HOMBRE AL AGUA

Admirada en su día por Langlois y Rouch, justo antes de que acaeciera el "caso" que afectó al primero y cesara por unos meses su actividad en la Cinématèque, "Beleet parus odinokiy" es uno de los grandes ejemplos de película complementaria a otra.
En efecto, aunque ni depende ni perfecciona a "Bronenósets Potiomkin", es tan diversa su mirada a los mismos acontecimientos, que se acaba echando de menos la una si falta la otra a poco se conozcan.

El nombre del director de la primera de ellas, Vladimir Legoshin poco o nada dirá a los que elevaron a los altares el film de Sergei M. Eisenstein; un triste hecho, supongo que cada vez menos deplorable, porque pronto no quedará ninguno de estos últimos tampoco. Así son los caminos del olvido.

Lo cierto es que, haciendo a un lado la cada vez más vetusta importancia adherida al que una vez fue un film insigne sobre la revolución abortada de 1905 que empezara en el más célebre acorazado de la historia, va a seguir valiendo la pena buscar esta película veloz y optimista, infantil desde dos puntos de vista - uno acomodado, otro indigente - y aventurera entre Mark Twain, John Meade Falkner y Sigfrid Siwertz.
Quizá haya que ir más lejos.
Es posible que convenga aproximarse a "Beleet parus odinokiy" olvidando por completo a Eisenstein y a esos u otros referentes de la literatura infantil que puedan venir a la memoria y recurrir a la "ayuda" de un cineasta afín a Legoshin, Marc Donskoi, con quien trabajó codo con codo tres años antes de filmar esta película.
Las viñetas humanistas, a veces alternativa y otras simultáneamente hilarantes y terribles, las escenas encadenadas sin solución de continuidad con aspecto improvisado y contagiosa emoción no parece que converjan hacia ninguna dirección mejor que la del cine del maestro nacido precisamente en Odessa y que por estas fechas ya debía estar filmando la primera parte de trilogía sobre Gorki de la que "Beleet parus odinokiy" es un antecedente y una variación, al unísono.

Variación porque falta el elemento retrospectivo y estos niños de los confines meridionales de la Rusia zarista, más o menos menesterosos, al no mediar elipsis categóricas que los excluyan o los transporten más allá de los acontecimientos, viven en presente, hacia delante, la efeméride sin saber ni que pueda ser tal cosa.
No son fácil materia prima los niños porque deben fingir que dicen la verdad y a ellos permanece ligados Legoshin de principio a fin, cercenando muy a propósito la aspiración de "dar otra versión" de cuanto había sido descrito por el film de 1925. Un hermoso ejemplo de oportunidad para hablar en voz alta sucumbiendo ante la fidelidad debida a un punto de vista.
Como efecto adicional, cualquier adulto es contemplado con una limpieza y una incomprensión que no embellece ni reblandece el drama, más bien lo potencia al quedar los motivos de uno y otro bando en un segundo plano y en el encuadre solo inquinas, obsesiones, gestos de vano poder o de breve triunfo que quien quiera debe sumar para que signifiquen algo.   

 

Y es que más allá de que pertenezcan a dos lenguajes cinematográficos distintos y de que Eisenstein se distinguiera en el mudo como uno de los grandes teóricos, sospecho que es en la nula relación con el mundo del teatro y el de la música que consta en los escasos datos sobre la vida de Legoshin - que murió con solo 50 años y parece que dirigió apenas tres largometrajes más - donde puede estar el secreto de tan diferente ritmo e intenciones a las de su eminente predecesor, lo cual no significa que el autor más moderno, por no tener en cuenta a Fibonacci, se preste a fabular sin medida, sino todo lo contrario.
El realismo que surge de la ausencia de patetismo, de la eliminación de cualquier signo colectivo o de la difuminación de las fuentes de la autoridad, brilla en "Beleet parus odinokiy" y cuando alcanza al espectador ya se ha reflejado primero en las pupilas de estos chicos que nada sabían de nostalgia revolucionaria ni de seguidismo político, pero sí todo lo que hay que saber sobre simpatizar con los débiles.

 

 

HACE MUCHO MENOS DE UN MILLÓN DE AÑOS

La aventura de filmar una película y una película de aventuras.

Culmina su carrera el cineasta sueco Arne Sucksdorff, tres décadas después de sus primeros cortometrajes, con "På jordens baksida / Mundo à parte", una serie de cuatro capítulos para la TV de su país, que comprimen un lustro en la remota e inmensa selva del que le acogió en adopción, Brasil, allá por finales de los años 60 y principios de los 70.

Solo rodó otro film más o una parte del mismo, para ser más preciso, hasta su muerte en 2001. Había sido popular en toda Escandinavia y más allá con varias de sus obras pero lo cierto es que ya retirado fue cuando su influencia aumentó, gracias a su constante activismo a favor del medio ambiente. Es lógico que desde el cine no alcanzase tanta repercusión porque había cundido siempre la sensación contemplando sus películas que su trabajo era intemporal, no una respuesta a la actualidad y que así quería ser entendido.
Esta vez y literalmente desde su título, lo intentó Sucksdorff con todas sus fuerzas: estar lo más deslocalizado posible de los tiempos que le tocaban vivir en cada momento. Ahí fuera se estrenaban películas que parecían venir de un planeta distinto: "Husbands", "Two-lane blacktop", "Tokyo senso sengo hiwa", "O passado e o presente", "Dolgie provodi", "Scener ur ett äktenskap", "The new centurions", "Ice", "Céline et Julie vont en bateau", "Tout va bien", "Alice in den städten"...
Pero no lo consiguió.
En efecto, allá enmedio del Mato Grosso, rodeado de extraños, afanosos, enloquecedores por momentos, animales, aparece una idea no ya de esa ecología panteísta a la que tanto se le asocia, sino de la sociedad de esos años, de su política, de la vida.
El hombre de la cámara, fascinado con la riqueza biológica que le rodea hasta el punto de que se presenta el 50% del film como fotógrafo que prepara una película, tal vez para ser aún menos intervencionista si cabe, no está interesado en captar lo esperable, el ciclo natural, cruel y bello, para sus compatriotas cómodamente repanchigados en los sofás del primer mundo.
Despliega en cambio, mientras él mismo es protagonista del film, la antigua y trabajosa virtud de la armonía, que tanto cuesta, cada vez más, poner a funcionar y ahí le encontramos feliz entre las incomodidades y la austeridad, sin filmar ni un conflicto primario para dejar satisfechos a sus evolucionadísimos espectadores, tratando de mirar a su alrededor como uno más de los supervivientes diarios que ni saben que han obtenido un triunfo cada vez que vuelven a ver el sol salir por la mañana. Bonita utopía.
Enmienda en buena medida esta primera parte del film un error que Sucksdorff cometió, tal vez confundido o entusiasmado por un experimento que no calibró como mezquino en el 65, cuando filmó "Mitt hem är Copacabana". Es más complejo que esto que diré y hasta existe un libro que apunta en otra dirección que me interesa menos, pero no eran personajes que interpretar lo que necesitaban aquellos chicos de las favelas.

Todo el ímpetu preciosista y la dedicación de Sucksdorff a lo que más deseó preservar, la naturaleza - es asombrosa la belleza plástica de muchas de sus obras, sin opulencias -, culmina en ese compendio de vivencias en primera persona impresionadas sin embargo con la ganga multicolor de unos parajes que debieron abrumarle.

Pero aún no hemos visto la segunda parte del film.
Desde que aparecen ganaderos y el cineasta se hace a un lado para no volver a aparecer delante de la cámara, es decir, desde que esa concordia en que había probado vivir ya no es posible, emerge un elemento nuevo, el dinero y todo cambia.
Por varios minutos el film parece abocado a terminar con resignación donde ya estaba en realidad cuando Sucksdorff  llegó y donde se quedaría al marcharse: los rebaños de animales domésticos contemplados en oblicuo por loros desde los árboles o por hieráticos yacarés desde el agua, el hombre, cual metáfora rosselliniana, campando a sus anchas y quebrando, sin reparar en ello, los equilibrios de un escenario que no le pertenecía.
Encuentra entonces a un enjuto maestro en que apoyarse y retoma fuerzas para volver a mirar como un habitante de las profundidades de la selva. Son los mejores momentos del film y tal vez de su obra, porque es el cine, el montaje de planos, los encuadres, los cortes, los que proporcionan el punto de vista. 

SEÑORA CON FLORES

Ante la dificultad para encontrar las películas que dirigió su padre, el célebre pionero Nomura Hotei, del que no hay manera de comprobar apenas nada de su magisterio - ni ha sido puesto en duda pese a ello; extraña confianza la que disfrutan algunas leyendas - y considerando el no muy lógico y sumamente injusto estigma de "Hitchcock japonés" que pesa sobre su cabeza desde el principio de su carrera, la defensa de un film como "Harikomi" parece tan abocada al fracaso como la que pueda hacerse de su creador, Nomura Yoshitarô, siempre relegado en su país y fuera de él a esa segunda o tercera categoría de realizadores lejanísima de la cumbre.
Si este, su film más rico en propuestas y el más audaz - ciento quince intrigantes minutos armados sobre el montaje y los misterios de una mujer - no alcanzó relevancia alguna en 1958, a pleno sol de descubrimientos asiáticos en Europa, que también coincide que es el momento en que pudo ser más comprensible la por otra parte evidente influencia del cine del maestro inglés, una reconstrucción actual de los acontecimientos se antojará estéril nada más aparezcan los créditos de este film, suene su partitura de cuerda o crezcan un poco sus similitudes con, sobre todo, "Rear window", "Suspicion", "Sabotage" y "Shadow of a doubt" o, peor aún, con films derivativos de los creados por el genio del suspense, como más de uno de Henry Hathaway. Poco más bastará para tachar su nombre de la lista de originales, que es la única que parece contar ya.

Quizá no sea ni necesario tal esfuerzo porque no parece que Nomura tuviese como objetivo impactar a audiencias - menos  aún a las extranjeras - ni subir puestos en ese escalafón, así que solo quedaría... lo fundamental, la justicia.
Si hay un cine pródigo en aperturas deslumbrantes es el japonés y este arranque, con ese calor asfixiante, los vagones atestados de sudorosos pasajeros o las estaciones bulliciosas junto al mar, rasgos que solemos creer genuinos de cines latinos contemporáneos, es buena pista para advertir que también tuvo ese país narradores envolventes en una tradición que se remonta a la nórdica y germana silente, con aquellas introducciones tan físicas que los personajes debían arrancarse al medio que los cobijaba para individualizarlos.
Transitando como apuntes del natural, cuanto extraña de ese arduo recorrido en tren introduce así admirablemente no una historia ni su escenario, sino un ritmo, unas rutinas, un país quizá no tan singular como para diferenciarse de otros cercanos ni del que retrataba por ejemplo un Pietro Germi, al que - será casualidad - tampoco le faltaron nunca reproches variados sobre su "intrusismo genérico", como si el thriller perteneciese en exclusiva a otra cinematografía y bastase una gota de localismo para aguarlo. 

Con un poco de paciencia, "Harikomi" no tarda en revelarse como una precisa y sostenida construcción de difícil equilibrio, siempre a punto de que las repeticiones y la espera hagan decaer el interés, ingeniosamente salpicada de inesperados, breves y rápidos flashbacks, de giros meteorológicos y de mezcla de momentos del día. O de recursos tan simples como contrapesar la vigilancia que deben hacer estos policías desplazados al sur en busca de un tipo que tal vez vuelva en busca de una mujer que cambió de vida, con otras rutinas ordinarias pero aún más comunes: el sueño, la curiosidad de vecinos e inquilinos, la comida, la familia y relaciones que quedan en suspenso con cada misión.

 

 

 

Muchas cosas acerca de esa condena a repetir todo una y otra vez sabe Sadako, una discreta e insondable Takamine Hideko, a la que un plano privilegiado, el mejor quizá que nunca rodó Nomura, acompañará en su derrumbamiento, que no es solo el del momento, también el de todos los momentos en que albergó una esperanza para retomar lo que una vez quiso ser.
Tanto se adentra el film en las pequeñeces de una existencia cualquiera, que parece no va a poder alcanzar el estado en que todas las historias de amor y de vidas que no lo conocieron, alguna vez quisieron conquistar, ese instante en que todas las posibilidades de nuevo parecen aún intactas y rejuvenecidos e indemnes sus protagonistas.
Pero lo consigue en una larga y honda y modélica escena, una escena que vuelve al principio y cuenta de nuevo lo visto argumentando lo que se ha callado o solo entrevisto, una escena reconfortante como recurso, una escena que cualquier película tendría que querer dar siempre a sus espectadores.
Bruscamente cambió antes el film de ritmo y las certezas se volvieron incertidumbres: es preciso descolocar todo para poder reflexionar sobre el verdadero lugar de cada cosa.
"Harikomi", hasta esa conversación, había dejado crecer una posibilidad tal vez menos grata pero fascinante, la del error, una ambigüedad a la que todo film de suspense se debe pero pocos alimentan hasta el extremo aquí hallado.
Cuando alguna vez se piensa en finales o caminos de resolución alternativos, rara vez se hace en poder contemplar varios igual de satisfactorios porque el film así lo ha sugerido, dos veces, con palabras e imágenes.
Si algo profundamente hitchcockiano - y antes langiano y después godardiano - hay en ella es que tanto el bien social como la malvada perversión que precisa de la invasión de la privacidad, se materializan gracias a los actos que igualan a los que estamos a ambos lados de la pantalla, los de mirar y escuchar.

LO MEJOR DEL AÑO

Como cada año, la revista online australiana Senses of Cinema compila listas de favoritos anuales.
En este enlace está la mía incluida.