ESPECTROS EN ARIZONA

Tal vez solo cuando el refugio para proscritos situado a treinta y cinco millas al este de la ciudad de Peaceful Haven empiece a parecer familiar, viniendo sin ir más lejos a la memoria el Chuck-a-Luck de "Rancho Notorious" (*), se caiga realmente en la cuenta de que "Barricade", el único western dirigido por el inglés Peter Godfrey, es realmente la más heterodoxa de la docena de adaptaciones al cine del clásico de Jack London "The Sea-Wolf". Y la mejor película de las que conozco.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.  
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.

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(*) Como tirando del hilo langiano se llega fácilmente a "Johnny Guitar", debida a un escritor mucho más humilde que London, Roy Chanslor, es buena idea aprovechar esa visita para conocer otro de sus guiones, "Wine, women and horses" filmada por Louis King en el 37. Tampoco está nada mal el recorrido que puede emprenderse siguiendo la pista a William Sackheim, el guionista de "Barricade": Border River" de George Sherman, "Homicide" de Felix Jacoves, "The human jungle" de Joseph M. Newman, "Column South" de Frederick de Cordova... y sí, se termina en "The law" de John Badham y "First blood" de Ted Kotcheff.

ENTRE TODAS LAS MUJERES

De un cineasta olvidado como Mario Camerini solo puede esperarse un caso así.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.
Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.

El cine de Camerini, ni fugaz ni falto de variedad (o precisamente por eso) desde luego no ha trascendido y solo gozó de popularidad en la segunda de las seis décadas que recorre, los lejanísimos años 30, pero aunque solo fuese por la curiosidad y la retahíla de conexiones para conocer a un director que suscitan los autoremakes, esta pareja de films ya deberían despertar la atención que en cuanto se contemplan, merecen.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.

Mario Camerini

Ni la contienda bélica - que entonces estaba a punto de comenzar por Sicilia la etapa decisiva en Italia y que ya monopolizará a la mencionada "Due lettere anonime" - ni los techos de Orson Welles, ni la, por entonces, "épica" fordiana, ni los clímax caprianos ni los primeros fulgores del technicolor parecen incumbir a Camerini, que no sé si despistado o sutil, parece más afín, quizá sin saberlo, al citado (y tan superficialmente entendido) Lubitsch, a McCarey, Stahl, LaCava o Grémillon.
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar. 
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.
Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo.