viernes, 3 de diciembre de 2021

MELODÍAS INTERRUMPIDAS

Así como sería sencillo reconocer un personaje suyo entre una multitud y hasta una frase salida de su pluma nada más escucharla, costaría encontrar una película que contenga, elevado a los mayores exponentes, todo lo que fue capaz de dar un cineasta como Sacha Guitry. El universo, en apariencia finito, de sus grandes películas de los años 30, se ensancha y disgrega tras la Segunda Guerra Mundial hasta tal punto que algunas de sus obras finales no son sus antagonistas, pero sí que las critican y mencionan entre dientes los brillantes hallazgos de las que siempre fueron sus más respetadas y queridas cintas; recordando, por si fuese necesario, que la idea del cine en la comedia está antes y debajo del encanto y la risa.
La fama de la parte final de su filmografía estuvo en entredicho conforme se sucedían los estrenos, muy pronto decreció y ahora es simplemente inexistente. Cinco y siete años después que John M. Stahl y Gregory LaCava, respectivamente, la muerte de Guitry sobrevino ya en un momento en que Francia era el centro neurálgico de la crítica de cine y pudo aún ser reivindicado (casi en exclusiva por Godard y Lourcelles), pero también un momento de tal vez exagerada o conveniente "ruina" del cine francés, unos años en que frente a la envidiada explosión que se producía en USA o Japón, del cine francés y a excepción, claro, de Jean Renoir, solo contaban de verdad un reducido grupo de cineastas - Robert Bresson, Jacques Becker, Jean-Pierre Melville y Jacques Tati; también, un poco menos, Marcel Hanoun y Alexandre Astruc -, mucho más jóvenes que Guitry, Abel Gance o René Clair, a pesar de que estaban filmando algunas de sus mejores películas.  
"La vie d'un honnête homme" es uno de los films menos difundidos de Sacha Guitry, en tierra de nadie por haber aparecido justo antes de los lujosos espectáculos ("Si Versailles m'était conté", "Napoléon") con que se "jubilaba" al autor que había tenido el fugaz arrebato cáustico de "La poison", un autor que será ya inatendido cuando filme en los dos años finales de su vida las tres obras de recapitulación elíptica y reflexiva donde lúcida, ferozmente, comprime su periplo como escritor y director de escena.
"La vie d'un honnête homme" bien podría ser, debería ser, la película clave de Guitry
Muy lejos de los relatos históricos y de las fantasías mundanas que le granjearon su viejo prestigio, contiene sin embargo, en esencia, reducidas a líneas de fuerza, sin el menor adorno, en toda su desnuda potencia, sin puntos finales ni ánimo alguno de despedida, sus constantes: la vana búsqueda de la libertad, la aún más difícil escapatoria de las apariencias, el deseo y el capricho, el desprecio a las convenciones, el gusto por lo sencillo y lo cercano, la tragedia a la vuelta de la esquina de la mayor dicha...
Cómo le hubiese beneficiado una sugestiva conexión con, por ejemplo, un film de su misma estirpe como "Le testament du dr Cordelier", pero me temo que tampoco anda ese supremo Renoir muy sobrado de admiradores. O con el Buñuel mexicano, del que anda más cerca durante el periodo que finaliza con la igualmente ignota y fundamental "Les 3 font la paire" que todos sus contemporáneos.
Resumido, leído su argumento o una vieja reseña tan superficial como sea posible, puede parecer "La vie d'un honnête homme" poca cosa, un cuento moral no muy a la moda de 1952. Ojeado su aspecto general, a poco se contemple una imagen o una escena aislada, se diría en exceso austero, poco ventilado y prosaico. Por otra parte, la presencia de Michel Simon decepcionará (dos veces, pues interpreta un doble rol y eso que nunca estuvo tan contenido este actor genial con tendencia a desbordarse) sin remedio a todo el que esperase verlo repetir su vitriólico y regocijante papel en "La poison".
Pero este film barato y modesto, filmado en diecisiete días, va mucho más allá de la consabida habilidad para los diálogos y el dominio del espacio de Sacha Guitry
A veces es por cómo decide mostrar una escena, como la del primer encuentro de los dos gemelos, modélicamente construida en plano-contraplano para acentuar su oposición. Que no recurra burdamente al trucaje para mostrar a los dos personajes que interpreta Simon juntos es un hito absoluto de la planificación.  
En otras ocasiones es por el cambio de ritmo, como la súbita aparición de la confidencialidad en la escena con la prostituta, una escena que, aislada, es una de las máximas bellezas del cine francés, una escena no solo digna, sino incluso más carnal, más libre que varias de las mejores de "Le plaisir" de Max Ophuls.
A menudo, es por los silencios, de los personajes, de la voz en off y especialmente de las posibilidades abiertas y aprovechadas en lo que sirven a la narrativa, cortadas, inacabadas para no presentarlas como bloques independientes y estancos. A pesar de haber empezado a filmar en 1915, Guitry - y se dirá que por la contaminación teatral sin haber visto una sola de sus representaciones - debe ser el último cineasta debutante por esa época en conquistar el "medio primitivo" de su arte, el plano frontal (las dos parejas y su distancia), el corte a un inserto (la televisión, el dinero), la continuidad funcional entre diversos tonos (la escena del restaurante, la de la canción, la de la cocina con los sirvientes), el gag imperceptible derivado del movimiento de varios elementos al mismo tiempo (la escena del ataúd). Sus películas, a partir de "Deburau" y más tajantemente desde "Je l'ai été 3 fois!", de alguna manera "regresan" a un punto anterior a su época dorada, como si los veinte años "en blanco" que van desde su debut en 1915 hasta el rodaje de "Pasteur" en 1935, se completaran imaginariamente con unas películas maduradas en los estertores del cine mudo. Nunca se pareció más al cineasta con que tanto lo compararon - para hacerlo de menos casi siempre -, Ernst Lubitsch, como entre 1952 y 1957.    
.-.-.-.-.-.-
Nota: Para una vieja copia de peor calidad que la mejor que circula, desconozco la procedencia, he hecho unos subtítulos. Me he apoyado en una máscara de tiempos y unos horrorosos rótulos holandeses que encontré y que he tenido que rehacer por completo. Pido disculpas por los errores de traducción, mi francés es autodidacta y muy mejorable como se podrá comprobar. Enlace aquí

jueves, 25 de noviembre de 2021

VENDRÁN LAS FLORES

Primero está el mundo, el único que cuenta como aseguran los realistas, que corre raudo, ajeno a las urgencias de nadie, eternizando lo trivial. Si se regresa a uno en el que antes ya se había vivido, andará caminando un trecho más adelante del recuerdo. Habrá mudado y hasta puede que sea irreconocible; tocará en ese caso volver a comprenderlo.
Después están, discontinuos, los pequeños episodios por los que nace un romance, felizmente o donde no debía y cuando quizá no querían los protagonistas, a desmano o sin lógica. De repente, la métrica de las rutinas propias pierde su cadencia y se reordena en función de cuánto se progrese considerando las del otro; lo que queda, un poco siquiera, a un lado, desaparece.
Finalmente, doblegando las dificultades y hasta al mismo mundo, que se detiene a mirar, surge el vértigo.
Estas tres "velocidades" del melodrama, en proporciones desiguales, han sido combinadas en un afortunadamente amplio abanico de grandes películas. La mayoría, quizá por un elemento de concentración narrativa, abstraídas en las dos últimas y apenas utilizando unos apuntes de la primera, convertida siempre en útil referente en movimiento para lo que interesa realzar.
Casi todos los melodramas románticos totales compensan la relativa poca importancia de la primera de esas velocidades con una serie de circunstancias excepcionales - una guerra, una misión, un exilio, un ambiente viciado o sometido, la conquista de un territorio incivilizado o desconocido, etc. - que siembren incertidumbre, sobre todo en cuanto al momento en que cada cosa empieza o termina, pues nadie puede saberlo.
La última película dirigida por Urayama Kirio, “Yumechiyo nikki” es entonces la menos célebre de entre las rarezas, de entre los melodramas absolutos sin fondo, o mejor dicho con un fundamental escenario donde no sucede en esencia nada y sin embargo condiciona por completo la puesta en escena. Y no está mal acompañada precisamente: "Some came running", "Corps à coeur", "Strangers when we meet", "Bubù", "Le mirage", "The brown bunny", "Ich will doch nur, daß ihr mich liebt", "Mademoiselle de Joncquières", "Francisca", "The dead" o "Kauas pilvet karkaavat" y una buena cantidad de obras de compatriotas, todos más ilustres, como por ejemplo "Banka", "Oyû-sama", "Akitsu onsen" o "Midareru".
Casi todas ellas podrían ser otra cosa muy distinta y hasta la opuesta, si de ese fondo se extirpara o arrinconara como un objeto de atrezzo al amor y quedase autónomo. El film de Paul Vecchiali sería una divertida comedia múltiple, el de Aki Kaurismäki una triste comedia absurda, los de Vincente Minnelli y Richard Quine, unos (aún más) devastadores retratos de la penúltima América de Eisenhower, el de Vincent Gallo ilustraría inquietantemente el deambular de un psicópata, el de Mizoguchi Kenji tornaría a drama con madre hithcockiana, el de Manoel de Oliveira se alejaría de Victor Hugo para acercarse a Balzac, el de Mauro Bolognini se quebraría por su parte hacia el cine de su buen amigo Pier Paolo Pasolini, el de Gosho Heinosuke sería aún más ambiguo y ya no se sabría cómo de intencionadamente (y, claro, de manera superficial al opacarse el primer plano de atención) lésbico, el de John Huston sería tildado antes de "nórdico" que de costumbrista...
Como nadie puede saber cuándo ni dónde llegará el momento propicio en que revelará lo que se recordará cuando ya no esté entre los vivos, tal vez sea la ausencia de carácter testamentario que tienen obras de vejez de cineastas conscientes de que difícilmente volverían a rodar, lo que otorga una especial exaltación y vigor a esta película deslumbrante, tan carnal y tan poco redentora que es un imposible film final.
En otoño de 1985, cuatro meses después de su estreno en junio, efectivamente moría de un ataque al corazón Urayama Kirio, tras haber completado tan solo nueve de las doce películas que solía decir iba a filmar. Tenía cincuenta y cinco años.
Se había embarcado Urayama dos años antes en el primer proyecto más ambicioso de su vida, dos décadas después de su debut y aún deseoso de dirigir las obras que pudieran convertirlo en el cineasta que una vez quiso ser, cuando compartía estudios y amistades con Oshima y Yamada, Kawashima, Imamura y Yoshida. La expedición, seria y analítica, por las procelosas aguas del pinku eiga de ”Anshitsu” es una incursión muy extraña a su trayectoria - que había llegado hasta la animación -, alejada de ese género del que muy pocos colegas de su generación se libraron.
Yumechiyo nikki” es también un diario como "Anshitsu", pero solo un momento de cada dos porque se lleva los fotogramas volando el fondo del que hablaba; en realidad se trata de una retrospectiva, que pudo ser fúnebre o elegíaca - una enfermedad terminal provocada por la radiación atómica recibida antes del nacimiento - y no es rosa pese a sus títulos de crédito de ese color (y al fondo la nieve, como en "An affair to remember") ni a partir del minuto cincuenta y cuatro cuando él carga con ella, desfallecida, a la espalda, una escena de mayor erotismo que todas las protagonizadas por geishas o modelos desnudas para oficinistas borrachos y pintores de más dudosa moral aún.  
Cómo es capaz de filmar Urayama, como si se tratase de un genuino diagonale, el acuciante drama de esta incomparable actriz, Yoshinaga Sayuri, combinarlo con un misterio escurridizo que aparece en los últimos meses de su vida y no perder de vista el humor del entramado de historias cruzadas de cuantos fueron sus amigos y amigas, retribuye como si este cineasta hubiese al fin culminado una carrera de obras en imparable ascenso. 
A veces basta una sola película para decirlo todo y de hecho demasiadas veces sobran todas menos las que no hacen profesión ni oficio, todas menos en las que subyace un verdadero motivo.

sábado, 13 de noviembre de 2021

EL PRÍNCIPE PROMETIDO

Las habladurías sobre el mundo imaginado por Alexander Ptushko - folklore, bonhomía, magia, mitología - son, por sí mismas y sin necesidad de ver sus películas, argumentos más que suficientes como para hacer correr despavoridos a una mayoría de cinéfilos actuales. 
Ni con la mayor confianza en las posibilidades plásticas del cine, parece sensato esperar otra cosa salvo general extrañeza y alergia sentimental ante las imágenes que impresionó este cineasta consagrado a las más fantásticas historias.
Como me temo que solo conectaría con los condescendientes y con los que aún cultivan "placeres culpables", que son dos de las actitudes que más desprecio, si solo fuese capaz de confesar que me gustan notas y estrofas aisladas o los colores de sus obras, es mejor ir al grano y decir que en particular de una de ellas, “Alye parusa”, no solo disfruto de algunos de sus planos del mar, de la música de Igor Morozov o de secuencias como esa serie de encadenados justo al comienzo, del atribulado Longren, que ha regresado a su casa para encontrar que su mujer se murió de frío tratando de sacar adelante a su hija, la ve crecer. En realidad, muchas revisiones y muchos años después de la primera vez, a pesar de su previsible peripecia, me parece una película admirable.
Si retrocediéramos a su estreno en 1961, ya sería difícil compartir la discreta emoción que puede comunicar una obra perdida desde su macimiento en la noche de los tiempos y tal vez solo si estuviese camino de cumplir "Alye parusa" un siglo - la novela de Alexander Grin que muy elípticamente adapta es de 1923 - resultaría menos anacrónica su defensa.
El valor representativo del film es casi nulo porque no resume ni ejemplifica el cine de Alexander Ptushko, que es mayormente otra cosa, pero supongo que una anomalía desgajada de una obra tan alejada de cánones es doblemente singular. 
Ojalá hubiese una docena de películas maravillosas suyas, mas suele adolecer su cine de ciertos excesos que “Alye parsusa” evita, pero que no la han rescatado tampoco del olvido en que permanece sumida: abusos de vestimentas, decorados y disfraces, de un blanquísimo sentido del humor o de una fantasía infantil que demasiados niños no entienden cómo les fascinaba en cuanto crecen un poco.
Lo que bulle en la cabeza a pájaros de Assol, como le sucedía a la huérfana de "Lili" de Charles Walters, es estrictamente incomprensible para todos, espectadores incluidos, cuantos la miren por encima del hombro y lo mismo sucede con el desheredado Capitán Grey que nunca dejó de jugar a ser Robin Hood. Al propio Ptushko también, que no quiso filmar una miniatura del barco con las velas rojas que tantos años esperó Assol y mandó comprar dos mil quinientos metros cuadrados ante el asombro de la Mosfilm.
Nada hay más serio que la fe, los sueños o la rebeldía, así que ya pueden pasar otros sesenta años y "Alye parusa" no va a rejuvenecer un ápice ni revestirá su pequeña alma aventurera de novedades para ser abanderada de nuevas causas. 
La que indiciariamente representa, la del romanticismo, no encontró en ella un arquetipo clásico, a pesar de las apariencias.
Personajes románticos, sí, pero por separado, ajenos a la posibilidad de compartir un destino común y de hecho tendrá que materializarse, casi por casualidad, una profecía tomada durante años por un disparate, para que no termine siendo el film una tragedia. 
El parlamento final, oportuna y certeramente solemne - porque no son privados los gestos que lo provocan - da el último paso necesario para que sea este un raro ejemplo de film romántico sin amor, que debe ser lo más parecido a uno religioso sin Dios.  

sábado, 30 de octubre de 2021

EL CINE PROBABLEMENTE


La revista mexicana El Cine Probablemente (enlace a la web y a su instagram) lanza su primer número en papel estos días, tras un periodo de preventa que comenzó en los últimos días del verano. Ya puede encargarse un ejemplar.

Rafael Guilhem, Jorge Negrete, Salvador Amores y Abraham Villa Figueroa son los amigos que se han embarcado en esta aventura, tan nueva siempre como el entusiasmo que se le procura.

Dentro del interesante contenido, incluyen una entrevista que me solicitaron con motivo de la publicación del libro "En los márgenes de la historia del cine" y que nos llevó hasta la creación de este espacio y por cuantos caminos iban apareciendo.

Gracias a ellos, buen trabajo y mucha suerte.

viernes, 22 de octubre de 2021

ABSOLUTAMENTE NADA

En algún lugar entre los cines de Jean-Luc Godard y de la pareja formada por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, fluye - estuve tentado de escribir nació, pero lo cierto es que amalgama pasadas pero también futuras películas - "Zwischen zwei kriegen", del alemán Harun Farocki, maestro de la construcción de "imágenes que piensan" antes que compositor o teórico. Arrastra fama de cineasta frío y difícil Farocki, de ser tan combativo que deviene rijoso, cuando en realidad se trata de un didáctico. Al menos reconforta saber cuánto pudo ayudar al futuro director Christian Petzold, porque resulta terrible pensar en el aparentemente solitario y único posible destino de todos los precitados y cuantos precursores eligieron. En los Petzold, muchas de sus ideas, devinieron elementos de thriller y fantasía, que es buen terreno para crecer.

"Zwischen zwei kriegen" de 1978, una de las más perfectas de cuantas conozco suyas, sería sin embargo complicado elegirla como la mejor de sus obras, que tienden a cobrar sentido al complementarse unas a las otras, a veces estrictamente. "Zwischen zwei kriegen" viaja acompañada de "Erzählen", tres años anterior - pero que vio la luz en el proceso de creación de "Zwischen..." -, dirigida a medias con la cineasta finlandesa Ingemo Engström, en color y quizá también una tardía réplica de las películas más dialécticas del Grupo Dziga Vertov.
Se trata, en todo caso, de su film económico.
Literalidad doble, porque pese a poder ser considerado, así lo señala su título, como una reflexión bélica, a cuanto ocurre entre dos guerras, en concreto durante la República de Weimar (1917-1933), se trata de buscar a las deidades pecuniarias que suelen provocar, dilatar y dilucidar cualquier conflicto: el dinero, las materias primas, la posición estratégica de un territorio. Y económico - qué curiosa acepción de la ciencia ejecutora por excelencia - porque esta película se filmó sin apenas medios, ningún apoyo institucional, durante un largo periodo de tiempo y de espaldas al factor comercial del cine.

Muy al comienzo, avisando a navegantes, hay ya un "peligroso" pensamiento, demoledor si lo expresa un alemán, aunque sea uno medio indio como Farocki, por boca de uno de sus personajes. A un lado quedan la bala disparada y que abate un enemigo y la bala disparada sin causar víctimas pero que mantiene activa la maquinaria industrial que se enriquece fabricándolas. Al otro, los jinetes del apocalipsis del poder: la inacción, la negación, la deserción.
En el hipócrita escenario de la gloria, barro y sangre, dar voz o escucharle los pensamientos a quienes empuñan las armas es demasiado duro para cualquiera... que no justifique el fin. Aquí mueren todos los parlamentos antibelicistas, los torpes y los sensibles, los explícitos y los que fueron tomados como bromas negras. 
Extraña sensación la de sentir tan lejos el documental como la ficción. 
Y extraña anticipación a la fiebre futura de mirar cualquier aspecto de la realidad con esa lente de la economía siempre presta a explicar por qué ha ocurrido cualquier circunstancia. La visión excesivamente reducionista del film - deja de lado la historia, que a veces es producto del azar, del coraje para cambiar las tornas - es por desgracia premonitoria.
La vieja - entonces no tanto - idea de Godard sobre el cine y cuan cerca estaba de ser una industria manufacturera y lejos de poder convertirse en un instrumento que pudiese servir a la clase obrera, la toma Farocki para, directamente, medirla.
Filmar es reflejar las vicisitudes de la filmación, cómo costó impresionar cada metro de película, si fue provechoso o terminó en un callejón sin salida lo que se propuso cada plano.
Y como los números no cuadran, como el bienestar proclamado era verdad para unos pocos y una gran mentira para la mayoría, la película no puede de ninguna manera consistir ni concluir en un vano recuento.
No es casualidad por tanto que para finalizar, evoque al más impresionante plano de una película de 1932, "Kuhle wampe, oder: wem gehört die welt?" de Slatan Dudow (y Bertold Brecht), una de las más vivas muestras del muy poco halagüeño panorama que había quedado hacia el final de esta era y que fue el perfecto escenario para el advenimiento del Tercer Reich.
Allí, en el suelo, borrada por la lluvia, estuvo la silueta de alguien que no fue obligado a morir por la prosperidad.

domingo, 26 de septiembre de 2021

APÉNDICE V: AMÉRICA, AMÉRICA

Tan seco y duro como impresionante, "Hostiles", el, de momento, último film de Scott Cooper, parece que no tuvo ni estreno en salas y me temo que en otras épocas hubiese sido un cartucho de vídeo arrinconado en un estante con aspecto de subproducto para nostálgicos. 
En 2017 quizá era peor aún, porque un simple trailer disuasorio o una breve reseña, tan breve como esta, de un viaje hacia el norte, desde New Mexico a Montana, para trasladar a un indio enfermo y su familia por parte de los soldados que los habían combatido, corría el serio riesgo de confundirse con un exabrupto patriótico y de reescritura de ciertas cosas que no fueron contadas como era debido, aprovechando que comenzaba la infausta era Trump.
Nada que ver. 
Película sin vencedores ni vencidos, sin una imprecisión, extrañamente sobria - quizá demasiado: los diálogos resultan casi inaudibles -, digna y solitaria, como los géneros de los que se desgaja, el western otoñal y el cine bélico de los años 70 del pasado siglo. 
Cada nueva muesca en esos viejos revólveres solía traer de vuelta la "actualidad" de los mismos, las injustas comparaciones con el pasado y los aún más desproporcionados vítores a poco que recuperasen la gloria de entonces, poco o mucho, como si esa fuese su función.
Ahora da la impresión de que nunca existieron, que este territorio está inexplorado, que es más cierta que nunca la extrema libertad de los códigos, que las posibilidades son tan vastas como las que podría deparar una ciencia abandonada.
Excelentes los actores y actrices y gran foto del interesante Takayanagi Masanobu
 
---------------
 
El más reciente disco del cada vez más inclasificable Scott H Biram, "Fever dreams" (2020) va camino de correr la misma suerte que los anteriores once y la que acompañó a los de Hank III (nieto del mito Hank Williams), que parece haber tirado la toalla para vergüenza de todos.
A Scott parece no importarle nada no importarle nada a casi nadie. Le abandonaron los que lo seguían en el circuito country cuando empezó a distorsionar guitarras, mezclar su música blanca con las negras y hacer en definitiva lo que le dictaba su conciencia. Más solo cada año que pasa, graba en su estudio tocando todos los instrumentos y se autoproduce. Lejos de tratar de paliar el fracaso comercial que le espera, no se publicita en redes sociales ni hace promoción. 
En las cada vez más escasas entrevistas que concedía declaraba su deuda con Lightning Hopkins y con King Crimson (!) lo que tampoco ayudaba precisamente a ubicarlo; pero ya no habla. En su lugar lo hacen estas trece canciones cortas e hirientes, una de las colecciones, si no la colección más apasionante de su carrera. 
Le hace justicia a un tema de Townes Van Zandt nada menos ("Highway kind") y entrega algunas de las más lúcidas composiciones de su vida: "Hobo jungle", que podría estar en cualquiera de los grandes discos de Iggy Pop, "Drunk like me", la sacudida punk de "Watcha gonna do?" o mi favorita, "Everything just slips away".

martes, 7 de septiembre de 2021

CAERÁS

Media docena de correos llenos de ocurrencias y de buen humor por su parte es todo cuanto conservo de mi breve correspondencia con el cineasta Patrick Tam, al que localicé cuando se "retiró" del cine en 2006 para ser profesor, tras filmar "Fu zi", la primera película suya que vi. 
Por suerte no ha sido tanto así, quiero decir que no cumplió su palabra y ya parece que por fin se distribuirá el film colectivo fechado en 2020 donde le acompañan viejos colegas como Ringo Lam (que ya no podrá verlo en las marquesinas), Tsui Hark o Johnnie To y que aguardaba estreno desde hacía años. 
Él nunca lo aclaraba del todo, me daba la impresión de que tenía demasiado orgullo sinceramente entendido como modestia, pero siempre pensé que aquella decisión de cambiar de oficio mucho tuvo que ver con que hubiera esperado otra acogida para esa su primera obra en quince años; más aún teniendo en cuenta que la última que había conseguido terminar es la que él mismo consideraba su gran hito, "Sha shou hu die meng", de 1989, con lo que no se trataba de una intentona baldía y extemporánea por parte de quien ya debiera haber entendido que lo que hacía no valía nada. Entre veras y bromas, decía que nadie estará completamente olvidado hasta que deje de importarle a él mismo.
Son muy pobres las excusas para justificar la indiferencia que rodeó a "Fu zi", una de las grandes películas asiáticas de este siglo y uno de esos pretextos - que en plena marea alta de la gran ola de un nuevo cine asiático quedaba muy lejos aquel cine hongkonés de los años 80 - es sintomático de que en cine lo nuevo entierra a lo viejo, hablemos de mainstream o de lo más minoritario que pueda imaginarse. Simplemente falso es otro de ellos, que todo ese cine violento y malabarístico de la corriente que lo vio nacer no interesaba a nadie; no hay cine que interese a más público que el más llamativo y superficial, pero ni eso fue el cine de Tam en los días de "Ming jian (The sword)" o "Zui hou sheng li (Final victory)" ni eso era, ni remotamente, "Fu zi". 
Lo que no había cambiado para Tam aunque fuese 2006 y el mundo mirase a Hong Sang-soo, Suwa Nobuhiro, Raya Martin, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-wai, Kawase Naomi, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Kurosawa Kiyoshi, etc. (qué pena dónde quedan algunos ya) era el complicado, imposible a veces, balance de sus "peligrosos romances profanos" (en peligro más bien creo yo, pero no era cuestión de contradecirle), ese en el que nunca, como solía comentar, supo qué pesaba finalmente más en plano de esos tres aparentemente combinables elementos pero que solo por parejas habían funcionado bien desde los albores del cine. Por supuesto era consciente que era uno de ellos, la violencia, el que distorsionaba el conjunto, pero cómo evitar, cómo evadirse de la memoria, de mil historias escuchadas, de los propios recuerdos.
Utilizar la luz, la música o el montaje para encontrar un equilibrio de fuerzas fue su batalla y volver de nuevo, por enésima vez a la más bella de todas ellas, "Sha shou... (My heart is that eternal rose, en su bonito título internacional)", no ayudará gran cosa a paliar el desagravio, pero sí reconfortará. Por ver a Tam en plenas facultades, exuberante y exacto donde lo tentador era ser muy rápido y muy espectacular, minucioso hasta con los más hilarantes o brutales actos de sus, a menudo, totalmente irreflexivos personajes, pero dispuesto a tirarse de cabeza a por un brillo o un momento fugaz de emoción sin pensar en ridículos o sonrojos.
De ingenuos salvajes como Patrick Tam debiera estar lleno el cine.
De poco sirvió decírselo - no tenía la menor inclinación musical hacia el rock y sospecho que debía sonarle peor aún el más duro -, pero siempre creí que su cine era tan puro como los grandes discos de metal del momento. Y qué momento: "Rust in peace", "Cowboys from hell", "Painkiller", "Never, neverland", "Lucifuge", "Seasons in the abyss"... casi nada.
De los cuatro actos de que consta "Sha shou hu die meng", el segundo está en elipsis y el tercero se compone de dos largas escenas que conectan al resto del film y le dan sentido, con lo que tan solo asistimos a la presentación y el desenlace, quedando el corazón del film limitado a unos flashbacks y a una carta que recuerda Rick, el protagonista, cuando vuelve del habitual punto de partida - o a veces el central - de su cine, el exilio. 
Pocas veces por cierto un retorno ha sido dado mejor en cine, en un plano en el que por un metro o un segundo, no coincide con la chica que quiso. Un plano que no es y un plano que lo es todo.
Habría que ir más lejos. Es lo que no se ve, lo que queda en duda, lo que permanece inexpresado o se frustra, lo que eleva al film muy por encima de su premisa y su desenlace, que muy poco se apartan del canon de venganzas mafiosas con absurdos (porque suceden por cualquier motivo y nunca solucionan nada) baños de sangre. 
No es que Tam sea el único cineasta de su generación "con entrañas", en realidad y en contra de la idea de un cine coreografiado, primario y banal sembrada por quienes no consiguieron sacudirse los prejuicios ni viendo algunos films (y especialmente por los que no vieron ninguno completo y ya sabían todo), raro es el cineasta de esta célebre hornada que no es crítico e inteligente, raro el que no vibra con la justicia, la recuperación del honor, la estrepitosa caída de abyectos mafiosos o de sus esbirros.
Quizá Patrick Tam sea simplemente el que más abiertamente se arriesga a centrarse siempre en parejas o alguno de sus componentes, amores complicados o malogrados, muriendo si es necesario con tal de no ver en pie cuanto odian.
La pareja de "Sha shou hu die meng" casi ni se toca en todo el film y quizá ni siquiera lo sea a ojos de muchos a quienes tampoco servirá de nada decirles que no los comprendo ni los envidio.