TORRE DEL LAGO, VIAREGGIO

El cine de Paolo Benvenuti, pictórico y fuera del tiempo, transparente pero de resultados radicales, hecho de espaldas a cualquier corriente narrativa en no menor medida que respecto a las experimentales, sospecho que ha sido siempre arduo de dar a ver y apreciado por pocos cinéfilos. Si tocara hacer ya balance de su carrera, diría que no podría ser más que agridulce, porque de las apenas quince obras entre todos los formatos que tiene en su haber, solo un par se distribuyeron fuera de Italia y cosecharon una discreta división de opiniones. Del desapego que siempre lo acompañó tampoco podríamos eximir a sus propios compatriotas, que ni como "secreto mejor guardado" de su cinematografía lo categorizaron nunca. 

"Puccini e la fanciulla" (2008), si un milagro no lo remedia, será su último largometraje, cumplidos los ochenta años y parece que retirado del oficio desde la filmación de un corto posterior, en 2012.  

Los dieciocho años que han transcurrido desde que por última vez se embarcó en un proyecto importante no han servido para mejorar las cosas, pese a que, paradójicamente, ahora es sencillo contemplar gran parte de sus trabajos y reevaluarlo como cineasta. Habrá que pensar que precisamente porque todo es accesible es por lo que se perdió el interés por comentar, por discutir, por ser más justos y por todas las demás nobles acompañantes de la búsqueda.

Esta obra llamémosla final, virtualmente muda, breve, impresionista, sin intriga pese a centrarse en un caso de suicidio de una sirvienta, supuesta amante del célebre compositor, mientras trabajaba en la ópera "La fanciulla del West" (1910), es cierto que tiene pocos asideros más allá del más evidente, el esplendor primoroso de sus encuadres. Otra aparente contradicción asoma entonces y es que la esmerada belleza desprovista de los más vulgares efectos de progresión dramática parece que nunca es suficiente para los que se aferran a lo verosímil como máxima narrativa... pero tampoco para los que huyen de tales postulados y se acomodan en, irónicamente, tan intrincadas como academicistas vanguardias. 

Benvenuti no ilustra un caso, ni cuenta una historia dentro de la Historia, sino que circunda los escenarios que contemplaron de cerca los hechos, los sueña y los vuelve a pensar, no muy diferentemente de como como hace la cineasta chilena Valeria Sarmiento con el cine negro, estando en esta ocasión de fondo la ajetreada creación de una de las últimas obras mayores de un músico cuya naturaleza marca el ritmo de las secuencias. Efectivamente, se trata de un maestro - uno de tantos de los que nadie aprendió y que fueron ferozmente criticados en su día - con clara tendencia a no terminar o dejar incluso solo pespunteadas sus ideas y a "pervertir" uno a uno los códigos de su tiempo. No es extraño por ello que a casi todas las asociaciones de planos aquí presentes parezca faltarles uno, explicativo o de continuidad, que permita imaginar la siguiente.

Siempre fue así en el cine de Benvenuti, pero importó menos, porque sus imágenes cortaban como el acero y cualquier resuello se convertía en una gema humanista. Me refiero a aquellas sombras de Carvaggio de su film de 1992, "Confortorio", a las estilizaciones dreyerianas  de "Gostanza da Libbiano" de 2000 - de las pocas muy apreciadas y favorita de Aprà - o a los "restos anómalos de la política según Straub" - en afortunada frase de un crítico del Corriere della Sera - de "Segreti di Stato", 2003, en la que tanto se olvidaron de hablar de Rossellini. Todas ellas precisas, sobrias y con predominio de claroscuros. En "Puccini e la fanciulla" aparecen muy al contrario matices clásicos, dulces panorámicas, la naturaleza y el rubor de los sentimientos, susurros entre convenciones hasta que se tornan furibundos cuando se saben del dominio público, como lo hubiese hecho un moderno Mizoguchi. ¿Realmente aún faltaba algo?, y si es así, ¿qué?.

En esta aventura en pos de la más absoluta elocuencia de cada imagen, prescinde incluso Benvenuti de un recurso que tan bien funcionó en "Tiburzi" (1996), el de la voz en off, que hubiese amortiguado en parte el decurso del film y complacido a lectores y oyentes, a los que obliga a mirar y sentir sin comprender cabalmente cada gesto, tan de cerca como para no poder dejar de hacerse preguntas y olvidarse de las respuestas. Multiplíquese la ecuación en términos históricos y se arribará al cine de algunos de los gigantes portugueses, como Paulo Rocha o Manoel de Oliveira. 

Responde así Benvenuti a una demanda fundamental de la construcción del film, escrito por Paola Baroni, tanto como para figurar en las filmografías como coautora. Baroni, como ya hizo en las dos anteriores obras de Benvenuti, arma una red laberíntica de secretos bajo la que laten las más ancestrales pulsiones humanas. De numerosos de esos misterios seguiremos sin saber nada, pero de cómo las vivieron y sintieron sus protagonistas, todo, salvo uno, el reflejo en la partitura de Puccini, de dónde proceden las notas que surgen de las vivencias y se convierten en abstracta música.  

UN SOPLO EN EL CORAZÓN

La oscura y marginal trayectoria de Laurent Achard, fallecido prematuramente en 2024, se disipa como humo entre un reguero de cristales rotos por las tres últimas décadas del cine francés. Podríamos enumerar docenas, pero uno de los más descorazonadores síntomas de la decadencia del que fue el mayor cine de toda Europa, si no del mundo, debe ser que ni allí donde se cobijó a los creadores más personales y ajenos a negocios, pudo tener un verdadero sitio Achard. Los adjetivos que en su día tanto se repitieron, incitaban tan poco a explorar su cine - extraño, atonal, inhóspito - que quizá ya entonces se trataba de un caso perdido y ahora ya no quedaría ni posibilidad de reevaluación. Porque ¿para qué? y sobre todo ¿para quién?.

"Dernière séance", su tercer y último largometraje fechado en 2011, es quizá su obra más esencial y al mismo tiempo la más extrema, la que mejor imanta el negro brillo de su cine; un cine que en más de una ocasión se dijo cercano a Pialat, con el que realmente solo le unían aspectos circunstanciales y limitados principalmente a su debut, "Le dernier des fous", una conexión establecida me parece que por quienes no veían nada especial en el presunto discípulo porque tampoco amaron al maestro. No hubiera servido probablemente de nada, pero ya podían haberlo emparentado con otros más afines, como Franju, Melville, Guiguet o Simsolo; en todo caso no pareció importarle mucho a Achard ser un incomprendido y continuó adelante con esa libertad ilustrada de la que disfrutan algunos anónimos y todos los malditos, la de hacer lo que debían y así nunca estuvieron eximidos sus fotogramas de volver una y otra vez a brotar de los mismos mortecinos e incómodos ángulos, como reos condenados a trabajos forzosos. 

Tiene obras más accesibles, pero es en estas catacumbas de Neville ocultas bajo un viejo cine para nostálgicos a punto de cerrar, desde donde mejor compone Achard su idea del cinematógrafo, como experiencia interior y clandestina, que nace mal y aun si se filma con pudor, no se puede ni se debe pretender un espectáculo. No es casualidad que esta y todas las que alumbró sean películas breves, exactas, inimitables - por estériles - e infectadas de ideas perturbadoras convertidas en familiares por otro cine y otro mundo sublimado por una constelación de solitarios. 

Los impulsos asesinos de Sylvain (un núbil y vidrioso Pascale Cervo) arraigan en el pasado - dado en breves flashbacks, el primero con un solo plano circular, ya claustrofóbico pero aún en calma y el resto, más dramáticos y esclarecedores - pero no le interesan a Achard las consecuencias de sus actos, como sí a Vecchiali los de su estrangulador. Observa su punto de vista a una distancia - que puede parecer bressoniana, pero sería un mundo anti-Bresson, sin moral - mucho mayor que la que mediaba entre Powell & Pressburger y su célebre voyeur, así que tampoco cabría identificación alguna. Ni siquiera asoma esa naturaleza asesina del otro lado del espejo de su conciencia como pudiera suceder en el de Richard Fleischer. 

Surge el irrefrenable instinto del protagonista sin apenas estímulo, del mismísimo negro del celuloide virgen, de "lo contrario a la música" que suena en sus tardes y noches aislado, esas en las que pierde de vista el mundo y se remonta a una era pretérita a su propia vida. Siempre tan desubicado de sí mismo está, como el coleccionista de Wyler, parece que la mayor tragedia de Sylvain proviene de llevar treinta y un años malgastando su existencia en borradores que nadie corrige y no sabe vivir. Tal vez por todo ello, en la galería de memorabilia que va componiendo sobre la pared de su guarida, donde cuelgan fotos de bellas actrices, las más escrutadas desconocidas imaginables, él las completa con las orejas arrancadas a sus víctimas con sus correspondientes pendientes, un ritual que señala sus límites de entendimiento de lo femenino que le es tan ajeno y de esa banda sonora que se desparrama por los laberintos de su mente como un placebo que mantuviese a flote su exigua conexión con la realidad que le rodea. 

La chica con la que intimará, más que una posibilidad de reparar una gran parte de esa herida que lo atraviesa, le llevará de la mano a vivir una extraña aventura. Mecánicamente, interpretándose a sí mismo, querrá moverse por los escenarios del romance con la suficiencia (inocencia + representación) de quien sabe lo que ocurrirá, como su admirado Gabin e, irónicamente, desconfiará también más de sí mismo que de ella. 

La vida, no el cine, debe continuar y si no es así es mejor morir, a manos de nadie, frente a la pantalla, sin glorificar el medio, ni el telón donde se proyecta ni el cañón de luz que le da sentido, sino la obsesión. La cinefilia como un viaje a flote en un líquido amniótico que protege pero impide ver el mundo no es precisamente una idea muy apologética. El éxtasis lo siente Sylvain con películas como "French can can" de Jean Renoir, de la que extrae sus rimas con su coetánea "Johnny Guitar" de Nicholas Ray y ante la que morirá feliz, como un émulo del empresario Danglard del film, que insufla tanta vida en su quimera que la trae de vuelta de entre los muertos para crear nuevos recuerdos de un París que nunca hubiera existido.

BIENVENIDO A MI PESADILLA

Se acaba de publicar el tercer número de la revista Narrow Margin, a la que contribuyo con un texto sobre el film "God told me to", dentro del especial dedicado al cineasta Larry Cohen.

CUENTAS ANUALES

25 RECIENTES (desde 2020)

Historias del Buen Valle (José Luis Guerin, 2025), Le cinquième plan de La Jetée (Dominique Cabrera, 2024), The shrouds (David Cronenberg, 2024), Trois amies (Emmanuel Mouret, 2024), Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022), Becoming Led Zeppelin (Bernard MacMahon, 2025).

+

Little, big and far (Jem Cohen, 2024), Miroirs nº 3 (Christian Petzold, 2025), Miséricorde (Alain Guiraudie, 2024), Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2024), Un balcon à Limoges (Jérôme Reybaud, 2025), Ce n'est qu'un au revoir (Guillaume Brac, 2024), Hanami (Denise Fernandes, 2023), Throwing in John Ford's movies (Hasumi Shiguéhiko, Miyake Shô, 2025), The life of Chuck (Mike Flanagan, 2024). 

e incluso:

Le coeur du masturbateur (Michael Salerno, 2024), La pie voleuse (Robert Guédiguian, 2025), Drømmer (Dag Johan Haugerud, 2024), Morlaix (Jaime Rosales, 2025), Little boy (James Benning, 2025), Le deuxiéme acte (Quentin Dupieux, 2024), Ella McKay (James L. Brooks, 2025), La prisonnière de Bordeaux (Patricia Mazuy, 2024), Je suis déjà mort trois fois (Maxence Vassilyevitch, 2025).

NO TAN RECIENTES

Bakit bughaw ang langit? (Mario O'Hara, 1981), Asu wa nipponbare (Shimizu Hiroshi, 1948), Glória (Manuela Viegas, 1999), Totsugu hi made (Shimazu Yasujirô, 1940), American Playhouse: Pilgrim, farewell (Michael Roemer, 1980), Acuérdate de vivir (Roberto Gavaldón, 1952/3), Georges de La Tour (Alain Cavalier, 1998), Mogura yokochô (Shimizu Hiroshi, 1953), Haha no omokage (Shimizu Hiroshi, 1959), La promessa (Valerio Zurlini, 1970), The thief's wife (Allan Dwan, 1912).

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Yue guang xia wo ji de (Lin Cheng-sheng, 2004), Waterloo Bridge (James Whale, 1931), Joe Dakota (Richard Bartlett, 1957), Die todesschleife (Arthur Robison, 1928), Jenseits der strasse - Eine tragödie des Alltags (Leo Mittler, 1929), A vida invisível (Vítor Gonçalves, 2013), La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952), Senba zuru (Masumura Yasuzô, 1969), Polizeiruf 110: Wölfe (Christian Petzold, 2016), Matière grise (Kivu Ruhorahoza, 2011), Anne Marie (Raymond Bernard, 1936), Kanya ya ma kan, Beyrouth (Jocelyne Saab, 1995), Variations (Nathaniel Dorsky, 1998), Ahasin polowata (Lester James Peries, 1978), The Nile Hilton incident (Tarik Saleh, 2017), La chambre obscure (Marie-Christine Questerbert, 2000), The other woman (Hugo Haas, 1954), Edad difícil (Leopoldo Torres Ríos, 1956), Two rivers (Peter B. Hutton, 2001/2), Yoru no henrin (Nakamura Noboru, 1964), Do céu ao rio (António Reis & César Guerra Leal, 1964), Painéis do Porto (António Reis & César Guerra Leal, 1963), Peter Tscherkassky – kino aus der dunkelkammer (Sven von Reden, 2014), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003), Oblivion (Stephen Dwoskin, 2005), Elle (Valeria Sarmiento, 1995), Stars and stripes forever (Henry Koster, 1952), Die Benefiz-Vorstellung der vier teufel (A. W. Sandberg, 1920).

JLG

La editorial Confluencias publica el primero de los volúmenes recopilatorios de los textos escritos por Miguel Marías a lo largo de su larga trayectoria. 

Para este recorrido por los dedicados al cine de Jean-Luc Godard, escribí un prólogo.

Simultáneamente se publica otro con los artículos acerca de Alfred Hitchcock y no serán los últimos.

A la venta en breve.

A MI PESAR

Otro gallo hubiese cantado al cine de Catherine Breillat si hubiese resuelto más películas como lo hizo cuando filmó su segunda obra, "Tapage nocturne" en 1979.

No se le ha podido negar a esta cineasta, aunque tal vez ahora ya sí, su obstinada audacia, los riesgos que ha solido correr, sobre todo porque los entendió como necesarios; incontables ejemplos de mala praxis, muy lucrativas, detonan por doquier en toda clase de películas a vueltas con los temas que le suelen interesar. Tal vez Breillat nunca logró sentirse del todo cómoda en el tono y la distancia y volvió una y otra vez a tratar de encontrarla, porque a por respuestas no parecía nunca ir.

La sexualidad, el deseo y el desamparo inmanente a lo que siendo tan propio, tan íntimo, solo adquiere su completo sentido en el intercambio con los demás, han dado mil vueltas y se han probado los más variados ropajes en sus films, a menudo con coherencia y una curiosidad que devino preocupación de tanto importarle lo que el encuadre al final reflejaba.

La hondura es otra cosa. 

Cuando otras veces ha alcanzado la plenitud o la ha rondado ("Sale comme un ange" de 1991, "Breve traversée" de 2001), coincide como en "Tapage nocturne" que ha borrado todo rastro de investigación, de tesis. No es la única vía para filmar la intimidad, pero una de las más fértiles. Y no es sencilla. Basta con pensar que se trata de impedir que sus espectadores sean voyeurs sin que puedan adoptar el muy amplio rango de puntos de vista que tratan pertinazmente de travestirnos para que no experimentemos el vértigo de mirarnos y mirar de verdad. No es poca cosa evitar tener enfrente no solo a los onanistas habituales, tampoco a terapeutas, detectives, policías o asistentes sociales, quitando a todos los asideros y tapando los escondites, dejando a cada cual frente a sí mismo. 

En "Tapage nocturne" sin embargo se libera Breillat de algo más, de un límite narrativo. 

Aquí habría que hacer una precisión o quizá una imprecisión. Estamos en el territorio de Jean Eustache y de la cascada que mana en el cine francés desde la venida de Jean-Luc Godard y la modernidad equivalente al cine en primer(ísim)a persona. Empuñar una cámara sin el amparo de un estudio y quizá ni siquiera de un equipo de colaboradores acreditados, hizo también más personales a las películas porque les permitió virar radicalmente de intereses. Desde la contemplación con toda la mesura y el sentido de la justicia posible de lo extraordinario (hasta el punto de convertir en ordinario lo que muchos nunca ven con sus propios ojos: el amor, el heroísmo, la maldad) se pudo pasar a filmar inestablemente lo más vulgar, en el sentido de lo más corriente: el tedio, la insensatez, no ya a los inadaptados sino a los que deambulan por la vida sin que les importe lo más mínimo el futuro. 

Breillat prescinde de una historia como tal, se acerca peligrosamente a sí misma, se contradice y al mismo tiempo se afirma a cada paso. ¿En qué? Quizá en una idea de lo sagrado del placer, sucio, a costa de marchitar el cuerpo, pero que nos pertenece.   

Por donde caminaban Maurice Pialat, Jean-Claude Brisseau o Philippe Garrel, a tientas, como nuevos salvajes - ah, los hijos de Nicholas Ray - se puede encontrar a Breillat por confiar en ella misma y en una actriz extraordinaria.

Antes de hablar de esta inolvidable Dominique Laffin, que uno no dudaría ni un segundo en calificar de la mejor intérprete que nunca vio en muchos planos del film, habría que hacerlo de la luz de la película.

Un rellano de una escalera que se queda a oscuras y sirve para hacer una elipsis prodigiosa, cuartuchos inmundos y bares, aún más feos y más llenos de gente que se cree con derecho a saber qué quieres con solo mirarte, camas y más camas y los más absolutos silencios que tanto anhela sean cómplices nuestra protagonista... el film entero está modulado por la iluminación de Jacques Boumendil, que parece sencilla y funcional. El gran cine francés y sus milagros.

Sin escucharlo, se podría disfrutar de la película como de un paisaje y no es la belleza su mayor baza, sino algo muy cinematográfico: cómo se eleva una comunicación desde el estruendoso ruido de los ambientes por obra y gracia de lo que queda a la vista y lo que se oculta. 

De la actriz no sabría bien qué decir. Dolería demasiado empezar por el final, diciendo que murió apenas un lustro después, con treinta y tres años, de un ataque al corazón. Así que honores para ella. Son aún los años 70 y recordaré siempre las interpretaciones de Romy Schneider con Andrzej Zulawski, Marlène Jobert con Maurice Pialat, Ottavia Piccolo con Mauro Bolognini, Nora Aunor con Lino Brocka, Ingrid Caven con Reiner W. Fassbinder, Hèléne Surgére con Paul Vecchiali, Mizuhara Yukî con Sone Chusei o la de Jenny Agutter con Monte Hellman, por citar varias de las que me parecen más conmovoderas, pero lo que es capaz de hacer Laffin en esta película admite poca competencia. Vulnerable, destruida, exultante, carnal, cadavérica, confundida por ella misma y por los demás, desnortada, aniñada, desubicada (la increíble escena de la grabación musical en el estudio), plena y vacía, a veces en el mismo plano... un despliegue de recursos incomparable sin una sola línea de diálogo "importante" que echarse a la boca, en penumbra, anónima, indescifrable. 

UNA ETERNIDAD

La sucia impunidad amparada por la ignorancia, esa que tantas veces denunció el cineasta colombiano Luis Ospina, desde los ángulos más incómodos de la documentación, había cobrado en 1982 una nueva dimensión para su carrera con la filmación de "Pura sangre", lógicamente y desde su mera apariencia, un giallo y un film de terror, pero también una farsa y sin embargo un no menos pavoroso drama. A partir de ella, el color del cristal con que mirar su obra debe cambiar.

 

Tantos metros de película impresionados con las mendicidades de una nación y un continente entonces aún muy ensimismado, con miles, millones de oriundos que nunca verían nada más que sus vecinos, su cacique y, los domingos, a su pequeño Dios, implosionan en este, valga el oxímoron, fresco podrido, donde nada ni nadie se libra de una buena parte de responsabilidad.

 

Ninguna dificultad podía disuadir a Ospina. 

Desde los viejos, los locos tiempos en que conoció a su compinche Carlos Mayolo o al inolvidable Andrés Caicedo, en aquella Cali todo lo opuesta que se pueda ser al Macondo de turno, esa ciudad más parecida a Tromaville que a Gotham City y a la que rebautizaron como Caliwood, Ospina se rio a mandíbula batiente de la vida y de la muerte, sin querer nunca ser conciencia ni voz de nadie o representante de nada, pero resultando siempre un verso suelto y sus films unos espejos que devolvían las feas estampas de las brujas de su tiempo. 

El viejo enfermo seguramente por su propia mala sangre, el hijo sin escrúpulos, los esbirros amorales, el pueblo llano, de tan llano sin luces, los medios de comunicación siempre primando el sensacionalismo, las creencias, las palabras que mandan hacer y las que convencen... todo es abominable y todo es filmado por Ospina con implacable normalidad, como una prolongación del conjunto de bobinas recopiladas por los nada éticos reporteros de "Agarrando pueblo", su film de 1977.

No sirven de pista las imágenes de "Johnny Guitar" o las de "Citizen Kane" que escupe el televisor en dos planos para entender "Pura sangre", un aquelarre que sí puede convocar al Fritz Lang de los Mabuse, al más afilado cine mexicano bajo el influjo de Buñuel, al cine negro norteamericano, a "Les yeux sans visage" de Georges Franju y, indirectamente, a los cineastas experimentales que habían construido como Ospina su obra sin dinero, sin apoyo institucional, sin público y, a veces, hasta sin cámara.

La premisa del film se agota rápidamente, se repite y se enroca en una espiral de escenas lindando con lo absurdo que son su verdadera razón de ser. No hay progreso ni rastro apenas de investigación policial y la resolución es grotesca desde cualquier ángulo porque lo que a Ospina le interesa es mostrar no ya el mal en acción, sino la más absoluta y vulgar de las rutinas de quienes ostentan el poder frente a quienes no, qué fácilmente se puede manipular todo para que nadie sepa nunca quién es de verdad el causante de los males de un pueblo, fiándolo todo al analfabetismo y la sumisión. 

 

Quien se conforme con pensar que esto es lo que solo podía suceder en Latinoamérica o en los melodramas del gran cine filipino que le era contemporáneo, seguramente pasa por alto que este thriller desestructurado conecta con el cine "ultrarrealista" del inglés Alan Clarke, con las osadas y marginales obras del mexicano Jaime Humberto Hermosillo, con las últimas obras del norteamericano Sam Fuller o las primeras de su compatriota Abel Ferrara. 

La idea de Caicedo de la que surge la película, con los ricos chupadores de la sangre de los pobres, se contamina además de la lectura de los libros de Sartre, de la proliferación de las primeras pornochanchadas brasileñas y de la cotidiana violencia gráfica de los periódicos colombianos, donde en el rincón más insospechado aparecían fotos de asesinados y torturados. Por supuesto Ospina sufrió la hipócrita censura de turno, tal vez por no fingir que se escandalizaba.

Filmada con entusiasmo, toda nocturna, borracha y desvergonzada, "Pura sangre" va a parar a la orilla de dos personajes ajenos a los sucesos narrados, el venerado, que no venerable, magnate azucarero y el zombie al que acusan y que habla de crímenes que tal vez solo habrá cometido en un delirio de drogas o alcohol. Dos muertos vivientes sobre los que cargar las tintas de la leyenda porque la verdad es insoportable.