EL PARAÍSO JUNTO A LAS LUCES DEL SALPICADERO

Las pequeñas hechuras de "Return of the Texan", su resignado destino analógico a la eterna espera de una restauración que no llega ni llegará mientras se sigan salvando a las películas por lo que significaron o por los laureles que les fueron arrebatados - a nadie le interesa ganar batallas perdidas, solo apuntarse tantos olvidados -, le confieren una intimidad que sería necesaria preservar si no fuera porque acaba resultando contraproducente. 

Quienes se acerquen a verla, huérfanos de referencias, enseguida renegarán de ese carácter casi privado que tiene ahora su contemplación cuando se sobresalten con cuatro o cinco escenas quizá más que deslumbrantes, entrevistas dentro de lo que parece un rutinario argumento y les costará entender por qué esta obra de Delmer Daves no superó la prueba del tiempo y languidece entre los films poco memorables de 1952.

Se trata, por descontado, de una rareza, como todos los grandes films de los años 50, como nueve de cada diez pilares del clasicismo. Uno de tantos films de esa época inteligentes y maduros, ligeros y modestos.

No es un western, pero todo cuanto sucede pertenece a su territorio, incluso su título, con regusto a serial antiguo de Tom Mix o de cualquiera de aquellos vaqueros naives del cine mudo. 

No es tampoco un melodrama, pese a que acumula en ochenta y pocos minutos suficientes conflictos encadenados y superpuestos para haber podido bailar a ese son, pero no le interesa poner el acento en los resortes que conducen a los precipicios de la historia, sino los que buscan el equilibrio y la paz.

Quizá se trate de una comedia dramática y digo comedia sin ser tan divertida, comedia en cuanto a puesta en escena regocijante tanto de alegrías como de amenazas, sin distinguirlas por cómo llegan sino por cómo se encajan. Qué otra cosa puede ser una película que anda al paso de Walter Brennan, ese actor del que es casi imposible entender una palabra de cuanto dice y que comunicaba todo meridianamente claro con el gesto y la sombra torcida de su cuerpo. En el último rollo del film, sin contraplano, sentado en un tronco del bosque, convocará a todos los Walter Brennan que antes hubo y los que vendrán y protagonizará una escena memorable, cósmica si se puede llamar Cosmos también a ese cielo de Texas que mira por última vez. 

Es "Return of the Texan" probablemente la más cercana a Henry King de las películas que dirigió Delmer Daves y no por ser algo así como la sublimación de la Americana que suele atribuírsele con pocas pruebas, más bien por lo contrario, porque decanta buena parte de los asuntos domésticos más queridos por tantos grandes y pequeños cultivadores que en el cine han sido de las crónicas aventureras que llegan tras la conquista de la nación y que no terminan hasta que se completa la integración de combatientes de vuelta de la Segunda Guerra Mundial.

Ese me parece fue el auténtico interés del maestro cuando plantó la cámara en los pequeños pueblos de su país, no ejercitarse en un provechoso e inofensivo folclore y como sucedía en sus películas, aquí tampoco faltan a la cita la tragedia, el humor, la música, la denodada pelea contra la injusticia, la no menos dura convivencia en una sociedad que se estructura como todas, en torno al dinero, la nostalgia, la política y por supuesto el amor. 

Esto último casi por pura lógica y es que una Ann Marshall le gustaría haber encontrado alguna vez a cualquiera en la vida, suponiendo y es mucho suponer que realmente se anhela lo que se admira, pero solo por este personaje de Joanne Dru - para siempre en la memoria de tantos con la flecha perdida de "Red River" clavada en el brazo - ya vale la pena al menos conceder una oportunidad al film y no dejarlo morir.

Desde que su pelo queda enganchado a la hebilla de Sam Crockett (Dale Robertson, nunca tan bien), durante una proyección de, por supuesto, "Broken arrow", divertida autocita de Daves, no hay un solo plano en que pueda uno dejar de mirarla ni palabra puesta en su boca por Dudley Nichols que consiga distraer de lo que con la mirada y la determinación ya sugería de todas las maneras. Con los hombros, con las caderas, con las manos.

Ella sacude cada fotograma en que aparece y recuerda que Delmer Daves no solo fue un reputado escritor, pero algo cristalizó en su cine de lo que recibió a cambio de ese trabajo. En efecto, "Return of the Texan" no es un apéndice de "Pride of the Marines" ni un borrador de "Spencer's mountain" porque la esencia del film toca de lleno ese lado que Daves compartió primero con Frank Borzage y después con Leo McCarey - y que también pudo haber "puesto en común" con Allan Dwan o Jean Renoir con los que es una lástima que no llegara a coincidir - esa nobleza telúrica resistente y rebelde... salvo en los asuntos del corazón.

EN OTRA PARTE

Los dos largometrajes filmados hasta ahora por el cineasta Paul Harrill, nativo de Tennessee, deben ser en términos estadísticos, los más populares venidos del cine americano en tiempos. 

No en términos económicos desde luego, pues poco habrán producido si es que han llegado a recuperar la inversión hecha, que no sería muy elevada; me refiero al abanico de intereses que en ellos se despliegan y que vendrían a ser un compendio de lo que al menos "de palabra", encuestas mediante, confiesan ser los más comunes entre los americanos medios desde hace décadas: la soledad, la búsqueda de sentido espiritual a la existencia, el vacío afectivo, el futuro, el hastío de la rutina. 

Por supuesto se trata de inquietudes comunes a las de gentes de otras latitudes, con especial acento en los dos primeros, como no puede ser de otra manera tratándose de anónimos provincianos dispersos por la vasta geografía de un país crédulo como ningún otro, habitantes de lejos o muy lejos del bullicio de las urbes y centros de poder, usuarios de recursos digamos secundarios, apegados, a su pesar, a un lugar toda su vida mientras se difumina ese horizonte que parecía tan seductoramente liberador. 

"Something, anything" de 2014 y la más reciente "Light from light" de 2019, son además y a diferencia del caudal que mana de aquellas tierras y puede llegar a anegarnos a poco nos dejemos llevar por su "dinamismo", dos películas extremada y meticulosamente cuidadas, con más planos de personajes pensando, más silencios, más elipsis y más transparentes planos contraplanos que los que pueda haber en filmografías enteras de colegas con la vitola de últimos o nuevos representantes de una gran tradición que, se mire por donde se mire, no volverá ni merece la pena invocar desde hace muchas décadas.

Tal vez la única vía sea justamente la más antigua, la primera, ésta, filmar como si no hubiese existido nunca ninguna película.

No me extrañaría sin embargo que puedan parecer las de Paul Harrill a ojos de muchos, insustanciales, lentas, pobremente dialogadas, en exceso psicológicas, cuando no incomprensibles, caprichosas y con finales insatisfactorios. Nada americanas. 

Entre planos quizá se aprecie su esmero, su pericia para cortar una escena o para no tener que filmar la siguiente si a la que se llega la contiene, pero los minutos pueden pasar - siendo films breves - sin que haya significativos "avances" y tampoco se perciban meandros de descanso, cundiendo esa sensación agridulce, más dulce en función del gusto de cada uno, claro, de que todo es fundamental aun si en apariencia no inmediatamente indeleble. 

Quizá por la obsesión por llegar - mejor el primero, por si acaso hay premio -, estas dos películas que no avistan nada concreto a su término, salvo esperanza, mal pueden conjugar el verbo competir, la palabra sagrada del siglo.

Tampoco es afín a la última tendencia. Protagonizadas por mujeres que saben más acerca de lo que no quieren que sobre lo que les llena, no hay en ellas rastro de feminismo ni de activismo alguno - por no tener, no tienen ni algo en contra de alguien - y nada de tacticismo parece radicar en esa postura, del todo inconveniente, veremos hasta cuándo. Bastante tienen Margaret y Shelia, las dos protagonistas, con los cruces de caminos y las inestabilidades que les circundan y cuán gravosas resultan cada una de sus decisiones, para preocuparse en dar ejemplo o asumir algo en nombre de otras.

El idílico, o al menos aceptado como tal, panorama con que se abre "Something, anything" - un matrimonio joven y bien situado que espera un hijo - o el no muy halagüeño que plantea "Light from light" - una solitaria madre que no está nada convencida de poseer, y para colmo tener que cultivar, ese don que dicen tiene para la parapsicología - en el fondo suponen el mismo escenario a poco se desencadena el drama en el primero de ellos, pues se trata de peripecias "sin hojas de instrucciones", donde los consejos ajenos suenan huecos y pronto se aprende a seguir mirando a las rutinas como lo que son, pequeñas consecuencias acumulativas de los actos de cada uno, no castigos impuestos para cercenar el atrevimiento y no dejar discurrir a nadie. A poco lo hagan, advertirán su verdadera naturaleza.

De resultas, los planos importantes, reveladores, de ambas películas son pocos pero de una penetración y emoción casi indescriptibles, no por resultar abrumadores, sino porque concentran en unos pocos segundos una especie de inesperada recompensa, a los personajes y a los espectadores, no sufridos como el tópico empujaría a decir, más bien pacientes y atentos, tanto los de al otro como los de a este lado de la pantalla. 

La transformación vital, al margen de todas las guías recibidas y no seguidas, de "Something, anything" y la inasible historia de fantasmas que cuenta "Light from light" alcanzan por ello unos clímax desusadamente útiles, no grandes triunfos o hitos desde los que solo queda descender o batallar por mantener vivos a sabiendas de que será difícil repetirlos. Se podría decir que la auténtica historia empieza justo cuando terminan las películas y lo que se nos cuenta es apenas el preámbulo.

Mirémoslas entonces al revés para darnos cuenta que esos aspectos metafísicos a los que aludía, es clave señalar que nacen o se alimentan de estados depresivos o crisis muy materiales y son puntos de partida, no de llegada, con lo que poca defensa católica - o concretamente evangélica - tiene "Something, anything" y pobre ilustración cinematográfica de la vida después de la muerte resultará "Light from light". 

Es lógica la coincidencia de caminos hacia lo inmaterial tan divergentes, porque se trata en realidad de un mismo sentimiento, primario y pedestre, el de armonía. La escena feliz y por fin integradora de "Something, anything", no ocurre al subrayar versículos de la Biblia o al despertarse en una Abadía con los cantos matutinos de los monjes, sino en un buen concierto de power pop de Knoxville, qué se le va a hacer. Y no hay más que ver el escepticismo un tanto culpable de Shelia al ver en "Light from light" la parafernalia que se despliega para captar señales del más allá y su genuina sorpresa en el privilegiado penúltimo plano del film.

Podría decirse, a riesgo de que él mismo lo desmienta en su próxima obra, que Paul Harrill, después de un presumible arduo trabajo de decantación, poda de secundarios y síntesis de textos, ha aprendido a probar una vieja receta, falible y tal vez obsoleta, la de dejar espacio para que pueda suceder algo, tal vez maravilloso, rondando a personajes y lugares - las casas, los espacios son primordiales - no empujando nunca melodramáticamente a la acción, menos aún tratando de imponerse a ella para erigir discursos, que por otra parte deberían ser continuos para no resultar absurdos, pues, integrados en dóciles ambientes que invitan al acomodamiento, nadie en sus películas sabe nada más de por dónde seguir que el más paralizado y confundido de los seres.

HASTA QUE NOS VOLVAMOS A VER

Como parece no haber nada más excéntrico (serás indulgente y, horror, acrítico) que disfrutar de lo que realmente lo es, la grata sorpresa que depara "Tin aai hoi gok", el romance que el hongkongnés Lee Chi-ngai filmó en 1996, plantea de nuevo, sin remedio, la cuestión de la que no terminará nunca de librarse película alguna que no venga incardinada dentro de una obra de la que se tengan (buenas) referencias previas. 

Tanto es así, que lo fácil será suponer que es producto de la casualidad si notamos que en algún momento funciona, lo cual sin duda deja en peor lugar aún a los que lo seguimos pensando una vez que finaliza, al revisarla, al pensar en ella y al comentarlo, pudiendo llegar al paroxismo absurdo de estar tentado de defenderla de lo que no se ha dicho ni escrito acerca de ella.

Abandonada esa idea, convendrá empezar por el principio y con gran alegría volver a decir que aún quedan por encontrar películas tan emocionantes, insólitas, imaginativas y desconcertantes como esta, que ni siquiera se parece un poco a las escasas compañeras de filmografía que pueden recuperarse en Occidente de la obra de este cineasta poco conocido e inactivo desde hace más de una década.

Quizá si fuese, como decía Sarris, un "one shot director", se le podría haber valorado más y de hecho no faltan las obras estimadas en demasía por el simple hecho de no tener con qué compararlas, como si resumiesen todo cuanto fueron capaces de alcanzar cineastas de involuntaria, casual o maldita brevedad. A veces se hace uno cineasta sin nacer bendecido con los dones precisos y hay que hacer varias tentativas para llegar a algún buen sitio, equivocarse mucho e ir en dirección contraria para aprender a no hacerlo.

"Tin aai hoi gok", por su voz en off, su ambiente portuario, su audaz dinamismo físico y temporal y por varias escenas que viven en algún lugar entre lo onírico y lo surrealista, conecta paradójicamente con el cine de una auténtico autor, que quizá Lee Chi-ngai ni estime ni conozca, Raúl Ruiz. Efectivamente el carácter del film recuerda al gusto recurrente del chileno por las historias sin límites avistados, donde más a gusto campan los sueños, las leyendas, los laberintos de la razón, con una narrativa en constante retroalimentación, con personajes interesantes que surgen de todas partes, con múltiples caminos que se abren e impiden que se pueda anticipar nada... pero es otro su sentido del humor y del ritmo, otro su humanismo y está atravesado por una ingenuidad no elaborada ni tampoco evitada: por supuesto se trata de una película mucho más vulnerable.

Gracias a que precisamente no sigue modelo cinematográfico alguno, o a que sigue el único posible, el del afecto hacia todo que irradia vida, son posibles escenas tan asombrosas como la de la pesquisa para encontrar a la niña extraviada e iluminada por la imagen azulada de la pantalla, la del florecimiento nocturno de los rosales, las del antefinal en el acantilado "del fin del mundo" en Escocia... en realidad si algo está filmado en esta película es porque vale la pena saber de un personaje o cambiar a un nuevo escenario o reparar en un detalle, aquí no hay transiciones ni planos de base que soportan a otros mayores, el vértigo es absoluto incluso en las circunstancias del film - un personaje desahuciado - porque nadie sabe cuál será la siguiente parada del camino.

La confianza en dicha premisa, la que evita que el film se asemeje a una serie de disparates que se atropellan unos a otros, no es autosugestión ni una flaqueza, sino resultado de apreciar un encadenado de singulares aventuras con un lado oculto desolador (la enfermedad, el abandono, la marginación de discapacitados) pero ni un solo subrayado, tan admirablemente que uno, en secreto, espera que tal estremecimiento tal vez diga también algo de uno mismo.

PECADOS PER CÁPITA

Algunas menciones en festivales periféricos y un par de encuestas estrictamente populares sobre las mejores películas egipcias de la historia - sin el concurso de "creadores de opinión", con lo que su eco fue igual a cero - en las que fueron aupadas un puñado de sus obras, son el exiguo rastro dejado por Mohamed Khan, italo-indio de nacimiento y fallecido en 2016, con pena y con gloria, pero solo en su país de adopción; ya se sabe, esa agridulce suerte postrera de la mayoría de maestros del segundo, tercer y siguientes mundos.

"Zawgat ragoul mohem" de 1987 me parece, visto todo lo suyo localizable y subtitulado, aunque en copias a menudo deficientes (pases televisivos o transfers de vhs), quizá su segunda mejor película.

Del inasible melodrama "Awdat mowatin" de 1986, tan distinto de "Zawgat...", calmado, íntimo, sutil, la crónica de un mundo que se desmorona y otro que nace, del film que debería presidir este texto, solo sabría escribir una lista de balbucientes elogios.

Se trata en todo caso de oportunidades - debe haber más en la parte no disponible para los que no entendemos árabe, estoy convencido - para tratar de acabar de una vez por todas con la ignorancia (la mía, hasta hace muy poco) en torno a este gran cineasta.

No sé si el dato puede llamar ya la atención de nadie, pero una buena pista para fijarse en el cine de Mohamed Khan proviene no de leyenda alguna, sino de sus propias palabras y sirven para constatar que debe tratarse del más singular discípulo de Michelangelo Antonioni que jamás haya habido.

Efectivamente, fue durante una proyección de "L'avventura" donde le fueron reveladas las claves que iban a marcar su trabajo, como a tantos aspirantes a directores de su tiempo - su primeros cortos datan de principios de los años sesenta - impresionados con las pivotales obras del de Ferrara.

La particularidad en su caso es que en nada se parece su cine al de su maestro se mire por donde se mire, ni plástica, ni rítmica, ni temáticamente, lo cual no significa que, en aras de aplicar lo que le entusiasmó en un contexto tan diverso, debía renunciar a la modernidad, que siempre, en todas las épocas, ha consistido, no en encajar en modas sino en una actitud más alta, siempre la misma: hacerse preguntas, replantearse todo si es necesario, y no dar por bueno absolutamente nada de lo recibido.

Enriquecer la puesta en escena, volver a pensarla antes de filmar lo escrito y de nuevo al engarzarla en la continuidad de cada película, sin miedo a que cristalicen bloques autónomos que la lleven a la frontera misma de las obras no narrativas. La ilusión superior, no la imperceptible para el ojo del paso de fotogramas, la que opera entre planos y secuencias, también puede ser una pintura, como dijo Godard de Rossellini.

Son incontables y a menudo sorprendentes las ideas que "Zawgat ragoul mohem" atesora.

Hace falta tener buena memoria para elegir los mejores insertos y para recordar tantos grandes primeros planos - especialmente de manos, con uno inolvidable en el antefinal -, rememorar las posiciones de la cámara al fondo de pasillos o de manera que quede dividida la pantalla para acentuar respectivamente el aislamiento o el antagonismo de comportamientos, fijarse en el uso de la música (y el recuerdo y la presencia y la muerte) del mítico cantante melódico Abdel Halim y sobre todo cómo es capaz Khan de desplegar semejante galería de recursos en un film que encaramado como está a acontecimientos históricos, estaba abocado a la pereza de elipsis decorativas con tema trascendente al fondo.

Pero por encima de todo "Zawgat ragoul mohem" reserva un esfuerzo especial para acercarse al crudo, uno más de los suyos, retrato de una mujer, Mona, interpretada por la maravillosa actriz Mervat Amin, sometida por un repugnante arribista del que no podrá zafarse como hizo la arrojada Nawal (otra fenomenal actriz, Souad Hosni) pero a costa de acompañar a su exmarido al infierno en la descollante "Maowid ala ashaa" de 1981.

Cuántas mujeres de esa generación, de todas las generaciones que vinieron antes y por desgracia de casi todas las que han venido después, vista la deriva de los países árabes en las últimas décadas, se verán reflejadas en Mona y Nawal.

Las lágrimas adolescentes de Mona en el arranque de "Zawgat..." no tardarán en secarse y su sensibilidad quedará arrasada. El sentido del deber - doble además, no solo conyugal, también el que debe guardar al maquiavélico servicio que su marido presta al Estado - y la inexperiencia afectiva, le dejarán todas las salidas tapiadas y solo quedará seguir y seguir hasta perder toda la dignidad, engañada, utilizada, maltratada, muerta en vida, convertida en, literalmente, una zombie que come carne cruda, como vemos en un plano extraordinario en un restaurante donde el matrimonio se esfuma buñuelianamente mientras el camarero retira los cubiertos. 

Tal vez nunca estuvieron allí.

MALTRECHOS, NADIE VIENE

Si ya es difícil conocer a casi cualquier cineasta japonés debido a la proverbial falta de copias y subtítulos que afecta a todas las épocas de su historia, más lo es si cabe cuando la porción de obra accesible de cualquiera de ellos depara una sorpresa tras otra. 

Hay tan pocos casos de variaciones y repeticiones en torno a unos temas muy concretos - ni siquiera Ozu Yasujirô, salvo que se considere solo su última etapa -, tan pocos como en cualquier otro país, que de casi nada sirve por tanto una prospección parcial.

Abundan los que, a pesar de intereses recurrentes y una resistencia a abandonar determinada estética y métodos de trabajo, perteneciesen o no a su tiempo, pareciera que se trata de varios directores los que firmasen bajo un mismo nombre. Y todos muy interesantes. 

Nagasaki Shunichi, no desde luego uno de los más conocidos fuera de sus fronteras, podría ser un buen ejemplo del viaje que espera si se quieren conocer muchas de las incontables aventuras que atraviesan esta singular e inagotable cinematografía repleta como ninguna otra de autores imprevisibles, distintos a los de cualquier latitud, asimiladores asombrosamente eficaces de influencias externas e inadaptables, irreproducibles cualquiera de sus hallazgos en el sentido inverso.

Como siempre ocurre, poco puede esperar encontrarse en su cine si se empieza por el sitio equivocado, por "Kuro-obi" de 2007 por ejemplo (con sus tópicos sobre artes marciales) o por la comedia romántica "Romansu" de 1996 o incluso por la fantasía punk "Rock yo shizukani nagareyo", que en nada se parecen, salvo en que seguramente desalentarán a demasiados a seguir investigando su obra.

Sí es muy interesante y casi siempre preferible, empezar por el principio y buscar su película "prohibida", "Yami utsu shinzô" (1982), rodada en super 8 y célebre no por otra razón sino debido a la persecución sufrida por las esporádicas proyecciones del film, una caza tan exitosa que logró que la pudieran ver muy pocos espectadores y tan fallida que propició que cobrara una fama underground de larga estela. No me parece insignificante o un mal asidero para conocer al Nagasaki joven, sin comodidades, pero realmente cuesta volver sobre esta negrísima, brutal enclaustracion de una pareja que había asesinado a su hijo recién nacido, escenificada en episodios trufados de sexo y violencia. 

No es desde luego el caso del propio Nagasaki, porque en 2005 rodó, usando de nuevo el mismo título ("Corazón, latiendo en la penumbra" traducido), una insólita mezcla de secuela y reflexión sobre sus imágenes que tenía mucho de expiación personal.

Y no exactamente por arrepentimiento. 

Los veintitrés años transcurridos le habían otorgado a su creador un nuevo punto de vista que le había permitido mirar a este pasaje de su obra no de una forma más suave y madura, sino aún más triste y depresiva, más realista y analítica. Más intimista, en definitiva, que siempre se usa el término para hacer referencia a la previsible templanza y bonhomía oculta en lo más privado de cada uno, como si tal cosa fuese norma y nadie albergarse un infierno en sus adentros. 

Componen ambas un díptico dantesco sobre la culpa, la multiplicidad de personalidades y los estragos causados por el paso del tiempo, asuntos sobre los que volvería a menudo.

Me interesan todavía más aún varias otras de sus obras, más diáfanas y ricas y muy en particular dos de ellas, "Yûwakusha" de 1989 y "Yawaraka na hou" de 2001, las mejores vistas de entre una docena, que suponen la mitad de su producción, de la que habría que escindir las últimas series televisivas a las que parece entregado desde hace una década. 

La primera de esas películas es un drama triangular delineado con una precisión extraordinaria, ni olvidado ni infravalorado, simplemente ignoto para la mayoría de cuantos disfrutaban de los films contemporáneos con los que conectaba: los espectadores que seguían a David Lynch, David Cronenberg, James Foley o Brian de Palma la hubiesen disfrutado, los que estaban a punto de contemplar las últimas películas que filmarían Lucio Fulci o Lizzie Borden, también y esto sin contar con los afortunados que por entonces conocían ya a Jean-Claude Brisseau.

Aclarando el turbio boceto que fue "Yojo no jidai" (1988) y sin la ligereza erotómana de su descendiente "Wairusaidu" (1993), en "Yûwakusha" se decanta uno de los más apasionantes thrillers de finales de los años 80, complejo y ambiguo, con una imaginería prodigiosa en torno a la magnética actriz Akiyoshi Kumiko, centro y punto de fuga del film.

Nagasaki estiliza conforme pasan los minutos hasta desnudar y abstraerlas a simples líneas de fuerza todas y cada una de las localizaciones, situaciones y encuadres en un proceso que pudiera haber llevado a la película al terreno del cine fantástico, lo cual tal vez le hubiese restado buena parte de su atractivo.

Ahondar, buscar ramificaciones, tener en cuenta la batería de respuestas a los porqués que mueven una historia iba a tener un futuro resultado aún más amplio, pero mucho más sobrio y contenido.

Y no me refiero a la muy buena "Dogs" de 1998, que retoma buena parte de las bellezas de "Yûwakusha", sino a su obra de 2001, "Yawaraka na hou", donde Nagasaki filma larga y tendidamente - doscientos densos minutos -, con pocos medios a juzgar por la calidad de las tres únicas versiones que he podido hallar, perdida de vista ya cualquier posibilidad comercial (aunque hoy se hubiese convertido en una serie), no sé si un compendio de obsesiones o un film límite.

Demasiado desoladora y secreta para ser deslumbrante, la película se desdobla y retroalimenta con sucesivos flashbacks, sueños y alucinaciones que quizá constituyan el mayor intento de atrapar, a veintinueve fotogramas por segundo, al escurridizo psicologismo, que para ser un viejo conflicto de cuando el cine aún no existía, ha tenido una larga influencia en toda clase de obras a vueltas con las formas de buscar la verdad acerca de un hecho, a pesar de que el "modelo Rashomon" parece que ha sido el único que prosperó como estructura.

A Nagasaki le interesa el camino, no el destino, la duda, no la solución y se detiene, vuelve sobre sus pasos, avanza y se hace a un lado cuantas veces hace falta para presentar las múltiples posibilidades de escrutar un hecho traumático, pero por desgracia común, la desaparición de una niña.

Vienen a la memoria referencias dispares y hasta antagónicas, Leos Carax y Wim Wenders, Suwa Nobuhiro y Kitano Takeshi, Sharunas Bartas y Raoul Ruiz, Robert Kramer y Abel Ferrara...

¿Alguna de ellas valdría para animar a darle una oportunidad?

TOP 2021

Como cada año, la revista australiana Senses of Cinema, que cumple cien números, publica las listas anuales de favoritos de amigos y colaboradores en el año recién finalizado. 

Enlace a la mía.

APÉNDICE VI: THE BEATLES GET BACK

Tan gastado está el apelativo de "documento extraordinario", que pierde un poco el sentido denominar así a lo que es, esta vez sí, uno de los más inusuales y esclarecedores films nunca editados sobre una banda de rock, este "The Beatles Get Back" montado por Peter Jackson sobre las filmaciones que en enero de 1969 dejó archivadas Michael Lindsay-Hogg y de las que se extrajo el previo "Let it be" en 1970, de escasos setenta minutos frente a estos monumentales cuatrocientos setenta.

Se venía hablando desde hace años de este material, del que únicamente era célebre una parte (el emblemático concierto en la azotea del edificio de Apple Records en Saville Road) y de la posibilidad de que viese la luz más de cincuenta años después de su filmación y de la disolución de la banda, acaecida unos meses después. 

Y por fin sucedió. 

Jackson lo hace muy bien. Tal vez debiera haberse denominado (en inglés) "conductor" antes que "director", pero la verdad es que no es intervencionista ni se dedica a dejar señales que lo identifiquen, limitándose a revisar, cortar lo que se presume reiterativo, hacer unas transiciones de aspecto vintage acordes al momento y acentuar el carácter de diario que tenían las imágenes y sonidos captados, más del doble en cuanto a duración estos últimos que los primeros. Cuando se anunció el proyecto y apareció su nombre, recordé su film "Forgotten silver" de 1995, aquel emotivo mockumentary sobre el ficticio gran cineasta neozelandés Colin McKenzie y no me dio mál pálpito. Todo el mundo tiene un pasado y Jackson una vez fue director de cine.

Y no era tan fácil porque estas bobinas no captan precisamente una celebración como por ejemplo de la que se ocupó Martin Scorsese en "The last waltz". Como es obvio, se trata de un momento extraño para The Beatles, tres largos años después de que dejaran de tocar en directo - y con una mezcla de inquietud y vértigo por volver a hacerlo - preparando un disco o un programa de tv o una película y ensayando canciones que finalmente irían a parar a por lo menos seis discos si mis cuentas no fallan: los dos últimos de la banda ("Abbey road" y "Let it be"), los dos primeros en solitario de Paul McCartney, el primero de George Harrison y el segundo de John Lennon, más una serie de improvisaciones sin nombre o con uno "de trabajo" que no cristalizaron en tema alguno.

El interés del material es inmenso para un seguridor de la banda o del rock y el pop del prodigioso final de la década de 1960, no sé si incluidos mitómanos, que suelen encajar bien los indicios, los detalles y los "refuerzos" a su idolatría, pero no sé si tan bien dosis tan excesivas de realidad como la de contemplar a los fab four sin aparente interés en otra cosa que la música, sin glamour, sin el filtro de la producción de George Martin - una figura decorativa todo el metraje y bien poco más pudo hacer con la mitad de estas canciones, que cayeron en las garras de Phil Spector -, riéndose de todo y de todos (de ellos los primeros, como el muy divertido y diría que necesario pasaje sobre la India, que echa abajo el relato trascendental que nunca fue), más bien agobiados y apremiados por circustancias, que creando libremente y mirando a la Historia.    

Y sin embargo, asistimos perplejos a la creación de algunas de sus canciones, cómo progresan con esa mezcla, imposible incluso para profesionales y sé bien de lo que hablo, entre técnica - acordes, modos, tempos, armonías - y entendimiento instantáneo de una mirada, un efecto, un cambio o cualquier elemento que atrapan al vuelo para conseguir pulir estas ideas que son pura leyenda de la música. Es evidente que la familaridad que puede empezar a sentirse conforme pasan los minutos y el hecho de que llegue un momento en que ya no asombre ver cómo se despliega su música, deja con ganas de contemplar el "gran misterio", la composición, las musas bajando domésticas y cotidianas a saludarlos. 

Entre el final de la primera de las tres partes y el comienzo de la segunda, se encuentra el momento cinematográficamente más intrigante del film, cuando amaga George Harrison con dejar la banda. 

Es realmente divertido pensar que después de cien teorías al respecto, mil cruces sobre la cabeza de Yoko Ono - que debía ser muy activa como elemento desintegrador fuera de cámaras, pero absolutamente pasiva delante de ellas - y una buena batalla de trastos a la cabeza lanzados mutuamente por Lennon y McCartney durante buena parte de la siguiente década en forma de canciones, alusiones, desmentidos y furtivos detalles deslizados a la prensa, resulta que aparece un nuevo sospechoso en el pequeño universo que es en sí mismo el final de los de Liverpool. 

Efectivamente, el cine también pudo ser el asesino. La presencia de cámaras coarta conversaciones, censura otras y como punto álgido, provoca un importante enfado en Harrison cuando Lennon le pide que toque de manera sencilla y empieza a poner de ejemplo al brillante guitarrista de Blind Faith (y antes de Cream, The Bluesbreakers y The Yardbirds), Eric Clapton, al que llega a sugerir como su sustituto. Reducido a ese episodio, se trata de una anécdota, pero habría que pensar que durante esos minutos en que se vuelve incluso violenta la contemplación de las imágenes y hasta surge una inesperada chispa de conexión con "Lightning over water" de Nicholas Ray y Wim Wenders, la idea de este escrutinio es la peor imaginable para una banda con problemas.

El mismo concierto mítico en la azotea se revela ahora un gesto aún más absurdo y lúdico, una broma más de las muchas que hacen y ya prácticamente no queda casi nada del hito mediático que siempre trató de promocionarse. Es el extraño colofón a un proceso parcialmente improductivo y abandonado a medias.

Y por otras pistas deslizadas (el manager depredador que acecha y seduce a Lennon, Harrison anunciando que tiene canciones que se quiere "quitar de encima", McCartney y su disciplina sin gran o ningún eco en los demás...) definitivamente ningún bien le hizo al grupo saber que en este momento de recapitulación y abandono de la línea de experimentación continua en el estudio, la cual habían llevado a una de sus más altas cotas, estaban siendo expuestos a los ojos de todos, los débiles, cambiantes y divergentes lazos que aún les unían.