clyde y Winifred, momentos que aunque sucedan en otra unidad de lugar o pertenezcan al pasado, quedan impregnados, apenas introduciendo para ello una rima (Clyde ensimismado, tiempo después de haber decidido olvidar; el díscolo Crane interponiéndose torpemente delante de la cámara mientras acontece el beso nupcial) de la tensión y reclamando de la misma manera la atención del espectador.

SOMBRAS DE GRIS

"Quiero intentar... me interesa intentar mirar las cosas un poco científicamente.

Intentar encontrar en todo ese movimiento de la multitud.

Los ritos de... no encontrar el principio de la ficción, porque las ciudades son la ficción.

El verde, el cielo, el bosque son la novela, el agua es la novela

La ciudad es la ficción.

La ficción es una necesidad y puede hacer bella a una ciudad.

Y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos."

(Algunas palabras hacia el final de "Lettre à Freddy Buache à propos d'un court-métrage sur la ville de Lausanne" de Jean-Luc Godard)

Un año antes de emprender el rodaje de "la película de su vida" -  no sé qué debo entrecomillar y por eso lo hago al completo -, la misma que le ocupa, por capítulos más o menos consecutivos o relacionados, desde el año 1991 en que filmó "Babel - Lettre à mes amis restés en Belgique" y que aún con "Funérailles (de l'art de mourir)" estrictamente no había finalizado en 2016 pese a tan luctuoso título, el belga Boris Lehman inaugura el itinerario realista y fantasioso de su propia filmo-biografía en Lausanne, la ciudad suiza en que nació un tres de marzo de mil novecientos cuarenta y cuatro.

Empezar por el principio no es un primer paso - y hasta puede ser el último - si hay pocas certezas acerca del camino que se queda delante, con lo que "À la recherche du lieu de ma naissance" apela a ese inspirador verso godardiano y busca denodadamente entre las pertenencias del cineasta y más allá, intuyendo de todas formas el inevitable fracaso.
En ese equipaje poco hay del lugar y del tiempo, de las circunstancias de aquel momento. A saber cuántos las comparten, cuántos nacieron en los mismos días, semanas o meses, antes y después, cuántos están marcados por la neutral Suiza del final de la guerra, hogar por un tiempo para tantos desplazados, ni acogedora ni alegre, fría por dentro y por fuera.
Las máquinas de escribir y los registros escritos con ellas, confirman cada pista y al mismo tiempo las constriñen a unas irrelevantes manchas, tal vez falsas, como las de tantos papeles de tiempos difíciles.

 

 

Mucho en cambio cree poder obtener el cineasta, demasiado joven para hacer epílogos, de lo que le es exclusivo, de su memoria, completando lo que no conoce mediante la de otros.
El juego, un poco como hubiera hecho Cocteau, le lleva más allá, a escenificar con toda naturalidad su pasado, secuencias que le son queridas y quizá importantes o que sin tener especial importancia, se le quedaron grabadas de niño por alguna razón. Para no hacer trampa, también registra a los actores antes de interpretarlas, salvaguardando con su medio, el cine, los recuerdos que tendrán ellos de toda la experiencia de ser otro.
Como no recurre al psicoanálisis, las memorias que convoca, aparecen y desaparecen, indiferentes al hecho de que puede haber una investigación. Tal vez los que vivan los años terribles aislados de las hecatombes colectivas, rememoren más tarde la paz y la tranquilidad dentro de un vacío grande y desconocido.
Son sin embargo los momentos más gozosos y los que le invitan a dar el paso que le faltaba y se ruede a sí mismo compartiendo con otros las alegrías del instante, que son todo lo que se tiene y se puede comprender cabalmente antes de que se desvanezcan y comiencen a combinarse con impresiones y sean, finalmente, libres.
Si se hubiese detenido ahí, habría parecido que daba por satisfecha una inquietud. Y que la ficción había sido un instrumento, un adorno incluso. No ha lugar.
Lo que viene después, la desilusión, las ganas de desandar el camino, de marcharse, el arrepentimiento incluso de haber llegado a plasmar la idea, deberían ser fáciles de comprender.
En su tierra natal, ocupándose solo de sus vivencias: siempre se sentirá un extraño.
El soliloquio de su creación era para ser y para sentir, no para fingir que sabía y percibía. Se atrevió a buscar delante de los demás sin ocultar nada. Se hace cine así o no vale la pena hacerlo.
Valió la pena. 

LOS ROSTROS DE LA POLÍTICA Y LA ESTÉTICA

Como si fuera un apéndice, una variación breve y modesta a la sombra de "Histoire(s) du cinéma", la gran memoria del pensamiento cinematográfico erigida por Jean-Luc Godard durante una década, "Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" es además una de las varias entregas desapercibidas y recientes de Jean-Louis Comolli, ya setenta y siete años y aún tan activo como siempre.
Tal vez por la coincidencia de que se estrenó en 1981 - año de mal agüero institucional en España -, su segundo largo, "L'ombre rouge", una historia de espionaje en nuestra Guerra Civil de sospechosamente pésima reputación - y que yo encuentro admirable -, la indiferencia cayó a plomo sobre cualquier cosa que pudiera hacer Comolli, lúcido observador y fabulador sobre lo que nos ocurrió en el pasado y pertinaz cronista de un asunto que decimos de boquilla nos importa mucho desde aquellos momentos de zozobra: la democracia y cómo se mueve, de dónde surge, que es la única forma de saber utilizarla sin quejarse, ni creernos víctimas de fuerzas inabordables; hablo obviamente de su serie de films "electorales" marselleses, que recorren una década de su producción.
"Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" (2014), que quizá no tendría este aspecto epistolar, en capítulos, sugerente en conexiones hacia delante y hacia detrás en el tiempo, levemente épico, de no ser por la coda dejada por esa obra magna de Jean-Luc, es, como decía, un alto en el camino, un film retrospectivo.
Tanto es así que nada posterior a "La Cecilia", su, en otros tiempos clave, debut en el largometraje, aparece en el film, con lo que este es el pasado y su pasado, los cineastas que más le importaron de entre los que alcanzaron hitos en el cine documental, glosados en una suerte - siguiendo la terminología godardiana - de notas o momentos escogidos de una historia que ha debido ser siempre explicada y vuelta a explicar.

Desde los Lumière a Imamura, pasando por Vertov, Flaherty, Buñuel, van der Keuken, Resnais, Franju, Brault & Perrault, Bernstein & Hitchcock, Rouch & Morin, Pialat, de Seta, Debord o Marker, Comolli recuerda y anota en su libreta un torrente de ideas sobre sus películas y sobre la frontera entre documento y ficción, una línea difusa literalmente desde el principio, desde el primer plano de "La sortie de l'usine Lumière à Lyon", en el que vemos al encargado de dar la señal para la salida de los trabajadores que saben van a ser filmados y ya no caminan ni miran de la misma manera que el día anterior.  
Volver a todos ellos, tan atrás y tan lejos, trasluce además una de las más antiguas ambiciones de los cineastas "de su clase", la de mostrar lo inédito, ir a donde nadie antes fue con una cámara: entrar por primera vez en un iglú o un campo de concentración, acompañar a quienes nadie había prestado atención (los mineros, los pescadores, los matarifes, los habitantes de una región abandonada, los campesinos...), recorrer África o el Vietnam en guerra, llegando hasta las revoluciones filmadas por amateurs, las de los años 60.
Si se piensa en esas conquistas emprendidas desde el cine mudo y se levanta la mirada hasta las barricadas de estudiantes en París, las fábricas tomadas por huelguistas y la infiltración masiva de la televisión a todos los niveles y en todos los rincones, tenemos un final o quizá un principio. Quizá ahí estaban las últimas oportunidades de captar la pureza, la naturalidad, al hombre incontaminado por la rapidez del siglo... o quizá ahí nacía el primero que sería "libre" del celoso ojo del objetivo, el que iba a vivir tan acostumbrado a los medios de comunicación que llegaría a perder la noción de vida privada.

No lo son desde luego la camarera que filma Imamura en "Nippon sengoshi - madamu onboro no seikatsu"(1970),  las que más tarde rodarían Eustache o Wang Bing o cualquier otro testigo anónimo y tangencial de acontecimientos relevantes en sus países, pues solo logran sobrevolar ese límite porque lo hacen con la palabra, con el recuerdo evocado, que era lo único que tenían. Tal vez algún día, no tan lejano como parece, alguien deba de nuevo recopilar lo que le sucedió y no pueda acudir a las imágenes con las que lo saturaron, aunque supongo que antes debe mediar un ya inimaginable apagón mediático con trazas de hecatombe universal.
Lo que sí parece razonablemente improbable, vista la edad de los cineastas dotados para ello y los derroteros que toma el público que los olvida, es que alguien sea capaz de contar la "otra" historia del documental, la que se contempla desde la ficción. 
Qué bonito sería. 
Dónde surgió, en qué momento de tal o cual Ford o Ray, de aquel DeMille o de este Rivette, por qué sí en McCarey y no en Kubrick, una imagen, un hombre, un instante, se abstrajo del relato y reveló la más absoluta y desnuda verdad.  

MALAS CARTAS

Tanto como en el de Nicholas Ray, Jerry Lewis o Jean-Luc Godard y más aún que en el de Sam Peckinpah, Michael Cimino, Frank Tashlin, Monte Hellman, Aki Kaurismäki, Sam Fuller, Marlen Khutsiiev, Chuck Jones & Friz Freleng, Abel Ferrara o Blake Edwards, el reflejo y la encarnación del espíritu del rock n' roll, hay que rastrearlos en el cine de los años 20 a 40,  acudiendo a - y no solo a los pre-code - William A. Wellman, Ted Wilde, Raoul Walsh, Cecil B. DeMille, Tod Browning, John Ford, Buster Keaton, Fred C. Newmeyer, Frank Capra, Howard Hawks, Edgar Sedgwick o Gregory LaCava; ahí se percibe el ritmo o las pulsiones, los caracteres, el arrojo, el inconformismo o la impúdica sinceridad que explotaría a mediados de los años 50 en forma de revolución sonora y visual.
Sin guitarras eléctricas, sin música la mayoría de las veces, en silencio incluso, aparecía la actitud y la fantasía de poder vivirla, con lo que la tragedia generacional de la que se vienen lamentando durante décadas los rockeros, condenados a escuchar a viejos y a muertos para encontrar las esencias, es leve comparada con la que sufrieron los más cinéfilos de entre ellos en esos años, inmersos en la paradoja de que buena parte de lo mejor que produjo su movimiento, quedó registrado en celuloide (y fue exhibido, con pocas posibilidades de revisitarlo) antes de que naciera como estilo musical.
¿Quién puede ser más rock n' roll en este mundo que Errol Flynn o Barbara Stanwyck?, ¿qué película ha reflejado mejor cuanto significó esta música que como lo hicieron "The cameraman" o "Holiday"?, ¿cuántos desencantados hay más admirables que Thomas Dunson o Lucky Gagin?

De vez en cuando - desde hace mucho cada vez menos, ahora ya difícilmente y del futuro mejor no esperar nada - algún film tiene el feeling adecuado, no es puro y vacío ornamento ni vampiriza algún mito de buenos dividendos, por lo que un caso, no tan reciente por desgracia, como el del malogrado Hal Ashby es muy raro.
Insólito y además triple, con lo que no queda mucho más remedio sino echarlo de menos, tanto como a varios grandes, entre los que quizá nunca estuvo.
El prolijo y sin embargo raudo biopic sobre una de las figuras claves del country & western ("Bound for glory" de 1976), la filmación sobre un par de shows de la gira americana del album "Tattoo you" de los Rolling Stones ("Let´s spend the night together" en 1982) y un film con una de las más originales utilizaciones de una banda sonora ("Coming home" de 1978), las tres precisamente, méritos musicales a un lado, que me parecen las mejores películas de su corta e irregular carrera, son tan importantes para el rock n' roll como los discos de Rory Gallagher y sitúan a Ashby en una posición solitaria y extemporánea.
"Coming home" supongo que es la más sencilla de apreciar. Lo que parece un jukebox aleatorio de acompañamiento conformado por éxitos de los 60 y 70, es utilizado por Ashby y su especialista Frank Warner, a partir de las letras y la tonalidad de la estrofa elegida, para preludiar, doblar y dejar un eco de multitud de momentos de este film doloroso y discreto. Sin un solo plano de la Guerra de Vietnam, el efecto es el opuesto al que provoca el uso de la música en "Apocalypse now".
El concierto de los Stones tal vez se pueda ver ahora como "clásico", una celebración de su mito, pero cualquiera que conozca, al menos un poco siquiera, a la banda, sabe del momento que vivían, con la sorprendente adaptación de su música al convulso final de la década de los 70, que se detiene con el lanzamiento de este álbum, que no es otra cosa que una recopilación de temas descartados de discos anteriores y rehechos o terminados ahora. Estos Stones que vemos son los que serán ya a partir de entonces y de tanto repetirlo parece establecido que nunca fueron antes. Ashby los muestra sin los adornos que luego les pusieron, tan descoordinados y amateurs como siempre, sonando mal (¿no era eso el punk que quiso borrarlos de la faz de la Tierra?), visiblemente incómodos en escenarios rosas con pendientes y globos de colores, pero a gusto en uno más pequeño, aunque de nuevo, anárquicos, un caos sublime de melodías y riffs que definen (como unas pocas bandas más... y ninguna que se lo haya propuesto) esta música.

 

"Bound for glory", que no mira a su tiempo ni contiene apenas música durante gran parte de su metraje, se cobra una pieza aún mayor al centrarse en desentrañar la desconcertante mezcla de solidaridad y vagabunda inquietud que presidieron las andanzas californianas de Woody Guthrie.
Pocos con su talento ha habido menos apasionados por interpretar su música que Guthrie, que prefería dibujar y escribir a grabar discos, pero pocos fueron tan intensos cuando se centraron en ello. En ese imaginario y recurrente cruce de caminos plantó la cámara Ashby - en gran medida, como una ficción, una variación de cuanto aconteció en torno suyo - balanceándose entre las penurias y las satisfacciones que le proporcionaron ambas facetas.
Por suerte lo hizo bien alejado de la épica a la que engañosamente pudo haberle desviado una historia como la de Guthrie, a quien todos señalaban como el padre del folk, el tipo que debió haberle puesto letra al himno americano y no sé qué otras hipérboles, que parecen más absurdas cuanto más se escucha su peculiar voz antigua, rasposa y doméstica, la bandera de los pueblos empobrecidos envueltos en una polvareda de mil demonios de los que nunca se fue del todo.

LAVANDA Y JENGIBRE ROJO

Unos instantes de efímera plenitud es todo lo que conocerá la tímida Shivakami.
Cuando se arregle para salir al campo a pasear, cuando la capte la cámara descubriendo el mundo sencillo que la rodea - pero que probablemente le fue imposibe mirar con libertad hasta antes de casarse -, cada vez que se admire de la belleza, incluso de la propia. 
Qué doloroso resulta saber que Smita Patil, la actriz que la interpreta, desapareció prematuramente a los treinta y un años de edad, meses después del rodaje y cómo reconforta percibir que ese modesto deleite iniciático, por encima de todos los demás, parece que fue el gran objetivo de Govindan Aravindan mientras rodaba "Chidambaram" en 1985, no el más conocido fuera de la India, pero sí probablemente el más memorable de la decena de largometrajes de su breve carrera.

Alejado de sus primeras aproximaciones políticas y sociológicas - cuando más recordaba al joven Mrinal Sen: "Uttarayanam" - menos misticista o confidencial que otras veces ("Esthappan", "Kanchana Sita", "Kummatty", las que más lo acercaban al cine musical de Mani Kaul), más concreto y emotivo que nunca (y cuento con "Thampu" y "The seer who walks alone"), "Chidambaram" desciende hasta un valle cualquiera de Kerala para medir cuánto puede elevarse la resistencia de su mirada sobre una tragedia que niega todo humanismo.
El relato implícito como decía está en esa media vida esperando para ser una niña de Shivakami, que empieza a sentir como mujer al mismo tiempo y lo demás es el reverso de su diario, unas impresiones presumiblemente solo conocidas por su padre, a quien dirige cartas y que es fácil imaginar como el personaje más estupefacto ante el espectáculo absurdo de crueldad que la simple presencia de su hija va a desencadenar.
Así es lógico que la película termine dos veces, primero para todos los personajes, incluida ella (aunque en esto hay dudas pues reaparece, quizá solo como un espectro), y luego - media hora excepcional salpicada de una marea recopilatoria a vueltas con los hechos - solo para el abrumado responsable, que seguramente no es ni el peor ni siquiera el más culpable de todos los que la codiciaron.
Su desasosiego no termina de ahogarse en alcohol ni pretende Aravindan sublimarlo aun haciendo picados a templos que una vez se erigieron para enseñar lo que debía perdurar de las leyendas. Ese plano es una rampa de despedida, no un atajo.
Las convicciones del cineasta, esas que se ponen a prueba en sus grandes obras, parecen aproximaciones en este caso: su proverbial ausencia (poco ortodoxa presencia más bien) de narrativa, el jactancioso "feminismo" siempre sobre la mesa que le fue atribuido (también a su actriz principal) u otras inclinaciones o habilidades previas, no sirven de asideros realmente para mirar a este film perfectamente clásico, es decir tan contenido que vibra por todas partes.

Tal ética, llevada al límite con firmeza o dubitativamente, no deja de ser lo mismo de siempre: qué se elige mostrar y cómo se hace.
En "Chidambaram" precisamente se abre paso donde más duro se hace el balance de relaciones de sometimiento y obediencia.

Así, no leemos lo que escribe ni vemos las fotografías que le toman en solitario a Shivakami con lo que consigue Aravindan no revelar sus pensamientos ni llamar la atención sobre el efecto de su belleza (quiero decir sobre él: hay una gran diferencia entre un rostro que se ve y se recuerda y el mismo rostro impreso y mirado como se quiera y cuantas veces se quiera), pero tampoco vemos qué sucede la noche de autos, por ejemplo.
El derecho a no mostrar lo segundo nace del pudor de no haber mostrado lo primero.

ESPECTROS EN ARIZONA

Tal vez solo cuando el refugio para proscritos situado a treinta y cinco millas al este de la ciudad de Peaceful Haven empiece a parecer familiar, viniendo sin ir más lejos a la memoria el Chuck-a-Luck de "Rancho Notorious" (*), se caiga realmente en la cuenta de que "Barricade", el único western dirigido por el inglés Peter Godfrey, es realmente la más heterodoxa de la docena de adaptaciones al cine del clásico de Jack London "The Sea-Wolf". Y la mejor película de las que conozco.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.  
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.

 ...-...

(*) Como tirando del hilo langiano se llega fácilmente a "Johnny Guitar", debida a un escritor mucho más humilde que London, Roy Chanslor, es buena idea aprovechar esa visita para conocer otro de sus guiones, "Wine, women and horses" filmada por Louis King en el 37. Tampoco está nada mal el recorrido que puede emprenderse siguiendo la pista a William Sackheim, el guionista de "Barricade": Border River" de George Sherman, "Homicide" de Felix Jacoves, "The human jungle" de Joseph M. Newman, "Column South" de Frederick de Cordova... y sí, se termina en "The law" de John Badham y "First blood" de Ted Kotcheff.

ENTRE TODAS LAS MUJERES

De un cineasta olvidado como Mario Camerini solo puede esperarse un caso así.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.
Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.

El cine de Camerini, ni fugaz ni falto de variedad (o precisamente por eso) desde luego no ha trascendido y solo gozó de popularidad en la segunda de las seis décadas que recorre, los lejanísimos años 30, pero aunque solo fuese por la curiosidad y la retahíla de conexiones para conocer a un director que suscitan los autoremakes, esta pareja de films ya deberían despertar la atención que en cuanto se contemplan, merecen.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.

Mario Camerini

Ni la contienda bélica - que entonces estaba a punto de comenzar por Sicilia la etapa decisiva en Italia y que ya monopolizará a la mencionada "Due lettere anonime" - ni los techos de Orson Welles, ni la, por entonces, "épica" fordiana, ni los clímax caprianos ni los primeros fulgores del technicolor parecen incumbir a Camerini, que no sé si despistado o sutil, parece más afín, quizá sin saberlo, al citado (y tan superficialmente entendido) Lubitsch, a McCarey, Stahl, LaCava o Grémillon.
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar. 
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.
Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo. 

NOCHES OSCURAS, ACERAS BRILLANTES

La tentación de presentar la película de Arnold Laven "Slaughter on Tenth Avenue" como una "réplica" en toda regla a "On the waterfront" de Elia Kazan, es grande.

Rodada apenas tres años después, hay una buena cantidad de coincidencias - y notables diferencias de tratamiento, claro - argumentales, espaciales o fotográficas, hay otra compañía, otra manera de hacer las cosas detrás (Universal frente a Columbia), etc., que invitan a ello. Y, en fin, aunque de nada sirviese, es grato empuñar una película sin fama, a todas las películas y todos los cineastas sin fama, y arrojarlos contra los prestigios altisonantes.

No estaría fuera de lugar ni aunque esa no fuese la intención comercial de la película, que es algo en lo que pocos directores influyen y menos aún pueden controlar. Elevar un film a costa de hundir o rebajar otro es, de todos modos, inelegante hasta si se trata de auto-remakes que secreta o íntimamente vuelven a mirar o enmendar lo antes dicho, porque las circunstancias vitales o coyunturales de sus creadores suelen devolver a  su especulativo punto de partida a casi cualquier plausible deducción.
Son desde luego famosos varios casos de obras en gran medida - o quizá solo anecdóticamente por muy amplificado que haya sido el detalle - "dialogantes", inquisitorias o directamente contestatarias respecto a otras generalmente apreciadas y a veces clave. Se me ocurren - dejando a un lado buena parte de la filmadas por críticos y las súbitas actualizaciones de cineastas que se sentían rezagados -, varias películas de Howard Hawks, Philippe Garrel, Arthur Penn, Charles Chaplin frente a una irreparable pérdida, Rainer Werner Fassbinder ante una deriva genérica... y en cierto modo del propio Kazan, que ya se encargó precisamente de utilizar "On the waterfront" para responder no a un film anterior, pero sí a cuantos le estigmatizaban por los muy controvertidos hechos acaecidos en el Comité de Actividades Antiamericanas de 1952.
"Slaughter on Tenth Avenue" realmente no debería necesitar de estas referencias para ser apreciada como una gran película social y jurídica americana, más aún si resulta que está construida, como varias de célebres inmigrantes como Otto Preminger o Fritz Lang sobre el "inverosímil" cine negro antes que sobre el redentor realismo, salvoconducto viciado - y no volveré más sobre él - por, entre otras cosas, la banda sonora, el montaje y la dirección de actores y actrices del film de Kazan desde su primera escena.
Con apariencia de lenta, gris y procedimental, sin casi primeros planos ni astucias para descargar o recargar la tensión, "Slaughter on Tenth Avenue" es en cambio y a poco que se le preste la atención que seriamente demanda, un retrato duro, contenido y lúcido de la dificultad para llevar la justicia a ciertos ambientes dominados por mafias con mejores abogados, vigilantes y chivatos que los que operan a este lado de la ley.
Acierta Laven en no moralizar ni entrar apenas en las tripas de un contendiente ni del otro porque eso hubiese dejado en desventaja al inexperto (interpretado con nervios de acero por Richard Egan) que utiliza para mirar todo y al que una retahíla de casualidades deja al frente de un caso que nadie quiere en la fiscalía. Un hombre "nuevo" para viejos problemas: la burocracia de los suyos, las amenazas de los otros y la pasiva obstinación de todos.
No queda entonces más remedio que acompañarlo, sentirlo en inferioridad y menos inerme delante del despreciable cacique "sindical" que incorpora Walter Matthau que frente al azar puro, como nos sucedía con el "Manny" Balestrero de una obra suprema de ese mismo año 1957, "The wrong man" de Alfred Hitchcock.
Es fundamental esa mencionada distancia, tourneriana, no por conveniente para el punto de vista, sino porque se propaga, como sucedía en los films del maestro, a cualquier rincón del film. No solo cada personaje, cada situación y posibilidad planteada, portan una ambigüedad, un abanico imprevisible de reacciones que enriquecen la complejidad de la película y colocan el suspense en el centro del encuadre hasta si lo que sucede es banal.
Le falta a Laven no excluir la aventura por muy centrífugo que sea lo narrado. Ni hacia el mar ni tierra adentro es capaz de mirar nadie, ni al barrio contiguo siquiera, ni al pasado ni al futuro, todo queda aprisionado en un espacio y un tiempo incoloro, finito, condenado a repetirse.

 

 

R.E.M.

La última película filmada por Otakar Vávra antes del "cierre" de la cinematografía de la Checoslovaquia estalinista en febrero del 48, es una de las muestras más desasosegantes de la ciencia ficción europea.

"Krakatit" desde luego no hubiese pasado la férrea censura instaurada pocos meses después y cuesta incluso creer que llegara a estrenarse en 1947; su marcado tono irreal y onírico apenas disimula que, si bien adopta el punto de vista de un personaje que genera pocas identificaciones - un científico, delirante y amnésico -, alcanza con claridad a los miedos y presentimientos sobre el futuro inmediato compartidos por millones de desinformadas personas de toda condición.
En la frontera entre el cine negro más expresionista, el cine político y el drama pesadillesco, cruce de caminos en el que nacerá un par de años después una de las películas más influyentes de la década, "The third man" de Carol Reed, se mueve el film de Vávra con llamativo desinterés por el neorrealismo que inundaba ya medio continente y que pronto sería también el "estilo obligatorio" adoptado por las autoridades de su país. Unos mandatarios, por cierto, que en el afán de oponerse al cine americano, debían recordar de antes de la guerra un cine enemigo muy diverso al verdadero de esos años en que aparecen los primeros grandes, inquietos y complejos Preminger, Ray, Polonsky, Ulmer, Tourneur, Fleischer, Zinnemann, Dassin o Lupino.
Los que aún recuerden al Otakar Vávra de los años 60 y 70, cuando era asiduo de festivales con películas "filosóficas" alérgicas al entretenimiento, debieran echar la vista atrás en su obra, a los días de la pabstiana "Panenství" de 1937 o de otra fantasía como "Krakatit" de 1940, "Dívka v modrém", no para desenterrar films redondos, pero sí para encontrar una buena cantidad de ideas visuales y auditivas, no del todo controladas. En efecto, contar o tratar de recordar "Krakatit" no es solo difícil porque la mayor parte del tiempo no sabemos, como le sucede al ingeniero Prokop, qué es plausible y qué una deformidad, cuándo hemos regresado al pasado y cuándo volvimos al presente. También porque Vávra prueba recursos por los que luego se haría famoso el mencionado film de Reed, que parecen audaces cuando funcionan y forzados cuando fracasan, pero que siempre van por encima de la laberíntica línea narrativa.
Basta mirar a los personajes femeninos, tres desdoblamientos freudianos opuestos entre sí, de una, quizá, misma idea mental del reprimido Prokop; una combinación, si se unieran en una sola persona, tan explosiva como las fórmulas químicas que le rondan a él la cabeza.

 

 

Ciencia ficción decía al comienzo, pero por desgracia lo inventado y lo enigmático queda del lado de la mente del angustiado protagonista, ya que la carrera atómica llevaba tiempo corriéndose bajo varios secretos auspicios, gubernamentales o no. No se sabe muy bien cómo, pero aún no nos ha exterminado, a pesar de caer en las manos menos apropiadas.

Ver las águilas de piedra, las cruces gamadas, los monóculos, las pieles y toda la parafernalia nazi que sirve de fondo a cualquier instancia "superior" al modesto entorno de Prokop, lleva directamente al corazón del asunto, a qué hubiese sucedido si los alemanes hubiesen podido o sabido utilizar esta energía devastadora durante la guerra y a "Krakatit" a conectarse con una de las más insólitas películas ...americanas, "The beginning or the end" de Norman Taurog, rodada en Los Alamos.

Pero ¿realmente elucubra sobre el pasado "Krakatit"?

Una buena pista podría ser que se dejó el alegato pacifista, para no admitir parecido alguno de los nuevos gobernantes comunistas con el reguero de personajes siniestros y falsificados que interpelan a Prokop. Tan poco se parecían que permitieron a Vávra defender la democracia y el individualismo. En sueños.

 

 

SENCILLA COMO MIS CAMPOS

Son muchas las obras que hicieron crecer y afianzaron a las estrellas, el público y los cineastas - tal vez por ese orden - de la mejor época del cine mexicano, aproximadamente entre los años 40 y los 60 del pasado siglo; tantas que tal vez destaque más el conjunto, el muy musical universo comunicante y familiar brindado a dos generaciones de espectadores y añorado desde entonces por varias más.
Es probable sin embargo que, después de batir una buena porción del terreno, se concluya que llamativamente faltan grandes películas, escaseando, eso sí, las inservibles y las necias. Una mayoría tienen gran interés y todas algo.
Mirada a la distancia apropiada, tendría, grosso modo, forma de diamante.
No me parece baladí señalar esa "geografía" porque el empeño histórico ha sido el de tratar de ordenar en forma de pirámide, buscando el aspecto natural de cualquier cinematografía, tendencia me parece que especialmente contraproducente para mirar a esta.
Por cierto que  no sé qué problema tienen las mesetas, más agradables para adentrarse y con más recodos para descansar.

"Flor de durazno" debiera ser un paradigma de esto que digo, porque poco o nada tiene que envidiar a las más nombradas películas mexicanas, pero ¿quién la recuerda?.
Pertenece al poco llamativo Miguel Zacarías, uno de los críticamente menos reputados directores aztecas de entonces, tan en segundo plano siempre que al menos tampoco se le prestó atención cuando se despeñó en los últimos años de su carrera. Nunca se postuló como autor, tal cosa seguramente no se le pasó ni por la cabeza, ocupado siempre como estuvo en servir a la industria que lo distinguió como uno de los mejores conductores de divismos, pero uno es lo que hace, no lo que pretende hacer.

Tal vez si se hubiese mirado mejor "El peñón de las ánimas" (1943), éxito y punto de partida para una pareja mítica (María Félix y Jorge Negrete), otra suerte hubiese corrido el nombre de Zacarías, pero era demasiado fácil tirarla al cesto de los melodramas desmesurados y ahí se quedó, esperando que se descubriese su, irónicamente, sobrio y preciso perfil.
"Flor de durazno" es otra muestra soberbia de cómo contar una historia moralmente previsible - aunque zarandeada por pasiones de verdad: decoro y ética solo acuden a las puertas del desastre - con un mínimo de elementos, disponiendo cada encuadre y cada punto de vista para primar la construcción de situaciones, no buscando el brillo inmediato mediante el exceso. Ni cuando es fulgurante parece ser rápida, producto de un control sobre la interpretación y movimientos de cada intérprete en el plano.
Para colmo y suponiendo que pudiese ser apreciada por cuanto exhibe de discreta maestría narrativa - que parece imposible ya, si cuando fue tal cosa algo parecido a una virtud, no sucedió - habría que liberarla además de tres pesadas losas: ser el remake de un viejo film argentino, el primero protagonizado por Gardel que le ha quitado - no por visto, pero sí por nombrado - el poco eco que pudiese tener, el hecho de estar escrita por un personaje infame como Hugo Wast y, lo más inexcusable, que ninguno de los protagonistas, ni la bonita Esther Fernández, ni Roberto Romaña, ni David Silva, accedieron nunca al estatus que tenía el aquí secundario Fernando Soler, aún ahora, setenta y tantos años después, el gran aliciente comercial del film.

Miguel Zacarías

Se malogra así la oportunidad de recordar una película que de tan decantada, se eleva sobre sus ambientes mexicanos (o argentinos originales) y llega "por otro camino" del escogido por el Luis Buñuel de "Abismos de pasión" al romanticismo intemporal.
La lectura de la carta, sin puntos ni comas, por parte de Rina, el close-up que la encuentra a ella recostada en el portal cuando se fuga y ya prepara una salida para su desesperación al reencuadrarla, el melocotonero que "se cruza" en su camino cuando iba a prostituirse, el sensacional arranque con el crespón negro sobre el brazo de Fabián y casi cualquier cosa que haga o diga el personaje de Fernando Soler, pocas veces mejor y más variado, son solo algunos ejemplos de soluciones de puesta en escena concisas y realistas, como las de Henry King o Raffaello Matarazzo.
Y si tan arduo ha sido que los maestros obtengan reconocimiento...

MAYOR Y MENOR

La dispersión de la obra de Edgardo Cozarisnky empezó a acentuarse de tal modo hacia finales de la década de los 80, que en muchas de sus filmografías ni siquiera figura "Domenico Scarlatti à Seville", un film hecho para televisión y que forma parte de la serie "Opus", producida por la musicóloga Mildred Clary para la cadena Arte.
Hay por delante una buena labor recopilatoria para quien quiera ver todo lo filmado por Cozarinsky.
Para ese año 1990 en que se une al proyecto de Clary, al menos ya era un poco más fácil para cualquier seguidor de su obra augurar cuál iba a ser la próxima parada de la carrera del cineasta argentino, un desconocido en Europa en los primeros 70 cuando filmó su intrigante debut, "Puntos suspensivos o Esperando a los bárbaros", película desaparecida durante años y que se ha empezado a poder ver unos cuarenta después de su estreno, con lo que ni controvertida pudo ser.
En las dos siguientes décadas Cozarinsky poco a poco fue consolidando su nombre en torno a la investigación, sin rastro de nostalgia, sobre la memoria propia o las vidas de otros y cuanto quedó en él al conocerlas. 

Hasta llegar al punto de inflexión que supone su excepcional "Boulevards du crépuscule" (1992), donde en cierto modo Cozarinsky recomienza su andadura y ata definitivamente sus dos pasados, el argentino y el francés, hay de todo en su carrera: un thriller entre Abel Ferrara y Raul Ruiz, "Les apprentis sorciers" (1977) - que no haría mala compañía a un ilustre solitario, "Invasión" de Hugo Santiago -, un primer documental sobre la fascinante figura de Ernst Junger ("La guerre d'un seul homme", 1982, en buena medida borrador del gran "Ernst Junger: journal d'occupation" de 1999), una disquisición sobre la "figura paterna" de tantos cineastas, Jean Cocteau ("Autoportrait d'un inconnu", 1983) o una extraña y discutible aproximación a un cuento de "El Aleph" ("Guerriers et captives", 1990), quizás uno de los más inadaptables de Borges.

Se percibe que Cozarinsky había llegado a una buena tierra con caminos por delante cuando se contempla "Domenico Scarlatti à Seville", tan provechosa para quedarse como interesante si quería continuar.
No solo en el mimo estático con que filma la música o en las palabras que consigue arrancar para glosarla, también y sobre todo en las imágenes con las que responde.
Las intrincadas sonatas para clavicordio del maestro barroco, interpretadas por uno de sus mayores admiradores, el pianista alemán Christian Zacharias y enfrente un inusitado periplo por una ciudad con una memoria muy débil de los días en que estuvo "tocada" por Bárbara de Braganza y Farinelli, aquella Sevilla para Manoel de Oliveira.
Con lo primero ya bastaría. Zacharias, un erudito entusiasta y simpático, no necesita invocar recitales en palacios ni teatros para enseñar a amar la música de Scarlatti, sino compartirla como surgida de una sinagoga, una mezquita o uno de los varios rincones (que una vez fueron) plácidos de la ciudad en los que reflexiona, se embelesa y trata de hacer comprensibles esos remolinos de notas que suenan completos entre los yesos y las fuentes del Alcázar, aflorando esa sonoridad punzante de cuando la cuerda del piano quiso parecerse a la de la guitarra.
De lo segundo, se ocupa con gusto Cozarinsky, indagando en los alrededores del folklore, que pertenece al presente mientras aún mire atrás y no sea todo tópico. Unas niñas aprendiendo a bailar y tocar los palillos, los bordados de los trajes de luces, los azulejos componiendo vírgenes, un gitano borracho cantándole al río... ni procesiones, ni tablaos, ni sangre en el albero, ni caballos.
Las tres penetrantes miradas, extranjeras, contando como la primera a la de Scarlatti sobre la música española, resultan esclarecedoras e invitan a dejar de pensar que se puede poseer y legar lo que no se conoce.