THE KIDS ARE ALRIGHT

¿Puede un film cambiar de género cinematográfico suprimiendo un solo personaje?

La respuesta - me temo que audacias como la de Hitchcock para hacerlo in media res no abundan - es hipotética y supongo que afirmativa, pero a costa probablemente de desnaturalizarlo. Muchos Matarazzo, sin villano desacelerarían de melodrama a comedia costumbrista; un Hawks sin una mujer, de comedia viraría a tragedia; un Guitry sin Guitry, en fin, no sería un Guitry.
Que el funcionamiento plausible de este recurso sea en el sentido contrario, cuando se suma un intérprete, no es siempre, por cierto, tan fácil de explicar. Las comedias "Love affair" / "An affair to remember" se convierten en melodrama en cuanto aparece en plano Janou... y así continúan cuando ella ya se ha ido, por mencionar el caso más misterioso.

En "Demi-tarif" (2003), la actriz Isild le Besco, con veintiún años, se atrevió para su debut en la dirección, no sé si calculando todas las implicaciones, a hacer las dos cosas al mismo tiempo.
Por un lado, suprimió a la madre de tres hermanos que viven en una ciudad cualquiera, haciéndola ausentarse sostenidamente, mientras ellos se las apañan solos, de día y de noche. La mayor seguridad o espontaneidad de los pequeños actores sin un mayor en los planos domésticos fue la razón logística, muy simple.
Le Besco refuerza esas escenas en casa, pero también las que protagonizaban desde la idea original solos (las del metro, la calle, el colegio o cualquiera de sus destinos habituales) con un carácter añadido, una voz en off retrospectiva y neutra, a veces casi ajena a lo que vemos encuadrado.
El efecto conjunto de ambas decisiones convierte a esta película, que pudo ser una indagación documental sin profundidad alguna, en una de las más asombrosamente inquietantes filmadas sobre la infancia y de paso la deja huérfana de referencias directas por mucho que se intuya a veces el parentesco con el Vigo de "Zéro de conduite", el Godard de los niños-hombres de "Les carabiniers" o "Bande à part", el que viene de tantas páginas de Astrid Lindgren o lleva a tantas letras y canciones de Johnny Thunders.

La fantasía de vivir sin adultos y sin que nadie hurte la idea de que los horarios o la educación son un engorro, siendo rebeldes en grado sumo - porque ni conciencia tienen de ello - colisiona con el texto recitado por quien parece ser uno de los niños años después.
Esas palabras a media voz, lejos de evocar la inocencia perdida, cercenan la vivacidad y el júbilo de cada episodio divertido o estrafalario que les acontece a los niños por el mero hecho de que cualquier espectador no puede dejar de interrogarse acerca de qué sucedió con ellos, si consiguieron vencer al imposible de crecer contra el mundo.
De ese lapso de tiempo desconocido y no de la zozobra que quizá sólo puede sentir un padre o una madre, nace tanta desazón y no poder obviarlo es lo que propicia que se presienta en muchos momentos la tragedia, injustificadamente.
Sucede cuando les descubren robando en una tienda o cuando se encaraman jugando a una baranda, pero también, con igual intensidad, cuando peligra su "secreto" porque la profesora les convoca para regañarles por ir poco aseados y amenaza con hablarlo con su madre, cuando se sueltan de la mano, cuando baja la luz o cuando alguno sale de plano; sin necesidad de orquestar ninguna sucesión de acontecimientos que genere presión o duda.

El híbrido fascinante de cine oral y juego con el tiempo lleva directamente a Chris Marker y a sus indagaciones sobre el poder de la imaginación, una potestad abandonada - traicionada, desde un punto de vista estricto - por este arte que nació además de para la belleza, para hacer sublevarse al intelecto y se ha transformado en un indigno instrumento mercantilista.
"Demi-tarif" no es, estrictamente, un film subversivo, pero mucho menos pedagógico: ya es tarde para todos.
Ojalá alguna vez haya una mejor posibilidad que el cine para hacer menos precaria a la memoria adhiriéndole las sensaciones experimentadas por otros, pero he aquí una obra que no puede ser calificada como de aventuras porque no cumple ni una sola de las premisas canónicas - ni extrañeza, ni viaje o lejanía del hogar, ni peligro, ni urgencia por recuperar la normalidad, ni aprendizaje -  y que se adscribe gentilmente a una de las utopías de la ingenuidad.

OTRA VIDA

La nívea cara de Sybille Schmitz es la imagen persistente de "Die unbekannte", olvidado gran melodrama del cine alemán, filmado por Frank Wisbar en 1936, a continuación de su relativamente célebre "Fährmann Maria".
Es una paradoja que sea precisamente ese fúnebre plano el que haya vencido al paso del tiempo - presidiendo el cartel, como imagen misma de la actriz protagonista donde quiera que se busque - y se hayan esfumado las bellezas de esta película tenue.
Y un precio demasiado alto.
Evitó mostrar un plano similar Max Ophuls al final de "Liebelei" y su reiterada ausencia permite que nunca podamos asociar semejante desdicha ni al rostro de Lillian Gish ni al de Louise Brooks, ni a los de otras, tantas veces trágicas pero vivas para siempre, con lo que dirimir ahora qué flaco favor ejerció el "realismo" o el atrevimiento de mostrarlo a Wisbar y su obra, no es muy provechoso.
Tampoco lo es establecer paralelismos a partir de esa imagen con la intrincada vida de la actriz que la protagonizó, siempre citada por sus escándalos y desgracias y rara vez por haber aparecido en esta película, de incógnito en un señero Pabst ("Tagebuch einer verlorenen") o en nada menos que "Vampyr" de Carl Th. Dreyer.

En la medida en que recordar el film algo sirviera, si no para combatir, al menos para atestiguar las injusticias que lo han menoscabado, no deja de sorprender cuántas son las virtudes que debieron hacerlo permanecer: sus transiciones, la musicalidad de sus diálogos y sus desplazamientos, los contrastes de la luz o, sobre todo, la contemplación de cómo se despliega la dulce claudicación de una resistencia, la de la misteriosa Madeleine.
La exigua felicidad de vivir desesperando a cuantos la codiciaban, se vendrá abajo por azar e inadvertidamente ante un científico con modales expeditivos, incorporado por Jean Galland - que había sido Fantômas para Pál Fejös años antes y que nos recuerda cuánto ha cambiado la figura del seductor -, ni el más apuesto ni el más rico de sus pretendientes, pero el único tan ajeno a su mundo como para ser capaz de consumirse en la misma duda de ella: abandonarlo todo y ante todos.
De la comedia al drama pasa Wisbar con una anotación en el libro de recepción de un hotel, una llamada telefónica y una canción, modulando desde entonces la gracilidad de movimientos de Madeleine, presa esta vez de uno de tantos interludios críticos de la vida de otros que componían la suya sin sentir el menor apremio.

El "otro" cartel de la malograda Sybille

Qué poco se necesita a veces para decir tanto. Sobre el vértigo de volver a mirar alrededor en busca de lo que se abandonó, por ejemplo, y que resulte ser la dignidad.
Y qué llamativo resulta que cuando levantó la niebla dejada por el famoso expresionismo - realmente dominado por muy pocos cineastas con los medios y el tiempo precisos para ello - aparezcan tantas películas como esta, no con una sino con dos plenitudes, luminosas y apolíticas a pesar del panorama y sean del mismo autor que, años más tarde, filmaría un par o tres de las películas más oscuras filmadas por un emigrante en USA (el misterio "Strangler of the swamp", entre Dwan y Val Lewton; el insólito triángulo amoroso de "Lighthouse", el paupérrimo y aún más original western de colonos "The prairie"), de vuelta a ese cine de los ángulos muertos que ignoraba la a veces sorprendente evolución del malhadado periodo 33-45.