Si de los medios y condiciones ideales para alumbrar una película rara vez se habla salvo para lamentar no haber dispuesto de ellos, se repetirán una y otra vez las mismas historias. Desbarajustes presupuestarios, lamentos por no haber podido contar con tal o cual actriz o actor, la intervención de un maquiavélico productor con oscuros propósitos, cuando no de Ministerios alertados por difusas amenazas...
Ninguna leyenda acompaña a "Water and power" de Pat O'Neill, una de las más apasionantes composiciones fílmicas, que trata de concentrar un tiempo, unos ciento cincuenta años desde los días de la fiebre del oro hasta 1989 y un lugar, un perímetro no tan extenso, desde las estribaciones occidentales de la Sierra Nevada hasta la costa, un valle inestable tectónicamente, una herida caldeada en la tierra si se contempla a vista de pájaro y que no tendría mayor interés si no hubiese nacido allí una de las más monstruosas ciudades, Los Ángeles.
Quizá sea más interesante dejar de lado esas ficciones y conspiraciones y pensar en todas las herramientas que son útiles para
intensificar y completar, incluso para otorgarle un verdadero sentido a una película y en el caso de "
Water and power" yo trataría de imaginar un visor con la capacidad de retrotraerse en el tiempo y también un precipitado, un
time lapse, que hubiese permitido traer todas las imágenes y sonidos, un aluvión de ellos, para evocarlos o solaparlos sin esfuerzo. Esas
debieron haber sido sus circunstancias.
¿Siglo y pico de qué? No de Historia como (in)discutible suma de descubrimientos, sucesos e hitos culturales, sí de historias y varias nos serán contadas en unos breves y evocadores rótulos, pero no son trascendentes. Anécdotas que quedaron en el olvido - la pantalla estará casi siempre en negro - y que sirven a O'Neill para, entre cualesquiera dos de ellas, superponer siluetas y huellas sonoras notoriamente inmateriales (por acontecer en cobertizos y otros escenarios utilitarios y por invocar otros tiempos), sobre zonas residenciales e industriales, monumentales obras de ingeniería o laberintos de autopistas que nadie echará de menos cuando desaparezcan. Lo viejo sobre lo nuevo y así sucederá también cuando O'Neill utilice viejas bobinas de películas. No solo los travellings eran cuestiones morales.
Y el agua, claro.
Un encadenado de dos panorámicas, una de las remansadas corrientes que parece que no nunca vayan a querer descender hacia el mar - pero que nos damos cuenta que circulan a una velocidad impropia - y la ciudad de noche iluminada con las luces de coches, ventanas, neones y semáforos capturados también con el mismo frenesí, será uno de los pocos momentos explícitos que aúnan tanto el intercambio como la analogía que preocupan al film. Como el hielo resquebrajado sobre las aguas del mar que parecía filmado en blanco y negro y estaba en color de "Time and tide" de Peter B. Hutton, parece una imagen más y sin embargo es capital.
Cuando lo expuesto a esa alterada velocidad es un cruce de calles con su bullicio aún mas acentuado, en aparente cambio continuo y como contraste una cara marmórea de la montaña recorrida por el sol, dilatándose y contrayéndose, ni intercambio ni analogía parece haber y entonces es cuando cobra protagonismo la música. Pocas películas han contado con más adecuada banda sonora, en pocas ha modelado la música mejor las rimas y diálogos de imágenes y en pocas se ha acompasado rítmicamente mejor a ellas. La banda sonora incluso evita, por efecto de la desincronía (aparece unos segundos más tarde, sobre una escena de habitación con extraño misterio, a lo Jean-Claude Rousseau) la pueril y ramplona metáfora ecologista de naturaleza saqueada por el hombre, desde el primer plano, que es un suicidio anónimo desde un colosal puente también sin nombre, una apertura pre-créditos que empieza "por el final". El jazz de Albert Ayler y Lester Bowie (que es lo que más suena en la película, aunque también violines, coros y percusiones) como no podía ser de otra manera, no comentan ni mucho menos invitan a juzgar lo que hay en cuadro, sea un camión cargando miles de kilos de madera junto al río o la construcción de un nido sobre un pobre desecho que aguanta el envite de la marea y la razón es simple: la música es también una creación artificial y solo debería servir en cine para lo mismo que la iluminación o el montaje, para marcar una cadencia, un tono, un nexo entre fotogramas.
Sobre la legitimidad nada se diría que "Water and power" quiere resolver, asumiendo la intromisión que todo film tiene en el entorno que capta, por muy a cubierto que quiera sentirse su realizador. Valga más esa precaución que todos los intentos de falsear la belleza que ejecutan quienes se creen con ambos derechos, el de saber y el de poder.
