UN SOPLO EN EL CORAZÓN

La oscura y marginal trayectoria de Laurent Achard, fallecido prematuramente en 2024, se disipa como humo entre un reguero de cristales rotos por las tres últimas décadas del cine francés. Podríamos enumerar docenas, pero uno de los más descorazonadores síntomas de la decadencia del que fue el mayor cine de toda Europa, si no del mundo, debe ser que ni allí donde se cobijó a los creadores más personales y ajenos a negocios, pudo tener un verdadero sitio Achard. Los adjetivos que en su día tanto se repitieron, incitaban tan poco a explorar su cine - extraño, atonal, inhóspito - que quizá ya entonces se trataba de un caso perdido y ahora ya no quedaría ni posibilidad de reevaluación. Porque ¿para qué? y sobre todo ¿para quién?.

"Dernière séance", su tercer y último largometraje fechado en 2011, es quizá su obra más esencial y al mismo tiempo la más extrema, la que mejor imanta el negro brillo de su cine; un cine que en más de una ocasión se dijo cercano a Pialat, con el que realmente solo le unían aspectos circunstanciales y limitados principalmente a su debut, "Le dernier des fous", una conexión establecida me parece que por quienes no veían nada especial en el presunto discípulo porque tampoco amaron al maestro. No hubiera servido probablemente de nada, pero ya podían haberlo emparentado con otros más afines, como Franju, Melville, Guiguet o Simsolo; en todo caso no pareció importarle mucho a Achard ser un incomprendido y continuó adelante con esa libertad ilustrada de la que disfrutan algunos anónimos y todos los malditos, la de hacer lo que debían y así nunca estuvieron eximidos sus fotogramas de volver una y otra vez a brotar de los mismos mortecinos e incómodos ángulos, como reos condenados a trabajos forzosos. 

Tiene obras más accesibles, pero es en estas catacumbas de Neville ocultas bajo un viejo cine para nostálgicos a punto de cerrar, desde donde mejor compone Achard su idea del cinematógrafo, como experiencia interior y clandestina, que nace mal y aun si se filma con pudor, no se puede ni se debe pretender un espectáculo. No es casualidad que esta y todas las que alumbró sean películas breves, exactas, inimitables - por estériles - e infectadas de ideas perturbadoras convertidas en familiares por otro cine y otro mundo sublimado por una constelación de solitarios. 

Los impulsos asesinos de Sylvain (un núbil y vidrioso Pascale Cervo) arraigan en el pasado - dado en breves flashbacks, el primero con un solo plano circular, ya claustrofóbico pero aún en calma y el resto, más dramáticos y esclarecedores - pero no le interesan a Achard las consecuencias de sus actos, como sí a Vecchiali los de su estrangulador. Observa su punto de vista a una distancia - que puede parecer bressoniana, pero sería un mundo anti-Bresson, sin moral - mucho mayor que la que mediaba entre Powell & Pressburger y su célebre voyeur, así que tampoco cabría identificación alguna. Ni siquiera asoma esa naturaleza asesina del otro lado del espejo de su conciencia como pudiera suceder en el de Richard Fleischer. 

Surge el irrefrenable instinto del protagonista sin apenas estímulo, del mismísimo negro del celuloide virgen, de "lo contrario a la música" que suena en sus tardes y noches aislado, esas en las que pierde de vista el mundo y se remonta a una era pretérita a su propia vida. Siempre tan desubicado de sí mismo está, como el coleccionista de Wyler, parece que la mayor herida de Sylvain proviene de llevar treinta y un año malgastando su existencia en borradores que nadie corrige y no sabe vivir. Tal vez por todo ello, en la galería de memorabilia que va componiendo sobre la pared de su guarida, donde cuelgan fotos de bellas actrices, las más escrutadas desconocidas imaginables, él las completa con las orejas arrancadas a sus víctimas con sus correspondientes pendientes, un ritual que señala sus límites de entendimiento de lo femenino que le es tan ajeno y de esa banda sonora que se desparrama por los laberintos de su mente como un placebo que mantuviese a flote su exigua conexión con la realidad que le rodea. 

La chica con la que intimará, más que una posibilidad de reparar una gran parte de esa herida que lo atraviesa, le llevará de la mano a vivir una extraña aventura. Mecánicamente, interpretándose a sí mismo, querrá moverse por los escenarios del romance con la suficiencia (inocencia + representación) de quien sabe lo que ocurrirá, como su admirado Gabin e, irónicamente, desconfiará también más de sí mismo que de ella. 

La vida, no el cine, debe continuar y si no es así es mejor morir, a manos de nadie, frente a la pantalla, sin glorificar el medio, ni el telón donde se proyecta ni el cañón de luz que le da sentido, sino la obsesión. La cinefilia como un viaje a flote en un líquido amniótico que protege pero impide ver el mundo no es precisamente una idea muy apologética. El éxtasis lo siente Sylvain con películas como "French can can" de Jean Renoir, de la que extrae sus rimas con su coetánea "Johnny Guitar" de Nicholas Ray y ante la que morirá feliz, como un émulo del empresario Danglard del film, que insufla tanta vida en su quimera que la trae de vuelta de entre los muertos para crear nuevos recuerdos de un París que nunca hubiera existido.

BIENVENIDO A MI PESADILLA

Se acaba de publicar el tercer número de la revista Narrow Margin, a la que contribuyo con un texto sobre el film "God told me to", dentro del especial dedicado al cineasta Larry Cohen.

CUENTAS ANUALES

25 RECIENTES (desde 2020)

Historias del Buen Valle (José Luis Guerin, 2025), Le cinquième plan de La Jetée (Dominique Cabrera, 2024), The shrouds (David Cronenberg, 2024), Trois amies (Emmanuel Mouret, 2024), Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022), Becoming Led Zeppelin (Bernard MacMahon, 2025).

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Little, big and far (Jem Cohen, 2024), Miroirs nº 3 (Christian Petzold, 2025), Miséricorde (Alain Guiraudie, 2024), Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2024), Un balcon à Limoges (Jérôme Reybaud, 2025), Ce n'est qu'un au revoir (Guillaume Brac, 2024), Hanami (Denise Fernandes, 2023), Throwing in John Ford's movies (Hasumi Shiguéhiko, Miyake Shô, 2025), The life of Chuck (Mike Flanagan, 2024). 

e incluso:

Le coeur du masturbateur (Michael Salerno, 2024), La pie voleuse (Robert Guédiguian, 2025), Drømmer (Dag Johan Haugerud, 2024), Morlaix (Jaime Rosales, 2025), Little boy (James Benning, 2025), Le deuxiéme acte (Quentin Dupieux, 2024), Ella McKay (James L. Brooks, 2025), La prisonnière de Bordeaux (Patricia Mazuy, 2024), Je suis déjà mort trois fois (Maxence Vassilyevitch, 2025).

NO TAN RECIENTES

Bakit bughaw ang langit? (Mario O'Hara, 1981), Asu wa nipponbare (Shimizu Hiroshi, 1948), Glória (Manuela Viegas, 1999), Totsugu hi made (Shimazu Yasujirô, 1940), American Playhouse: Pilgrim, farewell (Michael Roemer, 1980), Acuérdate de vivir (Roberto Gavaldón, 1952/3), Georges de La Tour (Alain Cavalier, 1998), Mogura yokochô (Shimizu Hiroshi, 1953), Haha no omokage (Shimizu Hiroshi, 1959), La promessa (Valerio Zurlini, 1970), The thief's wife (Allan Dwan, 1912).

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Yue guang xia wo ji de (Lin Cheng-sheng, 2004), Waterloo Bridge (James Whale, 1931), Joe Dakota (Richard Bartlett, 1957), Die todesschleife (Arthur Robison, 1928), Jenseits der strasse - Eine tragödie des Alltags (Leo Mittler, 1929), A vida invisível (Vítor Gonçalves, 2013), La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952), Senba zuru (Masumura Yasuzô, 1969), Polizeiruf 110: Wölfe (Christian Petzold, 2016), Matière grise (Kivu Ruhorahoza, 2011), Anne Marie (Raymond Bernard, 1936), Kanya ya ma kan, Beyrouth (Jocelyne Saab, 1995), Variations (Nathaniel Dorsky, 1998), Ahasin polowata (Lester James Peries, 1978), The Nile Hilton incident (Tarik Saleh, 2017), La chambre obscure (Marie-Christine Questerbert, 2000), The other woman (Hugo Haas, 1954), Edad difícil (Leopoldo Torres Ríos, 1956), Two rivers (Peter B. Hutton, 2001/2), Yoru no henrin (Nakamura Noboru, 1964), Do céu ao rio (António Reis & César Guerra Leal, 1964), Painéis do Porto (António Reis & César Guerra Leal, 1963), Peter Tscherkassky – kino aus der dunkelkammer (Sven von Reden, 2014), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003), Oblivion (Stephen Dwoskin, 2005), Elle (Valeria Sarmiento, 1995), Stars and stripes forever (Henry Koster, 1952), Die Benefiz-Vorstellung der vier teufel (A. W. Sandberg, 1920).

JLG

La editorial Confluencias publica el primero de los volúmenes recopilatorios de los textos escritos por Miguel Marías a lo largo de su larga trayectoria. 

Para este recorrido por los dedicados al cine de Jean-Luc Godard, escribí un prólogo.

Simultáneamente se publica otro con los artículos acerca de Alfred Hitchcock y no serán los últimos.

A la venta en breve.

A MI PESAR

Otro gallo hubiese cantado al cine de Catherine Breillat si hubiese resuelto más películas como lo hizo cuando filmó su segunda obra, "Tapage nocturne" en 1979.

No se le ha podido negar a esta cineasta, aunque tal vez ahora ya sí, su obstinada audacia, los riesgos que ha solido correr, sobre todo porque los entendió como necesarios; incontables ejemplos de mala praxis, muy lucrativas, detonan por doquier en toda clase de películas a vueltas con los temas que le suelen interesar. Tal vez Breillat nunca logró sentirse del todo cómoda en el tono y la distancia y volvió una y otra vez a tratar de encontrarla, porque a por respuestas no parecía nunca ir.

La sexualidad, el deseo y el desamparo inmanente a lo que siendo tan propio, tan íntimo, solo adquiere su completo sentido en el intercambio con los demás, han dado mil vueltas y se han probado los más variados ropajes en sus films, a menudo con coherencia y una curiosidad que devino preocupación de tanto importarle lo que el encuadre al final reflejaba.

La hondura es otra cosa. 

Cuando otras veces ha alcanzado la plenitud o la ha rondado ("Sale comme un ange" de 1991, "Breve traversée" de 2001), coincide como en "Tapage nocturne" que ha borrado todo rastro de investigación, de tesis. No es la única vía para filmar la intimidad, pero una de las más fértiles. Y no es sencilla. Basta con pensar que se trata de impedir que sus espectadores sean voyeurs sin que puedan adoptar el muy amplio rango de puntos de vista que tratan pertinazmente de travestirnos para que no experimentemos el vértigo de mirarnos y mirar de verdad. No es poca cosa evitar tener enfrente no solo a los onanistas habituales, tampoco a terapeutas, detectives, policías o asistentes sociales, quitando a todos los asideros y tapando los escondites, dejando a cada cual frente a sí mismo. 

En "Tapage nocturne" sin embargo se libera Breillat de algo más, de un límite narrativo. 

Aquí habría que hacer una precisión o quizá una imprecisión. Estamos en el territorio de Jean Eustache y de la cascada que mana en el cine francés desde la venida de Jean-Luc Godard y la modernidad equivalente al cine en primer(ísim)a persona. Empuñar una cámara sin el amparo de un estudio y quizá ni siquiera de un equipo de colaboradores acreditados, hizo también más personales a las películas porque les permitió virar radicalmente de intereses. Desde la contemplación con toda la mesura y el sentido de la justicia posible de lo extraordinario (hasta el punto de convertir en ordinario lo que muchos nunca ven con sus propios ojos: el amor, el heroísmo, la maldad) se pudo pasar a filmar inestablemente lo más vulgar, en el sentido de lo más corriente: el tedio, la insensatez, no ya a los inadaptados sino a los que deambulan por la vida sin que les importe lo más mínimo el futuro. 

Breillat prescinde de una historia como tal, se acerca peligrosamente a sí misma, se contradice y al mismo tiempo se afirma a cada paso. ¿En qué? Quizá en una idea de lo sagrado del placer, sucio, a costa de marchitar el cuerpo, pero que nos pertenece.   

Por donde caminaban Maurice Pialat, Jean-Claude Brisseau o Philippe Garrel, a tientas, como nuevos salvajes - ah, los hijos de Nicholas Ray - se puede encontrar a Breillat por confiar en ella misma y en una actriz extraordinaria.

Antes de hablar de esta inolvidable Dominique Laffin, que uno no dudaría ni un segundo en calificar de la mejor intérprete que nunca vio en muchos planos del film, habría que hacerlo de la luz de la película.

Un rellano de una escalera que se queda a oscuras y sirve para hacer una elipsis prodigiosa, cuartuchos inmundos y bares, aún más feos y más llenos de gente que se cree con derecho a saber qué quieres con solo mirarte, camas y más camas y los más absolutos silencios que tanto anhela sean cómplices nuestra protagonista... el film entero está modulado por la iluminación de Jacques Boumendil, que parece sencilla y funcional. El gran cine francés y sus milagros.

Sin escucharlo, se podría disfrutar de la película como de un paisaje y no es la belleza su mayor baza, sino algo muy cinematográfico: cómo se eleva una comunicación desde el estruendoso ruido de los ambientes por obra y gracia de lo que queda a la vista y lo que se oculta. 

De la actriz no sabría bien qué decir. Dolería demasiado empezar por el final, diciendo que murió apenas un lustro después, con treinta y tres años, de un ataque al corazón. Así que honores para ella. Son aún los años 70 y recordaré siempre las interpretaciones de Romy Schneider con Andrzej Zulawski, Marlène Jobert con Maurice Pialat, Ottavia Piccolo con Mauro Bolognini, Nora Aunor con Lino Brocka, Ingrid Caven con Reiner W. Fassbinder, Hèléne Surgére con Paul Vecchiali, Mizuhara Yukî con Sone Chusei o la de Jenny Agutter con Monte Hellman, por citar varias de las que me parecen más conmovoderas, pero lo que es capaz de hacer Laffin en esta película admite poca competencia. Vulnerable, destruida, exultante, carnal, cadavérica, confundida por ella misma y por los demás, desnortada, aniñada, desubicada (la increíble escena de la grabación musical en el estudio), plena y vacía, a veces en el mismo plano... un despliegue de recursos incomparable sin una sola línea de diálogo "importante" que echarse a la boca, en penumbra, anónima, indescifrable. 

UNA ETERNIDAD

La sucia impunidad amparada por la ignorancia, esa que tantas veces denunció el cineasta colombiano Luis Ospina, desde los ángulos más incómodos de la documentación, había cobrado en 1982 una nueva dimensión para su carrera con la filmación de "Pura sangre", lógicamente y desde su mera apariencia, un giallo y un film de terror, pero también una farsa y sin embargo un no menos pavoroso drama. A partir de ella, el color del cristal con que mirar su obra debe cambiar.

 

Tantos metros de película impresionados con las mendicidades de una nación y un continente entonces aún muy ensimismado, con miles, millones de oriundos que nunca verían nada más que sus vecinos, su cacique y, los domingos, a su pequeño Dios, implosionan en este, valga el oxímoron, fresco podrido, donde nada ni nadie se libra de una buena parte de responsabilidad.

 

Ninguna dificultad podía disuadir a Ospina. 

Desde los viejos, los locos tiempos en que conoció a su compinche Carlos Mayolo o al inolvidable Andrés Caicedo, en aquella Cali todo lo opuesta que se pueda ser al Macondo de turno, esa ciudad más parecida a Tromaville que a Gotham City y a la que rebautizaron como Caliwood, Ospina se rio a mandíbula batiente de la vida y de la muerte, sin querer nunca ser conciencia ni voz de nadie o representante de nada, pero resultando siempre un verso suelto y sus films unos espejos que devolvían las feas estampas de las brujas de su tiempo. 

El viejo enfermo seguramente por su propia mala sangre, el hijo sin escrúpulos, los esbirros amorales, el pueblo llano, de tan llano sin luces, los medios de comunicación siempre primando el sensacionalismo, las creencias, las palabras que mandan hacer y las que convencen... todo es abominable y todo es filmado por Ospina con implacable normalidad, como una prolongación del conjunto de bobinas recopiladas por los nada éticos reporteros de "Agarrando pueblo", su film de 1977.

No sirven de pista las imágenes de "Johnny Guitar" o las de "Citizen Kane" que escupe el televisor en dos planos para entender "Pura sangre", un aquelarre que sí puede convocar al Fritz Lang de los Mabuse, al más afilado cine mexicano bajo el influjo de Buñuel, al cine negro norteamericano, a "Les yeux sans visage" de Georges Franju y, indirectamente, a los cineastas experimentales que habían construido como Ospina su obra sin dinero, sin apoyo institucional, sin público y, a veces, hasta sin cámara.

La premisa del film se agota rápidamente, se repite y se enroca en una espiral de escenas lindando con lo absurdo que son su verdadera razón de ser. No hay progreso ni rastro apenas de investigación policial y la resolución es grotesca desde cualquier ángulo porque lo que a Ospina le interesa es mostrar no ya el mal en acción, sino la más absoluta y vulgar de las rutinas de quienes ostentan el poder frente a quienes no, qué fácilmente se puede manipular todo para que nadie sepa nunca quién es de verdad el causante de los males de un pueblo, fiándolo todo al analfabetismo y la sumisión. 

 

Quien se conforme con pensar que esto es lo que solo podía suceder en Latinoamérica o en los melodramas del gran cine filipino que le era contemporáneo, seguramente pasa por alto que este thriller desestructurado conecta con el cine "ultrarrealista" del inglés Alan Clarke, con las osadas y marginales obras del mexicano Jaime Humberto Hermosillo, con las últimas obras del norteamericano Sam Fuller o las primeras de su compatriota Abel Ferrara. 

La idea de Caicedo de la que surge la película, con los ricos chupadores de la sangre de los pobres, se contamina además de la lectura de los libros de Sartre, de la proliferación de las primeras pornochanchadas brasileñas y de la cotidiana violencia gráfica de los periódicos colombianos, donde en el rincón más insospechado aparecían fotos de asesinados y torturados. Por supuesto Ospina sufrió la hipócrita censura de turno, tal vez por no fingir que se escandalizaba.

Filmada con entusiasmo, toda nocturna, borracha y desvergonzada, "Pura sangre" va a parar a la orilla de dos personajes ajenos a los sucesos narrados, el venerado, que no venerable, magnate azucarero y el zombie al que acusan y que habla de crímenes que tal vez solo habrá cometido en un delirio de drogas o alcohol. Dos muertos vivientes sobre los que cargar las tintas de la leyenda porque la verdad es insoportable. 

LA LEYENDA DEL TIEMPO

Ni una culminación ni un descanso de su intensa carrera, la película filmada por la cineasta libanesa Jocelyne Saab en 1985, "Ghazl el-Banat / L'adolescente, sucre d'amour / Une vie suspendue" no parece capaz de decidirse por uno solo de sus nombres como tampoco ella pareciese tener la capacidad de elegir si las imágenes captadas por su cámara pudiesen terminar siendo documentales o de ficción. En buena medida, todas sus obras son ambas cosas al mismo tiempo y primero que nada, fotografías y apuntes, su primera y quizás mayor aventura. 

 

Oficialmente, esta es su primera obra catalogada como ambigua, es decir, no documental. Tal vez, como decía Mani Kaul, todo lo que se filma en plano corto hacia el interior de un paisaje no es ni cierto ni evocado y esa dualidad en el cine de Saab nace de un escenario dantesco, el Beirut de los años 80, el de los edificios derrumbados y las calles socavadas por las bombas.

 

Cuando murió Jocelyne Saab, hacía muchos años que la guerra había terminado y a su ciudad la habían convertido en otra de las nuevas maravillas turísticas del Mediterráneo. Poco consuelo debió ser para ella haberse erigido en la voz cinematográfica del conflicto que empezó hacia 1975 si aún en 2019 y por muchos neones y muchos folletos que se utilizaban para la promoción internacional de su país, más de las tres cuartas partes de la población seguía viviendo bajo el umbral de la pobreza. 

"Ghazl...", desde su primer plano panorámico en un cementerio y en cualquier bloque tomado al azar, solo se interesa por pequeños gestos de liberación, renacimiento, abandono o esperanza, a menudo absurdos o inconexos, con un componente surreal que no sé si desprecia, pero desde luego atiende muy de reojo a la Historia que se escribe desde las alturas o la lejanía de los acontecimientos. Un cine de gente que sueña con restituir la que una vez fue su vida y no sabe una palabra de política.

Pareciera un sueño, uno cinéfilo, porque siempre están trufados sus films de alusiones a películas y sobre todo a su oficio. Una ilusión con ribetes de pesadilla, visitada por numerosos fantasmas, como los que aparecían en la niebla de "Morir, dormir... tal vez soñar" de Manuel Mur Oti, al que seguro hubiese encantado de haber podido contemplar el film. Jocelyne Saab sueña con su adolescencia y da vida a Samar, la protagonista que vagabundea descalza tratando de saber quién es y qué es el amor y por qué tiene que doler tanto la lucidez, como en una tardía réplica de la peripecia de la Hariett de "The river" de Jean Renoir. 

 

Cuando en 2005 complete la pintura aquí iniciada con "Dunia", llevará a una edad más avanzada estos mismos temas y de nuevo, volverá al principio, a la infancia que todo lo marca. 

Es interesante por ello que el componente nostálgico, como siempre en sus películas, pese pero cuente siempre mucho menos que el presente, en un credo semi-rosselliniano. Lo que regale el día a día, así si son fugaces oportunidades para la plenitud, es lo único con lo que se puede contar. Cuando filtradas por sus grandes piezas documentales remanece el pasado, adopta extrañas formas. Aquí son palacios desastrados, viejas películas en blanco, gris y negro, relojes de cuando el tiempo no se equivocaba... pero ningún personaje querría reverdecerlo porque es lo que seguía y les fue arrebatado lo que les falta. 

También el romance es cosa de otros días y ya nadie sabe conjugar los verbos correctos. Karim, (Jacques Weber) el artista escindido entre las distintas posibilidades de sí mismo que sucesivamente fue malgastando, ni se inmuta al escuchar esos viejos vocablos de boca de ella, que seguramente los dice para empezar a creerlos. Él terminará siendo lo que quizá nunca pensó que sería, un instrumento, una pieza de un puzzle, necesaria pero irrelevante en sí misma y tal vez no le hubiese parecido mal, de haberlo previsto. "La guerra es mañana", como le dice, en una de las mejores líneas de diálogo que haya tenido un film bélico, que ni siquiera lo es. Hoy todo está por recomponer, empieza de nuevo y puede surgir lo maravilloso, pero mañana quedará arrasado.

Está llena la película de bellezas atribuladas. Un ramito de flores que sale en vez de entrar en un camposanto, una colada al pie de una tubería rota, unos niños en un charco que es su piscina, un estadio de fútbol derruido donde poder pintar una rayuela, un francotirador ebrio amigo de las historias de verdad, la huella de un pie en un lienzo, una cabra maquillada como Sabah... 

Ni las dificultades, ni los giros y parches de producción - ni con la presencia de Juliet Berto pudo estabilizarse el proyecto - ni sus agujeros y abreviaturas le restan un ápice de misterio y hasta lo redoblan. ¿Qué podría menoscabar una mirada, una nota de saxofón y un encadenado al mar?