lunes, 15 de mayo de 2023

PARA MERECER ESTO

Una fría y agazapada violencia acecha tras cada plano de "Vengeance is mine", penúltimo film del independiente Michael Roemer, lejanamente célebre en los años 60, cuando cualquiera lo pudo confundir con un cineasta de color combativo por "Nothing but a man", un hito de la lucha contra el racismo. Filmado para televisión y recuperado recientemente, este sin duda es el film por el que debiera ser recordado, su obra maestra.
 
La tensión narrativa, la capacidad para comunicar un control ilusorio siempre a punto de quebrarse, de poco sirve si no se sabe luego qué hacer con los pedazos que caen, cómo recomponerlos si cabe hacerlo. Ya a ningún cineasta, en la era de las desafecciones, parece interesarle, pero en realidad es que no saben hacerlo,

Alemán de nacimiento, Roemer sí sabe, pero hace cuarenta años - tiene ahora noventa y cinco - podría parecer ya un tanto desubicado en medio de la estridente década de los 80 con un film tan poco amable y tan radical como este. Ese es el destino de los que caminan por su cuenta, no solo que nadie les acompañe, sino que nadie les vea pasar; por esos senderos abandonados transitaba Paul Newman y se paseará Bernard Émond. Dicen que, a medio camino de ambos, una vez también lo hizo Margaret Tait

"Vengeance is mine" serpentea en territorio conocido, la América de la trastienda perpetua de los grandes sueños, (Delaware, pero podría ser en cualquier esquina del mapa) un lugar donde buscar una nueva vida es ritual cuando la anterior colapsó por los mil motivos de costumbre, qué mas da quién tuvo la culpa. Los colores del horizonte, la música, el mar, tanto aire sin contaminar... extraño paraíso habitado por deprimidos y desengañados.

La primera película de las dos que contiene "Vengeance is mine", parte del rostro de Jo (Brooke Adams), en el que se dibuja una bonita sonrisa cuando la sombra que se apresura a cubrirle el rostro desde cualquier ángulo permite que aparezca quien pudo ser: una chica feliz, que sin embargo no tiene madre o mejor que no la tuviese para lo que le dice o cómo la mira, no tuvo hijos - se los quitaron - y mejor que tampoco hubiese conocido a los hombres que conoció. Con inteligencia Roemer la dirige relajada, acomodada en posiciones corporales como una gata que encontró el rincón mullido de la habitación y por eso cada golpe, verbal o físico, se siente más terrible, más desasosegante. La filma Roemer como se filmaría a alguien que se tranquilizaba de niña pensando en que estaba muerta y así cesaba la falta de cariño que la ahogaba.

En una casa frente al mar, junto a nuevos amigos, creyó que comenzaba algo, pero era un espejismo, como todas las esperanzas que tuvo antes en su vida. Las complicaciones propias empezarán a mezclarse, compensarse y finalmente anularse con las ajenas, que presenciadas en una impúdica primera línea, aturden tanto como si se sufrieran directamente. Ahí comienza la segunda película, más intensa aún, pero diferente. Si antes funcionaba "Vengeance is mine" de afuera hacia adentro, ahora lo hará al revés, como una onda expansiva.

Está magnífica en las escenas domésticas de ruptura y mutuos desagravios, unas escenas secas, sin música, impresionantes y lo estará a partir de ese momento todo el resto del metraje, la hermana mayor que Jo creyó haber encontrado, Donna (Trish van Devere), ambigua y doliente por algo que hace más mal a los demás que a ella misma. Desde que aparece, la película se desliza por el filo de sus laberintos y primero Roemer prueba la resistencia sentimental de ambas protagonistas, que a veces no pueden ni mirarse para poder decir lo que quieren decir, como Naruse Mikio, Henry King y los grandes planificadores de diálogos desde lo callado y desde los silencios. Muy pocas veces en el cine ha sido dada una enfermedad mental como la que padece Donna de una manera tan lacerante.

Más tarde, cuando se constata que nadie va a ganar nada porque ya todos perdieron demasiado, aparece lo primario, extraordinariamente decantado por Roemer, que tenía material de sobra para un grand guignol o para un melodrama arreglalotodo. Fiel al drama, surge no lo fácil, tampoco lo obvio, sino lo auténtico: la inocencia, la moral, la capacidad para rebelarse contra la injusticia, la defensa de la pureza y todo lo que es solo si muere sin contaminarse de la podredumbre de este mundo o nunca lo será.

El último plano es de Bergman o de Godard. Honor a quien lo conjuga y no lo toma prestado.

sábado, 13 de mayo de 2023

APÉNDICE VII

Muy poco se puede escribir porque muy poco se puede ver de la filmografía de la, sobre todo, actriz Grace Cunard, activa como creadora durante el periodo silente y una de las mujeres precursoras del cine más desconocidas.

Que fuese la compañera (artística y sentimental durante unos años también) de Francis, el hermano mayor de John Ford, que interpretase tantas de sus cintas y que luego participase en películas de directores como Frank Borzage, Lewis Milestone, Sam Wood o John M. Stahl, no le granjearon el menor reconocimiento y su nombre no tiene explicación que pasase desapercibido, se repite uno sin descanso cuando al fin repara en ella, un tanto ingenuamente.

Y si como actriz debió destacar nada más ponerse delante de una cámara, como cineasta solo haría falta ver el arranque de una de sus breves películas, una de las muy pocas que han llegado a nuestros días - apenas tres de las diecisiete en que se acredita su autoría - para hacerse una idea de la injusticia en torno suyo. Me refiero, claro, al plano de apertura de "Unmasked" de 1917, digno del mejor Ernst Lubitsch o incluso diría que mejor que ninguno por él filmado hasta esa fecha. Y hay más, todos asombrosos de fluidez, de inventiva visual, de una desconcertante modernidad, como no encontraba desde el gran descubrimiento hace unos años de las obras de Evgenii Bauer. Mientras, otras cineastas, a veces mucho menos importantes, van saliendo del olvido en que permanecieron durante décadas.

Hay que ver también los episodios, pésimamente conservados a veces, lo que queda en pie en realidad, del serial "The purple mask" (1916), con Francis como codirector y protagonista junto a ella, inopinadamente apropiado como un Douglas Fairbanks o un Édouard Mathé, con un aliento aventurero a priori no muy caro al muy opacado hermano del gigante de Maine. No fueron buenas como se sabe (más o menos, sobre todo por Francis) las relaciones entre ambos por largo tiempo, pero lo cierto es que (entre)viendo otros de sus films, sobre los que urgiría una restauración, de ahí puede descender, como por otra parte es natural, aunque a la contra a veces (el tratamiento dado a los antagonistas, la visión de la Historia), una buena parte del cine del primer Ford.

Y no hay que dejar escapar "A daughter of the law" de 1921, donde Grace, con una seguridad, una tranquilidad y una gracia reservada a unas cuantas elegidas, filma e interpreta un misterio que ni siquiera lo es, noble y naive, pleno de dominio del espacio cinematográfico, sorpresivamente "nórdico" en muchos aspectos.  

martes, 25 de abril de 2023

CIEN AÑOS Y UN DÍA

 
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La editorial Shangrila publica su número 42/43 bajo la denominación "Una vuelta más".

Entre los textos que se recogen, se incluye uno en el que escribo sobre el centenario de "Foolish wives" de Erich von Stroheim.

A la venta en su web.

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jueves, 2 de marzo de 2023

SIGHT AND SOUND 2022

La revista británica Sight and Sound publica las votaciones a los mejores films de la historia como viene haciendo cada diez años desde 1952. 
Enlace a mi lista aquí

miércoles, 15 de febrero de 2023

LOS GORRIONES VUELAN DE NUEVO

De la larga lista de adaptaciones para cine y televisión de novelas o relatos de Stephen King, dudo mucho que ni los más fanáticos del célebre escritor hayan visto ni un tercio de esa miríada de obras realizadas.
Son tantas, más de trescientas y cada año aumentan, que señalar la mejor por fuerza debe circunscribirse a la porción vista y es lógico que entre tanta tentativa de aprovechar el éxito editorial de King, haya bastantes decepciones.
"The dark half" de 1993 quedó relegada como una más de las distracciones entre sucesivas entregas del serial sobre muertos vivientes que recorre de principio a fin la carrera de George A. Romero, y a día de hoy es una de sus obras menos recordadas. Extraño destino para la primera incursión en la literatura del de Maine por parte de un cineasta tan bien conocido del público y del que sí podía esperarse algo motivado por un auténtico interés en su mundo y no por pura conveniencia comercial. 
Menos sentido aún tiene el olvido de esta película para los pocos que la consideramos la mejor de su filmografía.
"The dark half" estuvo años terminada y guardada en un cajón y cuando al fin se estrenó, no ganó dinero y sospecho que perdió algo más importante, porque el escaso interés suscitado debió suponer un golpe bajo a su creador, que ya no se arriesgaría nunca más a hablar de sí mismo en una de sus películas.
Romero era hijo predilecto de Michael Powell (del de "Peeping Tom" y sobre todo del de "The tales of Hoffmann"), de Orson Welles y de Alfred Hitchcock, pero un modesto escritor antes o al mismo tiempo que un director, siempre ante un papel en blanco cada vez que volvía a su querido oficio, desdoblándose en sueños anómalos que no pudo llamar nunca pesadillas por simple placer. 
De cuando en cuando filtró entre sus imágenes vivencias y anhelos personales, deseos, obsesiones, como en "Season of the witch" (el abuso y el abandono), en "Martin" (la justicia ausente, la música, la romantización de lo vampírico) o en "Knightriders" (la leyenda artúrica, la corrupción), por citar algunas otras de sus mejores películas y lo hizo sin decir nunca que eran algo más que notas a pie de página, que eran las verdaderas razones para emprender un proyecto.
A quienes crean que sus películas son un artificio pegadizo, un entretenimiento con a lo sumo algún comentario político no demasiado sutil, quienes lo perciban siempre más preocupado por anunciar sensacionales apocalipsis, seguramente les importe poco su desnuda implicación en esta alegoría sobre la doble personalidad, el lado oculto de la mente y el ansia por materializar e insuflar verdadera vida a lo que solo admitimos para nuestros adentros. 
En "The dark half", desde la evocadora apertura en la infancia del protagonista, se pensará que su autor, como Larry Cohen, John Landis, Lucio Fulci, Lamberto Bava, John Carpenter y otros reconocidos especialistas - y como tales, degradados para siempre - en el fantástico, no pueden mirar nunca al interior de su cine o, peor aún, que ese fondo no existe porque solo cuenta la forma. Quizá incluso que convertir esa distancia en estilo visual es lo que les otorga el magisterio en su terreno.
Ese terreno es, paradójicamente, un contrasentido en sí mismo, un género sin códigos, porque aunque de tanto repetirlos y ser aprovechados perezosamente por mediocres, puede parecer que los tiene, no debería porque se trata del más libre que puede haber en el cine.
Y no hay disculpa posible: si quienes en él se aventuran se dejan llevar o se entregan a multitudes, si para ellos significa tanto como su trabajo la siguiente convención de coleccionistas de memorabilia, les darán la razón a quienes los encasillan y en la práctica los observan como a un mono en la jaula del zoológico, a ver qué trastada o qué nueva gracia se les ocurre, pero me temo que como a cualquier cineasta a ellos también hay que pedirles lo mismo que a todos, que consigan dominar su escritura y que apliquen con inteligencia sus intereses.
"The dark half" lo logra sin espectáculo y sin apenas humor, las más que probables causas de su fracaso. Es un film inquietante y sumamente serio, un drama construido de una forma realmente asombrosa sobre una serie de elementos plausibles vinculados con otros que no lo son, pero que se presentan en el mismo plano de realidad. No señalar qué es pilar y qué trampantojo es lo más difícil cuando hay que moverse en historias en que los espectadores están acostumbrados a que se les señale dónde deben anticiparse y solo lucen los adornos, los giros inesperados, más gratuitos conforme más se acerque el final.
La transferencia de personalidad entre el escritor y su doble - el resultado de unos siameses fracasados, algo científicamente menos fabuloso de lo que pueda parecer -, pudo haberla tratado Romero de una forma artera y sin embargo prefiere centrarse en la duda, igual que hizo Joseph H Lewis en "So dark the night", igual que Richard Tuggle en "Tightrope", lo cual le honra.
Muy inteligentemente compacta ese intercambio eliminando el alcoholismo que en el original de la novela dominaba a este escritor Thad Beaumont (Timothy Hutton) y así ahonda aún más en los rasgos, a medio camino de mitos creados por Stevenson y Mary Shelley, del personaje, que es sin gran disimulo una proyección de él mismo y de cualquiera de nosotros cuando imaginamos encarnar a nuestro otro yo desinhibido.
Resulta así "The dark half" una especie de versión diabólica e híbrida de varios relatos de falsos culpables hitchcockianos y en especial de dos, el de "To catch a thief" porque era el más urgido a demostrar su inocencia porque era quien mejor vivía antes de que prendiera la mecha del malentendido, el que más tenía que perder y el de "North by northwest", por la llamativa distribución de amenazas entre varios personajes, el asesino, el chantajista, el policía (Michael Rooker, muy comedido pero nadie desconocía su rostro y el gran impacto causado por "Henry, portrait of a serial killer")... y los pájaros. 

domingo, 5 de febrero de 2023

UNA VIDA PÚBLICA

Hasta alcanzar su cumbre popular con "Mother India", la película más amada de la historia del cine de su país, la obra de Mehbbob Khan se mantuvo siempre fiel a las tradiciones éticas y estéticas que descendían del cine mudo, aunque parezca un contrasentido mencionarlo al tratarse de melodramas y comedias con canciones y números musicales. Era en un mundo en que la palabra se utilizaba como un elemento expresivo más, pero no el primordial ni el más significativo, donde más cómodo se sentía este cineasta supongo que desde hace ya mucho tiempo más incomprensible que incomprendido, como tantos asiáticos primitivos; un mundo donde reinaba un cine popular hecho para espectadores que se levantaban de sus asientos y aplaudían a sus intérpretes favoritos, un cine con películas dos horas y media y una decena de éxitos resonantes que eran luego grabados en discos y adquiridos por millones de personas, un mundo y un cine que habría que cuidarse mucho de tildar despectivamente como pintoresco si fue el que quisieron conquistar algunos de los grandes cineastas del siglo y entre ellos, una estrella fugaz como Guru Dutt.

"Mother India" llevó al éxtasis ese cine y fue orgullosamente paseada por festivales donde obtuvo diversos premios, dejando allá por donde pasó un rastro de celebraciones coincidiendo con el reciente descubrimiento de una cinematografía desconocida en Occidente hasta un par de años antes. 

Y aunque es lógico que muy pocos podían acceder a alguna de las otras obras que había filmado Mehboob Khan, por desgracia el reconocimiento logrado no sirvió para que luego se prestara la menor atención a las que aún le faltaban por realizar hasta su muerte en 1964 de un infarto de miocardio. Se trató por tanto de una fiesta de despedida más que de bienvenida, porque con la aparición fulgurante de "Pather panchali" de Satyajit Ray, muere el cine indio antiguo y con él, cineastas tan desinhibidos como Mehboob, capaz de concitar en su puesta en escena al mismo tiempo a King Vidor, a los expresionistas alemanes y a Vsévolod Pudovkin.

Las bellas estampas capturadas en foto fija de "Mother India" o las de su otro hito en technicolor, "Aan" de 1952, con rojos, azules o dorados como nunca se habían visto antes, anunciaban a un cineasta con un sentido plástico extraordinario que debía tener mejores films, un poco como cuando se reveló en Cannes "Jigokumon" de Kinugasa Teinosuke, Y efectivamente, tal y como sucede con el gran director japonés, no hay más que empezar por al principio de la filmografía de Mehboob y contemplar la obra de la cual "Mother India" es una nueva versión, "Aurat" de 1940, para encontrarlo en plenitud de facultades.
 
"Aurat", como todas las películas de Mehboob, ahonda en un desagravio histórico y debe más a Georg W. Pabst que a ningún cineasta salido de las islas británicas y es que más allá de la obligatoria alineación de la India con la causa de los aliados en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, nunca hubo gran influencia del cine que se hacía en Inglaterra ni en Mehboob ni en ninguno de sus compatriotas, ni siquiera de parte de los más proclives a ejercerla por popularidad o afinidad, como David Lean o Michael Powell. Es evidente que mucho menos la hubo a partir de la independencia del país.
En todo caso, este épico melodrama femenino es tan puro como para no necesitar distancia, ni punto de vista externo, ni sublimaciones estéticas, ni ironía y si bien hunde algunas viejas raíces en el teatro y la literatura decimonónica, sobre todo se nutre de las corrientes realistas que habían surgido en el cine mudo y rebrotaron en los años treinta. Una de esas influencias, como lo fue para tantas cinematografías, y no solo las colindantes, es la del Jean Renoir de "Boudu sauvé des eaux" o "La bête humaine", con lo que la posterior descendencia dejada por su justamente célebre "The river" no fue la primera ni quizá la más importante del maestro en el cine indio.
Rurales y paupérrimas resultan las hechuras de "Aurat", pero cuánta emoción.
Por ejemplo en planos como uno fijo de cincuenta y ocho segundos al principio que encuentro una de las cumbres absolutas del cine musical y que no puede ser más sencillo: mientras suena "Kahe karta der barati", una de las mejores composiciones de Anil Biswas, un pastor en primer término con su cayado, inmóvil, mira unas carretas que se aproximan, después de una boda, con una profundidad de campo inmensa. Un solo plano de los contrayentes, un solo segundo, un lógico intercalado y se hubiese arruinado esta audacia maravillosa, que es una excepción, puesto que no es ese ritmo contemplativo y pasivo el que impera en "Aurat". Lo mejor de la película en realidad sale del montaje corto cuando hay abundancia de planos, brillando los encadenados, las sobreimpresiones, las muy pensadas composiciones, los juegos con el claroscuro y la perspectiva.
Por supuesto hay que ser paciente, dejar expresarse a toda clase de personajes iletrados, esperar plácidamente en los abundantes meandros del curso principal del film, acostumbrarse a su humor y lógicamente escuchar las canciones y sus letras, que a diferencia de las de su multicolor remake, son menos una oportunidad para el lucimiento y más un eslabón narrativo intrínseco a la tradición oral de contar y representar historias.
Hay muchas otras diferencias con "Mother India", entre ellas la estructura - no se trata de un largo flashback - o la crucial escena de la lluvia que divide en dos la historia, que pasa de ser bíblica a soviética por arte de magia, pero lo esencial permanece. 
Ni viéndolas consecutivamente queda desvelada una sola razón acerca de lo que desaparece sin conocer decadencia.

martes, 31 de enero de 2023

EN 2022

Repaso a lo mejor visto en el año pasado publicado por la revista australiana online Senses of Cinema.

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