LAS HABLADURÍAS DEL MUNDO

Contemplada desde las varias distancias que nos separan de ella (la India rural, hace medio siglo) y con los ojos pendientes de mediums tan inocentes como un niño y una joven perdidos en la corriente, sin remisión, puede resultar estrictamente ajena y casi insoportable la peripecia de "Ghatashraddha" (1977), debut de Girish Kasaravalli y una película largamente deslucida por la deficiente calidad de la copia disponible hasta que vio la luz una espléndida restauración de 2024.

A veces sucede esto y no hay perspectiva ni mirada entornada que permita comprender y menos aún aceptar la ceguera y la crueldad que campa a sus anchas por una obra, que, sin embargo está esculpida por planos y escenas justas; la precisión y el rigor que demandaría esa justicia que nunca hace acto de presencia, sea pequeño o grande el agravio sufrido por sus criaturas. Las ideas de puesta en escena, son simples y hondas, nada más y nada menos que eso. Y además están moduladas por una banda sonora esencial, sin acentos abstractos. Es desde luego lo que mejor convenía a su premisa: una chica queda embarazada, sin mediar matrimonio, y se esconde de la comunidad, temerosa de sufrir represalias. Un niño, que ha sido llevado al pueblo por su padre para estudiar, será su única compañía.

Una restauración no solo hace brillar de nuevo planos borrosos o afina sonidos ahogados, como se suele pensar, sino que puede recuperar el ritmo y las rimas originales de un film, fundamentales si las palabras que se pronuncian ni explican ni profundizan en su relato. Es el caso, porque ni una sola de las pronunciadas en "Ghatashraddha" se inviste de trascendencia alguna ni adorna un ápice lo narrado. Sus bellezas de puesta en escena por tanto penden de hilos como un contraste de encuadres, un closeup que trata de distinguir una gota de sudor de una lágrima, si hay la menor mueca en una sonrisa y cambia de burlona a amedrentada, el aire limpio que queda a un lado o encima de una figura para comunicar su soledad o su desubicación. 

La sequedad lírica se pasea siempre al filo de las más cotidianas tragedias, que pueden ocurrir o no, pero que aquí son presentidas, quizá hasta necesarias para que no se desmorone todo. Como en las añoradas playas del "Tabu" de Murnau, anida en la tierra de serpientes de "Ghatashraddha" lo ineluctable, lo que está escrito, la ausencia absoluta de razón... que conduce a circunstancias tan actuales como el acoso, el machismo, el poder incontrolable de la maledicencia, la condena pública para expiar pecados privados o la intolerancia hija del analfabetismo. 

Nuestros protagonistas las padecerán desde que tienen forma de molestia hasta que es demasiado tarde para salir indemne. El pequeño Naani no entenderá nada de cuanto suceda pero sentirá el miedo, el instinto de protección, el dolor del ultraje. La pobre Yamuna sabrá desde el principio cuál será su ventura pero ni sospecha que pudiera aparecérsele un cómplice. Cuando se sientan rodeados, permanecerán impasibles, no buscarán argumentos ni armas para defenderlos. Dejarán crecer un vínculo que no los protegerá, pero que será lo primero para él y lo último para ella que merezca la pena sentir. 

Quizá por eso, en la impresionante escena del intento de suicidio de Yamunakka, no se siente ella transgredir lo que ni los hombres osan hacer - desafiar el mandato ancestral del santuario de cobras - sino que deja traslucir el único veredicto que acepta, el de la naturaleza. Naani la acabará mirando como a su madre y se apresurará a taparla cuando la encuentre desnuda, en la misma posición de dar a luz. De nuevo lo atávico y lo telúrico, como una planta que nace de un puñado de tierra húmeda y se marchita abandonada por la luz.

Pudiera haber equívocos con "Ghatashraddha" si se tiene en cuenta la formación de su autor, básicamente moderna, recibida en aquellos días en que Antonioni, Kubrick y Fellini eran la brújula de ocho de cada diez cineastas, pero, merced al profundo conocimiento de la idiosincrasia de su pueblo, no hay ningún elemento desapegado de este territorio inhóspito, semi enterrado en un lodo apelmazado durante cientos de años por las supersticiones y el clasismo, del que se levantó un nuevo país tras el final de la guerra y con la independencia. Lógicamente y al contrario que en tantas películas indias, ni una palabra en inglés se oye en todo el film, tal vez ni un británico pisó estas tierras y hasta es posible que ni la civilización esté tan cerca como parece de este remoto suroeste del continente. 

Qué fácil hubiera sido para Girish Kasaravalli mirar como un extranjero, desentenderse de las tradiciones y proclamar una nueva manera de hacer las cosas frente al pasado. Muy al contrario, se toma su tiempo para, por ejemplo, describir las bromas pesadas y la persecución a la que son sometidos los protagonistas - pero especialmente el niño - por un par de chinchosos que solo agachan la cabeza ante quien puede ejercer más violencia. O para darle importancia a la insidiosa vecina que sospecha que algo le pasa a Yamuna y le ofende no averiguarlo. Estas escenificaciones, repetitivas, que no hacen avanzar el relato, son necesarias para dibujar un universo cerrado, del que no se puede escapar, donde no tiene cabida forma alguna de progreso y donde pueda ser natural celebrar una ceremonia funeraria por alguien que no respeta el statu quo, arrebatando a la misma muerte la última palabra sobre su destino.

CICLO DE CINE JAPONÉS: OTROS GRANDES CINEASTAS

La editorial Confluencias publica el libro "Ciclo de Cine Japonés: Otros grandes cineastas", que abre colección y que continuará con más títulos.

En este enlace se puede acceder a la introducción que hago a los quince cineastas de los que me ocupo, que son estos: Yamanaka Sadao, Shimazu Yasujirô, Shimizu Hiroshi, Kinoshita Keisuke, Tanaka Kinuyo, Kinugasa Teinosuke, Shima Kôji, Gosho Heinosuke, Masumura Yasuzô, Naruse Mikio, Haneda Sumiko, Yoshida Yoshishige, Ogawa Shinsuke, Takahata Isao y Sômai Shinji.

Iré reportando en esta misma entrada las novedades que pueda haber al respecto.

DE LOS DELITOS Y LAS PENAS

Una permanente incertidumbre, resuelta con un sobrecogedor plano final; lo que parecía un territorio plácido, solaz de displicencia, transformado en un infierno. Esas son las señas de identidad de una de las más inesperadas películas francesas de los años 50. La firma, para más extrañeza, no un maestro ni uno de los valores emergentes de su cine, sino André Cayatte descendiendo del cadalso, presumiblemente con la cabeza bajo el brazo, tras ser guillotinado por Bazin en su famoso texto, luego incluido en el libro "Qu'est-ce que le cinéma?". 

Siempre interesado por temas contemporáneos y trascendentes, a priori Cayatte era el más errado candidato imaginable para dirigir "Oeil pour oeil", una bagatela en las antípodas de los asuntos que solían atraerle. Tachado tantas veces de misántropo e intransigente, nunca se escribió su nombre en el mismo párrafo que cuanto necesitaba una historia como la de esta película: ambigüedad, variedad de registros e implicación más allá del impacto de las imágenes en el público. Llevaba por estas fechas el abogado Cayatte ya más de una década tratando de filmar grandes obras y dejar huella, ser importante, señero, Quizá creyó haberlo conseguido en más de una ocasión, sobre todo con "Au bonheur des dames" en 1943 muy al comienzo de su singladura, pero también con su alegato a favor de la justicia con la eutanasia como tema al fondo - "Justice est fait" de 1950 - o quizá con su film sobre la pena de muerte del 52, "Nous sommes tous des assassins". El éxito en taquilla que cosecharon en los momentos de sus estrenos y las buenas relaciones con los periódicos y los agentes, tan fáciles de cultivar, unas y otras, cuando las entradas se venden bien, así se lo debieron hacer creer. Sin embargo, esas películas ya no las recuerda nadie y sospecho que, como todos, nunca supo Cayatte de verdad si lo que hizo permanecería, si tendría más vidas. 

Pese a su rápido ascenso, no se acomodó ni se dedicó a dormitar recostado sobre una montaña de opulencias; tampoco se subió al púlpito para elevar más la voz, ya que lo escuchaban. Al contrario, siguió perfilando con el paso de los años, cada vez un poco más, todo cuanto estaba en su mano para lograr, de nuevo, su propósito. Procuró buscar buenos guiones o los mejores intérpretes y no tiene nada de extraño por ejemplo que siguiera utilizando el prestigioso blanco y negro de sus Fritz Lang predilectos hasta muy entrados los años 60, mientras se inundaban las pantallas con el nuevo cine. 

De poco sirvió. Como el de tantos otros de sus contemporáneos, su nombre ha quedado unido a adjetivos que son un estigma: académico, anticuado, polvoriento, enlatado y falto de ligereza... un director del antiguo régimen, de esos que solo hicieron retóricas películas de tesis. De esa impuesta tábula rasa colectiva que los jóvenes turcos extrapolaron más allá de lo que escribió Bazin, hay docenas de ejemplos en muchas de sus obras que justifican el olvido y su pésima fama. Cada vez cuesta más entornar la mirada y no taparse los oídos ante mucho cine francés y europeo ajusticiado para bien en ese final de era. Pero de cada generalización se suele descolgar un contraejemplo "preocupante" que hace replantear todo de nuevo. 

No hará falta recordar el poco tino de Bazin con el "teatral" Pagnol, porque es evidente que hay partes, arranques y pasajes realmente buenos en casi todas las películas de Cayatte, tal vez sin mucho lugar para la improvisación, ni rastro de todo aquello que iluminaba un Renoir. Afortunadamente, no es precisamente el autor de "Toni" la medida de todas las cosas o poco hubiese salido airoso del cine francés o de cualquier otra nacionalidad. Ya con "Le dossier noir" del 55 y su peripecia humanista y alejada de discursos, buena parte de los reproches habituales hechos a Cayatte deberían haber caído en saco roto.

Y luego está, como decía antes, "Oeil pour oeil", de 1957. 

Filmada "casualmente" en el fragor del cambio de guardia, ya con media redacción de Cahiers empuñando las cámaras por las calles de París, si se tratase del primer Cayatte que alguien ve, invitaría a salir corriendo en busca del resto, porque este olvidado film en color sin pretensiones ni ecos sociológicos, deja tan mudo como para no generar debate, ese efecto que tanto complacía a su director y que tan poco valor cinematográfico tiene. En todo caso, hay pocas alternativas ante un film así y solo cabe que fuese el producto de una alineación de astros extraña e irrepetible o quizá no y haya que volver a rebuscar entre las demás que hizo de nuevo.

La foto impresionante de Christian Matras, la planificación exacta y libre de ganga efectista, las misteriosas interpretaciones de Curd Jurgens y Folco Lulli y sobre todo varias alucinantes escenas ya en la parte final del film, cuando muta de un Hitchcock a un western de William A. Wellman, sin más asunto que uno ancestral, la venganza, llevaron a Cayatte más cerca de sus aspiraciones magistrales que todas las demás veces que apeló a la conciencia nacional o se erigió en fiscal o defensor de las más comentadas causas.

Plásticamente, "Oeil pour oeil" anticipa nada menos que a la obra cumbre del mencionado Lang, que tan cerca se iba a quedar de la más absoluta de las perfecciones imaginables con su díptico indio de finales de década, filmado cuando volvía, cabizbajo y vencido, despeñándose de su puesto como inconmensurable genio negro hacia el redil alemán de su juventud. Nadie podía haber más descreído que Lang de él mismo y fue entonces cuando más sublime fue su cine.

Pero lo fundamental no es el ocre de los atardeceres ni los maravillosos reencuadres para que Matras siguiera soñando con los Ophuls que venía de iluminar en los años precedentes. Consigue Cayatte algo aún más difícil, que un plano dure más en el recuerdo que en la proyección, que un gesto sea inolvidable, que sin palabras ni explicaciones se comprenda todo sin anticipar nada y hasta que Jurgens transponga a su personaje alguna de las mórbidas bellezas ganadas para su abanico interpretativo desde el cercano set de rodaje en que vino al mundo "Bitter victory" de Nicholas Ray.  

"Oeil pour oeil" refleja, como pocas veces he visto en una película, el cansancio del trabajo, la duda, la fuerza de la confianza, el dolor físico, la sed y el hambre, la locura y la muerte.

TORRE DEL LAGO, VIAREGGIO

El cine de Paolo Benvenuti, pictórico y fuera del tiempo, transparente pero de resultados radicales, hecho de espaldas a cualquier corriente narrativa en no menor medida que respecto a las experimentales, sospecho que ha sido siempre arduo de dar a ver y apreciado por pocos cinéfilos. Si tocara hacer ya balance de su carrera, diría que no podría ser más que agridulce, porque de las apenas quince obras entre todos los formatos que tiene en su haber, solo un par se distribuyeron fuera de Italia y cosecharon una discreta división de opiniones. Del desapego que siempre lo acompañó tampoco podríamos eximir a sus propios compatriotas, que ni como "secreto mejor guardado" de su cinematografía lo categorizaron nunca. 

"Puccini e la fanciulla" (2008), si un milagro no lo remedia, será su último largometraje, cumplidos los ochenta años y parece que retirado del oficio desde la filmación de un corto posterior, en 2012.  

Los dieciocho años que han transcurrido desde que por última vez se embarcó en un proyecto importante no han servido para mejorar las cosas, pese a que, paradójicamente, ahora es sencillo contemplar gran parte de sus trabajos y reevaluarlo como cineasta. Habrá que pensar que precisamente porque todo es accesible es por lo que se perdió el interés por comentar, por discutir, por ser más justos y por todas las demás nobles acompañantes de la búsqueda.

Esta obra llamémosla final, virtualmente muda, breve, impresionista, sin intriga pese a centrarse en un caso de suicidio de una sirvienta, supuesta amante del célebre compositor, mientras trabajaba en la ópera "La fanciulla del West" (1910), es cierto que tiene pocos asideros más allá del más evidente, el esplendor primoroso de sus encuadres. Otra aparente contradicción asoma entonces y es que la esmerada belleza desprovista de los más vulgares efectos de progresión dramática parece que nunca es suficiente para los que se aferran a lo verosímil como máxima narrativa... pero tampoco para los que huyen de tales postulados y se acomodan en, irónicamente, tan intrincadas como academicistas vanguardias. 

Benvenuti no ilustra un caso, ni cuenta una historia dentro de la Historia, sino que circunda los escenarios que contemplaron de cerca los hechos, los sueña y los vuelve a pensar, no muy diferentemente de como como hace la cineasta chilena Valeria Sarmiento con el cine negro, estando en esta ocasión de fondo la ajetreada creación de una de las últimas obras mayores de un músico cuya naturaleza marca el ritmo de las secuencias. Efectivamente, se trata de un maestro - uno de tantos de los que nadie aprendió y que fueron ferozmente criticados en su día - con clara tendencia a no terminar o dejar incluso solo pespunteadas sus ideas y a "pervertir" uno a uno los códigos de su tiempo. No es extraño por ello que a casi todas las asociaciones de planos aquí presentes parezca faltarles uno, explicativo o de continuidad, que permita imaginar la siguiente.

Siempre fue así en el cine de Benvenuti, pero importó menos, porque sus imágenes cortaban como el acero y cualquier resuello se convertía en una gema humanista. Me refiero a aquellas sombras de Carvaggio de su film de 1992, "Confortorio", a las estilizaciones dreyerianas  de "Gostanza da Libbiano" de 2000 - de las pocas muy apreciadas y favorita de Aprà - o a los "restos anómalos de la política según Straub" - en afortunada frase de un crítico del Corriere della Sera - de "Segreti di Stato", 2003, en la que tanto se olvidaron de hablar de Rossellini. Todas ellas precisas, sobrias y con predominio de claroscuros. En "Puccini e la fanciulla" aparecen muy al contrario matices clásicos, dulces panorámicas, la naturaleza y el rubor de los sentimientos, susurros entre convenciones hasta que se tornan furibundos cuando se saben del dominio público, como lo hubiese hecho un moderno Mizoguchi. ¿Realmente aún faltaba algo?, y si es así, ¿qué?.

En esta aventura en pos de la más absoluta elocuencia de cada imagen, prescinde incluso Benvenuti de un recurso que tan bien funcionó en "Tiburzi" (1996), el de la voz en off, que hubiese amortiguado en parte el decurso del film y complacido a lectores y oyentes, a los que obliga a mirar y sentir sin comprender cabalmente cada gesto, tan de cerca como para no poder dejar de hacerse preguntas y olvidarse de las respuestas. Multiplíquese la ecuación en términos históricos y se arribará al cine de algunos de los gigantes portugueses, como Paulo Rocha o Manoel de Oliveira. 

Responde así Benvenuti a una demanda fundamental de la construcción del film, escrito por Paola Baroni, tanto como para figurar en las filmografías como coautora. Baroni, como ya hizo en las dos anteriores obras de Benvenuti, arma una red laberíntica de secretos bajo la que laten las más ancestrales pulsiones humanas. De numerosos de esos misterios seguiremos sin saber nada, pero de cómo las vivieron y sintieron sus protagonistas, todo, salvo uno, el reflejo en la partitura de Puccini, de dónde proceden las notas que surgen de las vivencias y se convierten en abstracta música.  

UN SOPLO EN EL CORAZÓN

La oscura y marginal trayectoria de Laurent Achard, fallecido prematuramente en 2024, se disipa como humo entre un reguero de cristales rotos por las tres últimas décadas del cine francés. Podríamos enumerar docenas, pero uno de los más descorazonadores síntomas de la decadencia del que fue el mayor cine de toda Europa, si no del mundo, debe ser que ni allí donde se cobijó a los creadores más personales y ajenos a negocios, pudo tener un verdadero sitio Achard. Los adjetivos que en su día tanto se repitieron, incitaban tan poco a explorar su cine - extraño, atonal, inhóspito - que quizá ya entonces se trataba de un caso perdido y ahora ya no quedaría ni posibilidad de reevaluación. Porque ¿para qué? y sobre todo ¿para quién?.

"Dernière séance", su tercer y último largometraje fechado en 2011, es quizá su obra más esencial y al mismo tiempo la más extrema, la que mejor imanta el negro brillo de su cine; un cine que en más de una ocasión se dijo cercano a Pialat, con el que realmente solo le unían aspectos circunstanciales y limitados principalmente a su debut, "Le dernier des fous", una conexión establecida me parece que por quienes no veían nada especial en el presunto discípulo porque tampoco amaron al maestro. No hubiera servido probablemente de nada, pero ya podían haberlo emparentado con otros más afines, como Franju, Melville, Guiguet o Simsolo; en todo caso no pareció importarle mucho a Achard ser un incomprendido y continuó adelante con esa libertad ilustrada de la que disfrutan algunos anónimos y todos los malditos, la de hacer lo que debían y así nunca estuvieron eximidos sus fotogramas de volver una y otra vez a brotar de los mismos mortecinos e incómodos ángulos, como reos condenados a trabajos forzosos. 

Tiene obras más accesibles, pero es en estas catacumbas de Neville ocultas bajo un viejo cine para nostálgicos a punto de cerrar, desde donde mejor compone Achard su idea del cinematógrafo, como experiencia interior y clandestina, que nace mal y aun si se filma con pudor, no se puede ni se debe pretender un espectáculo. No es casualidad que esta y todas las que alumbró sean películas breves, exactas, inimitables - por estériles - e infectadas de ideas perturbadoras convertidas en familiares por otro cine y otro mundo sublimado por una constelación de solitarios. 

Los impulsos asesinos de Sylvain (un núbil y vidrioso Pascale Cervo) arraigan en el pasado - dado en breves flashbacks, el primero con un solo plano circular, ya claustrofóbico pero aún en calma y el resto, más dramáticos y esclarecedores - pero no le interesan a Achard las consecuencias de sus actos, como sí a Vecchiali los de su estrangulador. Observa su punto de vista a una distancia - que puede parecer bressoniana, pero sería un mundo anti-Bresson, sin moral - mucho mayor que la que mediaba entre Powell & Pressburger y su célebre voyeur, así que tampoco cabría identificación alguna. Ni siquiera asoma esa naturaleza asesina del otro lado del espejo de su conciencia como pudiera suceder en el de Richard Fleischer. 

Surge el irrefrenable instinto del protagonista sin apenas estímulo, del mismísimo negro del celuloide virgen, de "lo contrario a la música" que suena en sus tardes y noches aislado, esas en las que pierde de vista el mundo y se remonta a una era pretérita a su propia vida. Siempre tan desubicado de sí mismo está, como el coleccionista de Wyler, parece que la mayor tragedia de Sylvain proviene de llevar treinta y un años malgastando su existencia en borradores que nadie corrige y no sabe vivir. Tal vez por todo ello, en la galería de memorabilia que va componiendo sobre la pared de su guarida, donde cuelgan fotos de bellas actrices, las más escrutadas desconocidas imaginables, él las completa con las orejas arrancadas a sus víctimas con sus correspondientes pendientes, un ritual que señala sus límites de entendimiento de lo femenino que le es tan ajeno y de esa banda sonora que se desparrama por los laberintos de su mente como un placebo que mantuviese a flote su exigua conexión con la realidad que le rodea. 

La chica con la que intimará, más que una posibilidad de reparar una gran parte de esa herida que lo atraviesa, le llevará de la mano a vivir una extraña aventura. Mecánicamente, interpretándose a sí mismo, querrá moverse por los escenarios del romance con la suficiencia (inocencia + representación) de quien sabe lo que ocurrirá, como su admirado Gabin e, irónicamente, desconfiará también más de sí mismo que de ella. 

La vida, no el cine, debe continuar y si no es así es mejor morir, a manos de nadie, frente a la pantalla, sin glorificar el medio, ni el telón donde se proyecta ni el cañón de luz que le da sentido, sino la obsesión. La cinefilia como un viaje a flote en un líquido amniótico que protege pero impide ver el mundo no es precisamente una idea muy apologética. El éxtasis lo siente Sylvain con películas como "French can can" de Jean Renoir, de la que extrae sus rimas con su coetánea "Johnny Guitar" de Nicholas Ray y ante la que morirá feliz, como un émulo del empresario Danglard del film, que insufla tanta vida en su quimera que la trae de vuelta de entre los muertos para crear nuevos recuerdos de un París que nunca hubiera existido.

BIENVENIDO A MI PESADILLA

Se acaba de publicar el tercer número de la revista Narrow Margin, a la que contribuyo con un texto sobre el film "God told me to", dentro del especial dedicado al cineasta Larry Cohen.

CUENTAS ANUALES

25 RECIENTES (desde 2020)

Historias del Buen Valle (José Luis Guerin, 2025), Le cinquième plan de La Jetée (Dominique Cabrera, 2024), The shrouds (David Cronenberg, 2024), Trois amies (Emmanuel Mouret, 2024), Le città di pianura (Francesco Sossai, 2025), Por la pista vacía (Pablo García Canga, 2022), Becoming Led Zeppelin (Bernard MacMahon, 2025).

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Little, big and far (Jem Cohen, 2024), Miroirs nº 3 (Christian Petzold, 2025), Miséricorde (Alain Guiraudie, 2024), Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias, 2024), Un balcon à Limoges (Jérôme Reybaud, 2025), Ce n'est qu'un au revoir (Guillaume Brac, 2024), Hanami (Denise Fernandes, 2023), Throwing in John Ford's movies (Hasumi Shiguéhiko, Miyake Shô, 2025), The life of Chuck (Mike Flanagan, 2024). 

e incluso:

Le coeur du masturbateur (Michael Salerno, 2024), La pie voleuse (Robert Guédiguian, 2025), Drømmer (Dag Johan Haugerud, 2024), Morlaix (Jaime Rosales, 2025), Little boy (James Benning, 2025), Le deuxiéme acte (Quentin Dupieux, 2024), Ella McKay (James L. Brooks, 2025), La prisonnière de Bordeaux (Patricia Mazuy, 2024), Je suis déjà mort trois fois (Maxence Vassilyevitch, 2025).

NO TAN RECIENTES

Bakit bughaw ang langit? (Mario O'Hara, 1981), Asu wa nipponbare (Shimizu Hiroshi, 1948), Glória (Manuela Viegas, 1999), Totsugu hi made (Shimazu Yasujirô, 1940), American Playhouse: Pilgrim, farewell (Michael Roemer, 1980), Acuérdate de vivir (Roberto Gavaldón, 1952/3), Georges de La Tour (Alain Cavalier, 1998), Mogura yokochô (Shimizu Hiroshi, 1953), Haha no omokage (Shimizu Hiroshi, 1959), La promessa (Valerio Zurlini, 1970), The thief's wife (Allan Dwan, 1912).

+

Yue guang xia wo ji de (Lin Cheng-sheng, 2004), Waterloo Bridge (James Whale, 1931), Joe Dakota (Richard Bartlett, 1957), Die todesschleife (Arthur Robison, 1928), Jenseits der strasse - Eine tragödie des Alltags (Leo Mittler, 1929), A vida invisível (Vítor Gonçalves, 2013), La tratta delle bianche (Luigi Comencini, 1952), Senba zuru (Masumura Yasuzô, 1969), Polizeiruf 110: Wölfe (Christian Petzold, 2016), Matière grise (Kivu Ruhorahoza, 2011), Anne Marie (Raymond Bernard, 1936), Kanya ya ma kan, Beyrouth (Jocelyne Saab, 1995), Variations (Nathaniel Dorsky, 1998), Ahasin polowata (Lester James Peries, 1978), The Nile Hilton incident (Tarik Saleh, 2017), La chambre obscure (Marie-Christine Questerbert, 2000), The other woman (Hugo Haas, 1954), Edad difícil (Leopoldo Torres Ríos, 1956), Two rivers (Peter B. Hutton, 2001/2), Yoru no henrin (Nakamura Noboru, 1964), Do céu ao rio (António Reis & César Guerra Leal, 1964), Painéis do Porto (António Reis & César Guerra Leal, 1963), Peter Tscherkassky – kino aus der dunkelkammer (Sven von Reden, 2014), La desazón suprema. Retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina, 2003), Oblivion (Stephen Dwoskin, 2005), Elle (Valeria Sarmiento, 1995), Stars and stripes forever (Henry Koster, 1952), Die Benefiz-Vorstellung der vier teufel (A. W. Sandberg, 1920).