MANOS LENTAS

El que probablemente sea el gran musical* del cine soviético, no tiene ni coreografías ni diálogos o soliloquios cantados.
Un film hecho de música es "Skazanie o zemle Sibirskoy" y las notas parecen poder y querer fugarse, salir volando de cada fotograma, mientras los contempla el director y primer espectador Iván Pýryev, de larga trayectoria y mejor posición ya en 1947, una guerra después y dos banderas vistas ondeando en los edificios nobles de las plazas desde que empuñara por primera vez una cámara dos décadas atrás.
Herido y sanado por la música quizá sería el término justo.
El pianista Andrei Balashov, conminado - por su propia imposibilidad para tocar como solía, debido a las secuelas del conflicto bélico - a regresar a su tierra, Siberia, con un acordeón, encarna bipolarmente al melancólico popular, rictus casi siempre descompuesto  mientras se alumbran las caras y se avivan los recuerdos de quienes se reúnen a escucharlo.
En los momentos de transición, de paz, de aceptación o incluso si se atisba un nuevo sentimiento de pertenencia, Pýryev acompaña exultante a la reconciliación y regala algunas de las más bellas estampas de  todo el cine de su país, unos interludios de una plasticidad extraordinaria: las calles de Moscú, un paisaje quieto, una formidable ventisca, un coro de rostros o un avión buscando dónde aterrizar, volando bajo sobre un bosque, se convierten en planos-joya, que aunque sólo sirvieran para embellecer, emocionan puramente.
Se "escapa" distraídamente la cámara de Pýryev del encuadre elegido a la menor oportunidad, en busca del eco del instante reflejado en personajes o en la naturaleza, a los pies mismos de los eléctricos y los técnicos de sonido, que imagino maniobrando para dejar paso al cameraman, convencidos de que en algún momento algo indebido saldrá en plano. No importaría mucho que así fuese y hasta uno lo desea secretamente, para que el mismo cine sea una parte de lo mostrado con tanta devoción, no solo el medio.
Junto a dos historias de amor, la de Pýryev con las gentes y los colores de la taiga y la nuestra con los planos en que la traduce, hay tres más cruzadas de elemental desarrollo, elípticas, tímidas en exceso quizás, de respeto ceremonial, de sonrisas en presencia del otro y lágrimas en su ausencia. No son sobrecogedoras, avanzan castas y no aparentan tener osadía suficiente para desviar esta comedia dramática definitivamente hacia el melodrama, pero qué reales parecen y cómo se asemejan a las que no llegan a materializarse nunca, como está a punto de sucederles a todas.
A partir de los sketches que las componen, surge la épica un poco como lo hace la gran música desde esas canciones ancestrales de pastores y soldados de vuelta a casa, apenas amplificando los motivos y los escenarios donde se interpretan. No necesita Pýryev ni hacer como que borra el escalón a base de bonhomía porque el entrelazado resulta natural.
Afortunadamente, la inevitable propaganda de la querida tierra del norte - y aún faltaban bastantes años para que se descubriera que atesoraba, muy profundamente, petróleo -, el encaje de toda la sentida oda a su pasado, su riqueza, sus melodías y su idiosincrasia en la dura realidad encomiástica del cine durante el estalinismo, se limita al concierto que sirve de epílogo y a una escena en un vagón de tren, perfectamente escindibles del resto del film, aunque seguramente obligatorias para que llegara a existir.
Si se logra cerrar los ojos a partir de un bonito plano con hojas ocres cayendo sobre el cartel anunciador del opus vitae de Andrei, tan solo echaríamos de menos contemplar su triunfo, pero a cambio podríamos tener una compensación mayor: imaginarnos a todos los buenos personajes del poderoso Pýryev, libres.

 

  

* No olvido otras de Pýryev ni a Barnet o Aleksandrov, tampoco a Ryazanov, Ptushko, Rou, Loteanu o Shengelaia ni lo conocido de Rappaport, Tikhomirov, Zebriunas, Agzamov y otros.   

LA MÚSICA DE LA CARRETERA PERDIDA

Se publica un nuevo libro de la editorial Shangrila, coordinado por Roberto Amaba y dedicado íntegramente al film de David Lynch "Lost highway".
Uno de los textos incluidos, dedicado a su banda sonora, lo he escrito yo.

EL HOMBRE QUE DESENMASCARÓ A GENTLEMAN JIM

A cuarenta años de la muerte de Wild Bill Hickok, treinta y cinco desde el duelo de OK Corral o el asesinato de Billy the Kid, veinte desde que Calamity Jane comenzara su gira por toda América que le llevaría a la tumba en 1903, después, mucho después de que decayera el mito del salvaje Oeste pero el mismo año que John Ford erige el que se suele tomar - con la venia de Porter y Hart -, como el film fundacional del género, "Straight shooting", filma Ruth Ann Baldwin su última película y la única que le sobrevive, "'49-'17". Parecen perdidas sin remedio casi una docena previas.

Ni rastreando archivos bibliográficos se puede averiguar gran cosa acerca de qué fue de esta cineasta - y sobre todo guionista y montadora - en los años sucesivos, ni por qué no siguió dirigiendo ni relacionada con el cine. Su pista se difumina hacia 1925.

Los vientos cambiantes de las reivindicaciones no se han cruzado aún con su largometraje, ni por ser un western - una reconstrucción más bien de su espíritu - ni siquiera por haberlo dirigido una mujer, que tan pocas acreditan obra en estos años.
Sospecho que nunca lo harán o difícilmente como merece y me temo que una de las razones actuales, quizá la de más peso, es simple y decepcionante: no es una película inequívocamente femenina.

Tanto como el extremo opuesto - que el film de un director sea inequívocamente masculino - debería importar ese hecho y sí que sea claramente comparable al de Ford o, como sin duda pienso, superior a él. Pocas veces sucede, pero quizá sea pertinente el paralelismo en esta ocasión ya que se estrena muy poco después, hay algún punto de contacto (un comentario) argumental y al hilo de ella hasta puede leerse alguna reseña que dice que "'49-'17" ¡es una parodia suya!
Si el cine recorre en pocos años, a toda velocidad, los distintos conceptos que tuvieron otras artes, de los primeros "griegos" a quienes nadie dio valor o uno meramente técnico (Mélies, Lumière) en dos décadas hemos llegado a la Edad Media y los artistas eran lo que ahora diríamos artesanos y éstos no existían. Hará falta esperar a las Academias - los ocho o nueve años antes del cataclismo del cine mudo - para que llegue el Renacimiento y con él los reconocimientos generales a los primeros genios... y para que se empiece a mirar atrás en busca de los que se tomaron en vano. Valga la boutade para afirmar que Ruth Ann Baldwin, si fue una de las pioneras tras una cámara en esos años, es que era, como la abrumadora mayoría y con poquísimas excepciones, hábil, capaz e inquieta. 

El hecho de que no hayan sobrevivido por desgracia los westerns que filmaron Lois Weber, Dorothy Arzner o Grace Cunard, es no obstante un aval relativo para "'49-'17", un aliciente puramente nominal, porque si por algo de veras valioso merece la pena ver la obra de Baldwin, es por su talento para encuadrar, componer en profundidad y conjugar ideas en planos o por su mirada crepuscular, tan refinada como lo había sido la de David W. Griffith en "As it is in life" siete años antes o lo sería la de Allan Dwan en "The Iron Mask" doce años después.
Y por encima de todo y para dejar claro que no se trata de un esbozo de astucias aprendidas trabajando con otros sin dotarlas de mayor entidad, asombra la maestría para mover esta estructura de una historia dentro de otra, adelante y atrás en el tiempo, con una claridad, una fluidez y un dominio asombroso del espacio y de la dirección de actores. 

 

 

El insólito elemento de desmitificación de una era al que aludía, tan temprano, no remite a lo que entonces era incipiente y proliferará por doquier en el cine sonoro: la idealización cinematográfica de los héroes de la conquista, de los pistoleros rápidos y los forajidos que fueron acribillaron en duelos, de las gestas conduciendo ganado miles de kilómetros hacia tierras vírgenes enfrentando las más sanguinarias tribus indias...
"'49-'17" recuerda más bien que lo que estaba sucediendo en Hollywood - un pueblo fundado sesenta años antes y que llevaba solo seis produciendo películas - era muy parecido a lo que aconteció allí mismo, en la California de la fiebre del oro del 49 y que, como entonces, estaba atestado de aficionados, de intrusos, de aprovechados y de melindrosos, obnubilados por el brillo del éxito sin saber una palabra de nada.
En la troupe de extras que es contratada para escenificar el capricho nostálgico del juez Brand, es así lógico que coincidan los que se quedaron varados en su pasado y los patanes recién llegados, aunque quizá el mayor extraño es el mismo "homenajeado", que algo va a conocer del sabor que quedará en la garganta cuarenta y cinco años más tarde a nuestro querido Ransom Stoddard.

RESERVADO

La fragilidad de un film aparentemente frívolo como "Foxfire" de Joseph Pevney, condenado hasta hace muy poco a circular recortado y deficiente de sonido e imagen, ha confinado aún más si cabe su reputación a melodrama de tercera o cuarta categoría dentro del exuberante panorama del género en los años 50.

Si se contempla además doblado, al menos que yo haya comprobado en español e italiano, puede llegar a parecer incluso lo opuesto a lo que es: una parodia - involuntaria - de los grandes Vidor, Mankiewicz o Walsh del momento y una prueba incuestionable de que no todo el monte era orégano en aquel paraíso horizontal y multicolor que hacía virar westerns, comedias, films domésticos, thrillers o dramas históricos hacia esa "exaltación poco elaborada de los sentimientos" como se define académicamente al melodrama. Nunca un concepto ha quedado tan asida a las épocas en que peor fama tuvo.

Me temo que ni a Pevney ni a tantos otros que jugaron a contar impetuosamente, con astucia y firmeza estética historias como la que desarrolla "Foxfire" se les catalogará ya como "especialistas" - en el caso de que tal acento arbitrario en las habilidades de alguien mientras no se conozca todo cuanto filmó, equivalga a un reconocimiento - ni cuando afloren en sus verdaderas dimensiones obras como esta, tan ligeras de equipaje narrativo como apasionantes en cada color, ángulo, movimiento de cámara o encuadre elegido.
De Pevney como mucho han quedado buenas impresiones macmahonianas de cuatro o cinco películas como las que circundan a esta,"Six bridges to cross" o "Female on the beach" y nada más.

Felizmente rescatada, sin excusas que valgan, ahora puede ser más grave el caso "Foxfire" si cabe, porque se pueden hacer de menos fácilmente y hasta tomar por manieristas, por "demasiado elaborados para no querer decir mucho" (la historia no puede ser más simple: alguien a quien nunca han amado, alguien que nunca ha amado y una mina de oro que es un sueño y una excusa al mismo tiempo), casi cada uno de sus verdaderos fotogramas.
Los estragos que señalaba al principio y que menoscababan a las copias en circulación afectaban sobre todo a la coherencia y al ritmo interno del film; ningún encuadre rimaba, las panorámicas estaban incompletas, no se escuchaba el desierto, ni siquiera parecía tórrido el corte de pelo (como el que lucieron en algún momento de esplendor sexual Marilyn Monroe, Ava Gardner, Kim Novak, Janet Leigh, Liz Taylor, Anne Baxter, Simone Simon...) de Jane Russell.
Distraían, pero sobre todo no dejaban admirar, dentro de la discreta armonía del film, las audacias temáticas, cromáticas e interpretativas expuestas con una patente ausencia de psicologismo. Prima lo dicho, lo hecho, lo consumado antes que las intenciones o las pulsiones, también y tan bien expuestas como ellas, sugeridas o reprimidas.

Del torrente de ideas plásticas del film se infieren amplificaciones, una gran lupa que permite ver mejor lo que sucede entre los personajes.
Es fuerte la tentación de montar este texto entero en función del tratamiento del color amarillo en la película, pero haríamos de menos al rojo, al blanco, al negro y al gris de las sienes de Jeff Chandler, que nunca tuvieron el prestigio de las de Stewart Granger.
El encantamiento de la mirada heredado de los cineastas más lacónicos y los más penetrantes desde los tiempos silentes y que seguía surtiendo efecto entre los espectadores que no se empeñaban en querer ser más astutos que la película que tenían delante, es condición aún más necesaria incluso hoy día para verla, en que se ha perdido el impacto de la gran pantalla.
Aún así y por muy pequeña que deba verse ya, nada más alejado de un pastiche puede ser "Foxfire", que deja bien al descubierto todas sus imágenes, sigue con lógica y sin apartes la acción - por muy errados o inconscientes que sean los personajes y lo son casi todos en algún momento - y dignifica como ninguna otra película de Pevney que conozca, los materiales perfeccionados que utiliza.
Como varios Richard Fleischer y Budd Boetticher contemporáneos, westerns en su mayoría aún si urbanos o modernos - esto es "Foxfire" en buena medida -, aquí está toda la maquinaria  - no hablo de estrellas o presupuestos, me refiero a los técnicos, la libertad, el espíritu de conquista absoluta de un arte - al servicio del cine más adulto que haya existido, impensable en teoría como experiencia iniciática, aunque hayan sido elocuentes guías en la infancia y la adolescencia de tantos.

CARAMELOS ROSAS

La opera prima del guionista Alfredo Giannetti, "Giorno per giorno, disperatamente" de 1961, no parece contarse entre las más recordadas obras "realistas" de la cinematografía más pródiga en ejemplos de ese sub - quizá supra - género que tantas películas impuras reúne de entre grandes melodramas, dramas, comedias tristes y sainetes durante un cuarto de siglo largo prodigioso.

Poco se conoce de su autor como tal, pero cualquiera que frecuente el cine italiano de los 50 y 60 debe haber reparado en lo buenos que eran sus guiones para, sobre todo, Pietro Germi, con lo que esta película de verdad tremenda y acongojante no puede ser inesperada ni es el único paso al frente de un cineasta esos años, decidido a mirar a su manera a sus enloquecedores compatriotas cuando el cine fue más popular que nunca.

Imagino que la variante transitada por "Giorno..." es la menos rentable para explotación posible. Un film tan sobrio, duro, desapegado de la milagrosa fortuna y el requiebro complaciente, aún más estoico y difícil de ver con esperanza que "Anima nera" de Roberto Rossellini o, yéndonos a otras latitudes, "The miracle worker" de Arthur Penn, "Onna bakari no yuro" de Tanaka Kinuyo o "El mundo sigue" de Fernando Fernán Gómez - por citar contemporáneos de altura y hechuras similares - traspasa esa imaginaria frontera "comercial" hacia la que se suelen inclinar todos los supuestos retratos veraces de buena prensa. 

Poco puede hacer la madre de este enfermo Dario, ni su desnortado hermano ni su padre, menos aún los que lo internan cuando tiene sus crisis y nada nosotros si adivinamos algún rasgo familiar o conocido, ni un asidero, un descanso o un respiro, porque la distancia que separa a la película de las verdades varias por las que ronda, es escasa y dolorosa. De esa distancia, a veces pulcra y estilizada, a veces engolada, depende el éxito y la admiración de tantas películas que debieran irle a la zaga; desgraciadamente, ganan los que no se ahorran mentiras ni discursos y si así se forjan los hitos de su camino, "Giorno per giorno, disperatamente" no lo es de ninguna manera y viceversa.
Cerca está Giannetti de conseguir, además, las mejores interpretaciones de la carrera de todos los actores y actrices del reparto, que no son unos amateurs pero lo parecen, mérito que no creo posible sin que haya operado un contagio o entusiasmo por conseguir alejar la "amenaza" teatral que se cernía sobre la palabra escrita utilizando varias soluciones en apariencia primarias pero sumamente inteligentes.

Me refiero sobre todo a dos: las de montaje que cortan y dejan pasar solo los gestos necesarios, que no tienen por qué guardar una factura uniforme para establecer los límites de una mirada (este es, simplificando mucho, el menos bressoniano film imaginable, el que no parece tener ningún mérito que no deba atribuirse a un intérprete) y las subordinadas que van apareciendo por encima de ellas, las rítmicas, que captan la cotidiana normalidad, tan cerca o tan lejos como sea posible, en varios tonos, en paralelo si es preciso. Las unas brillan en todo lo concerniente a los episodios violentos o aniñados del malhadado Dario y las otras en escenas como las dos impresionantes encadenadas donde surgen posibilidades abortadas de pasión respectivamente a su padre y su hermano, tan intensas como inútil sería cualquier intento de restituir la experiencia de contemplarlas.
Viéndolas en continuidad uno se pregunta de nuevo o empieza a echar de menos que el cine fuese siempre así de penetrante y sencillo.

 

Lejos por todo ello de deprimir al espectador con una pila de súplicas para hacerlo conmoverse invocando su fortaleza, Giannetti solo muestra, pero sutilmente da todo el protagonismo a los contados momentos en que surge un destello, de amor, de generosidad o de armonía, asumiendo que serán tan fugaces como los malos y que todo lo demás, la mayor parte que no interesa contar pero que debe quedar traslúcido al fondo, es repetición, tiempo que corre sin miramientos ni respuestas. Tratando de comprender, Giannetti no solo toma afecto a sus criaturas, también las retrata en toda su vileza - los enfermeros, el jefe de Gabriele -, pero, he ahí un pequeño secreto, utilizando el mismo procedimiento: dejándolos expresarse, no tomando por ellos la palabra ni poniendo los acentos.
Tan modesta premisa viene a ser la decisión más difícil, pues confía todo a saber captar los matices sin subrayarlos.
Las recompensas de un film como este no están por todo ello ni en el regusto final - amargo, lógico, abrupto -, la trasparencia alcanzada o lo clínicamente bien expuesto que pueda estar el mal de Dario, objetivos apriorísticos y superficiales, para los que no hace falta el cine y basta un reportaje bien documentado.
Habría que medir "Giorno per giorno, disperatamente" por cómo de cerca se quedó Giannetti de captar la confusión y bisoñez sentimental de su hermano, por cómo consiguió retratar a un padre que hizo lo que pensó era mejor y cómo persevera hasta, literalmente, el último plano a sabiendas de que se ha equivocado - me parece digna de "Make way for tomorrow" la escena del crédito con su antiguo socio -, por cómo registró la enredadera vecinal y laboral que condiciona todo o por cómo aprovechó los objetos (un cuchillo, un teléfono, una caja de recortes escolares, unos soldaditos) para componer escenas sordas, elípticas, llenas de tensión, como solo vi en las películas de Nils Malmros.

THE KIDS ARE ALRIGHT

¿Puede un film cambiar de género cinematográfico suprimiendo un solo personaje?

La respuesta - me temo que audacias como la de Hitchcock para hacerlo in media res no abundan - es hipotética y supongo que afirmativa, pero a costa probablemente de desnaturalizarlo. Muchos Matarazzo, sin villano desacelerarían de melodrama a comedia costumbrista; un Hawks sin una mujer, de comedia viraría a tragedia; un Guitry sin Guitry, en fin, no sería un Guitry.
Que el funcionamiento plausible de este recurso sea en el sentido contrario, cuando se suma un intérprete, no es siempre, por cierto, tan fácil de explicar. Las comedias "Love affair" / "An affair to remember" se convierten en melodrama en cuanto aparece en plano Janou... y así continúan cuando ella ya se ha ido, por mencionar el caso más misterioso.

En "Demi-tarif" (2003), la actriz Isild le Besco, con veintiún años, se atrevió para su debut en la dirección, no sé si calculando todas las implicaciones, a hacer las dos cosas al mismo tiempo.
Por un lado, suprimió a la madre de tres hermanos que viven en una ciudad cualquiera, haciéndola ausentarse sostenidamente, mientras ellos se las apañan solos, de día y de noche. La mayor seguridad o espontaneidad de los pequeños actores sin un mayor en los planos domésticos fue la razón logística, muy simple.
Le Besco refuerza esas escenas en casa, pero también las que protagonizaban desde la idea original solos (las del metro, la calle, el colegio o cualquiera de sus destinos habituales) con un carácter añadido, una voz en off retrospectiva y neutra, a veces casi ajena a lo que vemos encuadrado.
El efecto conjunto de ambas decisiones convierte a esta película, que pudo ser una indagación documental sin profundidad alguna, en una de las más asombrosamente inquietantes filmadas sobre la infancia y de paso la deja huérfana de referencias directas por mucho que se intuya a veces el parentesco con el Vigo de "Zéro de conduite", el Godard de los niños-hombres de "Les carabiniers" o "Bande à part", el que viene de tantas páginas de Astrid Lindgren o lleva a tantas letras y canciones de Johnny Thunders.

La fantasía de vivir sin adultos y sin que nadie hurte la idea de que los horarios o la educación son un engorro, siendo rebeldes en grado sumo - porque ni conciencia tienen de ello - colisiona con el texto recitado por quien parece ser uno de los niños años después.
Esas palabras a media voz, lejos de evocar la inocencia perdida, cercenan la vivacidad y el júbilo de cada episodio divertido o estrafalario que les acontece a los niños por el mero hecho de que cualquier espectador no puede dejar de interrogarse acerca de qué sucedió con ellos, si consiguieron vencer al imposible de crecer contra el mundo.
De ese lapso de tiempo desconocido y no de la zozobra que quizá sólo puede sentir un padre o una madre, nace tanta desazón y no poder obviarlo es lo que propicia que se presienta en muchos momentos la tragedia, injustificadamente.
Sucede cuando les descubren robando en una tienda o cuando se encaraman jugando a una baranda, pero también, con igual intensidad, cuando peligra su "secreto" porque la profesora les convoca para regañarles por ir poco aseados y amenaza con hablarlo con su madre, cuando se sueltan de la mano, cuando baja la luz o cuando alguno sale de plano; sin necesidad de orquestar ninguna sucesión de acontecimientos que genere presión o duda.

El híbrido fascinante de cine oral y juego con el tiempo lleva directamente a Chris Marker y a sus indagaciones sobre el poder de la imaginación, una potestad abandonada - traicionada, desde un punto de vista estricto - por este arte que nació además de para la belleza, para hacer sublevarse al intelecto y se ha transformado en un indigno instrumento mercantilista.
"Demi-tarif" no es, estrictamente, un film subversivo, pero mucho menos pedagógico: ya es tarde para todos.
Ojalá alguna vez haya una mejor posibilidad que el cine para hacer menos precaria a la memoria adhiriéndole las sensaciones experimentadas por otros, pero he aquí una obra que no puede ser calificada como de aventuras porque no cumple ni una sola de las premisas canónicas - ni extrañeza, ni viaje o lejanía del hogar, ni peligro, ni urgencia por recuperar la normalidad, ni aprendizaje -  y que se adscribe gentilmente a una de las utopías de la ingenuidad.

OTRA VIDA

La nívea cara de Sybille Schmitz es la imagen persistente de "Die unbekannte", olvidado gran melodrama del cine alemán, filmado por Frank Wisbar en 1936, a continuación de su relativamente célebre "Fährmann Maria".
Es una paradoja que sea precisamente ese fúnebre plano el que haya vencido al paso del tiempo - presidiendo el cartel, como imagen misma de la actriz protagonista donde quiera que se busque - y se hayan esfumado las bellezas de esta película tenue.
Y un precio demasiado alto.
Evitó mostrar un plano similar Max Ophuls al final de "Liebelei" y su reiterada ausencia permite que nunca podamos asociar semejante desdicha ni al rostro de Lillian Gish ni al de Louise Brooks, ni a los de otras, tantas veces trágicas pero vivas para siempre, con lo que dirimir ahora qué flaco favor ejerció el "realismo" o el atrevimiento de mostrarlo a Wisbar y su obra, no es muy provechoso.
Tampoco lo es establecer paralelismos a partir de esa imagen con la intrincada vida de la actriz que la protagonizó, siempre citada por sus escándalos y desgracias y rara vez por haber aparecido en esta película, de incógnito en un señero Pabst ("Tagebuch einer verlorenen") o en nada menos que "Vampyr" de Carl Th. Dreyer.

En la medida en que recordar el film algo sirviera, si no para combatir, al menos para atestiguar las injusticias que lo han menoscabado, no deja de sorprender cuántas son las virtudes que debieron hacerlo permanecer: sus transiciones, la musicalidad de sus diálogos y sus desplazamientos, los contrastes de la luz o, sobre todo, la contemplación de cómo se despliega la dulce claudicación de una resistencia, la de la misteriosa Madeleine.
La exigua felicidad de vivir desesperando a cuantos la codiciaban, se vendrá abajo por azar e inadvertidamente ante un científico con modales expeditivos, incorporado por Jean Galland - que había sido Fantômas para Pál Fejös años antes y que nos recuerda cuánto ha cambiado la figura del seductor -, ni el más apuesto ni el más rico de sus pretendientes, pero el único tan ajeno a su mundo como para ser capaz de consumirse en la misma duda de ella: abandonarlo todo y ante todos.
De la comedia al drama pasa Wisbar con una anotación en el libro de recepción de un hotel, una llamada telefónica y una canción, modulando desde entonces la gracilidad de movimientos de Madeleine, presa esta vez de uno de tantos interludios críticos de la vida de otros que componían la suya sin sentir el menor apremio.

El "otro" cartel de la malograda Sybille

Qué poco se necesita a veces para decir tanto. Sobre el vértigo de volver a mirar alrededor en busca de lo que se abandonó, por ejemplo, y que resulte ser la dignidad.
Y qué llamativo resulta que cuando levantó la niebla dejada por el famoso expresionismo - realmente dominado por muy pocos cineastas con los medios y el tiempo precisos para ello - aparezcan tantas películas como esta, no con una sino con dos plenitudes, luminosas y apolíticas a pesar del panorama y sean del mismo autor que, años más tarde, filmaría un par o tres de las películas más oscuras filmadas por un emigrante en USA (el misterio "Strangler of the swamp", entre Dwan y Val Lewton; el insólito triángulo amoroso de "Lighthouse", el paupérrimo y aún más original western de colonos "The prairie"), de vuelta a ese cine de los ángulos muertos que ignoraba la a veces sorprendente evolución del malhadado periodo 33-45.