TREINTA DÍAS

"La Tierra del Fuego se apaga" de 1955 no debe ser una de las grandes películas de Emilio Fernández.

Desde luego no lo es históricamente, porque no se menciona en recuento alguno sobre lo más memorable del cine mexicano. Incluso llega a olvidarse en el catálogo de obras de su autor, pudiendo estar justificada esa ausencia en parte al haberse dado por perdida durante cincuenta años. 

Costaría explicar en cambio por qué cuando fue recuperada no ha sido muy revisitada y también que no exista edición digital, que yo sepa; extrañas circunstancias, porque pocas veces aparece un negativo original en tan buen estado como para poder reponerse y distribuirse sin costosas restauraciones y otra prueba en contra de que algo semejante a la memoria colectiva de los cinéfilos haya existido alguna vez; si no es buen reclamo un atractivo añadido al film como que el célebre maestro de la luz Gabriel Figueroa miraba en esta película por primera y única vez a Ushuaia, el fin del mundo...

 

Tampoco parece, una vez arrancada la proyección y establecido su camino, que sea una de esas obras señeras. No se atisba nada distintivo por trasladarse al inhóspito territorio argentino que vaya a elevarla singularmente sobre otras filmadas por el Indio en México, nada que no hubiésemos visto desde "Flor silvestre" o "María Candelaria". Ahí están sus picados y contraluces, el peso soviético de los planos exteriores, un baile o el pertinaz desdén por todo lo que menoscaba al orgullo, solo que dados con tan pocas palabras, que puede resultar la película incluso adusta, tan anti-turística que prescinde de las más elementales cortesías para con el espectador, resignado además a que no le sirva de mucha ayuda consultar la pieza teatral que le sirve como puro pretexto al film.  

Se podría mencionar para situarla, aún en fechas tan tardías, al cine mudo al que permaneció tan apegado toda su vida Fernández, tanto como lo estuvo un Abel Gance. Recordar ese nombre o los de Alexsandr Dovzhenko o David W. Griffith serviría a continuación para pensar por ejemplo en cuánto perdió el cine al renunciar a componer, cuando en apariencia solo se registraban, los naturales consentimientos de la vida, pero inmediatamente parecería que lo que se invoca es la nostalgia.

Quizá algo más oportuno sería tirar las redes hacia delante y decir que "La Tierra del Fuego se apaga" anuncia "The savage innocents" de Nicholas Ray, pero no sería buena pista (quizá sí lo sea citar a Ruy Guerra, Sam Peckinpah o Ingmar Bergman) porque más allá de algunas coincidencias, en el fondo se estaría uno refiriendo a, básicamente, un común rasgo entre grandes cineastas, a la capacidad que tuvieron, no solo los primeros, para, cada vez, aprehender un rostro o un paisaje como maravillado por un descubrimiento. 

Una vía más angosta es la que no se separa un centímetro de la misma película, sin tener en cuenta nada de lo dicho, ni desagravios, ni raíces, ni aventuradas conexiones.

Cómo va a ser esta una de las mejores películas de Emilio Fernández si el drama se le queda tan patentemente chico a este taciturno Maciste que podría salir en busca de la Atlántida o bajar al infierno a ajustarle las cuentas a Satanás y en cambio solo debe cuidarse de unos cuantos despreciables lugareños y salvar a una pobre prostituta, tan incapaz como él de adaptarse e ilusionarse, linchada cada día desde hace tres años por marineros y pastores. Incluso un gran tema como la codicia por el oro, que solía ser fundamental, queda al fondo y sirve apenas para mover un resorte. Pocas veces se presentó y nunca antes de 1955 al codiciado metal como a un secundario y a la penosa profesión de ella tan crudamente, con esa brutal escena en el prostíbulo.

A lo único que puede uno asirse y a lo que dedica Fernández todo su sentimiento, es a las conversaciones entre Alba y Malambo, a sus arrebatos, a sus silencios, a cómo miran a los demás si se muestran acompasados, ya que ellos no saben. Ahí están las pocas cartas del film para trascender, porque solo Figueroa, como debe ser, advierte la belleza salvaje de estos remotos parajes, que para ellos son solo un condenado desierto arreciado por el viento y porque Fernández además prescinde de un narrador que aparece al comienzo del film y que abre la película en falso, con un didactismo que súbitamente desaparece, redoblando el misterio. Al estilo desprolijo del escritor Coloane (chileno y buen conocedor de estas tierras) no le pone el Indio ni un acento, sustituyendo en tantas ocasiones la mínima comunicación entre personajes por estampas hieráticas, de larga exposición, quizá las más inquietantes que nunca rodó y que dejan al film al borde mismo del giro hacia el cine fantástico.

Le son ajenos los placeres de la vida a Alba y Malambo y la misma sensación de que el otro le comprende un poco, les desconcierta. No se les puede filmar urgiéndolos a que le pongan palabras a cuanto les pudiera haber sanado.

CONFORTABLEMENTE ADORMECIDOS

Un plano en el que, tras una explosión, una chica corre envuelta en una manta aluminizada ofrecida por los bomberos camino de una fiesta, la fiesta en que la asaltarán todos los fantasmas de su edad y de las que le faltan por cumplir, es tal vez el momento más exultante de "Travolta et moi", episodio de Patricia Mazuy para la serie "Tous les garçons et les filles de leur âge" del canal Arte y uno de los films que mejor han capturado la sempiterna fantasía adolescente que ilustra, mejor que ningún, otro el instante que aprehende el mencionado encuadre, la de mandar al infierno a la familia, al futuro, las obligaciones y la reputación para quedarse con la diversión, el sexo, la música y el vértigo. 

Cuando se piensa en el lugar "correcto" de esta película, donde hubiesen querido estar nuestros protagonistas, quiero decir, vienen a la mente las bonitas hileras de casas californianas con porche y rampa serpenteante entre el césped por donde campaban a sus anchas aquel verano del 78 los gamberros de familia pudiente de "Over the edge" de Jonathan Kaplan, por ejemplo; ese mundo perfecto donde sonaba "Aint talkin bout love" y, sencillamente, mañana no existía. 

Pero en esta fría y gris Francia de provincias invadida a contramano por la fiebre del sábado noche, que solo existió en cuatro guetos elitistas de Nueva York por muchas ilusiones que se hicieron los Tony Manero de este mundo, a una chica en la que nadie se hubiese fijado como Christine le quedan solo dos opciones, perder por adelantado o perder ella misma, callarse o gritar.

No importa que este Nicolas del que se queda irrazonable e irremediablemente colgada parezca sacado de un remedo de "Le diable probablement" y nadie en su sano juicio debiera fiarse de sus acotaciones no sea las cumpla, no importa lo que escribió Nietzsche, menos aún las letras de Aerosmith y menos todavía las de esa lunática alemana, Nina Hagen, en el caso de que alguien las entendiera, no importan ni siquiera los amigos, tan solo cuenta una cosa: sentir que por una vez hay cosas que giran en torno tuyo y no al revés.

La imagen que queda en la retina de la cámara, con el "White riot" de The Clash - qué bien hubiese quedado "Ain't it fun" de los Dead Boys - atronando en los altavoces de la pista de patinaje, "... quiero un disturbio blanco que sea mío y de nadie más..." es la mejor ilustración del final de algo, algo que para esta chica ni siquiera había empezado, los mejores años de su vida.

La emoción con que Mazuy sigue toda esta kamikaze peripecia, como si estuviese tirando del brazo a cada momento a su joven protagonista para que se asomase por el visor y saber cómo lo hubiese mirado ella, es la única explicación que necesita esta película admirable y desoladora, que se enreda en los propios recuerdos como un boomerang y que se quiere y se entiende como a todas y cada una de esas memorias embellecidas y por supuesto inventadas de los años en que bailan una extraña danza las ilusiones y en un mismo día recuerdas que quisiste suicidarte por la mañana e irte, exultante, al fin de mundo por la noche porque no te da la gana de reponer el orden inverso de los acontecimientos.

Cubre además y con creces esta tardía película punk una llamativa laguna que habían dejado los cineastas franceses, quizá los más dotados para haber podido captar en su día aquel breve interludio que detonó al mismo tiempo en que los Bee Gees hacían bailar a medio mundo y que era el complemento y no el reverso, como parecía, de ese festivo espejismo. 

Siempre pensé que debieron haber sido ellos y no los británicos o los norteamericanos, pero solo unos pocos reflejaron en sus películas algo de aquella visceral reacción al sopor virtuoso que había crecido hasta límites absurdos durante la década. 

Está Jean-Luc Godard (interesado estrictamente en otras músicas y solo una vez en unos precursores de este agitado y prematuro final de siglo como los Stones unos años antes y en realidad más pendiente de sus procesos que de los efectos) como atestiguan varios extractos desde principios de los 70 y hasta antes (desde "Weekend" y tirando del hilo, desde el principio de su carrera) y están, más tangencialmente, Maurice Pialat ("Loulou"), Jean-Claude Brisseau, Jean-Claude Guiguet ("Les belles manières") y Paul Vecchiali (y no solo por "Corps à coeur").

La mayoría de los demás directores indicados para haber vibrado y obtenido algo valioso de todo aquello, estaban a otras cosas (Jean-Claude Biette, Chantal Akerman, Alain Tanner, Jean Eustache, Chris Marker, Luc Moullet o Jacques Rivette) o "no estaban" (Philippe Garrel). 

Por desgracia lo que ha quedado es mucho menos estimulante: onanismos varios, biopics llenos de mentiras y algún destello en películas de Brian Gibson, Allan Moyle, Alan Parker, Martha Coolidge, Miles Copeland, Don Letts, Susan Seidelman, Derek Jarman o Penelope Spheeris, que devoré en busca de algo que me habia convencido que era imposible encontrar y resulta que estaba gestándose detrás del mostrador de una panadería.

Imagino que a pocos importará. 

Sí, desperdigados entre sus nerviosas imágenes, están varios de los más certeros instantes robados a la ficción sobre aquella masiva crisis de personalidad - enfangada y recordada más por la moda y la política -, pero los cineastas renunciaron a mirar desde las posibles - y no tan malas como parecían - edades posteriores de la vida, conforme eclosionaban las grandes músicas "para adolescentes" de la segunda mitad del siglo XX, tratándolas como poco más que un pasatiempo. Tuvieron más suerte quienes vivieron el jazz, el folk, el blues, el soul o, in extremis, el rock n' roll, con las películas que han quedado, pero envejecieron, sin desfallecer, los glammies y los hardcorianos, los fans del sleaze o del pop de la costa oeste y con ellos se van sus recuerdos.

ABILENE, U.S.A.

La muy establecida idea de que el primitivo cine de vaqueros quedó redimido por "Stagecoach" de John Ford, desheredó a cientos de películas de todas las décadas anteriores a 1939. Los numerosos seriales y las no menos abundantes y audaces fusiones con otros géneros, fueron quizá las más perjudicadas, pero también quedaron para siempre subestimadas las comedias y los melodramas que tan solo tenían al fondo el escenario y la época, pero no tanto los códigos, los personajes, los mecanismos que activaban la acción. Que todas ellas sean miradas desde entonces con condescendencia y candor apenas disimula  el desprecio, la imposibilidad de prosperar críticamente. 

La idea, complementaria a esa auténtica falla que se abre con el mítico western, de que un nuevo gran rumbo fue tomado por el género a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial (y razones de peso hay de sobras para argumentarlo: "My darling Clementine", "Canyon passage", "Pursued", "Duel in the sun", "The sea of grass", "Red River", etc. me temo que menos vistas cuanto más se ha asentado el tópico y por consiguiente menos cinéfilos se molestan en comprobarlo), orilla también y sin contemplaciones a la producción comprendida en unos seis años - desde el hito fordiano de la diligencia - de la principal cinematografía del mundo a pleno rendimiento, quizá en la época en que fue más necesaria para el público.

Por esa tendencia a destacar por encima de todo a lo trascendente y lo excepcional, solo parecen contar en ese lustro largo realmente "The Ox-Bow incident" de William A. Wellman y algunas llamativas incursiones de no precisamente especialistas en el género, como Henry King ("Jesse James"), William Wyler ("The westerner")... o John Ford, que no había vuelto al género desde que rodara "3 bad men" en 1926 y quizá, en parte, esa es la explicación del predicamento alcanzado por el film del muy laureado cineasta.

En tierra de nadie quedan películas, magníficas o notables, como "Buffalo Bill", también de Wellman (un eterno outsider hasta si se ocupaba de los mitos), "Union Pacific" de Cecil B. DeMille, "Virginia City" sobre todo del inmigrante Michael Curtiz o las de otro ilustre visitante como Fritz Lang, más las mejores de los americanos "medianos", que suelen apreciarse más cuanto más se les conoce, como "Tall in the saddle" de Edwin L. Marin, "Dakota" de Joseph Kane, "Badlands of Dakota" de Alfred E. Green, "Brigham Young" de Henry Hathaway, "San Antonio" de David Butler, "Belle Starr" de Irving Cummings, "Wyoming outlaw" de George Sherman, "Apache trail" de Richard Thorpe y todas las que queden aún por desenterrar de una cosecha bastante mejor de lo que la Historia ha sentenciado.

Al filo mismo de la entrada de Estados Unidos en el conflicto, se estrenaron en concreto y con apenas tres meses de diferencia, dos de los westerns más divertidos y dinámicos y seguramente dos de los cinco mejores filmados hasta ese momento,  los entusiasmantes e imprevisibles "They died with their boots on" de Raoul Walsh y "Texas" de George Marshall.

La gran fama (y merecería aún mucha más) de ese inmortal Walsh, contrasta con la muy pobre estela dejada por "Texas" y en general por el cine de este cineasta escurridizo y con mil caras que fue Marshall, del que nadie se ha ocupado a conciencia, abonado vitalicio al vagón de los artesanos impersonales, bon vivants al socaire de los grandes estudios.

Para ser justos, sí que es cierto que Marshall vivió una larga trayectoria sin mayores preocupaciones, nunca atribulado por tener que comprometer a cada paso unas convicciones, una ética de su oficio. Se dedicó a divertirse y a divertir a los espectadores, en una gama de films que mirados por encima no anuncian grandes rupturas.

"Texas" desde luego no parece la punta de lanza de un magisterio insólito trágicamente acallado y sus cualidades parecen naturales de tan habituales antaño: el placer por narrar, una verborrea endiablada, constantes giros y sorpresas argumentales, un sentido del humor con un timing insólito... sin que osase plantearse que con ello estaba derribando cuartas paredes, incumpliendo algún mandamiento del montaje, ejecutando incorrectos saltos de eje o maltratando el sagrado guión con improvisaciones. Marshall, como Leo McCarey - al que a veces se aproxima considerablemente y no me refiero a "Fancy pants", su remake de "Ruggles of Red Gap" porque con la galería de muecas de Bob Hope era imposible - negaría sin dudarlo que cualquiera de las razones detrás de sus decisiones ambicionaban comunicar algo "superior" a la lógica. 

Pero claridad no equivale a simplicidad. 

Reto a cualquiera a que trate de reconstruir el relato de "Texas" aún si justo ha terminado de verla o yendo a la unidad más pequeña del film, a detallar cómo están construidos los personajes - ¿alguien se anima con el dentista-entertainer-conspirador que interpreta Edgar Buchanan? - y no por estar mal expuestos o porque el film oculte información, todos ellos se ven venir desde el primer plano en que aparecen, pero es tan exuberante el despliegue de sus rasgos que cualquier cosa que hagan o digan parecerá durante un instante un disparate - no debe extrañar que acabara Marshall teniendo a Jerry Lewis como actor y hasta codirector no acreditado - hasta que aparezca el eslabón siguiente y pueda asimilarse el dato.  

El ambiente lo permitía. Marshall fabula, pero porque podía hacerlo, ya que el caos no se bosqueja; al contrario, debe ser captado con la mayor fidelidad. Hay que entender que el film se sitúa en un momento de cambios, con una guerra terminada y otra recién comenzada, la de la supervivencia en un territorio virgen inmenso, donde las reglas se establecían conforme alguien las imponía, al faltar súbitamente las dictadas en el campo de batalla. 

Cuando Marshall ruede la divertidísima "The mating game" y estemos en el plácido año de 1959 en que América entera esperaba el retorno de Elvis, Paul Douglas y su familia chiflada serán un reducto rodeado de orden y se impondrá la caricatura, pero esta salvaje Texas no tenía más que miles de kilómetros cuadrados de praderas y algunos poblachos repletos de fanfarrones, buscavidas y aprovechados, con una buena soga colgada de un árbol como amenaza y la oportunidad de darse la gran vida a poco la consiguieran esquivar. 

Y si algo no es "Texas" en modo alguno es un cuento moralizante, porque los dos mayores pícaros del film son los protagonistas, incorporados por unos jóvenes Glenn Ford y William Holden, que por esos misterios de la trasposición de interpretaciones entre películas, acabarán de dirimir bastantes de las diferencias que aquí solo se apuntan al final de la década en "The man from Colorado" de Henry Levin, solo que allí lo harán en otro tono más consciente y consecuente. Curiosamente y aunque el triángulo sentimental será el esquema recurrente en su cine del oeste - y no hay más que echar un vistazo a "The sheepman" de 1958 - Marshall tendrá siempre tendencia a dejar numerosos ángulos abiertos en sus comedias.

Ese poso lo tendrán en cambio obras maduras de Marshall como "The savage" o "Pillars of the sky" ejemplos de tolerancia e indignación por la injusticia, que será el sabor de los grandes westerns que llegaban, los que versaban sobre el espíritu de la conquista, se decantarán por el laconismo, lamentarán los paraísos perdidos y, al final, cerrarán el círculo con los atardeceres de las leyendas, pero que no tendrán nunca más la desinhibición y el vértigo de antaño. 

SER Y NO SER

Andrés Linares ha filmado seis películas en cuarenta años, tres en los diez primeros - habiendo codirigido su debut con José Luis García Sánchez, "Dolores" en 1981 - y otras tantas en los siguientes treinta, con largos periodos de inactividad, el último de los cuales ya dura casi una década y parece que será definitivo.

Si nada lo remedia, su nombre habrá aparecido por última vez en un deshilvanado trabajo a cuatro manos de 2012, "Dormíamos, despertamos" (gestada a raíz de las manifestaciones espontáneas del 15 de marzo de 2011 en Madrid) donde su aportación es difícil de calibrar y quizá solo tuvo un cariz paternal, porque poca cosa se prolonga, siquiera nominalmente, del espíritu que levantó su mucho más implicada "Alzados del suelo" en 2004. Una lástima, para los que creyeron de verdad, que hasta esto sea una performance. 

De manera puntual, alguna de sus obras tuvo un cierto eco, más apagado si cabe cuando se trató de sus otros films, los de ficción, pero ya se sabe que hace falta que alguien grite para que funcione el efecto y de Linares poco se ha escrito y nada se dice. Como es habitual que sean sus propias palabras las que acompañen sucintamente a cualquier referencia localizable sobre su trabajo, no debe haber sabido venderlo muy bien o no se ha ocupado en absoluto de ello y en España eso es (pecado) capital, con lo que nadie le echa de menos y ahí yacen en bloque todas sus películas, tildadas - puede comprobarse con una breve exploración - como menores o insignificantes. Y, sin excepción, como singularmente conflictivas de filmar, tendenciosas a la postre, oportunistas o inoportunas, que ya es curioso como alguna gente no acierta nunca y ni siquiera ha sido capaz de acompasarse a alguna de las múltiples edades de oro y generaciones prodigiosas que proliferan en el cine español.

El hecho de que pudiera accederse con facilidad a sus películas y circulasen copias adecuadas para poder apreciarlas, que ni una cosa ni otra se dan hoy día, quizá alcanzaría para que se detectaran una serie de constantes temáticas - la traición y la delación, la amistad, el compromiso político, la obsesión por revertir los errores del pasado... - que en el mejor de los casos proyectarían de él una imagen coherente pero apuesto a que insuficiente para que se le pudiese catalogar como autor, ya que la muy heterógenea y en apariencia "utilitaria" estética externa de sus películas impediría mínimos consensos en ese sentido. Por supuesto, de confirmarse ese estatus, su cine se elevaría a una nueva esfera, pero no serviría absolutamente para nada: hay, ahora más que nunca, docenas de autores tan reconocibles y personales como abominables.

"Doblones de a ocho" de 1990 es la película que ocupa el ecuador - que no el centro temporal, vacío - de su carrera y que me parezca la mejor junto a la última en solitario, "La vida en rojo" (2008), no sirve para presentarla como ideal para abrirle a Linares expediente de reputación superior porque está tan marginada como el resto y supongo que tampoco para resumirlo, porque la mitad de cuanto ha filmado es de factura documental. Sí quizá para, apoyándose en la anterior, "Así como habían sido (Trío)", poder trazar una paralela a cineastas contemporáneos y compatriotas mejor apreciados en general pero tampoco muy vigentes ya, directores con una breve pujanza en su mayoría durante un tramo (el inicial casi siempre o uno igual de breve posterior) de sus carreras: Antonio Drove, José Luis Borau, Mario Camus, Manuel Gutiérrez Aragón, Felipe Vega, José Luis Garci o Pablo Llorca. Pero imagino que no va a ser muy útil esta referencia en cuanto se aprecie que tal trayectoria tomó un vector oblicuo, sería cuestión de calcularlo, en su obra límite "La vida en rojo" y ahí se fueron al traste las posibles hermandades con otros, que si no es su destino, lo parece.

Evocación melancólica, quimérico lamento mejor dicho - aunque pueda parecer un contrasentido, pero se trata de algo en buena medida que pudo ser pero no fue - vestigio sentimental sustraído de la mala fortuna, las malas decisiones o la recta inocencia que no tiene camino por delante en un mundo torcido, "Doblones de a ocho" es también una aproximación no marinera, pero al borde mismo del mar, a "Treasure island" de Robert Louis Stevenson y como tal, una fantasía adolescente, solo que a su envés: no contagia las ganas en ningún momento de que se hubiese convertido en realidad. 

Comunica en cambio una gran desazón su pequeña aventura iniciática y maldita la hora en que hubo que afrentarla para corroborar lo que todos menos el protagonista ya sabían. No hay bellos perdedores ni gloria en la derrota porque esta, como sucede en cualquiera de sus películas, parte de ella, vive en su enmarañado seno y aún tiene los arrestos para sacar algo en claro sin engañarse.

Los mismos actores y actrices, inolvidables en manos de unos pocos y cromos repetidos en los de la mayoría (Omero Antonutti, Icíar Bollaín, Emma Penella, Luis Ciges, Fernando Guillén padre e hijo, Loles León...), la misma época tantas veces retratada por películas españolas (los años 60, reconocibles por cualquiera), un suceso que apenas valdría para periódicos comarcales... nada extraordinario parece ofrecer esta película de aire aturdido y ensimismado, pero bien escrita, determinada, orgullosa, emotiva y dura, muy dura, devastadora si se complementa con las demás que ha hecho, que deben conocerse para no tener la idea equivocada que puedan dar algunas elipsis sobre los momentos más dramáticos, pues si hay un cineasta que no ha eludido filmar crudamente lo que los demás callan, es este, una y otra vez, señalando lo que muchos vivieron o bien saben y han preferido olvidar.  

Tal vez ese atrevimiento es el que ha pagado Linares sin saltarse un plazo, en pesetas y en euros, a tirios y troyanos, con intereses pendientes aún hoy, que tan espuriamente como de costumbre, nos dicen que todo ha cambiado y ¿acaso alguien lo duda? a los que olvidaron también los olvidarán.

LOS DÍAS DE MAÑANA

Lentamente, una vez se ha acostumbrado la mirada al constante y menesteroso transcurrir de los días, a partir de la mitad de su metraje, es cuando empieza "Peesua lae dokmai" a revelar los dramas y las bellezas que hicieron de ella un acontecimiento allá por 1985, cuando se convirtió en el film más querido en su país, Tailandia. 

En estas últimas dos décadas varios nombres, de todos conocidos, han venido a señalar de nuevo a esa cinematografía, pero ni el film ni su director, Euthana Mukdasanit, significan gran cosa para una gran mayoría de cinéfilos. Tristes silogismos y por lo menos son dos. 

Será que mirar atrás pesa o cuesta o no sirve o ya no cuenta y todas las opciones son decepcionantes.

Y pueden empeorar porque esta es una gran película de aprendizaje y aventuras y un exultante ejemplo de creencia en las posibilidades del cine para enseñar a vivir, dos direcciones que banalizó y dejó de transitar el cine hace tiempo, respectivamente. Peor aún, es el melodrama de un iluso y qué otra cosa puede ser un cineasta si quiere hacer un melodrama si no precisamente eso. 

El protagonista se interpela y plantea a los demás varias veces una misma cuestión, cómo ser una buena persona y necesita saber esa respuesta aunque nadie en la escuela, en su casa o ninguno de sus amigos, le responda; parece más fácil medir el presente y el futuro en bahts, la verdad.

A veces pienso que no se debiera permitir a gruñones y engreídos rodar ni comedias ni melodramas. Hace falta mucho sentido del humor y mucha valentía para filmar un melodrama y mucha modestia y sensatez para hacer una comedia.

La indivisible alianza de palabras sencillas y situaciones por todos comprensibles, suele ser una materia de problemática reflexión para demasiados cineastas, que no saben dónde añadir, qué quitar, cuándo cortar, por qué no complicar cada escena vaya a ser que diluya su presencia, justamente porque no confían en los principios rectores comunes de esos, los dos climas narrativos que más las necesitan sin adulterar, la claridad y el encadenamiento. Avergüenza un poco recordar algo tan obvio como que del mismo manantial que surge el gag, brota la emoción. 

Mukdasanit parece no querer saber nada de pueriles sofisticaciones, como Lino Brocka y simplemente refleja en la única clave posible la vitalidad paupérrima de un pueblo y no sería orgullosa esa reverberación si se invirtieran adjetivo y sustantivo. La dignidad es el estilo.

Tan esencial es cuanto hace que, como le pasa al cine del maestro filipino, eliminadas de la ecuación las exóticas costumbres de aquellos confines, queda un esqueleto que de ninguna manera sería defendido por nadie "serio" si se traspusiera a su cultura, suponiendo que realmente lo apreciase en su contexto.

 

Dicho esto, palabras y más palabras, habría que dedicar el resto de este texto exclusivamente a las imágenes. Debe ser un espejismo el mero hecho de creer que glosándolas se fijan mejor en la memoria; quizás se trate de un recurso defensivo del subconsciente para no dejar que se diluyan los momentos que han prendido hondo.

Un torrente de ellas.

El arranque de Satyajit Ray con el plano desde el mapa hasta el pupitre de Hoojan. El interior de la pequeña nevera con sus polos de colores azul cielo y naranja, un inserto hermanado mágicamente con otros que se filmaban al noreste, para "Tóngnián wangshì". El atardecer, tomado prestado de "Inazuma", que cae sobre la pequeña casa con la montaña al fondo. Las tres flores amarillas de Kiarostami sobre la mesa de la maestra que no quiere que el chico deje los estudios. El carrito de helados que entra en plano y se interpone entre Hoojan y los niños, como hubiese sucedido en "Mon uncle". Ese momento electrizante en que aparece la sombra de los niños traficantes de arroz que caminan sobre el techo del tren. El paseo en rickshaw bajo la lluvia con las luces azules al fondo, el más hermoso que nunca rodó Patrick Tam. La muleta del padre que ha quedado lisiado apoyada en la pared. La primera vez que Minpe aparece arreglada y ya no es una niña porque camina más despacio. Una barca que pasa bajo el puente cuando los chicos caminan sobre él. El baile espasmódico de Naka al ritmo de "Highway star". La grúa que trepa por el edificio hasta la habitación de la prostituta. El plano a pie de calle extraviado en el desfile de mariposas de papel. La muerte de Naka, que lleva en volandas a "American graffiti". El beso.

HISTORIA DEL ÚLTIMO CRISANTEMO

Presentación para la Biblioteca Pública de Ciudad Real de la película "Zangiku monogatari" (1939) de Mizoguchi Kenji:  

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LARGA VIDA A LA VIUDA CHING

Como un cristal roto en mil fragmentos, entre los mitos, los sonidos, las recompensas, las penurias y desde el celibato aventurero que nos contempla, así se recuerda y así se recompone de nuevo ante nuestros ojos cada vez, la mejor película de piratas, quizá también la última, del siglo. 

Otras pulsiones y otros designios dictados por una moderna forma de saqueo y sometimiento de remotas islas y pueblos, podemos encontrar en la reciente "Buoyancy" de Rodd Rathjen, pero "Cantando dietro i paraventi" (2003) es la probable gran clausura de las tradiciones de más de cien años de cine. Que un cineasta como Ermanno Olmi, entonces en el inopinado mejor momento de una carrera muy larga, nunca muy apegada a géneros ni a la ficción siquiera, fuera su autor parecía muy improbable; menos aún si la película soñada por el septuagenario cineasta iba a tener tantos puntos en común con algunas, ya de hacía algunos años, firmadas por otro, el más interesado de sus contemporáneos por la palabra y la memoria en general y por mares y leyendas en particular, Raúl Ruiz.

Tanto cuidado y tanta pasión puso Olmi en restituir el espíritu de esta amalgama de sensaciones que brotaron desde páginas y páginas de novelas y desde metros y metros de celuloide de otras eras, que se quedó literalmente sin nada entre manos. No es por ello "Cantando dietro..." ni una reconstrucción - o sí puede serlo, pero eso queda en manos del atento espectador - ni desde luego un remedo, más bien un elixir, una retrospectiva de instantes y signos que se dan a contemplar con creciente incertidumbre y para la que se precisa saber escuchar y dejar hacer, dos virtudes de vaga consideración para el cinéfilo en cuanto se inicia cualquier proyección, quizá porque algo tengan de pequeña derrota para quien recibe la película, que debe sentirse a gusto sin poder ir por delante de las imágenes y no pudiendo saber adónde le llevarán.

Su carácter múltiple no sirve para ocultar información ni para engalanar una débil aproximación. Igual que hay personas que podrían haber vivido cualquier vida y que debieron o deberían vivir varias porque hacen bien varias cosas, a veces casi todo lo que se nos pueda ocurrir, también ocurre algo similar con algunas películas. El mejor maestro que conocimos tal vez fue un carpintero o un crítico de cine, quién sabe, el mejor juez quizá era aquel maestro atribulado por tantas cosas mientras trataba de enseñar y siempre se echa de menos la amabilidad, que también debiera ser un empleo retribuido, de un amigo o de un casi desconocido en tantas ocasiones como días se viven. Ante varios caminos posibles, en cualquiera de los que emprende podría permanecer "Cantando dietro i paraventi", tanto da si se entristece como si de repente se llena de música, si sigue observando desde el mismo punto de vista como si adopta otro diverso, si sigue en el pasado como si regresa al presente. En realidad no abandona del todo ninguno, pero cunde la sensación de que podría haber escogido uno solo, cualquiera de ellos, sin desmerecer el resultado: no salir de la representación teatral (y su sentido, a lo "Lola Montès") con que toma credenciales o volar hacia la leyenda a la que alude, adoptar el punto de vista del viejo capitán que parece conocerlo ya todo o el del púber o el niño para los que todo es nuevo, contar la historia del sanguinario Ching o la de su misteriosa mujer, ahondar en el relato de Jorge Luis Borges procedente de su "Historia universal de la infamia" o en las lindes con films de Jacques Tourneur, Frederick de Córdova, Mitchell Leisen o Nathan Juran que se dibujan a cada paso, retribuir en lo que debe a la pluma de Robert Louis Stevenson o John Steinbeck como a las evidentes deudas con la de compatriotas como Emilio Salgari y Rafael Sabatini, límite ese difuso, gracias al tiempo.

Tanto es así que en muchos momentos resulta tan grata la estricta contemplación de los escenarios - los barcos bajo la lluvia, el escenario preparado con antorchas, sedas y dorados, los libros y legajos, los estandartes de vivos colores - como cuanto sucede en y desde ellos, no importando demasiado que el meandro o el descanso se prolongue o incluso que se volviese un film absolutamente oral, guiado solo por la voz de Carlo Pedersoli, al que tampoco esta vez permitieron dejar de usar su alias, Bud Spencer, por esas convenciones comerciales que la misma película dinamita con insolencia.   

Reír con los dones y no quejarse demasiado de los impedimentos, parece ser el propósito de todo cuanto quiere comunicar "Cantando dietro i paraventi", lo cual introduce un elemento no moral ni vital, ninguna aleccionadora moraleja, sino uno puramente cinematográfico, el del aprovechamiento del tiempo. En este cine de engarces, con tanta atención puesta en cualquier fuerza, surja de un diálogo, de un destello de luz, de un silencio o de una expectativa, se densa el metraje hasta el punto de que si en vez de alcanzar noventa y tantos minutos, hubiese finalizado a los cincuenta, solo nuevas bellezas hubiesen quedado ocultas. Volviendo a Ruiz y su marinera aventura en cuatro partes "Litoral", el juego de flashbacks y evocaciones, a veces manifiestamente increíbles, podría terminar en el primer episodio o alargarse seis más, porque el universo ya habíamos visto qué bien giraba al poco de empezar. O mirando al anterior film de Olmi, "Il mestiere delle armi", Giovanni de Medicis llevaba escrito desde el primer fotograma en que aparece, que será al mismo tiempo el héroe y la víctima, el conductor y el depositario, un adelantado entre los que le rodean y el último de una saga y en nada se resiente la película por esos conflictos tantas veces sobrexpuestos si no puede resolverlos, si se vuelven intrascendentes vencidos por el paso del tiempo que todo lo ignora.

No olvida sin embargo "Cantando dietro i paraventi" uno de los asuntos centrales, si no el más importante, de toda película pirata que se precie, la política. Ladrones y asesinos, sí, pero a la intemperie del mar y de una andanada enemiga al salir de cualquier ensenada, no de los que van protegidos por leyes y privilegios; escoria por supuesto, pero cualquiera les puede identificar y ponerse a salvo si puede, no miserables infiltrados que violan la tranquilidad y tratan "estadísticamente" a sus supuestos ciudadanos; una raza bárbara a extinguir, pero ¿por otra?. Qué noble deposición de armas ofrece la película en desagravio.