Enlace a la lista alternativa al canon de la revista británica Sight and Sound, publicada por la web They Shoot Pictures, Don't They?
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lunes, 8 de abril de 2024
miércoles, 27 de marzo de 2024
NIRVANAS
De "los cuatro grandes de la Gaumont", como recogía un antiguo eslogan publicitario de dudosa eficacia, en los últimos lustros se ha restituido a su verdadero lugar en la historia del cine silente francés a dos de ellos, Léonce Perret y, sobre todo, a Louis Feuillade, de nuevo punta de lanza del estudio... cien años después. Pocas noticias en cambio hay de los otros dos integrantes del cuarteto, el muy oscurecido Émile Cohl, del que puede localizarse apenas una muestra de su obra animada y Jean Durand, al que si acaso se recuerda vagamente por sus pequeñas piezas cómicas de la década de los años 10 y por ser uno de los pocos europeos asiduos al género americano por excelencia, el western.
Fallecido en 1946, Jean Durand no filmó nada después del advenimiento de los nuevos tiempos y hoy día es uno más de los damnificados por una certeza generalizada y desmentida con cada gran hallazgo efectuado: que el cine que queda por descubrir de muchos periodos y géneros, será, a lo sumo, complementario del ya conocido o interesantes apéndices o rarezas y que muy pocas películas descarriadas o desatendidas en su día se pueden recuperar para la causa.
Si aventurado es aplicar ese apriorismo a cualquier género, no tiene ningún sentido cuando se trata del cine mudo. Por al menos dos razones, a veces en convivencia nada provechosa: porque pueden aparecer - aunque cada año que pasa parece más difícil - las obras dadas por perdidas y porque proliferan docenas, quizá cientos de autores abandonados por los mil rincones de su época; una era, la única, que no conoció decadencia y tuvo un injusto, bárbaro finis terrae que la cercenó en su momento de mayor refinamiento y perfección.
Desde luego ni islotes de geografía curiosa ni fortificaciones escondidas por la espesura de la jungla, sino "nuevos territorios" parecen las obras silentes emergidas en los últimos años de cineastas como Evgenii Bauer, Ruth Ann Baldwin, Albert Capellani, Humberto Mauro o Alfred Machin para pensar que son los últimos que quedaban por desenterrar.
Una prueba fulgurante de ello es su penúltima obra, "La femme rêvée" de 1929, recientemente restaurada, proyectada en el Festival de Pordenone de 2017 y editada en blu-ray. Como no escandalizará ya a casi nadie no conocer un film como este a pesar de esos esfuerzos, supongo que los que sí se sientan impresionados al verla recordarán por qué dieron por perdida la poca esperanza que tenían en la justicia crítica.
El aspecto majestuoso que presenta ahora "La femme rêvée", sin mácula, hace que brillen sus bellezas técnicas: el uso de la profundidad de campo, el dominio de los distintos tamaños de plano, el equilibrio de las composiciones o el preciso ritmo narrativo.
La factura con que nos ha llegado gran parte del cine mudo, envuelto en ese velo de antigüedad que fuerza a los espectadores a compensar todos esos grandes progresos, intuidos o entrevistos en los casos más graves, no es esta vez coartada para sobrevalorar la película. Ahí están, esplendorosos. Pero siguen siendo, todos y cada uno de ellos, o facultades naturales de los cineastas o productos de un aprendizaje que podríamos denominar colectivo.
Es necesario ir más allá y apreciar cómo, dónde, por qué se utilizan esas herramientas.
Durand lo hizo para hacer un cine que sirviese para entender a los personajes. Un cine para no apresurarse a dibujarlos en una dimensión, para no entregárselos al público que no estaba dispuesto a tener paciencia, para filmarlos pensando y dudando. Si el hilo conductor es convencional o previsible, como en este caso - una novela "a lo Blasco Ibáñez", con claro arraigo en la más famosa obra de Choderlos de Lacios - ahí está el reto, en afinar la puesta en escena, cristalizarla en las más puras estampas.
"La femme rêvée" se convierte por ese proceso en casi una investigación, Sobre la acción y la duda, - como todo Hawks -, sobre la confianza, sobre el azar y sobre la vana pulsión por erradicar el deseo para alcanzar la felicidad, lo cual la convierte en ¡una enmienda a la totalidad a Schopenhauer!
sábado, 9 de marzo de 2024
SOSTENER LA GRACIA
A Lin Cheng-sheng le gustan las introducciones.
"Mei li zai chang ge / Murmur of youth", su segunda película, es tal vez la primera que habría que ver de Lin Cheng-sheng, la que más pistas aporta sobre qué clase de gran cineasta sin continuidad fue. Ha filmado diez, cada vez más espaciadamente.
Más honda y audaz que su debut del año anterior, "Chun hua meng lu / A drifting life" (1996), que ya llamó la atención de muchos "coleccionistas de operas primas prometedoras" que asisten a festivales occidentales, "Mei li..." es sin embargo más frágil y reductible a un eslogan que su predecesora y más aún lo será hoy, donde proliferan, interesadamente, historias de amor entre dos chicas como la que incluye.
Este es aún el cine de los cuerpos. Sin propósito, sin contexto histórico, sin credo. Simple deseo, elemental lucidez.
La calma expositiva de la película se construye sobre la extrañeza de no sentirse parte de nada, por no saber una palabra sobre el pasado, muy poco sobre el presente y solo tener alguna certeza para el futuro - saber qué no se quiere, que no es gran cosa -, con lo que conforme el pasado de la que mejor llegamos a conocer, Ling, sea desvelado (su abuela, a la que todos y hasta ella misma auguran apenas unos días más de vida y a la que tratan como si ya hubiese perdido la cabeza por completo), nuestra protagonista sabrá algo más sobre sus circunstancias y ya no se preocupará más por lo que depare el mañana; un recorrido conocido, el que nos lleva al corazón mismo del melodrama, un género al que reticentemente pertenece el film.
Quizá por esto último, esta es una gran película sobre la afinidad, sobre la capacidad para sincronizarse con otros, entenderlos hasta si nada dicen o actúan despreciando las lógicas de lo cotidiano. El amor recordado, seguramente deformado por el recuerdo, de la abuela de Ling y solo explicado en un extraordinario plano nocturno por su padre, la acerca más en realidad a sí misma que a Chen, que, con esa perfecta estructuración que define al film, deberá entonces recorrer el camino que tanta veces vimos que ella hacía cuando volvía de verla.
El epílogo de esa inmersión, ya con los créditos sobre negro, utilizando solo la banda sonora, fundiendo un sonido en otro, es hermoso e insólito.
viernes, 19 de enero de 2024
LO MEJOR DE 2023
La revista australiana Senses Of Cinema ha publicado las listas de favoritas vistas en el año 2023.
Enlace a la mía, aquí.
domingo, 14 de enero de 2024
MONTAÑAS DE ORO
Tan sencilla como anónima, la vida del pintor naif georgiano Niko Pirosmanashvili, se antoja difícil que pueda servir como ejemplo de gran cosa y menos en esta época nuestra donde todo tiene un precio y si no lo tiene, es que no sirve para nada.
La película "Pirosmani" de 1969, segunda tentativa de su compatriota Georgiy Shengelaya (o Giorgi Shengelaia, como parece más extendido) por impresionar en sus fotogramas la atracción que sentía por este artista, tras un documental de principios de década - de muy ardua localización -, es también sumamente sobria y modesta, con pocos e intensos colores arañados a un fondo negro, como algunos de sus mejores óleos, esmaltada por una colección de radicales elipsis e impermeable a todo efecto melodramático conocido.
Lo que en otros films contemporáneos del suyo queda reducido a ambientes asfixiantes y una colección de gestos excéntricos en busca de aire para respirar, refulge, esencial, en "Pirosmani" como pocas veces se vio en esas latitudes. Lo que en una mayoría de esas películas suele resultar una acumulación de elementos que no invitan a compartir otra cosa que una autopsia para tratar de saber más sobre el ensimismado cine de la Europa del Este y su inacabable "distopía hecha presente", en "Pirosmani" es universal e intemporal.
Por muchas veces que se visite el film y sobre todo cuando ha pasado un largo tiempo desde la última vez, es lógico pensar que no sucede realmente nada entre su prólogo y su epílogo, como nada aconteció en la vida de Pirosmani, que tuvo pero no tuvo familia, amigos o trabajo. Los tableaux vivants que la componen son acaso una bella sucesión de contradiccines frente a los dos pasajes del Nuevo Testamento que la abren y la cierran y que consagran la ejemplaridad más vociferada y menos practicada que la humanidad ha conocido.
Efectivamente no fue el camino de Pirosmani el de un santo, a pesar de su desprecio a las riquezas y su tendencia a tomar siempre lo que querían darle sin pedir nada a cambio. Un ascético, quizás, pero sin mensaje, un hombre dado a la bebida, solitario, con la pobreza de no sé cuántos siglos incrustada en la mirada, indescifrable para cuantos se cruzaron en su camino, incluidos nosotros los espectadores, un hombre sin conciencia alguna de su talento para la pintura, que fue uno más de sus oficios, como el comercio o la agricultura y para ninguno creyó servir.
sábado, 23 de diciembre de 2023
EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS
Sobre la primera película que filmó Júlio Bressane nada más llegar a Londres en 1970, "Memórias de um estrangulador de loiras", revoloteó durante años un aura de malditismo, ese fantasma que acompaña a los exiliados allá donde vayan. Las pocas crónicas escritas por quienes pudieron verla y las muchas expectativas de cuantos no la consiguieron encontrar, configuraron una idea acerca de su naturaleza en gran medida imaginada, como si se tratase de una obra única, una perversa pesadilla experimental y, sobre todo, una película libre: al fin se apartaban del camino del cineasta los mojigatos que no habían entendido su cine en Brasil.
Cuando Bressane, con ese aplomo tan característico de los que no necesitan explicar por qué piensan distinto, se dedicó a desmentir en entrevistas que le hubiesen expulsado del país, que se fue porque quiso, y cuando empezó a ser más fácil localizar una copia, se desvaneció buena parte del encantamiento. De repente ahí estaba el film, libérrimo efectivamente, pero tan en bruto, tan impredecible y tan clandestino como toda aventura milagrosamente terminada sin apenas medios.
En ese momento terminaron
las ensoñaciones acerca de "Memórias de um estrangulador de loiras" y también se acallaron para siempre, no sé bien por qué, las conexiones que en tiempos - qué tiempos - se establecieron con otro film que ni siquiera llegó a
existir, el que estaba llamado por los alrededores de estas fechas a ser otra "liberación", nada menos que la de Alfred Hitchcock, "Kaleidoscope". La película más espeluznante que nunca vimos algo en común pudo tener con esta, de haber llegado a ver la luz, a juzgar por las fotos de rodaje y especialmente - al carecer de diálogos el film de Bressane - por los tests sin sonido que sobrevivieron del proyecto.
Las audacias de "Kaleidoscope" - esa última obra silente de Hitchcock, si se me permite la boutade - que alcanzaron a cristalizar en "Frenzy" ahora sabemos que dejaron satisfecho al maestro, al menos oficialmente, porque en privado seguramente le hubiese gustado haber podido desplegar toda la artillería y "responder" como la ocasión lo merecía al film que lo tenía obsesionado, "Blow up", filmado en su ciudad para más señas.
miércoles, 25 de octubre de 2023
DOS COLORES
En uno de los últimos puestos del ranking de cineastas de mayor personalidad y ambiciones de entre los de su generación, estaría Rudolf Thome, ochenta y tres años y aún vivo. Tal vez en otros tiempos, lejanos incluso ya para el momento de su debut, cuando se pudo ser uno de los mejores de la segunda fila, hubiese ocupado un lugar más digno, pero esa es otra historia... del cine.
No tiene por ello nada de extraño que desde que iniciase su andadura a finales de los años 60 y hasta su aparente retirada en 2012, fue recurrente cada vez que aparecía una nueva obra suya que volviera la misma canción que recordaba que era el sucedáneo de un grande, "el Rohmer alemán" lo llamaron, sin muchos argumentos o ninguno concreto a favor más allá de fondos y ambientes, porque ninguna de las constantes que vertebran el cine de Schérer le preocuparon, ni es didáctico ni pictórico, aunque sí romántico y erótico.
Lo que sí son las películas de Rudolf Thome es poco importantes, tan despreocupadas por trascender que se dirían hasta felices. No hay orden en su filmografía porque no hay puntos de inflexión o fases, ninguna de sus obras es inequívocamente la más conocida y de las treinta que filmó ni una fue sobrevalorada, ni disfrutó de oportuno malentendido alguno que desviase su camino.