SOUTHERN CENTRAL RAIN

Si se mira por encima la filmografía de Christopher Cain, cualquiera puede señalar varias películas suyas que ha visto y es bastante probable que no retuviese ni el nombre de quien las dirigió, con todo lo que eso implica. 

A finales de los años 80 disfrutó de uno de esos éxitos coyunturales de los que afortunadamente nadie se acuerda ya,"Young guns" y hubo más antes y después. 

Es por tanto la casualidad en mayor medida que la curiosidad lo que puede conducir a "The stone boy", una pequeña película de 1983 que duró una semana en carteleras y nadie vio fuera de Estados Unidos.

Hay docenas de casos como el de Cain en el cine americano. Director joven con algún film que le coloca el cartel de promesa y desde ese momento, dos vías seguras hacia la nada: o un film personal donde apueste y pierda, quizá desanimándolo a seguir o una concesión que le aparta de su camino y lo anima a emprender uno que no contempló o que se juró nunca transitaría. Cain no es una excepción y como tantos otros, se entregó poco después del estreno de "The stone boy", que no perdió una fortuna, ni obtuvo pésimas reseñas, pero no gustó al público.

Sin un gran prestigio detrás ni siendo una obra de madurez o, mejor aún, final, las razones del fracaso de "The stone boy" eran, por desgracia, previsibles y bastaría enunciarlas como audacias para señalar lo que tienen de excepcionales.

Es un film parco en planos, palabras y gestos, sin humor; tiene varias historias superpuestas a cual más dura, contempladas en toda su crudeza; cuenta con intérpretes conocidos, Robert Duvall y Glenn Close sobre todo, pero resultan ser secundarios; aborda un asunto tan luctuoso como la muerte de un chico por accidente y su efecto en cuantos le rodeaban, pero no reconforta ni propone siquiera que tal cosa sea posible. Como una lánguida balada country, se aferra un momento a emociones porque es lo único que puede hacerse, pero el drama continúa abierto e irresuelto cuando caen los títulos de crédito en varios si no todos sus escenarios. 

No hay tesis, ni bisturís ni radiografías sobre un hecho traumático, The stone boy" no nació ni en un aula ni en un laboratorio, es un film vagabundo y afligido, que asiste a un proceso de aceptación tratando de encuadrar como miraría uno más de sus personajes, sin ventaja alguna, dejando pasar el tiempo que dicen que cura pero todos sabemos que solo ayuda a olvidar si uno lo necesita.

Qué radical diferencia hay a veces entre films de parecidas hechuras, según si se preparan para cambiar o no. Qué poso tan distinto el que dejará por ejemplo todo el metraje de "The accidental tourist" gracias a un contrapunto, el que aporta el personaje de Geena Davis.

Cain renuncia a proporcionar un salvavidas a nadie y dispone unas composiciones y transiciones de seca belleza, aprovechando la luz y las dimensiones de los espacios no para embellecer ni para intervenir apremiando o cambiando la dinámica de cualquier situación, sino para hacer más clara la puesta en escena, ya que bastante difíciles son las contradicciones en que se mueven este niño que no sabe lo que ha hecho, estos padres que no encuentran la manera de hacer que lo entienda, la novia del chico que se ve acorralada por un despreciable o la mujer de este tipo, que lo sufre en silencio mientras van aumentando los vasos de bourbon, hasta que no puede más. 

Un escorzo con la cámara, una voz en off altisonante, una partitura conmovida por cualquier florecilla o rayo de sol (y la firma James Horner), una interpretación acentuada... no faltaban trampas en las que podía haber caído la película y así tal vez haber acortado la distancia que quiere poner con espectadores acostumbrados a subrayados de todo tipo. Hermoso suicidio comercial.

El irresoluble conflicto que asola al pequeño y la libertad con que le dejan afrontarlo casi lleva a la película a las puertas del cine de John Cassavetes, que ese año filmaría su extraordinaria "Love streams" con otro niño que, salvo por el sentimiento de culpa, estaba tan zarandeado por las circunstancias como este. No servirá la conexión para salvar a Cain de la quema, pero sí quizás para entender mejor de dónde proviene el necesario caos que nace del tanteo y que preside el cine de los grandes rebeldes del cine independiente americano. 

En los días del cine clásico, con toda su grandeza, las vacilaciones y las incandescencias le duraron vírgenes una película a Nicholas Ray. Robert Kramer aún no sabia cómo dominarlas ni utilizarlas en "Route One, USA", su película número catorce. 

Y falta un invitado. A poco se disponga un drama no para solucionarlo ni para darlo a ver un rato y hurtarlo con cualquier burda excusa, sino para compartirlo, regresa ese compañero silencioso al que a nadie le gusta dar la bienvenida, el desamparo. 

LA CASA DE MI AMIGO

Este texto es la transcripción del diálogo mantenido via Zoom con el crítico de cine Santiago Gallego (El Kinetoscopio Digital) acerca del film "Double Messieurs" (1986) de Jean-François Stévenin.

Durante el verano y a raiz de la revisión en paralelo de este film se nos ocurrió la idea de hacer algo así, aprovechando que se trata del más accesible de la obra de este autor, figura perdida entre generaciones de cineastas franceses con mayor reconocimiento, quizá por ser sobre todo más conocido como actor que como director.

Sabemos que no es fácil contagiar el entusiasmo por la obra de Stévenin vista la desidia en torno suyo, pero vamos a intentar paliarlo en la exigua medida que las dimensiones de este espacio proporciona y animar un poco al conocimiento de su cine.

No hubo para este encuentro ni objetivos marcados ni por supuesto guión, esto es una charla a la salida de una proyección.

Vamos allá.

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Jesús Cortés: Bueno, lo primero creo que debería ser explicar un poco por qué se nos ocurrió esto. 

Habíamos coincidido en que algunas veces es difícil argumentar en torno a determinadas películas y esto sucede por muy variadas razones: porque nos afectan muy personalmente, porque son esquivas u oblicuas a casi cualquier tipo de análisis... y casi lo oportuno sería una canción o un poema para tratar de comunicar el impacto recibido, para reflejarlo, aún si indirectamente. Como ni para la música ni para la lírica acostumbramos a recibir la visita de musas ninguno de los dos, pensamos en otro ángulo de aproximación y no es sino divagar un poco en torno a esta película, tantearla y así echarle el lazo a algunas de sus bellezas, dejándolo todo aquí escrito por si alguien se anima a comprobarlas por su cuenta. 

Habías pensado una breve introducción a la figura de Stévenin, me parece. 

Santiago Gallego: Sí, tenía en mente introducir un poco la figura de Stévenin para quien nos esté leyendo y no lo conozca no ya como director sino que tampoco lo recuerde como actor; aunque, francamente, es un actor difícil de olvidar.

En mi vivencia personal, Stévenin va asociado a la figura del profesor de 'L'argent de poche' y esa inolvidable charla de fin de curso. Creo que en esa película se da una simbiosis perfecta entre Truffaut y Stévenin, en tanto que pienso que ese papel se lo podía haber quedado fácilmente François, igual que se reservó el de 'L'enfant sauvage' o el de 'La Chambre verte', y creo que lo hace porque ve en Stévenin ese ternura interior que contrasta con su físico rotundo y su calvicie. De pronto Truffaut, gran comunicador, gran docente cinematográfico, gran transmisor (así lo supo muy bien ver Spielberg, que le reservó un gran papel en 'Close encounters of the Third Kind') alcanza a ver algo en Stévenin que nadie había visto aún, ni siquiera el propio Truffaut, que le había dado un papelito menor en 'La nuit américaine', papel muy parecido al que luego le dará Godard en 'Passion'. Como digo, ese hallazgo de Truffaut es mi primer gran recuerdo de Stévenin actor. Porque 'Le Pont du Nord' (Rivette) y 'Peaux des vaches', de Mazuy, que es el otro gran milagro de Stévenin como actor vendrán luego.

JC: Supongo que este bagaje ha pasado bastante desapercibido para muchos cinéfilos, que sospecho que tampoco habrán visto sus tres películas. Recuerdo cuando se estrenó la última de Guillaume Brac, "À l'abordage!", que era un momento propicio para recuperar este film que nos ocupa y recordar a Stévenin, que por cierto fallecería al poco de estrenarse el film, no vi nada en ninguna parte al respecto. Algo, subterráneo o indirecto hay en Brac que ya estaba en Stévenin, destinado me parece a ser una referencia secreta para algunos, pocos, cada vez menos, cineastas y poco más.

SG: Es cierto, Jesús. En realidad el malentendido se debe a lo desconocido que es Stévenin aún hoy, igual de desconocido que es Rozier. Si lees reseñas de 'À l'abordage!', el último Brac, verás un montón de referencias a Rohmer y su 'Conte d'été', y ni una referencia a Rozier, siendo muchísimo más evidente. Fíjate que Stévenin hace un poco de puente entre Rozier y Brac. Te costaría mucho encontrar más herederos porque es tremendamente difícil seguir la senda Rozier sin despeñarse. Recuerda que el año en que Stévenin hace esta película de la que vamos a hablar, Rozier filma su última gran obra, 'Maine-Océan', tras algunos años de silencio. En ambas Yves Afonso ocupa un lugar primordial y encarnando dos personajes que tienen muchas cosas en común. Eso tampoco es casual; igual que no lo fue darle un papel fundamental a Jacques Villeret en 'Passe-montagne', al cual Rozier ya había utilizado en 'Les Naufragés de l'île de la Tortue'.

JC: A Yves Afonso le cambia la vida ese año 1986. Hace el Rozier, este Stévenin y al poco trabajará con Ruiz ("Treasure island") y con Rocha ("O desejado"). Es un actor inusual, con físico como él mismo dice de doble de Belmondo o de roadie de Johnny Halliday, pero para mí es el centro emocional de este film. En su rostro y sus ademanes, a veces absurdos, está el corazón de la película. La primera vez que ve a su amigo François en tantos años o el callado final...

SG: Sí, ahí hay una emoción muy auténtica. Te has ido directamente muy al final de la película a una escena de la que es difícil hablar o escribir sin que se te quiebre un poco el alma. Es la de Afonso solo en el tren. La concepción, escritura y filmación de esa escena para con el personaje y el actor es de una generosidad infinita. Es un niño abandonado, tiene que ver con lo que antes en la ambulancia él contó, algo así como que tenías 10 años, luego 50 o 60 y te habías quedado solo jugando en el patio del colegio, una mano te tocaba en el hombro y te decía: "¡Qué haces todavía aquí! ¿No te vas a casa?

JC: El desamparo de ese personaje solo es comparable al de ella, el que interpreta Carole Bouquet, reviviendo dolorosamente lo que acababa de sucederle en la realidad con Jean-Pierre Rassam, su primer marido, que se suicidó en el 85 si no recuerdo mal y que era un poco este personaje alcoholizado y errático, el director escénico, que la tiene todo el film con cara de póquer. Stévenin equidista un poco de todo. No comprende a las mujeres (a la primera que ve en la calle la confunde con una prostituta probablemente) ni sabrá cómo tratar a Bouquet en ningún momento. La crónica de ese malentendido sentimental es el otro punto de fuga de film.

SG: Sí, Stévenin está recogiendo algo de la propia biografía de Bouquet. La dedicatoria final, con la imagen sobreimpresa de Rassam sobre ese gran y misterioso macizo montañoso (leitmotiv visual recurrente que sorprendentemente me hace pensar, otra vez, en 'Close encounters...'), termina de dar la clave de parte de lo que hemos visto antes. Añade, además, después de Rassam, la dedicatoria a su hija, que si no recuerdo mal es la niña, hija de su hermano en la ficción, con la que se encontrará a su salida de la cárcel en la inolvidable 'Peaux des vaches'.

JC: No recordaba eso de "Peaux…". Sí me gustaría no perder de vista a Rozier, cineasta del que se debiera hablar todo el tiempo. De sus imitadores y discípulos, si los tuviera, serían sus errores porque es evidente que de cineastas tan personales se puede aprender mucho pero hay que cuidarse de emular o poner en práctica lo admirado. A Rohmer es posible que le hubiese halagado el elogio de ser asociado a Hawks pero Rozier incluso recoge mejor esa influencia y esa tradición del hombre desbordado e infantilizado por la presencia de mujeres que viene de los albores del mudo.

SG: Tienes mucha razón. Pero a mí me gustaría comentar algo del sorprendente arranque de esta película, porque creo que ese falsamente críptico arranque revela muchas pistas. Y luego me gustaría también decirte que no estoy tan de acuerdo en lo del "malentendido sentimental".

¿Qué te parece si lanzas tú la primera bola para hablar de ese inusual y maravilloso inicio donde hay hasta un cambio de formato de exhibición?

JC: Sí bueno, es una obertura como tanto gustaba a algunos compositores clásicos... y a DeMille. Imágenes que anuncian momentos del film, sin ligazón ni explicación aparente, subjetivas puesto que las sueña Stévenin, pero yo diría que es más el Stévenin cineasta que el personaje al que le conciernen esos flashes y le intrigan y quiere que nos sintamos interesados por ello. Lo bonito del recurso es que no tiene eco, que no vuelve a repetirse para "aclarar" su significado.

SG: Pero si lo piensas bien, los sueños a veces revelan estados de ánimo, voces interiores desatendidas, premoniciones incluso. El sueño sucede durante un viaje en avión lo cual puede acrecentar la ansiedad. Como espectadores estamos descolocados, no sabemos si el proyeccionista se ha equivocado y está proyectando mal la copia o tienes un DVD con el formato erróneo, porque ese formato imposible que parece un 1:1 o algo así no puede ser el suyo, luego, cuando acaba el sueño y el protagonista termina de despertar, la película se estira a los 2.35:1 que es su formato. Pero mientras estábamos masticando ese lío, probablemente se nos han escapado esos planos del edificio de la colonia de verano y los Alpes franceses. Ahí está un poco el alma del filme, al menos la de los dos amigos protagonistas: ese intento, imposible, de vuelta a la infancia, a la recuperación de algo irrecuperable, que no es sólo la infancia o una antigua amistad a la que perdiste la pista, es un sentimiento y una emoción, ahogado ya por la vida adulta y que la película se afana en recuperar. Y los dos amigos, Afonso y Stévenin, van a intentar hallar esa quimera a través del tercer amigo ausente, el famoso y misterioso Kuntch, marido de Bouquet. Pero si lo piensas bien, cada uno va a salir de ese camino de una forma diferente e incluso lo va a abordar de una forma distinta. Afonso mediante la patochada y los juegos de la niñez y Stévenin mediante el amor; porque creo, y luego te lo comentaré, que Stévenin ya lleva tiempo soñando con Bouquet, de ahí el calendario en su oficina con los ojos de ella y la montaña. Las dos quimeras fundidas en una.

JC: En el 86 ya estaba ampliamente difundido el vídeo doméstico y sí, es posible que Stévenin jugase un poco a ese nuevo juego de emplazar a los espectadores a volver a ver cuantas veces quisieran la película para desentrañar sus secretos. Es un elemento nuevo que en los años 70 no intervenía en el subconsciente siquiera de los cineastas, obsesionados a veces con resultar lo más claros y diáfanos posibles para que no fuese necesario comprar otra entrada para acabar de comprender una película.

En cuanto a lo de malentendido, quizá no me expresé muy bien, Desincronización tal vez.

SG: Durante ese, no tengo palabras para describirlo porque "hay que verlo para creerlo", increíble viaje nocturno en ambulancia de los tres, Bouquet cree que Stévenin se está enamorando de ella porque no puede dejar de mirarla, nosotros los espectadores tampoco, pero yo creo que lo suyo viene de antes. En realidad, cuando baja del avión, todo lo que sucede luego es la vida de una persona errabunda (lo que tú comentas de acercarse de improviso a una mujer por la calle tomándola por una prostituta), tanto en lo laboral como en lo personal-familiar (su breve estadio casero y sus problemas con su mujer). Nunca, hasta encontrarse con Bouquet, está su cabeza y su corazón donde físicamente está. Sentimos que el personaje está en otra parte, probablemente en lo que ha soñado: la montaña, Kuntch y Bouquet. Si recuerdas, su secretaria le dice que ha averiguado que el hermano de Afonso tiene un puesto de verduras y vive en tal y tal, o sea que Stévenin lleva ya tiempo planeando el viaje y el posible encuentro con Bouquet pero necesita un 'partner in crime', que es Afonso.

JC: Es cierto lo del viaje en ambulancia, amaneciendo, es uno de los momento álgidos y rima con el atardecer en la casa cuando esperan al tercer amigo y aparece ella. En ese plano, Stévenin ya se ha enamorado. Hay en el film una fragmentación elíptica que encuentro muy hermosa. Y el sonido, invasivo a veces, creo que refuerza cómo está montado todo, sin atender a la evolución de personajes sino a sus impresiones.

SG: El viaje tiene ese tipo de iluminación muy Rozier, donde fuerza el negativo al límite hasta que ya no queda luz y cuando no queda le quita el filtro a la cámara y gana un poco más aunque todo se vuelve ya azul, eso queda muy bonito. Luego está el amanecer con la llegada a la gasolinera, ves que ahí los actores están de verdad ateridos de frío. Hay esa broma muy divertida con el diente de Stévenin y el hinchador de neumáticos y el contraplano de Bouquet mirándolo. Los dos están muy guapos, les sale la belleza a borbotones; Stévenin tiene una sonrisa muy bonita y la complicidad con Bouquet es total, tanto con el personaje como con la actriz. Ella, por contraste, está entre fascinada y sorprendida con él, porque siendo muy amigo de su marido es la antítesis de este. Como le dice a Stévenin, "no puedes dejar sola a una mujer ni cinco minutos", mientras que ella tiene en casa precisamente a alguien que no puede estar con ella ni cinco minutos. Es algo parecido a lo que hace que Binoche, en el penúltimo Denis, anhele tener a Lindon, cuando todavía no es su pareja, por contraste al marido que en esos momentos tiene.

JC: Leí en alguna parte que Stévenin admiraba a Monte Hellman y gustaba como él de retorcer las condiciones de rodaje, técnicas y físicas, hasta esos límites donde ya no quedan personajes, solo personas. Arranca varias sonrisas a Bouquet que no pueden ser interpretadas, no pueden serlo. Realmente cansa ver escenas de viaje donde los actores están como rosas tras no sé cuántas horas, aquí es todo lo contrario, peleas en la nieve - nieve de verdad - sin ropa adecuada, caras de sueño que no necesitan maquillaje, las siete de la mañana siendo las siete de la mañana, sin manipulaciones. Esa fisicidad es un ejercicio baldío como método pero destila autenticidad cuando es un hábito.

SG: Es muy físico. Como decía Godard, un buen filme tiene que ser también un documental sobre su propio rodaje y este claramente lo es. A mí me gustaría también hablar de esa cuadrilla de aire patibulario que rodea a Bouquet, que unos confunden con policías, otros con mafiosos, es otro hallazgo sorprendente. Durante la primera hora la película está totalmente abierta, sin que sea en absoluto una película de peripecias ni incluya nada gratuito. De hecho es increíble cómo evoluciona la presencia de los dos protagonistas cuando se meten en la casa de Kuntch a hurtadillas, aparece Bouquet, y en vez de presentarse como personas civilizadas aquello se va enredando y complicando y prácticamente termina en un secuestro consentido de Bouquet cuando se da cuenta que son un par de patanes, en el fondo más asustados que ella, amigos de la infancia de su marido.

JC: Ese comportamiento tan "civilizado" es creo parte del peso que arrastra ella. Nada de cuanto la rodea es como debiera. ¡Hasta le pide a los secuestradores que la lleven de vuelta a su casa y sale huyendo como cuando la metieron en el coche la primera vez! Será Jerry Lewis via Godard lo que subyace ahí, supongo, pero lo absurdo de las situaciones no hace más que liberar a los protagonistas y en especial a Stévenin, que ya bastante orden tiene en su vida y como tú decías, hasta los sueños quieren lanzarlo a facetas de su interior que permanecen reprimidas.

 

SG: Muy bien visto lo de Lewis, vía Godard, no había pensado en ello y sin duda está ahí.

Hay otra cosa en la que quería hacer hincapié. El peluquín de Stévenin. Su madre le ha dicho que así está mejor, como si fuera una adquisición reciente para "estar más guapo", lo cual corrobora que tiene un plan tramado en el cual entra conocer a Bouquet. Pero en cambio, muy pronto, Afonso se lo quita en una burla, en un juego infantil, pero lejos de desnudarlo en realidad lo acaba vistiendo de la verdadera dignidad del gran actor Stévenin. Yo siempre he pensado que en su calva está su alma, su centro de gravedad emocional y afectivo, por eso Sandrine Bonnaire se la acaricia en el final de 'Peaux des vaches', en un precioso gesto de amor en esa escena de despedida que tanto le gustaba a Rivette, y que no está tan lejos, como en general no lo está esa película, de 'The Searchers'.

JC: Una idea que no me gustaría que se quedase en el tintero es que viendo su primer film, "Passe-montagne", parece el típico one shot de un actor, un intento aislado que no tendrá continuidad, un empeño personal, largamente pensado y ejecutado cuando las condiciones fueron las propicias. Este segundo film es otra canción, una película en la que se apoya totalmente en otros y eso es también un aprendizaje y un avance necesario que muchos autores perpetuados en unas maneras "en primera persona" necesitarían hacer.

SG: Sí, sin duda, aunque creo que hay una continuidad entre 'Passe-montagne' (película también de dupla masculina) y esta frente a la tercera, que me deja más frío y que recuerdo como una obra más fácil. 'Passe-montagne', que también se ha restaurado recientemente, es también una película muy Rozier, y con un final memorable.

JC: "Mischka" es un film excéntricamente puro, valga la boutade, una idea de la sección de sucesos del periódico llevada al terreno de lo absurdo, una película innecesaria para todos menos para él, que supongo disfrutó volviendo a ponerse tras las cámaras. Mi problema con ese film es que no me divierte ni me emociona, pasan los minutos ante mí indiferentemente y eso me fastidia.

SG: Bueno, está también el hecho que las dos primeras son películas donde de repente la montaña adquiere un protagonismo inusitado, sin ser en absoluto películas de alpinistas ni nada que se le parezca.

JC: Montañas sin turistas, frías, inhóspitas y desde luego muy poco aventureras como los amigos de "Double messieurs" recuerdan. Volver a los lugares de la infancia es siempre un peligro y no solo porque cambia cincuenta centímetros la perspectiva como decía Cortázar. Aquí para Afonso en particular, la peripecia termina al ver el autobús de ancianos trabajosamente caminando y sin saber cómo ocupar las horas que les faltan para volver a subir al transporte y marcharse.

SG: Fíjate que el personaje de Afonso se lleva la peor parte. Es también el que, ya en la colonia de verano donde han ido a parar con Bouquet, y donde se forjó la amistad entre los tres, descubre esa excursión de la tercera edad. En realidad no sabemos si es una excursión o que aquel lugar mítico de su infancia es ahora un asilo de ancianos. La broma es terrible. Imagínate, vas a reencontrarte con tu juventud y con lo que te encuentras es con un espejo mágico que te dice que aquello ya no existe y que tu camino vital está más cerca ahora de esos ancianos que del niño que fuiste. Luego hay también muchas bromas privadas relativas a la II Guerra Mundial y al ejército de la Alemania nazi; de hecho, al principio, aunque sabes que es imposible por su edad, piensas que podrían ser amigos veteranos de guerra, pero creo que aquello, no sé qué pensarás tú, tenía que ver más con el puteo al que sometían a Kuntch por su ascendencia germana.

JC: La esvástica pintada en el brazo y Kuntch zarandeado, sin duda. Me pregunto si hoy día le habrían atizado por incluir ese plano o hubiese hecho desviarse por caminos inverosímiles los comentarios sobre el film. Que sean los Alpes suizos encima no atenúa la broma.

SG: (risas) No, en absoluto. Sabes que en todos los sentidos, empezando por el puramente formal, esta es una película que hoy resultaría imposible de filmar.

JC: Viniendo de un actor célebre tal vez captaría adeptos durante una temporada, pero muchos tratarían de hacerlo de menos diciendo que es un film desnortado, disfuncional, donde solo brilla la belleza de Bouquet, de la que nadie tiene la culpa, ni siquiera ella.

SG: Sería lamentablemente así, sí. Yo quería hablar un poquito de la forma de la película y concretamente del montaje tan llamativo que tiene. A primera vista puede parecer seco, abrupto, como si se hubiera cortado a hachazos, pero en un segundo visionado te das cuenta que está muy muy pensado. No son jump cuts en absoluto pero hay saltos donde otro montador habría empalmado un poco antes (cuando Afonso espía a Bouquet y esta entra en su habitación de hotel y donde claramente se han comido fotogramas deliberadamente) o habría cortado un poco después (cuando Stévenin y Afonso están en el hotel y llaman a la puerta y corta el plano en vez de enseñarnos quién era; luego, cuando vuelve a esa escena, vemos que están comiendo, con lo cual suponemos que era el servicio de habitaciones) o incluso otro asombroso donde hay un racord axial que hace que parezca que se repite el movimiento tempestuoso con el que Bouquet interrumpe su breve interludio amoroso con Stévenin y abandona la habitación. Si no te fijas bien parece que ella sale de la estancia en un solo plano y sin embargo no es así, el empalme, donde vuelven a faltar algunos fotogramas de continuidad en su movimiento, es genial y refuerza su gesto de huída. El montaje es nada menos que de Yann Dedet, el propio Stévenin y un tercer montador, que debía ser más joven porque ha llegado a montar hasta para Von Trier, y evidencia un excelente trabajo de investigación y ensayo intentando hacer algo que de alguna forma encaje con la propia historia sin caer en cliché alguno ni tampoco en exhibicionismo gratuito. Hay también, al menos una escena, donde se escucha una voz que no pertenece a ningún personaje y que por primera y única vez podría ser una voz en off diciendo algo sobre que Kuntch se levanta temprano para ir a trabajar o algo así, se escucha durante una panorámica de seguimiento de un personaje que lleva una copa a Bouquet y su misterioso amante, ese hosco director teatral del que espera un hijo. La he visto varias veces y no parece proceder de ningún personaje en escena.

JC: Sí, está todo muy medido y quitar fotogramas también es buen método rítmico, como se supone que debimos aprender cuando irrumpieron los primeros films de las nuevas olas y nunca en realidad ha sido aceptado. No sé si recuerdas el plano de Stévenin hablando con su mujer, con la que no parece tener mala relación precisamente, luego el corte al retrato de los ojos de Bouquet sobre las montañas y después ese extraño barrido en la pista de aterrizaje del avión que lo conduce a Grenoble. Todo cuanto lo conduce a Bouquet carece de continuidad, de lógica, de seguridad y por mucho que se enfade con Afonso por sus disparates en el fondo sabe que sin él, no hay posibilidad de alcanzarla. Ese vínculo creo que se refleja muy bien en ese plano que encuentro extraordinario cuando Afonso le dice que no está bien, que su madre lo ha llevado al médico por sus nervios y ¡que le han mirado por rayos X para saberlo!. ¿Recuerdas la sonrisa que esboza Stévenin? Solo a alguien a quien agradeces algo sinceramente le sonríes así cuando desvaría de esa manera.

SG: Sí, recordaba el momento que dices que es también otro extraordinario ejemplo del inventivo y libre estilo de montaje de esta película. Ese barrido por la pista de aterrizaje que lo lleva a Grenoble y sobre todo cómo llega a ese plano es soberbio. Es muy hermoso lo que comentas de Afonso que ya no recordaba. Las sonrisas de Stévenin son pura magia, hay una humanidad y una calidez para Afonso (acuérdate cómo lo escucha en la ambulancia cuando el otro se queja del frío y de que Bouquet tiene su chaqueta) y para Bouquet que sobrepasa ampliamente la pura dramaturgia del filme para entrar en lo personal.

Pero quería volver otra vez al final. Personalmente me encanta esa llamada telefónica final de Stévenin sin sonido, donde como espectadores respiramos al saber que él y Bouquet no han perecido en la nieve, porque como tú muy bien decías, es terrible cómo se siente el frío que debieron pasar en ese rodaje de alta montaña sin ir vestidos con la ropa adecuada. Llegamos a pensar que en esa lucha de abrazos, persecuciones, separaciones, etc., entre Bouquet y Stévenin, los dos se iban a quedar ahí tirados, tiesos, congelados; me refiero a los personajes... aunque también a los propios actores (risas). Salimos aliviados al saber que, aunque solo (lo cual tiene su lógica), Stévenin ha sobrevivido a su aventura, igual que Afonso a la suya; supongo que ahora les tocará a ambos intentar congeniar los sueños rotos de juventud con su actual vida adulta. Probablemente para Stévenin será más fácil, tiene una familia a la que volver, lo del personaje de Afonso parece mucho más complicado, de ahí la tristeza que comentábamos en la escena de su despedida final donde no ha entendido nada o muy poco, salvo que, para él, su amigo lo ha abandonado por una mujer sin ni siquiera despedirse.

JC: Es el final que me temo tendrían un enorme porcentaje de films que cuentan historias de amor barajando esas cartas y que solo los films auténticamente románticos sortean porque su naturaleza les impele a ello.

SG: Y como colofón tienes ese regalazo en forma de créditos finales. Ese travelling que desliza la cámara sobre las vías, cuyo último tramo está ya en el aire, para hacer un cabeceo literalmente sobre el vacío. Creo que es una buena analogía con la manera que tenían Stévenin o Rozier de entender el cine, un verdadero salto al vacío, a abismarse sin ninguna red de seguridad (la del guion cerrado, la de un rodaje férreamente programado, la de rodar con actores por los que no sientes nada, etc.). En 'Double messieurs' se atreve a darle forma cinematográfica a un sentimiento, a un estado de ánimo, a cierta melancolía un poco indecible e inconfesable, mostrando el intento de recuperación de un sueño ya imposible porque va ligado al inexorable avance del tiempo.

SIN ESPERAR A GODARD

Miguel Marías

Supongo que habrá quien se congratule, pero a mí me entristece que ya no podamos seguir esperando una nueva película de Jean-Luc Godard. Aunque últimamente parecía, en efecto, cansado, algunos no habíamos perdido la esperanza de que tuviese entre manos, ahora que eran más lentos de elaboración, un nuevo film en train de se faire, una nueva work in progress que proponernos como un desafío, un respiro, un paso adelante hacia lo que no hacen los demás y él pudiera pensar que sería interesante probar, a ver qué salía. En ese sentido, fue siempre muy experimental, un buscador infatigable. Una sorpresa continua. Siempre imprevisible, por suerte. Silenciosamente, en él bullía un espíritu de revolución permanente, en eso que él llamó “la continuidad en la ruptura”.

Era, quizá, y ya desde algún tiempo, el último superviviente de la Nouvelle Vague, lo que debió resultarle una carga entristecedora, y sin duda habría acrecentado su sensación de soledad, él que tanto trató de encontrar colaboradores, por lo menos dos o tres personas con los que entenderse para hacer una película.

Sin siquiera pretenderlo, seguía estando a la vanguardia del cine, sobre todo por precaución, dejación o pereza de la mayoría, falta de audacia de los productores y distribuidores (de verdad, ¿cree alguien que hoy, incluso en Francia, alguien hubiera producido a Alain Resnais "L’Année dernière à Marienbad" o a Godard "Pierrot le fou", o que sería fácil estrenar "Vivre sa vie", "Les Carabiniers", "2 ou 3 choses que je sais d’elle", "Weekend" o "Nouvelle Vague"?) y creciente afición a lo rutinario – eso que Godard no fue ni en su periodo “maoísta” – por parte de la crítica acrítica (hoy la mayoritaria) y del público (sobre todo, ese que necesita masticar para ver cine, y prefiere verlo doblado, en tamaño reducido y en casa, y que sea un tipo de cine, a ser posible, bien masticado).

Pero creo que ni siquiera era eso lo importante de Godard. Su tranquila osadía – nunca pretendió ser un revolucionario, ni un radical innovador, ni siquiera un iconoclasta o un líder, fueron otros los que le atribuyeron esos motes o papeles – fue una liberación, una declaración de independencia, un estímulo y un acicate para muchos jóvenes y hasta para alguno de sus mayores, y eso ayudó a que surgieran cineastas hasta en países de escasa industria y nula tradición cinematográfica, y que el cine, aunque siempre ha sido muy variado, se hiciese todavía menos previsible y más sorprendente, más alegre unas veces, y otras más desesperado, más atrevido, más libre.

Él liberó al cine - hasta el de sus detractores – animando a cambiar la manera de hacerlo y de contar las historias con imágenes y sonidos, atreviéndose a alternar largometrajes y cortos, experimentando con el vídeo cuando casi nadie lo hacía. Que algunos de sus pretendidos discípulos o seguidores no acertasen no se le puede imputar a Godard, sino a sus imitadores. Los que no eran copistas tomaban de él ejemplo, y eso animó a muchos a hablar de sí mismos, a contar sus reflexiones, aunque no fueran “historias narrables”, aunque no fuesen ficciones ni se pudiesen encuadrar y etiquetar dentro de un género. Eso hizo al cine más personal y más vasto, más amplio… para espanto de algunos, partidarios del monocultivo, del conformismo y de la uniformidad, y por ello interesados en que sucediese justamente lo contrario.

Tampoco es su – aún no fácilmente calibrable – importancia histórica lo que a mí me importa de Godard. La Historia y el paso de los años lo dirán, pero incluso aquellas de sus películas que el mismo Godard – como es lógico - había ido superando, por no repetirse entre otros motivos, y porque aún seguía vivo y coleando, y por tanto avanzando, siguen estando entre las más emocionantes, reveladoras y estimulantes que he visto y revisado muchas veces en una larga vida de cinéfilo: no sólo "À bout de souffle" (la única que gusta a algunos antigodardianos; hoy un clásico), "Le Petit Soldat", "Une femme est une femme", "Vivre sa vie", "Les Carabiniers", "Le Mépris", "Bande à part", "Alphaville", "Pierrot le fou", "Masculin Féminin", "2 ou 3 choses que je sais d’elle", "La Chinoise", "Weekend", "Le Gai Savoir", "Tout va bien", "Sauve qui peut(la vie)", "Soft and Hard", "Nouvelle Vague", "Hélas pour moi", "JLG/JLG(Autoportrait de décembre)", "Forever Mozart", "Histoire(s) du cinéma", "The Old Place", "Éloge de l’amour", "Notre Musique", "Film Socialisme", "Les trois désastres", "Le Livre d’image"; también otras menos conocidas, más breves o más largas, series televisivas nunca emitidas, o que, simplemente, han circulado menos: "Ici Et Ailleurs", "6 fois 2/Sur et sous la communication", "France Tour Détour Deux Enfants", "Lettre à Freddy Buache à propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne", "Passion", "Prénom Carmen", "Je vous salue, Marie", "Détective", "King Lear", "Puissance de la parole", "Allémagne 90 neuf zéro", "Les Enfants jouent à la Russie", "Adieu au TNS", igualmente interesantes, importantes y – sí – capaces de emocionar, de conmover, de interrogar, de hacer pensar, de divertir; todavía quedan más, para mi gusto tal vez menos logradas, o más fríamente analíticas, o hechas con menos pasión, ocasionalmente más dogmáticas, o más perezosas, o algo menos personales, porque Godard también contó sus cuitas, sus dudas y sus errores, en un raro ejemplo de cine confesional apenas críptico. Ver "Made in U.S.A". deja entrever la crisis de la pareja Godard-Anna Karina, y su período con el Groupe Dziga Vertov, que tanto irrita a unos y distanció a otros, suele ser muy interesante, como un laboratorio compartido en el que seguía experimentando formas de comunicación.

Evidentemente, cada cual puede preferir otras, o ninguna, por supuesto, y por razones diferentes; lo que no parece muy aceptable, y ocurrió más de una vez, es atacarlas sin verlas (como los ignorantes que se manifestaban contra "Je vous salue, Marie" sin verla, con la excusa delirante de que “sería pecado”, o los que no se molestan en tratar de entenderlas, descalificándolas con el pretexto poco serio de que “no se entienden”; cuando otros parece que sí las entienden).

Sólo por la cantidad de películas que hizo, no es un cineasta al que quepa desdeñar a la ligera ni pasar por alto. No era en modo alguno prescindible desde 1960, y apostaría que seguirá siendo objeto de estudio, de emoción, y probablemente de polémica, dentro de cien años, cuando tal vez hasta "Le Livre d’image" parezca un clásico, hasta si el cine hubiese para entonces dejado de existir, como llevamos casi seis décadas oyendo profetizar, incluso por Roberto Rossellini. Del Rossellini de la inmediata postguerra mundial precisamente le viene a Godard el empeño de evitar un guión escrito y detallado que “ejecutar”, y de hacer películas no “improvisadas”, sino pensadas y escritas con la cámara, los escenarios y los actores, hechas directamente con los medios propios del cine, con planos y tiempo y ritmo y luz y movimiento, a lo sumo con unos pocos apuntes y esquemas en un cuaderno o unas hojas sueltas. De ningún director hemos conocido tan a fondo su caligrafía, su letra manuscrita, su afición a los rótulos, la mecanoescritura, o los juegos de palabras y de letras.

Las de Godard son siempre películas-prototipo, provocativas, intrigantes para cualquiera con gusto por el cine y curiosidad, de las que hacen pensar. Diría que son como “despertadores”, que sacan a los espectadores de la modorra inducida en la que fácilmente podrían caer si no viesen, siquiera una vez al mes, algo distinto, con otra mirada, con otra forma de pensar y de encadenar un plano con otro, una secuencia con otra, y no siempre siguiendo el mismo orden convencional al que estamos habituados.

Godard fue casi siempre un cineasta que se hacía preguntas y se las lanzaba, como una pelota de tenis (era un gran admirador de Federer) a los espectadores, con la esperanza de que alguno la cogiera al vuelo, y empezase a encadenar una de esas asociaciones de ideas, imágenes, palabras, músicas y sonidos que le permitían saltar alegremente de una cosa a otra, mostrar las relaciones, no evidentes para todos, entre ciertas ideas y ciertos actos, como entre unas películas y otras en "Histoire(s) du cinéma", y más breve y llanamente si cabe en "Moments choisis des histoire(s) du cinéma".

Ningún otro cineasta se expresó tan directamente a través de sus películas, ninguno trató tanto como él de explicar(se), antes y después de hacerlas, lo que querría hacer, lo que creía o esperaba haber logrado. Pienso, por ello, que conocer su filmografía puede ser útil hasta para los que no desean emularle, los que piensan de otro modo, o tienen otra idea del cine. Y necesario para obtener su retrato más fidedigno y rico, mucho mejor que leyendo biografías acerca de él o atendiendo a cotilleos, murmuraciones, rumores. Sí conviene leer “Une année studieuse(roman)”(2012) de Anne Wiazemsky, mejor que “Un an après(roman)”(2015), y desde luego, rehuír la repugnante película "Le Redoutable" (2017) de Michel Hazanavicius. Del verdadero Godard conviene leer también sus críticas, y durante mucho tiempo sus entrevistas estuvieron llenas de ideas sugerentes.

Es, por otro lado, un cineasta no sólo difícil, sino peligroso de imitar, porque fue siempre totalmente personal, hasta cuando rodaba un plano “a la manera de” Nicholas Ray, Samuel Fuller, Fritz Lang, Rossellini, Griffith, Chaplin, Iuliia Solntseva, Vigo, Murnau o Mizoguchi, o cuando metía en los diálogos de "À bout de souffle" fragmentos de lo que había escrito meses antes en sus críticas de "A Time To Love and A Time To Die" de Douglas Sirk o de "Bitter Victory" de Ray. Y creo que algún día se le reconocerá como uno de los grandes montadores de toda la historia del cine, junto a los pocos (soviéticos en general) que hoy ocupan ese panteón particular. Y también como uno de los pocos que de verdad han sabido usar el sonido y la música.

Tiene fama de antipático, como tantos otros cineastas, pero yo lo encontré encantador, muy simpático y divertido, y muy cinéfilo - casi se queda a ver una vez más "Johnny Guitar" -. Descansa, sospecho que inquieto, imaginando nuevas imágenes.

ENTRE ÁLBUMES

Cuando en 2003, Mariana Otero reveló la reconstrucción de su pasado en una película intensa y misteriosa como "Histoire d'un secret", de alguna manera cumplía con el mandato interior que le hizo convertirse en cineasta.

No tardó en suscitarse la idea, por el mero hecho de que levantaba públicamente ese acta sobre asuntos privados, de que no iba a necesitar filmar nunca más: no era su debut, pero parecía su última película y tal vez la única. 

Cerrar un capítulo significa poco si no se pasa al siguiente y ese impulso original afortunadamente le enseñó que cuanto hay de impúdico y de "ajuste de cuentas" en mostrar asuntos privados ni limita ni agota la mirada. En cuanto se posó de nuevo en un territorio ajeno, comprendió que un buen aprendizaje para ver puede ser y hasta debe ser en muchos casos, empezar por mirarse a uno mismo.

La paciencia, el interés por los mínimos detalles, el callado entusiasmo por los avances, conexiones o sugerencias hallados y que permiten hilar un relato, la idea en definitiva de que es la forma de abordar algo y no su naturaleza lo que le confiere entidad cinematográfica, ha cristalizado en otras obras y ha alcanzado un punto verdaderamente álgido en "Histoire d'un regard" (2019), su más reciente película.

En ella escruta las fotografías de Gilles Caron, un reportero de Paris Match y otras revistas de los años 60, desaparecido en Camboya sin dejar rastro y por suerte y a diferencia de lo que ocurre siempre en estos casos, no son una excusa para recorrer banalmente los tumultuosos años de la década prodigiosa y tratar de sacar provecho de la fotogenia de sus iconos, sino más bien el barro sobre el que moldear una de las más fascinantes investigaciones sobre la capacidad para impresionar en un encuadre la personalidad de quien mira.

Desde un punto de partida puramente personal, como el de "Histoire d'un secret", una interpelación todo lo subjetiva que se quiera a su propia memoria, Otero busca entre los carretes de Caron los fotogramas que faltan para comprender cómo, dónde y por qué fueron impresionadas sus, a menudo, famosas instantáneas sobre la Guerra de los Seis Días, la de Vietnam, las protestas de mayo del 68, las de los independentistas en Belfast o, finalmente, en el infierno rojo de Pol Pot donde se perderá su pista cuando había cumplido apenas treinta años.

Esa súbita desaparición, como la de la madre de la cineasta en "Histoire d'un secret" cuando ella tenía solo cuatro años de edad, es un elemento de suspense pese a ser conocido desde el mismo momento en que se ponen en marcha las películas, porque de nuevo lo primordial es la actitud frente al material. Un material que precisamente por no ser inventado, es siempre discutible y se debe someter a versiones de otros testigos, admitir nuevas pruebas que puedan aducirse, saltar por encima de equívocos y mentiras, como corresponde a todo hecho real. Más definitiva que la mayor verdad histórica es la menor de las ficciones, pues esta última no hay manera de contradecirla.

Y como suspense, "Histoire d'un regard" escoge caminos quizá aventurados, a veces por pistas interpretadas con osadía y acertará a veces y se equivocará otras, pero mantiene una tensión exponiendo con claridad cada dato o teoría y un respeto a la inteligencia del espectador que si no es ya un arte perdido, va camino de serlo. Cada rollo que inspecciona, mapa en mano, apoyándose en alguna entrevista grabada o solo con ayuda de su intuición con las imágenes, le abren nuevas posibilidades gracias al rigor, la pasión y la ética de su protagonista.

De esos atributos del trabajo del fotógrafo saca buena ventaja Otero pero no sé hasta qué punto es consciente de otro, más sustancial y es que, de ser cineasta, Gilles Caron hubiese sido uno de aquellos que solo fueron abundantes en épocas pasadas y que montaban con la cámara, no desperdiciaban un metro de película y eran un engorro para los productores y censores que querían manipularles el material filmado. 

Hombre de pocas fotografías, ninguna planificación ni tanteo, disparaba solo cuando sabía que sucedía - o estaba a punto de suceder, como recordaba a modo de acertijo Chris Marker - algo significativo, tal vez no comprensible o no en ese momento, pero dotando a cada instante de tiempo detenido de una rara entidad corpórea, tangible.

Tal vez dentro de unos años - hace cincuenta habría que haber dicho siglos -, cuando ya no queden imágenes dignas de llamarse evidentes, alguien deba practicar sobre el propio cine una búsqueda de similares propósitos. 

ACRÓNIMOS

Seguramente la película más dura de todo el cine clásico americano, no la firmó un director de los considerados "de avanzadilla", ni ningún cineasta bajo sospecha por sus filias ideológicas, ni siquiera uno de los que ostentaban el poder suficiente para conseguir hacer valer sus ideas frente a las de los jefes de los grandes estudios.

En ninguna de esas categorías está "Voice in the mirror", película del antiguo director de westerns Harry Keller, hombre de la Universal sin historial conocido de rebeldías, yendo y viniendo de la domesticada televisión de mitad de los años 50 y que solo figura en los libros de Historia por haber recibido, en paralelo a la filmación de esta película, el ingrato cometido de arreglar algunos planos para tratar de hacer un poco más comprensible "Touch of evil". 

Tan aventurado como sugerente es pensar que el influjo de ese monstruoso Welles nonato alcanzó a Keller y es que nadie repara nunca en lo que mascullan entre dientes los que actúan, con uniformes o con sonrisas, contra su voluntad o su ética. Ni en los que las descubren en ese preciso instante si no sabían que las tenían. 

Habrá hasta quien interprete que se dio libertad a este olvidado director precisamente por haber puesto uno o dos insignificantes cascabeles al grueso cuello del (ya no tan) peligroso elefante en la cacharrería de Hollywood, pero lo cierto es que ya debía estar muy avanzada la filmación de "Voice in the mirror" cuando sobrevino la misión si los testimonios no mienten y las fechas cuadran. En todo caso solo cabe pensar para Harry Keller en el contagio al entrar en contacto con la intimidad del cine de Welles, por primera vez desde hacía muchos años protegido y expansivo como tanto le gustaba, no en influencias estilísticas ni rítmicas. Tal vez solo - o nada menos - le afectó en el atrevimiento para no cejar en un empeño, la valentía para mostrar en toda su crudeza, la entereza para no mirar hacia otro lado.

Con "Voice in the mirror" caen cual castillo de naipes una buena cantidad de tópicos, incluidos dos de los más repetidos. 

Primero, el que atribuye la visión más aguda sobre el país siempre a europeos tan hábiles a la hora de deslizar, bajo todas las formas posibles, comentarios y críticas no toleradas a los de casa. Dudo mucho que a ninguno de los que estuvieron de paso o se establecieron para años, incluidos los más prestigiosos, les hubiesen permitido filmar este meteorito y menos aún estrenarlo.

En segundo lugar, el cómodo recurso de adjudicar todas las osadías que contiene un film tan lacerante como este a uno de los (poco) conocidos hombres libres de su tiempo.

En efecto, resulta sorprendente su tono hasta para ser un guión de Larry Marcus, el avispado escritor de "The bigamist" de Ida Lupino, "Dark city" de William Dieterle, "Cause for alarm!" de Tay Garnett o "Backfire" de Vincent Sherman, todas ellas atravesadas o impregnadas por el más descarnado realismo sin edulcorar de cuanto estaba sucediendo en las calles de USA. 

De hecho, extirpados los elementos románticos de otros films a vueltas con los estragos de la bebida, como "The lost weekend" de Billy Wilder, "Days of wine and roses" de Blake Edwards, o "The hustler" de Robert Rossen, "Voice in the mirror" solo puede conectarse con los films de la era precode y en especial con uno maldito y gigantesco, "The struggle" de David W. Griffith.

El de la dependencia del alcohol y su sucesión de degeneraciones es solo uno y no sé si el más devastador de los retratos del film, pródigo en implacables viñetas familiares y laborales, de pareja, de amistad y vecindad, sin apenas violencia física en primer plano pero con un nivel de ensañamiento verbal insólito para 1958 y una incomodidad que no se atenúa ni con el final del flashback que ocupa la mayor parte del film.

El porcentaje de cuento, de fábula, que toda historia pensada para interesar a los demás suele albergar, es en "Voice in the mirror" testimonial y la mirada de Keller, tan recta como para no permitir que crezca más allá de las apariencias. Realmente no hacía falta esperar a las primeras obras de John Cassavetes, Kent McKenzie y compañía - y no tengo en cuenta a los pocos que hubiesen visto piezas de Gregory Markopoulos o Stan Brakhage -, porque ya sabíamos de sobras que el país no era tan distinto como parecía de los demás. Nada ajeno era aquel cine rutilante a la amargura de "Akasen chitai", ni a la tristeza de "L'uomo di paglia", ni a la hipocresía de "Le signe du Lion", ni siquiera a las penurias de "La vida por delante", pero no era nada común ver reunidos en una misma película a tantos personajes débiles, sumisos, perdedores, abandonados a su suerte, fantasmales. 

Dignidad, sí, como siempre - es el tema principal de todo el cine americano - pero de unos seres tan desvalidos...

Muy destacable el uso o mejor dicho el aprovechamiento obtenido por no mostrar determinados elementos. Ni el reflejo en el espejo (de detrás de la barra del bar) al que alude el título del film, ni los dibujos fallidos de la enésima oportunidad en un trabajo para Jim (un gran Richard Egan), ni la rutina diaria de Ellen (Julie London, que interpreta la balada de apertura) ni el cuadernito de aritmética del viejo Tobin (Arthur O'Connell), ni tantos otras oportunidades para imprimir dramatismo, patetismo o ampliar el punto de vista, son utilizados por Keller, que como tantos cineastas sin genio, brilla cuanto más quita y esconde, ese viejo arte devenido vicio.

Y la eterna duda sobre los actores y actrices, que de repente parecen mucho mejores en buenas manos, es decir, la gastada canción sobre la dirección de intérpretes como único valor del cine colateral al producido por las mentes superiores, tiene aquí otro capítulo para no sacar conclusiones o para pensar en una sencilla y lógica: los que no podían mirar a la distancia suficiente para ver todo el conjunto se aplicaban en los detalles. No parece suficiente para hacer de menos a nadie. 

EL PARAÍSO JUNTO A LAS LUCES DEL SALPICADERO

Las pequeñas hechuras de "Return of the Texan", su resignado destino analógico a la eterna espera de una restauración que no llega ni llegará mientras se sigan salvando a las películas por lo que significaron o por los laureles que les fueron arrebatados - a nadie le interesa ganar batallas perdidas, solo apuntarse tantos olvidados -, le confieren una intimidad que sería necesaria preservar si no fuera porque acaba resultando contraproducente. 

Quienes se acerquen a verla, huérfanos de referencias, enseguida renegarán de ese carácter casi privado que tiene ahora su contemplación cuando se sobresalten con cuatro o cinco escenas quizá más que deslumbrantes, entrevistas dentro de lo que parece un rutinario argumento y les costará entender por qué esta obra de Delmer Daves no superó la prueba del tiempo y languidece entre los films poco memorables de 1952.

Se trata, por descontado, de una rareza, como todos los grandes films de los años 50, como nueve de cada diez pilares del clasicismo. Uno de tantos films de esa época inteligentes y maduros, ligeros y modestos.

No es un western, pero todo cuanto sucede pertenece a su territorio, incluso su título, con regusto a serial antiguo de Tom Mix o de cualquiera de aquellos vaqueros naives del cine mudo. 

No es tampoco un melodrama, pese a que acumula en ochenta y pocos minutos suficientes conflictos encadenados y superpuestos para haber podido bailar a ese son, pero no le interesa poner el acento en los resortes que conducen a los precipicios de la historia, sino los que buscan el equilibrio y la paz.

Quizá se trate de una comedia dramática y digo comedia sin ser tan divertida, comedia en cuanto a puesta en escena regocijante tanto de alegrías como de amenazas, sin distinguirlas por cómo llegan sino por cómo se encajan. Qué otra cosa puede ser una película que anda al paso de Walter Brennan, ese actor del que es casi imposible entender una palabra de cuanto dice y que comunicaba todo meridianamente claro con el gesto y la sombra torcida de su cuerpo. En el último rollo del film, sin contraplano, sentado en un tronco del bosque, convocará a todos los Walter Brennan que antes hubo y los que vendrán y protagonizará una escena memorable, cósmica si se puede llamar Cosmos también a ese cielo de Texas que mira por última vez. 

Es "Return of the Texan" probablemente la más cercana a Henry King de las películas que dirigió Delmer Daves y no por ser algo así como la sublimación de la Americana que suele atribuírsele con pocas pruebas, más bien por lo contrario, porque decanta buena parte de los asuntos domésticos más queridos por tantos grandes y pequeños cultivadores que en el cine han sido de las crónicas aventureras que llegan tras la conquista de la nación y que no terminan hasta que se completa la integración de combatientes de vuelta de la Segunda Guerra Mundial.

Ese me parece fue el auténtico interés del maestro cuando plantó la cámara en los pequeños pueblos de su país, no ejercitarse en un provechoso e inofensivo folclore y como sucedía en sus películas, aquí tampoco faltan a la cita la tragedia, el humor, la música, la denodada pelea contra la injusticia, la no menos dura convivencia en una sociedad que se estructura como todas, en torno al dinero, la nostalgia, la política y por supuesto el amor. 

Esto último casi por pura lógica y es que una Ann Marshall le gustaría haber encontrado alguna vez a cualquiera en la vida, suponiendo y es mucho suponer que realmente se anhela lo que se admira, pero solo por este personaje de Joanne Dru - para siempre en la memoria de tantos con la flecha perdida de "Red River" clavada en el brazo - ya vale la pena al menos conceder una oportunidad al film y no dejarlo morir.

Desde que su pelo queda enganchado a la hebilla de Sam Crockett (Dale Robertson, nunca tan bien), durante una proyección de, por supuesto, "Broken arrow", divertida autocita de Daves, no hay un solo plano en que pueda uno dejar de mirarla ni palabra puesta en su boca por Dudley Nichols que consiga distraer de lo que con la mirada y la determinación ya sugería de todas las maneras. Con los hombros, con las caderas, con las manos.

Ella sacude cada fotograma en que aparece y recuerda que Delmer Daves no solo fue un reputado escritor, pero algo cristalizó en su cine de lo que recibió a cambio de ese trabajo. En efecto, "Return of the Texan" no es un apéndice de "Pride of the Marines" ni un borrador de "Spencer's mountain" porque la esencia del film toca de lleno ese lado que Daves compartió primero con Frank Borzage y después con Leo McCarey - y que también pudo haber "puesto en común" con Allan Dwan o Jean Renoir con los que es una lástima que no llegara a coincidir - esa nobleza telúrica resistente y rebelde... salvo en los asuntos del corazón.

EN OTRA PARTE

Los dos largometrajes filmados hasta ahora por el cineasta Paul Harrill, nativo de Tennessee, deben ser en términos estadísticos, los más populares venidos del cine americano en tiempos. 

No en términos económicos desde luego, pues poco habrán producido si es que han llegado a recuperar la inversión hecha, que no sería muy elevada; me refiero al abanico de intereses que en ellos se despliegan y que vendrían a ser un compendio de lo que al menos "de palabra", encuestas mediante, confiesan ser los más comunes entre los americanos medios desde hace décadas: la soledad, la búsqueda de sentido espiritual a la existencia, el vacío afectivo, el futuro, el hastío de la rutina. 

Por supuesto se trata de inquietudes comunes a las de gentes de otras latitudes, con especial acento en los dos primeros, como no puede ser de otra manera tratándose de anónimos provincianos dispersos por la vasta geografía de un país crédulo como ningún otro, habitantes de lejos o muy lejos del bullicio de las urbes y centros de poder, usuarios de recursos digamos secundarios, apegados, a su pesar, a un lugar toda su vida mientras se difumina ese horizonte que parecía tan seductoramente liberador. 

"Something, anything" de 2014 y la más reciente "Light from light" de 2019, son además y a diferencia del caudal que mana de aquellas tierras y puede llegar a anegarnos a poco nos dejemos llevar por su "dinamismo", dos películas extremada y meticulosamente cuidadas, con más planos de personajes pensando, más silencios, más elipsis y más transparentes planos contraplanos que los que pueda haber en filmografías enteras de colegas con la vitola de últimos o nuevos representantes de una gran tradición que, se mire por donde se mire, no volverá ni merece la pena invocar desde hace muchas décadas.

Tal vez la única vía sea justamente la más antigua, la primera, ésta, filmar como si no hubiese existido nunca ninguna película.

No me extrañaría sin embargo que puedan parecer las de Paul Harrill a ojos de muchos, insustanciales, lentas, pobremente dialogadas, en exceso psicológicas, cuando no incomprensibles, caprichosas y con finales insatisfactorios. Nada americanas. 

Entre planos quizá se aprecie su esmero, su pericia para cortar una escena o para no tener que filmar la siguiente si a la que se llega la contiene, pero los minutos pueden pasar - siendo films breves - sin que haya significativos "avances" y tampoco se perciban meandros de descanso, cundiendo esa sensación agridulce, más dulce en función del gusto de cada uno, claro, de que todo es fundamental aun si en apariencia no inmediatamente indeleble. 

Quizá por la obsesión por llegar - mejor el primero, por si acaso hay premio -, estas dos películas que no avistan nada concreto a su término, salvo esperanza, mal pueden conjugar el verbo competir, la palabra sagrada del siglo.

Tampoco es afín a la última tendencia. Protagonizadas por mujeres que saben más acerca de lo que no quieren que sobre lo que les llena, no hay en ellas rastro de feminismo ni de activismo alguno - por no tener, no tienen ni algo en contra de alguien - y nada de tacticismo parece radicar en esa postura, del todo inconveniente, veremos hasta cuándo. Bastante tienen Margaret y Shelia, las dos protagonistas, con los cruces de caminos y las inestabilidades que les circundan y cuán gravosas resultan cada una de sus decisiones, para preocuparse en dar ejemplo o asumir algo en nombre de otras.

El idílico, o al menos aceptado como tal, panorama con que se abre "Something, anything" - un matrimonio joven y bien situado que espera un hijo - o el no muy halagüeño que plantea "Light from light" - una solitaria madre que no está nada convencida de poseer, y para colmo tener que cultivar, ese don que dicen tiene para la parapsicología - en el fondo suponen el mismo escenario a poco se desencadena el drama en el primero de ellos, pues se trata de peripecias "sin hojas de instrucciones", donde los consejos ajenos suenan huecos y pronto se aprende a seguir mirando a las rutinas como lo que son, pequeñas consecuencias acumulativas de los actos de cada uno, no castigos impuestos para cercenar el atrevimiento y no dejar discurrir a nadie. A poco lo hagan, advertirán su verdadera naturaleza.

De resultas, los planos importantes, reveladores, de ambas películas son pocos pero de una penetración y emoción casi indescriptibles, no por resultar abrumadores, sino porque concentran en unos pocos segundos una especie de inesperada recompensa, a los personajes y a los espectadores, no sufridos como el tópico empujaría a decir, más bien pacientes y atentos, tanto los de al otro como los de a este lado de la pantalla. 

La transformación vital, al margen de todas las guías recibidas y no seguidas, de "Something, anything" y la inasible historia de fantasmas que cuenta "Light from light" alcanzan por ello unos clímax desusadamente útiles, no grandes triunfos o hitos desde los que solo queda descender o batallar por mantener vivos a sabiendas de que será difícil repetirlos. Se podría decir que la auténtica historia empieza justo cuando terminan las películas y lo que se nos cuenta es apenas el preámbulo.

Mirémoslas entonces al revés para darnos cuenta que esos aspectos metafísicos a los que aludía, es clave señalar que nacen o se alimentan de estados depresivos o crisis muy materiales y son puntos de partida, no de llegada, con lo que poca defensa católica - o concretamente evangélica - tiene "Something, anything" y pobre ilustración cinematográfica de la vida después de la muerte resultará "Light from light". 

Es lógica la coincidencia de caminos hacia lo inmaterial tan divergentes, porque se trata en realidad de un mismo sentimiento, primario y pedestre, el de armonía. La escena feliz y por fin integradora de "Something, anything", no ocurre al subrayar versículos de la Biblia o al despertarse en una Abadía con los cantos matutinos de los monjes, sino en un buen concierto de power pop de Knoxville, qué se le va a hacer. Y no hay más que ver el escepticismo un tanto culpable de Shelia al ver en "Light from light" la parafernalia que se despliega para captar señales del más allá y su genuina sorpresa en el privilegiado penúltimo plano del film.

Podría decirse, a riesgo de que él mismo lo desmienta en su próxima obra, que Paul Harrill, después de un presumible arduo trabajo de decantación, poda de secundarios y síntesis de textos, ha aprendido a probar una vieja receta, falible y tal vez obsoleta, la de dejar espacio para que pueda suceder algo, tal vez maravilloso, rondando a personajes y lugares - las casas, los espacios son primordiales - no empujando nunca melodramáticamente a la acción, menos aún tratando de imponerse a ella para erigir discursos, que por otra parte deberían ser continuos para no resultar absurdos, pues, integrados en dóciles ambientes que invitan al acomodamiento, nadie en sus películas sabe nada más de por dónde seguir que el más paralizado y confundido de los seres.