PINTAR EL SOL

Se pone a la venta "Pintar el sol: Víctor Erice", un libro retrospectivo sobre el cineasta vizcaíno.

Escriben para hacer un recorrido cronológico por su obra Miguel Marías ("El sur, 1983"), Javier Oliva ("El sol del membrillo, 1992"), Paulino Viota ("Alumbramiento, 2002"), Pablo García Canga ("La Morte Rouge, 2006") y José Andrés Dulce ("Vidros partidos, 2013"). Yo me ocupo de su debut, "El espíritu de la colmena" (1973).

Puede adquirirse en la web de Casa Ruiz Morote o contactando telefónicamente con ellos. Es una edición propia y la tirada es muy reducida.

 

TICKET DE IDA A LOS ANGELES

La vuelta del célebre actor Fritz Kortner a Alemania tras su exilio forzoso provocado por el ascenso al poder del Partido Nacionalsocialista, se produjo en 1949, dieciséis años después de haber marchado.

El público aún recordaba su temible silueta en los clásicos de la UFA, pero ya no había podido seguirlo en su periplo americano, donde trabajó con algunos ilustres cineastas autóctonos o expatriados como él (Edgar G. Ulmer, Joseph Leo Mankiewicz, Edmund Goulding, George Sherman, John Brahm, Jacques Tourneur) y, por razones obvias, mucho menos pudo verlo como azote del nazismo en películas de John V. Farrow o James P. Hogan.
Si no cayó en el olvido fue en parte gracias al ministro Goebbels, que no dudó en recurrir a icónicas caracterizaciones siniestras suyas de antaño para enrolarlo sin su permiso en "Der ewige jude" de Fritz Hippler, junto a otros judíos tan peligrosos como Albert Einstein, Charles Chaplin (!) o Ernst Lubitsch.
Un documental sobre su retorno ya hubiese sido interesante y más aún lo es "Der ruf" una película de Josef von Báky donde Kortner escribe e interpreta, fabula con hechos, imagina algunos y predice otros, para urdir una trama que en lugar de concernirle solo a él o por extensión a los artistas o los intelectuales, resulta tan pesimista como lúcida acerca de un país entero, un lugar donde parece que realmente solo hubiesen quedado caníbales y cobardes, como alguien le advierte en la comodidad de su hogar californiano cuando ya ha decidido volver.
El equilibrio de puesta en escena entre el reconocimiento alcanzado tan lejos de su tierra y la añoranza por ella, otorga a esos minutos iniciales tal dulzura que no importaría que la película se hubiese detenido más tiempo en esta fiesta de aniversario o quedado allí para siempre. Sobre todo por ellos, los jóvenes inoculados de la música de la vieja Europa, que combinan con la contemporánea, no tanto por los rijosos mayores, enfrascados en otra eterna disquisición sobre Goethe.
Pero el ambiente enrarecido de, por ejemplo, una de las últimas obras americanas en las que participó, "Berlin Express", acompañará, en cuanto comience el viaje, a estos fotogramas que no necesitan de ninguna clase de realismo para comunicar con verosimilitud la mayor de las desconfianzas sociales, políticas o culturales. Ni al italiano ni al francés ni al inglés: el cine alemán de la posguerra, facturado en el corazón del páis que provocó el neorrealismo, se parece como ninguno... al americano de los emigrantes.

 

 

 

Los puntos de vista diversos, la mezcla continua - está hablada más en alemán que en inglés conforme se acerca al paraninfo que una vez le repudió, pero los alterna todo el tiempo - es clave en "Der ruf", que dibuja un panorama desolador del presente y para el futuro, como si no hubiese sido suficiente con lo que había sucedido o, peor aún, como si nada hubiese sucedido. Las mismas intrigas, las mismas envidias, los mismos de siempre aprovechándose de los que no dudan porque no les enseñan a pensar.
Tan dramático es el paisaje que queda al clausurarse "Der ruf" que poco más quedó a Kortner por decir y a partir de entonces se dedicaría por completo al teatro, lo cual no debe llevar a pensar que utilizó al taquillero von Báky para disimular parte del discurso o venderlo mejor. No hace falta más que echarle un vistazo a la espeluznante "Via Mala" (1945, estrenada en 1948 tras ser prohibida) para advertir la complicidad que debió tener con lo que pasaba por la mente del cineasta húngaro, marcado como tantos otros por no haberse ido y haber filmado bajo órdenes del Reich.
De esta clase de reconciliación inexcusable es de la que habla precisamente el film.

ALGÚN DÍA SOLEADO

"Les dernières fiançailles" es una de esas películas que nadie echa de menos no haber visto.
Pronto cumplirá medio siglo, triste efeméride para un triste ventura, la despedida de este mundo de dos ancianos que anhelaron sincronizarse para no quedar alguno de los dos solo.
Unas poco vistosas hechuras - actores casi desconocidos, espacios domésticos, sin música hasta la escena de clausura, pocas palabras, un premio de no sé qué cónclave católico -, el hecho de venir de una cinematografía como la canadiense, lejana en todos los sentidos y de un cineasta apenas notorio en los tiempos alborotados previos a esta obra como Jean Pierre Lefebvre, al que ya no se recuerda... todo contribuye al olvido.

Como para toda película de suspense, estas o cualesquiera otras líneas que tratasen de darla a ver o animar a buscarla, servirán más o menos, pero difícilmente restituirán el apreciable peso de estos fotogramas caseros enfrentados al mayor y más común de los misterios.
Solo con pensar que el más anónimo de los muertos conoce la respuesta a la pregunta que ningún sabio de las civilizaciones habidas y por haber ha podido responder, le concede una entidad a cada minuto y segundo menos que falta para tal momento, del todo desperdiciada en tantas películas donde es filmado puerilmente.
"Los relojes no pueden morir" dice Armand mientras pone cada día en hora al que tozudamente se retrasa respecto a los demás y debe ser la única frase que Lefebvre pone en su boca digna de ser llamada simbólica en noventa y tres minutos de discreto metraje, plantados en ese espacio final que debiera ser de lúcida recapitulación, velado sin embargo por el cansancio y las decepciones.
Naturalmente para él, enfermo del corazón o algo más agudo todavía por la expresión del médico que trata de convencerlo inútilmente para que se ponga en sus manos, la mirada no será tan limpia como fue, pero afronta lo que hace tiempo barruntaba. Dejará atrás lo poco que tiene y encomienda a ella tareas para conformarla: el pequeño huerto, las gallinas, la casa, la obligación de sentir la belleza de cada cosa como le remarca en un paseo como tantos que dieron y que ahora parece también querer legarle.
Rose en cambio tiene delante una ingrata misión para alguien con buena salud, quizá algunos años menos, ningún valor para ser su propio verdugo y no tanta fe como para atreverse a pedir vehementemente acompañarlo.
Cada vez que un encuadre la aísla, aparece primero una angustia que quisiéramos ver apaciguada en sus gestos; más tarde, cuando se conoce el desenlace, un placer en la admirable administración del tiempo por parte de Lefebvre.
La sencillez matemática de su puesta en escena acompaña sin épica ni casi conflicto a los personajes. Pasaron los años en que la vida estuvo llena de multiplicaciones y divisiones, sólo importan ya las sumas y las restas.

Encuadrado solo hay respeto y silencio.  
Lefebvre lo filma de espaldas a él mientras se pone sus dientes postizos y no hace falta ningún plano más para saber que el afecto que le profesa es el que se tiene a un padre.
Rose solloza un momento cuando él no la ve, en un bonito travelling con intensos verdes al fondo que no encadena Lefebvre a escena alguna de empeoramiento o confirmación de las dolencias de su viejo esposo. Si lo hace en su presencia, un tanto avergonzada por haber podido darle un único hijo que le quitó la guerra, no sirve el momento más que para un tosco ademán de él, un poco como aquellas caricias que profesaba William S. Hart en los albores del western mudo y que tanto me conmueven.
De ninguno de los dos sabemos casi nada y poco habría que saber me parece, pero basta con que cada espectador acote su indiferencia y se disponga a mirar un reflejo, el que podría ser de sus abuelos o sus padres, de ellos mismos o, en el peor de los casos, de lo que nunca serán, para entender todo.
Esto último tiene un valor decisivo.
No le dará sentido, ni será una bendición ni supondrá ventaja alguna, pero unido inextricablemente al vértigo del final está el agradecimiento por poder haber recorrido el camino en pareja.

PAREJAS

Entre los films perdidos más añorados, "Walking down Broadway" sospecho que no debe ocupar una de las primeras posiciones.
No siendo uno de los que vienen desde tiempo inmemorial envueltos en un halo de misterio legendario, los silentes, si era difícil medir su "cotización" poco después de 1932 cuando debiera haber visto la luz, quizá lo es más aún desde que su repudiado descendiente, "Hello, sister!" fue descubierto en los años 70.

En cada década y hasta esos años aproximadamente, fue menguando la nómina de inencontrables gracias a hallazgos en todo tipo de filmotecas, museos, archivos personales, etc., pero los filones se han ido agotando y ahora, que se dispone de más medios que nunca para rastrearlos, la sensación en cambio es de que se trata de una lista casi cerrada.

El fracaso final - y sin duda el más injusto, porque ni gastó más dinero del presupuestado, ni empleó más tiempo del previsto, ni desafió mucho más que otros contemporáneos los escrúpulos de los bienpensantes al mando - de Erich von Stroheim, desde entonces ya solo actor, tomó para la posteridad, como apuntaba antes, la malhadada silueta de un film sin firma, de nula o pésima fama, atribuido - pero sin responsabilizarlos - a los remontadores más o menos confirmados de entre los que la tocaron, Alfred L. Werker, Alan Crosland y Raoul Walsh.
No queda nada claro y hasta se complica y contradice todo, si además de leer los papeles oficiales,  transcritos en varios archivos, se les echa un vistazo a aventurados documentales y se consultan algunas biografías de dudoso rigor - al menos lo son las que afirman justo lo contrario de las otras - para discernir cuánto o qué pertenece a cada uno, incluido el maestro, en ella.

De todo y con todo se ha especulado, pues debe ser negocio rentable, pero a "Hello, sister!", el film que sobrevive y es accesible, poco caso se le ha hecho, como si su mera existencia fuese hasta un problema, como si se tratase de un bastardo con el que nadie sabe qué hacer.
Si las copias renqueantes o no muy gratas a la vista que han circulado durante años no lo lograron, la ya no tan nueva restauración en 4k debería por fin haber llenado de dudas o sencillamente haber dejado atónitos a quienes la hicieron de menos o perdieron el tiempo en tratar de averiguar - como si fuese lo único interesante al respecto - qué plano pertenece a quién. Han pasado varios años desde ese acontecimiento y parece que, una vez más, se ha tapado un error con otro mayor y una película tan extraordinaria como "Hello, sister!" no recuperará jamás el lugar que le corresponde.
Los porcentajes autorales poco deben importar al contemplarla. Si esta narrativa esencial, esta brutal cadencia expositiva, esta audacia sentimental, estos encuadres inéditos, esta dirección de actores y esta penetración en las entrañas de su época, hasta si son retazos de lo que pudieron ser, no pertenecen a Erich von Stroheim, en todo caso se trataría de la primera obra maestra - y la máxima de los dos primeros - de los cineastas citados, bajo el poderoso influjo de su cine, que no inspira, sino que invade y toma cada centímetro de celuloide.

 

 

 

 

 

La violencia y la descarnada presentación de hechos que campaba entonces a sus anchas y que tuvo que hacer intervenir al gobierno para cortar por la sano la degradación moral del cine americano, apenas atenúan la "incorrección" habitual de la obra de Stroheim, al que seguramente debieron parecerle baratijas muchas de aquellas películas escandalosas y estaba dispuesto a entregar un monstruoso doble de "The crowd" o "Lonesome", a costa de integrar la nómina de films sin solución de continuidad con los que se echa el cierre al mudo y a la América de Hoover, pagando tan alto precio como alguno de sus colegas. Recordemos "The struggle", "An american tragedy", "Scarface, shame of a nation", "Freaks", "Heroes for sale", "Man's castle" o "The half naked truth", por donde desfilan muchos de los momentos más duros y verdaderos que en el cine han sido.
Tal vez si no hubiese habido injerencias y las hubo desde su mismo debut, si digamos hubiese podido escribir su "Les faux-monnayeurs" o pintar su "Tod und Mädchen" particular, no hubiese prendido nunca la imagen de Stroheim como la de un degenerado extranjero con aires de grandeza, conminado - como eligió Lubitsch o supo en el futuro adaptarse Buñuel - a filmar con este predominio de lo latente en su cine, de las posibilidades sugeridas, que pueden o no materializarse, pero que iluminan el plano en cada momento hacia puertas y ventanas fascinantes. Esto brilla con fuerza, inequívocamente, en "Hello, sister!".
Y lo latente es simple cálculo: qué tan poco decir o mostrar para generar superlativamente deseo y codicia, suspense y misericordia, placer y terror.
Pocas veces puede reunirse un elenco de personajes tan zafios o, en el mejor de los casos, simples, modestos, ingenuos, contar una pequeña peripecia cotidiana redimida por el amor, interrumpido varias veces su ritmo con momentos humorísticos rayanos en lo patético y comunicar esta tensión sostenida, esta sensación continua de que literalmente cada escena puede terminar con un asesinato.
Lo más interesante de esa intensidad es que no viene acelerada o demorada artificialmente para hacerla notoria ni proviene de ningún desequilibrio compositivo. Cada segundo de película está filmado con una limpieza y una belleza en los cortes que no decae ni cuando el personaje de Zasu Pitts cae en una zanja de la calle o cuando la provinciana Peggy está a punto de ser violada.
Brillan las luces de Coney Island, abundan las sonrisas y hasta una comedia o un musical es o pudo ser "Hello, sister!", que extiende los brazos de sus set pieces hasta el cine de Donen & Kelly, y más allá, hasta Michael Cimino.

GRANDES EXPECTATIVAS

El gran éxito de púbico de "Bolshaya semya" en 1954 - también en Italia, el segundo país donde más plateas llenó -, un por entonces muy comentado premio coral otorgado a sus intérpretes en el Festival de Cannes y el renombre que adquirió su director, Iosif Kheífits, son hechos que suenan desde hace muchos años a historias inventadas.

En realidad son algo mucho más triste que eso, son amarillentos recortes de periódico que despiertan tanta melancolía como indignación al volver a leerlos en cuanto se contempla esta película con ya muy poca fe en la justicia que debiera restituirle el lugar que merece.

Es una buena paradoja pensar que si hubiese contenido hipócritas proclamas políticas (solo se cuenta una "leyenda urbana" sobre Lenin; ni una palabra se dice sobre Stalin) o al menos hubiese sido oportunamente malinterpretada aprovechando su gran difusión, seguro que engrosaría las listas del cine de propaganda y de vez en cuando tal vez se molestaría alguien en comprobar qué colores pudo haber bajo los barnices. 

Pero la gente, aquellos espectadores, la hicieron suya simplemente porque "era como ellos".
Allí y en todas partes, en la medida en que fue permitido con retrasos y "filtros" varios, ese público asistió al esplendor de los mayores maestros, pero se adhirió también con fuerza - y sin hacer distinciones - al genuino cine popular, accesible y cercano para todos, pero olvidado críticamente desde siempre, aun si fue practicado por cualquiera de los grandes (y pocos no lo hicieron), con lo que la situación no ha hecho más que empeorar con el paso del tiempo. ¿Quién no mira ahora con cierto o absoluto desdén a "Torna!", "Scaramouche", "Wait 'til the sun shines, Nellie", "L'oro di Napoli", "Awaara", "The curse of Frankenstein", "Mát", "El rebozo de Soledad" o "Lili" e incluso a "The flame and the arrow", "When Willie comes marching home", "Japanese war bride", "The thing from another world", "La Tour de Nesle", "Pyaasa" o "Il generale della Rovere"?
Huérfana de defensores, como casi todas ellas, "Bolshaya semya" lleva ya sesenta y cinco años perdiendo hojas mientras mediocridades estilizadas se enredan no se sabe muy bien cómo a la Historia "oficial" y ahí permanecen. Siemprevivas de plástico que no cometen pecados capitales tan pasados de moda como tratar de no hundir a nadie en la miseria por muy incierto que parezca todo, o su reverso, no prometer algo a sabiendas de que no va a haber manera de alcanzarlo.
Qué suerte la de esos espectadores, ¿no es cierto?, probablemente inmerecida - ni a un lado ni a otro de la pantalla era nadie más listo ni mejor a mitad de los años 50 que en cualquier otra época -, vaya constelación de talentos al servicio de cinéfilos primitivos y ocasionales aficionados.
En cuanto pasen diez años y se empiece a hablar de decadencia, en las dos o tres décadas posteriores bien que se batallará por elevar el cine a esas alturas y en buena medida se conseguirá. Cuánto se escribirá, cómo se recuperará el pasado, qué bonitos serán los puentes que se edifiquen para conectarlo con el presente.
Ahora ya no hay tal empeño porque no existe tal problema: ya por fin - y es solo el principio -, nos merecemos el cine que tenemos y lo que no hay quien entienda es cómo se siguen rodando películas como "Mademoiselle de Joncquières", "Ad Astra", "Le chant du loup", "Amanda" o "Village rockstars".

Esta gran pequeña película soviética, donde todo el mundo habla por los codos y nadie sabe un pimiento de lo que ocurre fuera no ya del país, sino de más allá del astillero como no venga en un libro de álgebra o lo haya escrito Tolstoi, tiene una belleza plástica asombrosa, es un prodigio de claridad en su frenesí narrativo pero también de complejidad y emoción en sus momentos de calma y una divertida fábula sobre el relevo generacional.
En cualquier puerto o en ciudades interiores, seguro que hubo cientos, miles de abuelos que no sabían retirarse después de una vida de trabajo como Matvei, nueras desencantadas con el patriarcado irreductible que ellos y sus hijos representaban, como Lida, románticos empedernidos como Alesha o intelectuales de pacotilla que se creían mejores que todos juntos como el que está a punto de arruinar la vida a su querida Katya.
Con estos personajes desviando la atención constantemente no hay manera de presumir en condiciones de progreso industrial. Así, la coletilla que se repiten a menudo unos a otros de "sepultureros del capitalismo" para fraternalmente autodenominarse suena cómica en lugar de solemne, las innovaciones técnicas en el trabajo significan una nada disimulada catástrofe para muchos y la apertura a la dirección de mujeres - incluso más rápidamente de lo que lo estaban haciendo los diabólicos países occidentales -, choca con la imagen repetida, veintisiete años después (me refiero a "Devushka s korobkoy" de Boris Barnet), del mismo y ya por entonces mezquino y arcaico mandamiento gubernamental respecto a la concesión de una simple habitación a una pareja casadera.
Hubiese sido en vano.
No importaría lo que hagan decir o hacer a un personaje, que será verdad si el gesto y la mirada lo transmiten y lo sabremos de inmediato y nunca lo podría ser en caso contrario y también lo sabremos. Esa capacidad para dotar de entidad a un actor o actriz, erigir sus afectos y desapegos para que se muevan libremente, florece por doquier o no surge por mucho que se abone y exponga el encuadre y es uno de los secretos que unen íntimamente a los gigantes y a estos casi anónimos cineastas como Iosif Kheífits.

ANIMALES DE PORCELANA

Desde el aire puro, el color y el acercamiento al pueblo disperso entre montañas ("Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, daß wir da sind", 1974), desciende Fredi M. Murer a la polución, el blanco y negro y cualquier hormiguero urbano de su país, Suiza, para filmar "Grauzone" (1979), una de las más extrañas y fascinantes películas de los años 70.

La escasa fama internacional de este cineasta - aún vivo pero cada vez menos activo, quizá ya retirado - le llegaría años más tarde, con "Höhenfeuer" (1985), especie de continuación de la primera de las citadas y una de esas películas a las que se les adhiere el marchamo de "gloria nacional" desde los primeros aplausos recibidos en festivales, no tanto por arquetípica o ejemplar (el corazón del film lo ocupaba un caso de incesto) sino por repercusión y contribución a la diferenciación de su cine del de otras naciones colindantes, especialmente a ojos de los que no conocen ninguno de ellos.
Ni gracias a ese repentino prestigio concitó una mínima atención el cierre a la "trilogía alpina", "Der grüne berg" (1990), quizá la más sugerente de las tres; también merecieron más suerte las posteriores y aún mejores "Vollmond" (1998)  y "Vitus" (2006), gestadas tras largos periodos en los que Murer perseveró en su idea de filmar implicando a productores, jóvenes asistentes, escritores, etc., más allá de la financiación o para que le proporcionaran un material de partida.

Nada didácticas ni turísticas, tan inconcretas que no parecen ni ficciones ni documentales, ni patria ni tierra forastera parece cuanto capta la cámara de Murer, con una radical falta de gratuita empatía transmitida por nacimiento hacia lo que le rodea, una distancia que sería interesante calibrar - comparándolo con Alain Tanner y mirando hacia arriba, hacia Jean-Luc Godard - si es lo más auténticamente suizo de su cine. 

"Grauzone" pudo ser una fábula de ciencia ficción llena de metáforas dirigidas a un fácil blanco: dar a ver la cara oculta y esquizofrénica de la opulenta super-civilización en la que le tocó nacer, retorciendo un poco lo que hizo el propio Tanner en los convulsos días de "Charles mort ou vif". Quien busque esa película se encontrará tan perdido como la pareja protagonista, inmersa en un borgesiano impasse, de los que el ilustre escritor argentino hubiese inferido de sus lecturas favoritas de novela negra.

 

 

"Grauzone" quiere en cambio aprehender la dócil pero decidida escapatoria de la claustrofobia que produce cuanto ha dejado de funcionar como debiera: la vida familiar, el trabajo, el tiempo libre, el sueño... mientras desde el mundo exterior llegan confusas noticias, ráfagas inconexas de certezas que se tornan amenazas y de indicios que, inexorablemente, empeoran. 
Sospecho que la única manera de que sea tomada por "realista" - para preocuparse un poco menos, dada la inutilidad de cualquier iniciativa en contra - pasa por creer en conspiraciones, en que nada es lo que parece, en que nos controlan y trazan secretamente nuestro destino sin que sepamos una palabra hasta que es demasiado tarde para reaccionar. No dudo por supuesto que ese sea el gran sueño de élites y mabuses de todo tipo.
Los que más bien crean que son el azar o el absurdo inherentes a la vida y la inoperancia e ignorancia de muchos que ejecutan tales vigilancias y manipulaciones, los factores que distribuyen (pésimamente) la suerte, encontrarán un film que comunica un aún más profundo sentimiento de desasosiego e invalidez, donde los desajustes y desgracias ajenas, que se suelen mirar como un pasatiempo, de repente le pueden concernir a uno y de seguro le aplastarán.
La paranoia que asolaba al "espía espiado" Gene Hackman en "The conversation" de F.F. Coppola, será por ese carácter al que aludía al principio, no parece afectar ni dibuja una mueca en la cara del funcionarial Alfred (Giovanni Früh, de gran parecido físico con Roman Polanski y no encajaría mal este personaje en su cine), al que la "epidemia sentimental" que invade la película casi complace porque le permite hacer lo que de otra manera ni se le ocurriría o se atrevería.
El perfecto y preciso arranque, prodigiosamente medido, se anestesia y está a punto de detenerse completamente varias veces al poco rato, con acelerones cada vez más inesperados, lo cual lleva a otro pensamiento godardiano a propósito de esos contrastes entre maestría clásica - el siglo del cine - y fogonazos que convocan artes de otras centurias para dar luz a cuanto quedó deshilvanado y secreto.

LLUVIA NOCTURNA SOBRE EL MONTE BA

Miguel Marías

Es curioso que IMDb no haya aprovechado una línea que tiene para “créditos excéntricos” en la (escasa) información que proporciona de esta película china de 1980, porque, aparte del habitual (y casi siempre existente) director, el entonces debutante Wu Yigong, figura en los subtítulos en inglés del film un “general director”, que aún me pregunto qué puede significar: ¿un supervisor, el iniciador del proyecto, un viejo cineasta sustituido por enfermedad, por sospechas de desviacionismo, o por su origen probablemente burgués? Porque se trata de un conocido cineasta de los años 30, Wu Yonggang (n.1907), que por entonces tenía 73 años y todavía realizaría alguna película más antes de fallecer dos años después, y había pasado a la historia del cine chino por ser el autor de la excelente “Shen nu”(La diosa, 1934), primera de las treinta que hizo.

No es infrecuente que en la República Popular China, como en la antigua URSS (o en los Estados Unidos de Hollywood), figuren o no, hayan intervenido en bastantes películas dos o más directores, pero en todas partes resulta tarea trabajosa y casi inútil tratar de averiguar por qué, en qué orden, por deseo u orden de quién… y en qué medida la película terminada contiene las aportaciones (a veces críticas o antitéticas) de unos y otros.

Para 1980, al menos oficialmente, se había dado por clausurada la llamada Revolución Cultural Proletaria que imperó en China entre 1966 y 1976, aunque el grado de reconocimiento de sus estragos (millones de muertos ignorados en Europa, en especial por los entonces autodenominados “maoístas” o “pro-chinos”) osciló de un año a otro y no sólo cuando yo visité Pekín (ahora Beijing) en 1987, ni en 1989, cuando Tiananmen, sino todavía hoy (este año se han retirado del Festival de Berlín dos películas chinas que al parecer trataban de o aludían a este periodo que duró al menos diez años, afectó a muchos millones de personas y prácticamente redujo a cero la producción de películas, con la excepción de un par de ballets ideológicos).

De modo que sospecho que hacía falta, además del apoyo implícito, teórico, general y abstracto del gobierno del repuesto Deng Xiaoping, bastante valor para hacer una película tan clara y explícitamente crítica de la Revolución Cultural como “Bashan Yeyu” o “Ba Shan Ye Yu” (1980), de estos dos Wu no sé si emparentados (es un apellido muy frecuente en China, incluso entre directores de cine: conozco al menos cinco). Por cierto, el título suele traducirse, inexplicablemente, como “Lluvia de anochecer” aunque, por lo visto, literalmente significa, aún más misteriosamente, “Lluvia nocturna sobre el Monte Ba”.

Otro misterio es que en el cine oriental en general, y especialmente en el chino, abunden, todavía hoy, pero especialmente en los años 30 y, más sorprendentemente, en la década de los 80, los más auténticos herederos de Frank Borzage, Leo McCarey, John M. Stahl, Gregory LaCava, John Ford, Henry King, Frank Capra, Douglas Sirk o Vincente Minnelli. No es tan raro que quien hizo “Shen nu” admirase a Borzage en 1933; lo es mucho más que lo haga en 1980 Wu Yigong, nacido en 1938 y en ese momento autor tan solo de un cortometraje, aunque en 1983 realizase la muy reputada “Cheng nan jiu shi”(My Memories of Old Beijing), que no he conseguido ver.

De esa presunta filiación parte el enorme poder emotivo que, muy sobriamente, tiene para mí esta película, como las de Borzage en los años 30, a la vez muy clásica y muy libre, muy sencilla y muy compleja, muy fluida y muy elíptica, muy serena y muy sintética. Las múltiples historias de los ocho personajes reunidos en la Cabina 13 de 3ª clase del enorme barco fluvial que va de Sichuan a Wuhan por el río Chiangjian, más otros cinco también a bordo, y dos que quedaron en tierra en el puerto de partida y otros dos que sólo aparecen en breves y oportunos flashbacks constituyen un material narrativo extremadamente denso, que “Ba Shan Ye Yu” resume en unos 80 minutos, lo cual es uno de esos prodigios narrativos que el cine parece haber perdido casi por completo.

Actores para nosotros totalmente desconocidos, anónimos y desprovistos de cualquier connotación, que sin embargo al cabo de cinco minutos nos resultan conocidos y por tanto creíbles, y que, en consecuencia, nos importan como personajes …todavía más que los algo paralelos de una de las películas más recientes de Jia Zhang-ke, “Jiang hu er nv”(La ceniza es el blanco más puro, 2018) y mucho más que los de la película china más celebrada (quizá gracias al suicidio de su autor) de los últimos años, “Da xiang xi di er zuo”(An Elephant sitting still, 2018) de Hu Bo. Probablemente, porque es más sencilla y modesta, aunque los dos Wu - Yigong y Yonggang - se permitan la irónica venganza de hacer “héroes positivos” de todos los personajes inicialmente presentados como (o tomados por) “negativos”, y de sabotear otro de los mandamientos sacrosantos del “realismo socialista”, multiplicando a escala coral las “tomas de conciencia” de los personajes más dogmáticos, en uno de los happy endings más solidarios y compartibles desde “You Can’t Take It With You”(Vive como quieras, 1938) de Capra.

Es curioso también que esta película china de 1980, fruto de la presunta colaboración de un viejo cineasta y un joven debutante, se inscriba en una asaz gloriosa tradición del cine fluvial que va desde Mark Donskoí y algunos otros soviéticos hasta “Steamboat ‘Round the Bend” (1935) de John Ford o “Bend of the River”(1951) de Anthony Mann, al tiempo que entronca con una más amplia tendencia a crear un microcosmos de personajes contrastados y hasta contrapuestos reunidos por el azar en un lugar (digamos “Grand Hotel” y sus epígonos) o que se desplazan en el espacio y en el tiempo (basados casi siempre en el cuento “Boule de suif” de Maupassant y cuyo más célebre ejemplo sería “Stagecoach”(La diligencia, 1939) de Ford. En este caso cabría imaginar una influencia subterránea de King Vidor, especialista en hacernos ver a los espectadores lo que él decide mostrarnos, que tiende a ser cómo un personaje contempla lo que hacen o se dicen otros dos personajes: véase, sobre todo, “Ruby Gentry”(Pasión bajo la niebla, 1952), pero es un proceder frecuente en su filmografía y que los Wu aplican con gran sentido y hábiles panorámicas en “Ba Shan Ye Yu”. Es, en el fondo, la versión cinematográfica de lo que puede ser la función de la poesía, según lo que el poeta “reaccionario” Qiushi (Li Zhiyu) trata de explicarle a la policía secreta Li Yan(Qiang Ming), “dar a ver y hacer pensar por uno mismo”.

UN NIÑO DE AGUASCALIENTES

A pesar de que ha insistido en entrevistas toda su vida y demostrado a poco que le invitaban a profundizar, que cuando proclamaba su gusto por las películas mejor narradas de la Historia del cine no iba de farol, la fama que precederá siempre a Jaime Humberto Hermosillo me temo que será la de cineasta afiligranado, inmoral, ejemplo palmario de no sé qué nuevo - con tal de que rompa con el clásico o lo renueve empujándolo hacia los extremos - cine mexicano, con muy variadas polémicas asociadas siempre a su nombre.
Siempre me parece que supo salirse con la suya, que si ha sido transgresor es que porque hay mucha hipocresía delante de una pantalla y no por ningún fatuo ánimo provocador; prueba de ello es que los límites que ahogan a otros cineastas "con mundo propio", por naturaleza calculadores, le importaba muy poco destruirlos o negarlos en cuanto encontraba una historia atractiva.
En cierto modo es lógico entonces que la película para la que nunca hubo mayor atención - ni aunque "La pasión según Berenice" pocos meses antes sí la concitase, por descontado, escándalo mediante - sea la más alejada de todos los tópicos, "Matinée", la más personal que filmó y la más llena de ese cine que tan bien amaba, el americano de los años 40 y 50.
"Matinée" en realidad no está aislada, tendrá resonancias más adelante en su obra y cerraba un camino abierto por la previa "El cumpleaños del perro" de 1976, trasponiendo la rebelión extemporánea, destemplada de aquella - unos amigos que mandan a la guillotina a su rutinaria vida familiar - a una pulsión más común, de la que casi cualquiera tiene almacenados en la memoria episodios que se recuerdan con el cariño inspirado por la edad de la inocencia, incluso si se salió trasquilado del enredo.
Mirando hacia atrás sin ira, Hermosillo poco podía esperar de su público y menos aún si fabulaba y no contaba "la verdad", que no sé por qué no puede ser feliz o irreflexiva ni puedan añadírsele sueños, con lo que probablemente "Matinée", resumida, parezca un mal guión, una idea poco madurada y de gestión emocional complicada por hacer simpatizar a niños con delincuentes, quizá homosexuales, por si faltaba pimienta.

 

Pese a tan pobres expectativas, convierte Hermosillo esta fantasía infantil suya o la probable memoria coral de quienes conoció y de cuanto alardearon sin prueba de ninguna clase, en una aventura de ecos stevensonianos y como tal, cruda, a ratos absurda, divertida y terrible; iniciática, sí, pero en cualquier momento también terminal.  

Suceden además demasiadas cosas y demasiado rápido, sin tiempo para lecciones.
Los niños se fugan del colegio antes de que sepamos qué traman; los pillan en el cine antes de que empiece la película; muere aquel tipo antes de que veamos dispararle; se convierte uno de ellos en ladrón antes de bajarse de las atracciones de la feria...
La canónica evolución de personajes la acelera Hermosillo con elipsis continuas y cambios de dirección desconcertantes, recordando oportunamente que esos cánones del cine negro y de piratas, por citar los dos más cercanos al film, se construyeron a partir de anomalías narrativas, estructuras temporales suicidas, castings supuestamente inapropiados, etc, mucho antes de que llegaran nuevas olas a pensar el cine no hacia, sino desde esos márgenes.

 

En esos giros continuos, esas suaves sugerencias, están, sin énfasis, ya contenidas las audacias claustrofóbicas de "Naufragio" o "Encuentro inesperado", los experimentos con la profundidad de campo y perspectiva de "La tarea" o "Intimidades en un cuarto de baño", las peripecias de Buñuel en Macondo de "María de mi corazón", los vaivenes sentimentales con la vista puesta en sus Alejandro Galindo favoritos de "Las apariencias engañan", la madre entrometida hitchcockiana de "Doña Herlinda y su hijo".
Es bonito ver cómo funciona en "Matinée", a un nivel adolescente en todos los sentidos - en chicos y mayores, más atolondrados aún -, lo que siempre le atrajo: las apariciones y desapariciones, los planes surrealistas, el idilio con lo imposible, el juego caprichoso de afectos que rara vez incluye a la familia, el humor negro o la exactitud en la planificación de la más inexacta idea.   

 

EL RÍO

De la urgencia por encontrar en "Ôsaka monogatari" la crudeza en la puesta en escena, lo más bellamente perfilados a los personajes, de recibir solo lo esencial, tenía "la culpa" su arranque, tan prodigioso que parecía no pertenecer a Yoshimura Kozaburô.

Aún figura a veces, por error, como último film de Mizoguchi Kenjî, puesto que lo preparó y escribió con Yoda Yoshikata y debiera haber sido el siguiente a "Akasen chitai" de no mediar su muerte, con lo que no hay más que ser - si tal cosa es posible - un poco mizoguchiano para sentir la radicalidad del maestro y la belleza inalcanzable de sus encuadres restañando como una tormenta a la tierra seca aquellos minutos privilegiados que no cuadraban con lo conocido del sensible Yoshimura: el sublime plano de la casa ardiendo desde la montaña, la idea abrumadora de terminar con todo, el travelling con los niños ateridos de frío que no cesan de andar para no perecer y así encuentran una pista...
Ese primer rollo proyectado aisladamente podría hacer dudar de veras sobre la autoría de Mizoguchi, quizá con algún sospechoso primer plano de más, tesoros reservados de su cine.
Después de una brusca elipsis temporal, ya se volvía más ardua la tarea de encontrar esa clase de luz en una historia de avaricia un tanto diseminada, muy confiada a lo escrito, sin verdadero genio.
Un lustro había pasado desde que filmara su admirable "Genjî monogatari", con lo que nada hay que reprocharle a Yoshimura, que había demostrado ser mejor y más amplio, no un copista o un oportunista emulador. En esos años había encadenado films buenos o notables donde fue consolidándose una idea general, múltiple, una especie de enmienda a la totalidad a los muy abundantes personajes masculinos obcecados y unidimensionales comunes en el cine japonés. Esposas, hijos e hijas, geishas, superiores y subordinados, amistades o desconocidos, desviaban, desarticulaban y terminaban derribando el viejo concepto, tal y como estaba sucediendo en el país desde la posguerra.
Para alcanzar a coger el tren de Lubitsch, Cukor, Clair o Sternberg, muchos films japoneses de los años 30, como los de otras latitudes omnubiladas con lo que llegaba de USA y Francia sobre todo, habían reflejado tal y tan súbita liberación que casi cualquiera parece más moderno que muchos filmados desde la posguerra.
Lo que parecieron entonces hechos consumados - mujeres independientes, familias no patriarcales, etc. - comenzaban ahora a resurgir desde las rendijas, resultado de duros enfrentamientos, de rebeldías y soledades, ya sin "saltarse" a Flaubert, Hardy o James, un proceso más natural.
Antes y después que en "Ôsaka monogatari", ya aparecieron en "Anjo-ke no Butokai", "Yuwaku", "Itsuwareru seiso", "Yoru no kawa", "Yoru no chô" y en "Echizen take-ningyô" de 1963, no sé si la culminación, pero sí la más rotunda y sencilla plasmación de ese empeño plasmado en un solo personaje: una mujer.
En "Echizen take-ningyô", los hombres que se encuentra la prostituta Tamae (una gran Wakao Ayako), desprovista de ambiciones y quizá precisamente por ello, son timoratos, acomplejados, aprovechados, entrometidos, manipuladores o maleducados y, tal vez, uno fue respetuoso y desinteresado.

 

 

 

 

 

 

No debería haber melodrama si no hay una oportunidad para la felicidad por remota o breve que sea, y "Echizen take-ningyô" lo es aunque la desolación nazca de ella y a ella retorne sin apenas comunicar nada. Se enamora y se desencanta, cree y reniega, piensa en marcharse y en volver o entiende lo que vive como un castigo y como un regalo.
Así, todos los puntos de vista acaban confluyendo en el de ella, que transita el último cuarto del film como algunos personajes contemporáneos de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni o Satyajit Ray, sin salida, tanto da si se empecina en no ceder como si se humilla ante quien pudiera ayudarle. No veremos en ese proceso ni un agobio de cámara o encuadre, ni un acento lumínico o sónico de más por parte de Yoshimura para hacerla parecer aún más exhausta.

Antes de que llegue ese momento, aprovecha Yoshimura para dar protagonismo al imberbe que pretende "salvar" a Tamae de su mísero destino, Kisuke (Yamashita Junichiro), actor mediocre y sin embargo apropiado para hacer creíble un Japón circa 1925 del que siempre nos han pintado un panorama de colisión medievo-capitalista, donde todo estaba determinado y todo estaba en venta, pero que quizá fuese más tolerante y menos clasista que la mayoría de países europeos: un simple artesano accede a vender sus figuritas de bambú a escala sin que medie un milagro, puede haber una boda entre él y la que todos creen que fue la amante de su padre sin reproche social ni del cineasta, hay supuestos en que una mujer puede abortar legalmente...  
Paradójicamente y de films como este o mejor dicho, al mismo tiempo que films con argumentos como el de "Echizen take-ningyô", por razones muy diversas pero conectando con lo que sucedía en Europa con los spaguetti westerns, nacían ya por estas fechas los primeros de sexploitation, pinku-eiga y demás subcalificaciones. Durarán eso sí mucho más que los parientes almerienses de Walsh o Sturges, se perfeccionarán y alcanzarán incluso cumbres en las dos siguientes décadas.
Qué extraño que toda esta vitalidad y capacidad única para cambiar del cine japonés se disipase a continuación para no volver nunca más.