CAERÁS

Media docena de correos llenos de ocurrencias y de buen humor por su parte es todo cuanto conservo de mi breve correspondencia con el cineasta Patrick Tam, al que localicé cuando se "retiró" del cine en 2006 para ser profesor, tras filmar "Fu zi", la primera película suya que vi. 

Por suerte no ha sido tanto así, quiero decir que no cumplió su palabra y ya parece que por fin se distribuirá el film colectivo fechado en 2020 donde le acompañan viejos colegas como Ringo Lam (que ya no podrá verlo en las marquesinas), Tsui Hark o Johnnie To y que aguardaba estreno desde hacía años. 

Él nunca lo aclaraba del todo, me daba la impresión de que tenía demasiado orgullo sinceramente entendido como modestia, pero siempre pensé que aquella decisión de cambiar de oficio mucho tuvo que ver con que hubiera esperado otra acogida para esa su primera obra en quince años; más aún teniendo en cuenta que la última que había conseguido terminar es la que él mismo consideraba su gran hito, "Sha shou hu die meng", de 1989, con lo que no se trataba de una intentona baldía y extemporánea por parte de quien ya debiera haber entendido que lo que hacía no valía nada. Entre veras y bromas, decía que nadie estará completamente olvidado hasta que deje de importarle a él mismo.

Son muy pobres las excusas para justificar la indiferencia que rodeó a "Fu zi", una de las grandes películas asiáticas de este siglo y uno de esos pretextos - que en plena marea alta de la gran ola de un nuevo cine asiático quedaba muy lejos aquel cine hongkonés de los años 80 - es sintomático de que en cine lo nuevo entierra a lo viejo, hablemos de mainstream o de lo más minoritario que pueda imaginarse. Simplemente falso es otro de ellos, que todo ese cine violento y malabarístico de la corriente que lo vio nacer no interesaba a nadie; no hay cine que interese a más público que el más llamativo y superficial, pero ni eso fue el cine de Tam en los días de "Ming jian (The sword)" o "Zui hou sheng li (Final victory)" ni eso era, ni remotamente, "Fu zi". 

Lo que no había cambiado para Tam aunque fuese 2006 y el mundo mirase a Hong Sang-soo, Suwa Nobuhiro, Raya Martin, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-wai, Kawase Naomi, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Kurosawa Kiyoshi, etc. (qué pena dónde quedan algunos ya) era el complicado, imposible a veces, balance de sus "peligrosos romances profanos" (en peligro más bien creo yo, pero no era cuestión de contradecirle), ese en el que nunca, como solía comentar, supo qué pesaba finalmente más en plano de esos tres aparentemente combinables elementos pero que solo por parejas habían funcionado bien desde los albores del cine. Por supuesto era consciente que era uno de ellos, la violencia, el que distorsionaba el conjunto, pero cómo evitar, cómo evadirse de la memoria, de mil historias escuchadas, de los propios recuerdos.

Utilizar la luz, la música o el montaje para encontrar un equilibrio de fuerzas fue su batalla y volver de nuevo, por enésima vez a la más bella de todas ellas, "Sha shou... (My heart is that eternal rose, en su bonito título internacional)", no ayudará gran cosa a paliar el desagravio, pero sí reconfortará. Por ver a Tam en plenas facultades, exuberante y exacto donde lo tentador era ser muy rápido y muy espectacular, minucioso hasta con los más hilarantes o brutales actos de sus, a menudo, totalmente irreflexivos personajes, pero dispuesto a tirarse de cabeza a por un brillo o un momento fugaz de emoción sin pensar en ridículos o sonrojos.

De ingenuos salvajes como Patrick Tam debiera estar lleno el cine.

De poco sirvió decírselo - no tenía la menor inclinación musical hacia el rock y sospecho que debía sonarle peor aún el más duro -, pero siempre creí que su cine era tan puro como los grandes discos de metal del momento. Y qué momento: "Rust in peace", "Cowboys from hell", "Painkiller", "Never, neverland", "Lucifuge", "Seasons in the abyss"... casi nada.

De los cuatro actos de que consta "Sha shou hu die meng", el segundo está en elipsis y el tercero se compone de dos largas escenas que conectan al resto del film y le dan sentido, con lo que tan solo asistimos a la presentación y el desenlace, quedando el corazón del film limitado a unos flashbacks y a una carta que recuerda Rick, el protagonista, cuando vuelve del habitual punto de partida - o a veces el central - de su cine, el exilio. 

Pocas veces por cierto un retorno ha sido dado mejor en cine, en un plano en el que por un metro o un segundo, no coincide con la chica que quiso. Un plano que no es y un plano que lo es todo.

Habría que ir más lejos. Es lo que no se ve, lo que queda en duda, lo que permanece inexpresado o se frustra, lo que eleva al film muy por encima de su premisa y su desenlace, que muy poco se apartan del canon de venganzas mafiosas con absurdos (porque suceden por cualquier motivo y nunca solucionan nada) baños de sangre. 

No es que Tam sea el único cineasta de su generación "con entrañas", en realidad y en contra de la idea de un cine coreografiado, primario y banal sembrada por quienes no consiguieron sacudirse los prejuicios ni viendo algunos films (y especialmente por los que no vieron ninguno completo y ya sabían todo), raro es el cineasta de esta célebre hornada que no es crítico e inteligente, raro el que no vibra con la justicia, la recuperación del honor, la estrepitosa caída de abyectos mafiosos o de sus esbirros.

Quizá Patrick Tam sea simplemente el que más abiertamente se arriesga a centrarse siempre en parejas o alguno de sus componentes, amores complicados o malogrados, muriendo si es necesario con tal de no ver en pie cuanto odian.

La pareja de "Sha shou hu die meng" casi ni se toca en todo el film y quizá ni siquiera lo sea a ojos de muchos a quienes tampoco servirá de nada decirles que no los comprendo ni los envidio.

UN COSTE DE OPORTUNIDAD

Los vaivenes ministeriales, a los que por largo tiempo ha permanecido ajeno Sergei Nikitich, le afectaron por sorpresa. No se puede creer que su cargo se lo vayan a dar ¡a alguien que ni siquiera se le parece!, a un moderno. Tantos años de entrega, tanto orden dispuesto según su voluntad, tantos pidiendo siempre a su puerta, para nada, piensa. Cuando creía haber alcanzado un techo en su carrera, tras una fusión, le relevan a cajas destempladas. Al marcharse del edificio, un coche idéntico al suyo hace sonar el claxon para ocupar su plaza; la cámara, que permanecía en el asiento de atrás del vehículo, se apea para filmar el momento. Cuando vaya a pedir explicaciones, le tratarán como a quien no ha comprendido el principio inexorable de todo trabajo, que el tiempo pasa, que los empleos no son una propiedad, ni las oficinas hogares. En una película americana no habría faltado la escena de la caja de cartón para recoger las pertenencias, entre las que seguro habría un retrato de su mujer con los niños pequeños, que delataría los muchos años transcurridos. A Sergei le cabe todo en un maletín, hasta una pistola que parece más un fetiche siniestro de la guerra que una posibilidad de salida honrosa. Alguna gente se siente segura rodeada de cosas que no pueden utilizar. En la salita contigua a su despacho hay un sofá donde más de una vez habrá dormitado; para no estar a la vista y considerando su poder, no podría ser un espacio más casto.

Su secretaria le quiere desde hace tiempo, pero pocas veces se lo habrá reconocido a ella misma. Debe tener unos veinte años menos, pero se arregla para parecer mayor. En los últimos momentos antes de que abandone él su puesto, no sabe cómo suavizar en la práctica la fría distancia que ha venido queriendo acortar desde su soledad. Tal vez, súbitamente, se ha convencido de que ahora que lo detienen a la fuerza de su rutina, ya no va a tenerlo cerca para que empiece a mirarla de manera diferente. Se apresta a darle sus señas como quien cumple con un trámite de última hora. Aún no ha salido sola en ningún plano, ni mucho menos hay un momento que escrute su vida privada, como fácilmente hubiese intercalado un cineasta sin tantos años a cuestas como para saber que se debe guardar ese recurso para otro momento en que se redoble el efecto. 

Lo recibe en el apartamento que él le consiguió con su influencia, pero lo que reina es la cortesía de viejos colegas que en realidad no saben demasiado el uno del otro. La dirección de intérpretes potencia sutilmente esa ascendencia de él sobre ella e incluso sobre la vivienda: siendo la primera vez que entra, pasa de una habitación a otra sin pedir permiso, como siempre suele hacer en presencia de ella, inspeccionando "su" posesión, que le parece tan poca cosa. Ella en cambio le habla como nunca, maternalmente. Resulta que estuvo casada, pero le sugiere que perdió hace mucho de vista a los hombres, lo que lejos de interesar a Sergei, no parece resultarle ni siquiera indiscreto, a lo sumo un detalle biográfico que no computaba y que le da la razón, como todo; ni siquiera se pregunta si ella ha llegado a pensar así a su pesar o por decisión propia. 

Seguramente Sergei nunca le ha regalado el menor gesto y ella se reprocha no haberse arriesgado a sentir el ridículo de querer darle a entender algo, lo que fuese, la verdad acerca de ese indeterminado vínculo al que nunca sabe poner palabras. 

En una segunda visita - después de que ella se haya asentado como subordinada de su sustituto - esta vez sí, al advertir que él no la quiere para otra cosa que para lo que se quiere a un viejo amigo al que recurrir cuando las cosas van mal en casa, se derrumbará entre lágrimas.

En su domicilio, Sergei dormía y comía en familia los domingos, siempre a disgusto por todo: la música, el alboroto de los niños, la televisión... 

El día que vuelve, sin dar una explicación, mira a los que se reúnen a su mesa se diría que orgulloso de que los demás no han podido saber de él más de lo que ha querido que supieran. Se hace el silencio cuando regresa de su habitación a tomarse un té, tal vez es el primer momento que recuerde en que ese placer de detener las conversaciones de los demás a su paso, le resulta extraño. 

Desde la primera mañana en que despierta en casa sin tener que poner rumbo a su trabajo, todo adquiere un sesgo marcial. Sin la fiebre del consumismo campando a sus anchas - que hubiese devorado la película entera: se hubiese apuntado al gimnasio, desempolvado hobbies abandonados... competido en fin contra sí mismo para declararse ganador al menos de algo - pocas opciones había de lo contrario. 

Tal vez le hubiese gustado confesar uno por uno a todos, una alternativa doméstica a recibir formalmente como acostumbra con superiores e inferiores, pero se da cuenta que igual que le ocurría a él, nadie cuenta a nadie que no se interese por ellos, sus problemas; problemas que han nacido y han crecido bajo su mismo techo, problemas que siempre ha percibido sin matices, corrientes, que no requerían su intervención. 

El hijo menor, sin ir más lejos, cumplió ya veinte años casado con Vika, una niña grande que no advierte su desnortamiento y pasan los días rodeados de amigos tan ociosos como ellos, todos con esa urgencia de vivir "a la última" pero con el retraso temporal respecto a las modas de fuera que tan familiar nos era aquí. Es 1981 y suenan éxitos de los 70 de Abba y Manfred Mann en el tocadiscos. 

La hija mayor, Marina, le dice que se siente vieja y le arranca una sonrisa; decirle eso a él que lo acaban de jubilar, no comprendiendo que no solo los años alimentan el cansancio de vivir. La mujer con quien la tuvo, su primera esposa, está en un asilo y él, como de tantas otras cosas que no venían en sus memorándums, no tenía noticias.

Su mujer hace ya muchos años que vive otra vida, paulatinamente compuesta por los descartes de su matrimonio. Como a él no le gusta la música, va a conciertos, como no le gusta la compañía, sale con amigos. Los gustos de su marido son tan poco refinados que, a los ojos de sus amistades, seguro que ha mejorado en todo. 

El único momento diario que comparten, en la cama, lo rueda Yuli Raizman sin luz de intimidad. Él la contempla de soslayo desvestirse pero ella le regaña para que mire hacia el otro lado, que ya no tiene edad. No le quiere dar la mano, pues le parece un gesto que fingiría desandar el camino divergente que tanto tiempo lleva recorriendo. Una noche que llega tarde, él se mete a toda prisa medio vestido bajo las sábanas y se hace (muy mal) el dormido mientras ella le reprocha que si no les habla, no va a entender ni a sus propios hijos. Como vimos antes en el autobús, en el mercado o en un paso de peatones, ya hasta en su propia casa a Sergei le afloran gestos grotescos, al borde mismo de la farsa. No es nada difícil imaginarse a Nino Manfredi en pantalla más de una vez y con él a todos los personajes que se dan cuenta, tragicómicamente, de que no saben vivir.

Cuando se dispone a recuperar algo de lo que ha perdido, yendo al circo, volviendo a perderse en los ambigús, Raizman rueda las escenas clave. Primero con su mujer, con muchas palabras y luego sin palabras, de vuelta a su habitación. Y en la mesa, donde hace un comentario divertido - el sentido del humor es la única forma de integrarse que genera placer, las demás son un dolor de muelas - al que todo el mundo reacciona gozosamente. Un hombre tan circunspecto como él, se sorprende al comprobar que ese don que nunca tuvo, funciona. Hay que ser muchas cosas para conseguir lo que entonces está comenzando a intuir que ha dejado orillado y ahora anhela: marido, padre, patriarca, abuelo, consejero, referente... y no hay manera de delegar, ni de hacer consultas, salvo con la almohada. Seguramente ninguno de sus proyectos - de ingeniería de automoción, no muy precisos - ha sido tan complicado.

Una llamada del Ministerio, le devuelve al principio del relato. Un coche vendrá a recogerlo y debe vestirse. Mientras lo hace se siente menos satisfecho de lo que jamás hubiese pensado y se permite incluso dar la bienvenida a una poco conveniente compañera que nunca se había permitido, la duda. Un reenfoque hacia el espejo en que acaba de hacerse el nudo de la corbata, el primer closeup del film, cierra a negro sin dar tiempo a nada más. Es un plano contenido y lleno de preguntas, que dibuja un rostro cansado y perdido, un plano que suplica continuar, pero no es posible porque de esos planos brotan flashbacks y solo funcionan hacia atrás. Es justo.

"Chastnaya zhízn" es la penúltima película filmada por Yuli Raizman.

LOS PRÓXIMOS MIL AÑOS

En el otoño de 1955, unos meses después del estreno de "Shin heike monogatari", la segunda película filmada en color por Mizoguchi Kenji, aparece una nueva variación, que no secuela, sobre otra parte del mismo texto que había servido de base a esa penúltima cinta del maestro, la conocida obra por entonces "en curso" del escritor Yoshikawa Eiji, que rondaba y recuperaba uno de los más célebres cantares tradicionales de su país, fechado en el siglo doce.

El film en cuestión, "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna", muy opacado desde entonces, se revela como una de las grandes obras de Kinugasa Teinosuke, uno de tantos cineastas japoneses mal conocidos en Occidente; tan mal que es incluso célebre, pero por películas que quizá ni lo representen ni estén para nada entre lo mejor que hizo - me refiero a "Kurutta ippêji" de 1926 y "Jigokumon" de 1953 -, alzadas únicamente en función de la estela crítica dejada cuando fueron, respectivamente, un hito resucitado de la vanguardia silente (de la que, si existió, él nunca formó parte) y una de las más comentadas "perlas de festival". Cuesta creer que alguien pueda darse por satisfecho con ese exiguo botín sabiendo que la obra de un director rebasa ampliamente el centenar de títulos, pero no hay más películas de Kinugasa en casi ninguna parte.

No sé si responde al hecho de que "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna", como otras suyas, fue una película costosa y popular en Japón o debemos culpar al repetido - y no investigado a fondo por nadie - tópico acerca de la mansedumbre de Kinugasa respecto a las órdenes de los jefes de la Daiei (cuestionable, como poco, en un veterano del cine mudo sobrado de crédito comercial y co-firmante de los guiones de sus films), pero lo cierto es que ambos ingredientes se unen a la dificultad para acceder a su obra y ni aún así debieran distraer de la posibilidad de que nos encontremos ante otro más de los grandes directores nipones, desatendidos y disminuidos hasta por sus propios compatriotas.

La hondura, la intensidad y el despliegue de puesta en escena simultánea de varias capas melodramáticas contenidas en esta gran epopeya trágica, multiplica al menos por dos lo que ya Kinugasa había mostrado en alguna de las pocas pistas disponibles que pueden atestiguar una evolución, como "Kawanakajima kassen" del 41, laberíntica película llena de sombras, de amenazantes señales de enemigos, asombrosamente cristalizada y refinada en "Shin heike..." para, por ejemplo, alumbrar alguna, y una en particular, de las escenas de batalla más impresionantes que haya dado el cine.

Es interesante que no tratándose de un film abstracto, no es precisamente sencillo de seguir porque no se recrea apenas en los escasos entreactos líricos que la recorren.

Las tres mujeres a las que alude el título, las tres "en torno" al protagonista, puntúan, desvían a veces o reconducen otras la intrincada e imparable estructura de la película, pero no la reducen a una vistosa gran excusa. Así sucede en todo film que no se aprovecha de sucesos asentados como históricos para distorsionarlos cuanto sea necesario y centrarse en otros inverosímiles superpuestos y también en los films que no retuercen cualquier hecho hasta que quede actualizado.

Un público al que se puede ofrecer esta densa historia sin ninguna clase de sensacionalismo (el mismo que disfrutó de las grandes obras de Preminger, Mankiewicz, Mann, Kazan o de Santis) es cuanto necesita "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna" y una vez lo tuvo.

En este mundo de tradiciones y traiciones, de servidumbres irrevocables y cruentas luchas en la sombra por el poder, no cabe otra cosa que filmar a personajes tratando de no ahogarse en un mar revuelto, sin calma ni futuro por delante, vivos, si tienen suerte, hasta el plano siguiente y esto Kinugasa lo mantiene admirablemente durante ciento veinte minutos. No parece que pudiera existir no ya un mejor, ni siquiera otro cine cuando se despliega ante nuestros ojos semejante poderío visual.

Mucho menos de lo previsible debe tal efecto al uso del color, al que ya parece que permanecerá unido para siempre el nombre de Kinugasa. El fabuloso Eastmancolor de "Jigokumon", que hasta del mismísimo Dreyer cosechó elogios, reduce considerablemente su espectro en "Shin heike monogatari: Yoshinaka o meguru sannin no onna" y en todo caso requeriría de un estudio detallado, comparativo y contrario - siempre lo es, por muy interesantes que sean los resultados - a la inmediatez de lo que las imágenes comunican. 

Para aprehender la capacidad del film para penetrar en los sentidos, me parece más útil fijarse en la adecuación de la banda sonora, que encuentro ejemplar, pues anuncia y acompaña discreta, sutilmente, los momentos de zozobra y de momentánea alegría, sin copar un protagonismo épico que parecía inevitable. 

O el encuadre en exteriores, siguiendo los mismos patrones geométricos y "planos" de los suntuosos interiores. La profundidad de campo puede ser también un recurso que realce la belleza de lo que se sitúa más cerca del objetivo, sin que prime el efecto espectacular del recurso.

Y desde luego hay que hablar de sus mujeres. 

Yamabuki (Yamamoto Fujiko), asilvestrada y fiel más allá de lo que ningún soldado sería, Tomoe (Kyô Machiko), fría y secretamente vulnerable, equidistante pero solo en presencia de otros y Fuyuhime (Takamine Hideko), carnal y "resignada" a ser libre de las retóricas de palacio, a punto de cambiar in extremis el rumbo del film; con las tres concede Kinugasa esa posibilidad que ni las intrigas ni las emboscadas, los ejércitos abanderados o la política pueden dar, la de asentarse en otra parte, lejos, muy lejos, cuanto más lejos mejor de las vanidades del mundo. 

DAMES / DEMOISELLES

No estaría de más admitir que el aspecto brumoso y deteriorado que durante años ha presentado la única copia disponible de "Her man" concordaba con su lejanísima fama de película proscrita. 

Era exactamente lo que podía imaginar quien quisiera conocer una de las piedras en el zapato más molestas para los censores que pondrían coto de una vez por todas a estos excesos en el cine americano a la vuelta de un par de años.

Cómo resistirse a pensar en latas de celuloide puestas a salvo clandestinamente y apiladas en algún oscuro lugar hasta que los pases televisivos las sacaron del ostracismo, bobinas afectadas por el salitre, el humo de tabaco y los efluvios alcohólicos de sus propias imágenes.

Ahora que ha despejado esa vieja y familiar niebla en forma de restauración museística y ya por fin pueden lucir los complicados movimientos de cámara y la inventiva visual de este cineasta extrañamente atrevido llamado Tay Garnett, lo cierto es que "Her man"... es aún más inofensiva de lo que parecía.

Lo cual por supuesto no significa que sea inocente de los cargos que se le imputaron.

Al fin y al cabo se referían a la normalidad con que contempla el asesinato, la prostitución o el chantaje, es decir, culpable de no querer fingir, a pesar de que todo el mundo sabía que no era así, que tales ambientes solo se encontraban en sitios como esta Habana sternbergiana con impronta mexicana, que podría ser San Francisco, pero es, contra todo pronóstico, la propia isla caribeña.

La comedia queda al fondo, distrayendo del drama de chicas como esta aniñada Frankie (Helen Twelvetrees), situaciones ni la mitad de duras que las que exponían tantos Chaplin celebrados y recomendados para todas las edades y en los que se invertía el orden y lo más hilarante alejaba y hacía parecer llevaderas circunstancias insoportables. 

En ese equilibrio entre extremos sale escaldado casi siempre "Her man", salvo en la triunfante escena que precede al final, pues cada vez que pierde de vista a sus acuciados protagonistas, el film se instala en un tono de slapstick alcohólico, que no por conocer bien Garnett el terreno de sus días junto a Mack Sennett, funciona como debiera.

No necesita la película dar rodeos ni hacer como que teje velados embustes para alumbrar exageradas degradaciones sociológicas, simplemente las capta como si fuesen ineludibles, con un entusiasmo - contiguo al del musical - del todo chocante con la fama de estatismo y falta de fluidez atribuida a esta época, componiendo por doquier secuencias entre múltiples obstáculos de decorado y extras.

Garnett, para su desdicha crítica y a pesar de esos vistosos travellings, nunca fue un sofisticado, uno de esos cineastas para los que todo sucede a sus imágenes y nada a sus personajes; tal vez por eso se han olvidado las unas y los otros. 

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Un poco posteriores, de mitad de los años 30,  son los dos largometrajes que filmó Louis Valray, "La belle de nuit" y "Escale", recientemente promocionados por parte del MOMA. Aún hay un mediometraje anterior y un corto ya en la década siguiente, de los que aún no hay noticias.

Elegido precusor de la nouvelle vague por Vecchiali - no es el único, ni siquiera entre los que solo él citó -, podría aprovecharse el elogio para invitar mejor a ver todo Sacha Guitry, del que es imposible no acordarse contemplando la peripecia sentimental de este autor teatral burlado por su joven esposa y un amigo al que salvó durante la Gran Guerra.

Los apuntes vívidos en exteriores, las veloces continuidades y elipsis y cualquier signo de juventud y audacia ya se sabe a qué foco dirigen siempre la mirada, como si el cine francés hubiese vivido alguna vez en catacumbas a fuerza de tanto proclamarlo, pero esta vez no tiene mucha importancia el cansino desprecio, porque a mitad de film irá a dar con sus huesos - el protagonista y la película misma - en uno más de los numerosos giros "epónimos" de "Vertigo" que en el mundo han sido y que como se sabe incluye obras anteriores a la existencia del mismo cine y por supuesto posteriores al hito hitchcockiano, hacia el que todo gira. Desde ese instante, la mencionada relatividad del film respecto a sus contemporáneas o a las frescas obras de finales de los años 50, pasa a segundo plano.

Volviendo a Guitry, para el maestro no cabría semejante humillación marital ni por supuesto una venganza tan vulgar y por eso es más fácil aún cambiar de punto de vista y tomar aprecio sobre todo a ella, a Maithé, a la "segunda mujer", perdida para la causa de la decencia y aún el único personaje notable del film, tan ajeno al mismo que podría haberse expresado mejor con intertítulos. Cuando más brilla, en el flashback por el que conoceremos su pasado y en las escenas en que corona el giro que le ofrece el presente, no se precisan diálogos, ni música, ni veraces fondos.

Como hizo Tay Garnett en "Her man", Valray introduce por sus pies - qué bonito resulta un primer plano en movimiento - no al personaje sino al lugar a donde se dirige "libremente". Es la belleza multiplicada por la rutina, la misma del viaje en tren, de los planos diurnos filmados en Toulon, la ciudad natal del cineasta y donde también filmó "Escale", de las callejuelas, del puerto y de cuanto confiere al film un atractivo pagnoliano.

En las ilusorias oportunidades para alcanzar la felicidad, que ella ya había defenestrado, poca confianza puede tener, aunque parece que es la única que se da cuenta de ello.

De paja parecen tanto el amante de la primera mujer como el mismo cuando lo es de la segunda y también un tercero que entra en liza, variaciones no muy originales sobre vetustos prototipos románticos, lo que sumado al mal perder del marido y al destino que espera a Maithé, dibujan un panorama misántropo que debe ser la clave - siempre lo es - para que se valide el film como realista.

Pero me temo que la isla "de cartón piedra" de "Her man", de donde tratarán de salir tan indemnes como puedan sus héroes, es más verdadero y menos irreal que el rutilante París que abandona Maithé después de su extraña aventura. 

FOCO 8/9

La revista brasileña FOCO publica un nuevo número (doble) después de más de seis años de silencio. Enhorabuena a los editores, Bruno, Valeska, Lucas y Matheus por el gran trabajo.

Se incluyen seis textos míos, tres de ellos inéditos.

- Dentro del especial dedicado a Richard Fleischer, va un texto sobre el film "Bandido" (enlace)

- En el monográfico sobre Sergio Sollima, escribo acerca de "La resa dei conti" (enlace)

- La sección Jornal reproduce las notas que escribí sobre Raffaello Matarazzo incluidas en el libro "Ojos Sin Rostro: Once Maletas para el Cine Europeo" (Ártica, 2017) (enlace)

- Igualmente, se traduce un comentario, ya publicado aquí (vínculo al original), sobre el film "The gun hawk" de Edward Ludwig (enlace) 

- Finalmente y sobre el cineasta canadiense Jean-Pierre Lefebvre, la revista ofrece dos textos, uno también reimpreso, sobre "Les dernières fiançailles" y otro nuevo sobre el film "Jusqu'au coeur" (enlace a ambos)

LA TIERRA DE LA POCA LLUVIA

Si de los medios y condiciones ideales para alumbrar una película rara vez se habla salvo para lamentar no haber dispuesto de ellos, se repetirán una y otra vez las mismas historias. Desbarajustes presupuestarios, lamentos por no haber podido contar con tal o cual actriz o actor, la intervención de un maquiavélico productor con oscuros propósitos, cuando no de Ministerios alertados por difusas amenazas...

Ninguna leyenda acompaña a "Water and power" de Pat O'Neill, una de las más apasionantes composiciones fílmicas, que trata de concentrar un tiempo, unos ciento cincuenta años desde los días de la fiebre del oro hasta 1989 y un lugar, un perímetro no tan extenso, desde las estribaciones occidentales de la Sierra Nevada hasta la costa, un valle inestable tectónicamente, una herida caldeada en la tierra si se contempla a vista de pájaro y que no tendría mayor interés si no hubiese nacido allí una de las más monstruosas ciudades, Los Ángeles. 

Quizá sea más interesante dejar de lado esas ficciones y conspiraciones y pensar en todas las herramientas que son útiles para intensificar y completar, incluso para otorgarle un verdadero sentido a una película y en el caso de "Water and power" yo trataría de imaginar un visor con la capacidad de retrotraerse en el tiempo y también un precipitado, un time lapse, que hubiese permitido traer todas las imágenes y sonidos, un aluvión de ellos, para evocarlos o solaparlos sin esfuerzo. Esas debieron haber sido sus circunstancias.

¿Siglo y pico de qué? No de Historia como (in)discutible suma de descubrimientos, sucesos e hitos culturales, sí de historias y varias nos serán contadas en unos breves y evocadores rótulos, pero no son trascendentes. Anécdotas que quedaron en el olvido - la pantalla estará casi siempre en negro - y que sirven a O'Neill para, entre cualesquiera dos de ellas, superponer siluetas y huellas sonoras notoriamente inmateriales (por acontecer en cobertizos y otros escenarios utilitarios y por invocar otros tiempos), sobre zonas residenciales e industriales, monumentales obras de ingeniería o laberintos de autopistas que nadie echará de menos cuando desaparezcan. Lo viejo sobre lo nuevo y así sucederá también cuando O'Neill utilice viejas bobinas de películas. No solo los travellings eran cuestiones morales.

Y el agua, claro. 

Un encadenado de dos panorámicas, una de las remansadas corrientes que parece que no nunca vayan a querer descender hacia el mar - pero que nos damos cuenta que circulan a una velocidad impropia - y la ciudad de noche iluminada con las luces de coches, ventanas, neones y semáforos capturados también con el mismo frenesí, será uno de los pocos momentos explícitos que aúnan tanto el intercambio como la analogía que preocupan al film. Como el hielo resquebrajado sobre las aguas del mar que parecía filmado en blanco y negro y estaba en color de "Time and tide" de Peter B. Hutton, parece una imagen más y sin embargo es capital.

Cuando lo expuesto a esa alterada velocidad es un cruce de calles con su bullicio aún mas acentuado, en aparente cambio continuo y como contraste una cara marmórea de la montaña recorrida por el sol, dilatándose y contrayéndose, ni intercambio ni analogía parece haber y entonces es cuando cobra protagonismo la música. Pocas películas han contado con más adecuada banda sonora, en pocas ha modelado la música mejor las rimas y diálogos de imágenes y en pocas se ha acompasado rítmicamente mejor a ellas. La banda sonora incluso evita, por efecto de la desincronía (aparece unos segundos más tarde, sobre una escena de habitación con extraño misterio, a lo Jean-Claude Rousseau) la pueril y ramplona metáfora ecologista de naturaleza saqueada por el hombre, desde el primer plano, que es un suicidio anónimo desde un colosal puente también sin nombre, una apertura pre-créditos que empieza "por el final". El jazz de Albert Ayler y Lester Bowie (que es lo que más suena en la película, aunque también violines, coros y percusiones) como no podía ser de otra manera, no comentan ni mucho menos invitan a juzgar lo que hay en cuadro, sea un camión cargando miles de kilos de madera junto al río o la construcción de un nido sobre un pobre desecho que aguanta el envite de la marea y la razón es simple: la música es también una creación artificial y solo debería servir en cine para lo mismo que la iluminación o el montaje, para marcar una cadencia, un tono, un nexo entre fotogramas.

Sobre la legitimidad nada se diría que "Water and power" quiere resolver, asumiendo la intromisión que todo film tiene en el entorno que capta, por muy a cubierto que quiera sentirse su realizador. Valga más esa precaución que todos los intentos de falsear la belleza que ejecutan quienes se creen con ambos derechos, el de saber y el de poder.

TREINTA DÍAS

"La Tierra del Fuego se apaga" de 1955 no debe ser una de las grandes películas de Emilio Fernández.

Desde luego no lo es históricamente, porque no se menciona en recuento alguno sobre lo más memorable del cine mexicano. Incluso llega a olvidarse en el catálogo de obras de su autor, pudiendo estar justificada esa ausencia en parte al haberse dado por perdida durante cincuenta años. 

Costaría explicar en cambio por qué cuando fue recuperada no ha sido muy revisitada y también que no exista edición digital, que yo sepa; extrañas circunstancias, porque pocas veces aparece un negativo original en tan buen estado como para poder reponerse y distribuirse sin costosas restauraciones y otra prueba en contra de que algo semejante a la memoria colectiva de los cinéfilos haya existido alguna vez; si no es buen reclamo un atractivo añadido al film como que el célebre maestro de la luz Gabriel Figueroa miraba en esta película por primera y única vez a Ushuaia, el fin del mundo...

 

Tampoco parece, una vez arrancada la proyección y establecido su camino, que sea una de esas obras señeras. No se atisba nada distintivo por trasladarse al inhóspito territorio argentino que vaya a elevarla singularmente sobre otras filmadas por el Indio en México, nada que no hubiésemos visto desde "Flor silvestre" o "María Candelaria". Ahí están sus picados y contraluces, el peso soviético de los planos exteriores, un baile o el pertinaz desdén por todo lo que menoscaba al orgullo, solo que dados con tan pocas palabras, que puede resultar la película incluso adusta, tan anti-turística que prescinde de las más elementales cortesías para con el espectador, resignado además a que no le sirva de mucha ayuda consultar la pieza teatral que le sirve como puro pretexto al film.  

Se podría mencionar para situarla, aún en fechas tan tardías, al cine mudo al que permaneció tan apegado toda su vida Fernández, tanto como lo estuvo un Abel Gance. Recordar ese nombre o los de Alexsandr Dovzhenko o David W. Griffith serviría a continuación para pensar por ejemplo en cuánto perdió el cine al renunciar a componer, cuando en apariencia solo se registraban, los naturales consentimientos de la vida, pero inmediatamente parecería que lo que se invoca es la nostalgia.

Quizá algo más oportuno sería tirar las redes hacia delante y decir que "La Tierra del Fuego se apaga" anuncia "The savage innocents" de Nicholas Ray, pero no sería buena pista (quizá sí lo sea citar a Ruy Guerra, Sam Peckinpah o Ingmar Bergman) porque más allá de algunas coincidencias, en el fondo se estaría uno refiriendo a, básicamente, un común rasgo entre grandes cineastas, a la capacidad que tuvieron, no solo los primeros, para, cada vez, aprehender un rostro o un paisaje como maravillado por un descubrimiento. 

Una vía más angosta es la que no se separa un centímetro de la misma película, sin tener en cuenta nada de lo dicho, ni desagravios, ni raíces, ni aventuradas conexiones.

Cómo va a ser esta una de las mejores películas de Emilio Fernández si el drama se le queda tan patentemente chico a este taciturno Maciste que podría salir en busca de la Atlántida o bajar al infierno a ajustarle las cuentas a Satanás y en cambio solo debe cuidarse de unos cuantos despreciables lugareños y salvar a una pobre prostituta, tan incapaz como él de adaptarse e ilusionarse, linchada cada día desde hace tres años por marineros y pastores. Incluso un gran tema como la codicia por el oro, que solía ser fundamental, queda al fondo y sirve apenas para mover un resorte. Pocas veces se presentó y nunca antes de 1955 al codiciado metal como a un secundario y a la penosa profesión de ella tan crudamente, con esa brutal escena en el prostíbulo.

A lo único que puede uno asirse y a lo que dedica Fernández todo su sentimiento, es a las conversaciones entre Alba y Malambo, a sus arrebatos, a sus silencios, a cómo miran a los demás si se muestran acompasados, ya que ellos no saben. Ahí están las pocas cartas del film para trascender, porque solo Figueroa, como debe ser, advierte la belleza salvaje de estos remotos parajes, que para ellos son solo un condenado desierto arreciado por el viento y porque Fernández además prescinde de un narrador que aparece al comienzo del film y que abre la película en falso, con un didactismo que súbitamente desaparece, redoblando el misterio. Al estilo desprolijo del escritor Coloane (chileno y buen conocedor de estas tierras) no le pone el Indio ni un acento, sustituyendo en tantas ocasiones la mínima comunicación entre personajes por estampas hieráticas, de larga exposición, quizá las más inquietantes que nunca rodó y que dejan al film al borde mismo del giro hacia el cine fantástico.

Le son ajenos los placeres de la vida a Alba y Malambo y la misma sensación de que el otro le comprende un poco, les desconcierta. No se les puede filmar urgiéndolos a que le pongan palabras a cuanto les pudiera haber sanado.