LARGA VIDA A LA VIUDA CHING

Como un cristal roto en mil fragmentos, entre los mitos, los sonidos, las recompensas, las penurias y desde el celibato aventurero que nos contempla, así se recuerda y así se recompone de nuevo ante nuestros ojos cada vez, la mejor película de piratas, quizá también la última, del siglo. 

Otras pulsiones y otros designios dictados por una moderna forma de saqueo y sometimiento de remotas islas y pueblos, podemos encontrar en la reciente "Buoyancy" de Rodd Rathjen, pero "Cantando dietro i paraventi" (2003) es la probable gran clausura de las tradiciones de más de cien años de cine. Que un cineasta como Ermanno Olmi, entonces en el inopinado mejor momento de una carrera muy larga, nunca muy apegada a géneros ni a la ficción siquiera, fuera su autor parecía muy improbable; menos aún si la película soñada por el septuagenario cineasta iba a tener tantos puntos en común con algunas, ya de hacía algunos años, firmadas por otro, el más interesado de sus contemporáneos por la palabra y la memoria en general y por mares y leyendas en particular, Raúl Ruiz.

Tanto cuidado y tanta pasión puso Olmi en restituir el espíritu de esta amalgama de sensaciones que brotaron desde páginas y páginas de novelas y desde metros y metros de celuloide de otras eras, que se quedó literalmente sin nada entre manos. No es por ello "Cantando dietro..." ni una reconstrucción - o sí puede serlo, pero eso queda en manos del atento espectador - ni desde luego un remedo, más bien un elixir, una retrospectiva de instantes y signos que se dan a contemplar con creciente incertidumbre y para la que se precisa saber escuchar y dejar hacer, dos virtudes de vaga consideración para el cinéfilo en cuanto se inicia cualquier proyección, quizá porque algo tengan de pequeña derrota para quien recibe la película, que debe sentirse a gusto sin poder ir por delante de las imágenes y no pudiendo saber adónde le llevarán.

Su carácter múltiple no sirve para ocultar información ni para engalanar una débil aproximación. Igual que hay personas que podrían haber vivido cualquier vida y que debieron o deberían vivir varias porque hacen bien varias cosas, a veces casi todo lo que se nos pueda ocurrir, también ocurre algo similar con algunas películas. El mejor maestro que conocimos tal vez fue un carpintero o un crítico de cine, quién sabe, el mejor juez quizá era aquel maestro atribulado por tantas cosas mientras trataba de enseñar y siempre se echa de menos la amabilidad, que también debiera ser un empleo retribuido, de un amigo o de un casi desconocido en tantas ocasiones como días se viven. Ante varios caminos posibles, en cualquiera de los que emprende podría permanecer "Cantando dietro i paraventi", tanto da si se entristece como si de repente se llena de música, si sigue observando desde el mismo punto de vista como si adopta otro diverso, si sigue en el pasado como si regresa al presente. En realidad no abandona del todo ninguno, pero cunde la sensación de que podría haber escogido uno solo, cualquiera de ellos, sin desmerecer el resultado: no salir de la representación teatral (y su sentido, a lo "Lola Montès") con que toma credenciales o volar hacia la leyenda a la que alude, adoptar el punto de vista del viejo capitán que parece conocerlo ya todo o el del púber o el niño para los que todo es nuevo, contar la historia del sanguinario Ching o la de su misteriosa mujer, ahondar en el relato de Jorge Luis Borges procedente de su "Historia universal de la infamia" o en las lindes con films de Jacques Tourneur, Frederick de Córdova, Mitchell Leisen o Nathan Juran que se dibujan a cada paso, retribuir en lo que debe a la pluma de Robert Louis Stevenson o John Steinbeck como a las evidentes deudas con la de compatriotas como Emilio Salgari y Rafael Sabatini, límite ese difuso, gracias al tiempo.

Tanto es así que en muchos momentos resulta tan grata la estricta contemplación de los escenarios - los barcos bajo la lluvia, el escenario preparado con antorchas, sedas y dorados, los libros y legajos, los estandartes de vivos colores - como cuanto sucede en y desde ellos, no importando demasiado que el meandro o el descanso se prolongue o incluso que se volviese un film absolutamente oral, guiado solo por la voz de Carlo Pedersoli, al que tampoco esta vez permitieron dejar de usar su alias, Bud Spencer, por esas convenciones comerciales que la misma película dinamita con insolencia.   

Reír con los dones y no quejarse demasiado de los impedimentos, parece ser el propósito de todo cuanto quiere comunicar "Cantando dietro i paraventi", lo cual introduce un elemento no moral ni vital, ninguna aleccionadora moraleja, sino uno puramente cinematográfico, el del aprovechamiento del tiempo. En este cine de engarces, con tanta atención puesta en cualquier fuerza, surja de un diálogo, de un destello de luz, de un silencio o de una expectativa, se densa el metraje hasta el punto de que si en vez de alcanzar noventa y tantos minutos, hubiese finalizado a los cincuenta, solo nuevas bellezas hubiesen quedado ocultas. Volviendo a Ruiz y su marinera aventura en cuatro partes "Litoral", el juego de flashbacks y evocaciones, a veces manifiestamente increíbles, podría terminar en el primer episodio o alargarse seis más, porque el universo ya habíamos visto qué bien giraba al poco de empezar. O mirando al anterior film de Olmi, "Il mestiere delle armi", Giovanni de Medicis llevaba escrito desde el primer fotograma en que aparece, que será al mismo tiempo el héroe y la víctima, el conductor y el depositario, un adelantado entre los que le rodean y el último de una saga y en nada se resiente la película por esos conflictos tantas veces sobrexpuestos si no puede resolverlos, si se vuelven intrascendentes vencidos por el paso del tiempo que todo lo ignora.

No olvida sin embargo "Cantando dietro i paraventi" uno de los asuntos centrales, si no el más importante, de toda película pirata que se precie, la política. Ladrones y asesinos, sí, pero a la intemperie del mar y de una andanada enemiga al salir de cualquier ensenada, no de los que van protegidos por leyes y privilegios; escoria por supuesto, pero cualquiera les puede identificar y ponerse a salvo si puede, no miserables infiltrados que violan la tranquilidad y tratan "estadísticamente" a sus supuestos ciudadanos; una raza bárbara a extinguir, pero ¿por otra?. Qué noble deposición de armas ofrece la película en desagravio.

AZUL ELÉCTRICA EMOCIÓN

La explicación, al mismo tiempo que la posible cumbre del género pinku eiga o roman porno o simplemente de la deriva más explícita del cine japonés, que fue una de tantas exploitations que proliferaron en cuanto llegaron los años 70 del pasado siglo, me parece "Akai kyôshitsu" de 1979, segunda parte de una tetralogía llamada "Tenshi no harawata", filmada en sus dos primeras entregas por Sone Chûsei. 

Fallecido en 2014, muy poco se conoce de Sone, salvo que aprendió como ayudante en la Nikkatsu de uno de los más controvertidos directores nipones, Suzuki Seijun, pero ni a la misma lista negra - de la que alguna vez puede caber una restitución - lo apuntaron; simplemente, para llegar a dirigir tuvo que arreglárselas con las enloquecedoras circunstancias de su tiempo y cargar para siempre con la pésima fama del pequeño mundo en que veía consumirse su carrera.

Un buen paseo por la montaña de películas eróticas, voyeurísticas o sadomasoquistas en sus más diversas variantes, producidas durante esa época en el país y que prácticamente coinciden con el periplo como cineasta de Sone, tanto da que sean de verdad depravadas o poco más que inofensivas, puede llegar a saturar al más paciente de los cinéfilos y hasta sorprenderlo preocupado por no haber pensado alguna vez cómo hubiesen navegado por estas corrientes tantos viejos maestros que se retiraron en las décadas anteriores y que bien pudieron haber dado con sus prestigiosos huesos en semejante torbellino; quizá con poco fundamento, porque todos se las habían visto ya en situaciones hasta incluso más comprometidas: transición mudo-sonoro, varias guerras, caída de sistema de estudios...

Fue llegar estos años y empezar a proliferar de verdad los atrevimientos que años atrás quedaban solo en los márgenes de la gran industria, en cuanto se le hizo saber al público generalista que al fin podía contemplarse lo que largamente le había sido ocultado y hasta podían acudir a salas ad hoc para explayarse. 

 

Haciendo un pequeño inciso para mirar a los cineastas veteranos aún en activo, a algunos como Luis Buñuel, los nuevos aires le sentaron tan bien que, con naturalidad, se lucieron entre aplausos; una mayoría fue comedida y no se dejó impresionar gran cosa por las nuevas licencias, puesto que ya se las habían ingeniado para tomárselas cuando lo creyeron conveniente (John Huston, Ingmar Bergman, Billy Wilder, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Mauro Bolognini, Federico Fellini, Richard Fleischer, Kurosawa Akira, Joseph L. Mankiewicz, Sam Fuller, Stan Brakhage, Vittorio Cottafavi, Henry Hathaway, Terence Fisher, Luchino Visconti, Fred Zinnemann...); hubo algunos, como Alfred Hitchcock, a los que bien que les habría gustado superar el reto, pero terminaron frustrados por las expectativas que los cercaban y hasta hubo quienes permanecieron bastante incólumes (Satyajit Ray, Robert Bresson, Roberto Rossellini, Ermanno Olmi, Ritwik Ghatak, Jacques Tati...). Está muy bien quedar a salvo de modas inconvenientes cuidándose de cerrar mucho los intereses o perdurar poco y dejar un recuerdo inmaculado, pero a menudo toca lidiar con retrocesos, compañías no deseadas y músicas que le suenan a uno mal, no quedando más remedio que aprovechar el tiempo para reafirmarse en los fundamentos, replantearlos si merece la pena hacerlo... o tratar en vano de "modernizarse", como desde entonces les viene sucediendo a tantos cineastas que regresan tras ausencias prolongadas tratando de reverdecer pasadas glorias o están empeñados en no perder vigencia a toda costa y acuden puntuales a su cita, pero siempre sacados de paso por el último y urgente peaje del presente. 

 

Sone, como Tanaka Noboru, (autor de la tercera parte de esta serie escrita por Ishii Takashi, "Tenshi no harawata 3: Nami", igualmente magnifica y aún más extrema y alucinante) dignifica y hasta llega, como en este caso, a elevar a una altura, que ya quisieran para sí muchas películas de buena cuna, cada fotograma de esta obra y lo hace sin tratar de compensar con elementos nobles las obligatorias escenas de desnudos y vejaciones de todo tipo - tradicionalmente, las favoritas de los nipones y otros asiáticos, nunca supe por qué -, ni tampoco vistiendo con ropas menos cochambrosas a la habitual fauna de pervertidos indigentes que pueblan sin remedio estas películas. "Akai kyôshitsu" no puede ser más sucia, violenta, triste y enfermiza pero tampoco más seria y más consecuente con dónde nace y de dónde toma sus ideas. Así, cuanto arma la puesta en escena viene del thriller de yakuzas, el giallo, el terror o el cine de artes marciales, no precisamente las fuentes más respetadas. 

Varias escenas, las más verdaderamente impresionantes son también las más duras y surgen de o convergen hacia las supuestamente gratuitas. Y ni unas ni otras debieran suponer prueba alguna para los remilgos de nadie medianamente consciente de la podredumbre moral sobre la que se edifica buena parte de este mundo, pero me temo que sí lo son.

Explicación decía y es que este es un film sobre su propio subgénero - también sobre la fotografía y el modelaje que acompañan a la pornografia cinematográfica "soft" desde que ésta nació, pero a menor escala - y sobre el mismo cine, sobre sus límites concéntricos mirando hacia lo más hondo del subconsciente y con la seguridad de poder responder a una pregunta clave: ¿quién necesita siquiera de un público o unas precisas indicaciones de marketing sobre por dónde van los gustos de quien ocupa las butacas, si se trata de filmar las desviaciones, inclinaciones o (in)confesadas fantasías sexuales y todas las demás que cualquiera ya lleva como puede consigo? Pudo ser la pornografía el más libre de los cines, como entendió Andy Warhol, pero cayó corrompida desde el mismo cine mudo en la búsqueda de un espectador furtivo y hoy día, adaptada a los tiempos, ya no produce películas con tramas que no interesan a nadie, solo escenas; tal vez hacia eso van todos los demás cines también.

La libertad de la mirada es la obligación de mirar cada acontecimiento sin distorsionarlo y pocas veces una película ha virado entera a partir de una sola escena como lo hace "Akai kyôshitsu" con la antológica en un solo plano del apartamento con la caída de la noche donde la prostituta Nami (tan espléndida y singular y "enfrentada" a la misma película Mizuhara Yûki como la Romy Schneider de "L'important c'est d'aimer") encuentra una ilusoria razón para cambiar de vida. Nami es una mantis religiosa para inaprensivos que no saben que son pasto de una inasequible desazón por encontrar un poco de pulso vital a través del sexo, pero también una pobre chica que espera bajo la lluvia el tren que no pasa por su vida pese a estar anunciado.

Su colapso se lleva por delante la poca humanidad que queda en cuantos la rodean, probablemente con la inestimable ayuda de drogas que nunca vemos o botellas vacías que aparecen como atrezzo por los rincones del decorado.

La mirada, durísima, de Sone Chûsei, ni la salva ni la condena, pero la atiende y trata de comprenderla. No la justifica, solo la contempla mientras ella elige quedarse inmóvil porque sabe que ya no distingue cuánto mide el siguiente escalón hacia abajo. 

APÉNDICE IV

Finaliza 2020 y es el momento de hacer un repaso musical a los favoritos del año. 

He tratado de concentrar mis preferencias de entre lo escuchado en un Top 7. No estamos en 1994 ni en 1983 ni en 1970, donde habrían salido un mínimo de 35 discos, claro. Antes me gustaría hacer algunas menciones honoríficas: "Fetch the bolt cutters" de Fiona Apple, "Hate for sale" de The Pretenders, "Rattle" de Wailin Storms, "The unraveling" de Drive-by Truckers y su hermano "Reunions" de Jason Isbell and The 400 Unit, "Titans of creation" de Testament, "The Universe inside" de The Dream Syndicate, "Letter to you" de Bruce Springsteen, "Power up" de AC/DC, "Ohms" de Deftones, "Blvds of splendor" de Cherie Currie, "Random desire" de Greg Dulli.

Lo primero, dos sucesos. 

El más emotivo, "Wildflowers and all the rest", la bonita edición que la Warner ha sacado del gran (pero no el mejor para mí) disco de Tom Petty, con un puñado de canciones inéditas y otras que incluyó en la banda sonora de la película de Edward Burns "She's the one" (uno de mis favoritos suyos). Sus melodías y su voz, que siempre fueron un bálsamo, suenan ahora tras su muerte a música de cuando vivimos otra vida, música para escapar de la indigencia moral insoportable que lo ahoga y lo aniquila todo. 

El otro, igualmente importante, "Homegrown", el album recuperado por Neil Young de la época de "On the beach" y "Tonight's the night", los días perezosos, los días de los efluvios sureños y negros en su música. Ningún nuevo gran clásico, pero un buen complemento para seguir armando el inmenso puzzle de la obra del canadiense.

Y bueno, sin más preámbulos:

7 "When the cold truth has worn its miserable welcome out" es uno de los discos más extraños de los últimos años, aunque nada que salga de la mente de Phil Anselmo ha sido nunca ni estándar ni cómodo para nadie, el primero para él mismo. En Minor, este nuevo proyecto, lo acerca, quién lo hubiera pensado tras patearse los más extremos parajes musicales (sludge, hardcore punk, doom, grindcore, thrash, black) a Nick Cave and The Bad Seeds o Mark Lanegan. Resulta chocante verlo en vivo quieto y sin su característico - en afortunada acepción de Ozzy, aunque referida a Max Cavalera - "calcetín en la garganta".   

6 El último álbum - no habrá más - de The Pretty Things, "Bare as bone, bright as blood" es un desnudo y puro disco de blues blanco. Los slides de Dick Taylor y la voz del recientemente desaparecido Phil May, alumbran una colección de canciones nocturnas y sencillas, surgidas de la nada en la que estaban desde los años 60 para quienes los olvidaron, que somos casi todos nosotros. Belleza y congojo a partes iguales.

5 Mucho revival veo en todas partes del metal clásico, fans salidos y llegados de todas partes proclamando su amor a Black Sabbath y Iron Maiden, vinilos a precios desorbitados, camisetas por doquier... pero Armored Saint siguen sin vender un maldito disco. Algo no cuadra. ¿Dónde estaban todos en los 80 y en los 90 y en los 2000 y en lo 2010? Nada ha cambiado para las admirables bandas de segunda fila y tampoco nada para los discos menos populares e influyentes de las punteras y eso es el 99% de esta música. "Punching the sky" es otro excelente disco sin concesiones pese a los años que llevan sin salir del circuito de clubes más duro que se pueda uno imaginar. Fantástico como siempre en la voz John Bush, una de las más inexplicables expulsiones de un miembro de una banda (Anthrax) de la historia del rock.

4 "Good souls, better angels" de Lucinda Williams, del que ya hablé hace meses.

3 El más "indisciplinado" guitarrista de los 80 y su disco en solitario más cercano a las facetas que prefiero de Sonic Youth. Las canciones de "By the fire" de Thurston Moore se arrastran a veces por las arenas de Kyuss, otras se hunden en los pantanos de Bauhaus, otras vuelan entre velos y serpientes como las de John Frusciante, a veces pesan toneladas como las de Robert Fripp y otras parecen ingrávidas, como las de Nick Drake. Cuando se le va la mano ("Locomotives", "Venus"), se le va de veras, como era previsible conociendo sus tendencias y está bien que sea así porque ahí está la impresionante "Cantaloupe" para compensar cualquier enredo.

2  "Rough and rowdy ways" ha generado seguramente las reseñas más prolijas y divertidas del año. Dylan sigue dejando con pocos argumentos a los que tratan o tratamos de escribir sobre su música, tan esquiva, rebelde e inasible como lo era en los 60. No sé si ya más buñueliano que godardiano, el genio puede, si quiere, reirse de lo lindo con la impotencia de cuantos se acercan a estos temas extrañamente contagiosos, laberínticos, saciados en fuentes que obligan a tirar del hilo y llegar hasta la música de los años 30 del pasado siglo. Absolutamente nadie ha sido tan relevante a lo largo de una carrera, en todos y cada uno de sus recodos, como Bob Dylan.

1 Cuarto disco y sigue en ascenso la carrera de Chris Stapleton. Ese aspecto suyo a lo Ronnie van Zant y ese aparente desinterés por la innovación vocacional, se abra su música por donde se abra, no deberían despistar respecto a "Starting over", su mejor y más ambicioso disco hasta la fecha. La ayuda de Mike Campbell y Benmont Tench es importante, pero sobre todo lo es más el atrevimiento de Chris (y Morgane) para mezclar el country y el folk con el soul, el funk, el hard rock, el blues o el pop. Aires a The Band, The Doors o incluso Terence Trent D'Arby aquí y allá, pero sobre todo, la autenticidad que empezarán a sustraerle - al principio con halagos y anecdóticos desvíos - a poco no se ande con ojo. 

UN LIBRO COMO LOS OTROS

Hoy es un día señalado para este blog, porque la editorial Shangrila lanza el libro "En los márgenes de la Historia del Cine. Un blog comme les autres", una selección de 88 textos anteriormente publicados en este espacio y que se han trasladado a vivir a ese nuevo medio de papel, bien acompañados por un bonito álbum central de fotos.

Desde aquí mi agradecimiento a Jesús Rodrigo de Shangrila como último o primero de los responsables de que la idea haya cristalizado, a Rodrigo Dueñas y Mario Vitale que aceptaron tomarse la molestia de leer de nuevo las entradas y escogerlas, a Miguel Marías por haber escrito el prólogo y muy especialmente a Roberto Amaba, no solo por haber hecho lo propio con el epílogo, sino sobre todo por haber maquetado y ayudado en todo lo necesario para hacer realidad este volumen. Por supuesto gracias también a quienes siguen esta página y le dan vida. 

Durante estos días, en el blog de la editorial se puede encontrar más información.

UNA MARIPOSA

Como toda película verdaderamente romántica que se precie, “Fantasma d'amore” es una anomalía en su año de estreno, 1981. Por esas extrañas coincidencias, subterráneas hermandades y descabelladas afinidades electivas, no es el único esfuerzo por ésta, la causa cinematográfica perdida por excelencia, y bien pudo coincidir en alguna marquesina con “An American werewolf in London” de John Landis o “They all laughed” de Peter Bogdanovich, ya que dudo mucho que a nadie se le ocurriera programarla junto a varios “exóticos” Xie Jin, Aparna Sen o Ishmael Bernal que vivían, en el mejor de los casos, esa doble vida esquizofrénica de festivales para críticos del primer mundo y cines para espectadores del tercero o el cuarto.

"Fanstasma d'amore" para nada parece pertenecer a ese momento, del que parece desprendido, ni tampoco sigue la estela de los Dino Risi finales, aplacadas varias, si no todas, las tendencias grotescas, siniestras y caricaturescas que fueron ingredientes a mezclar con esmero en sus mejores comedias y peligrosos aditivos en estos, mayoritariamente dramas de su última etapa. No debe haber género ni un tono más adecuado para contenerlas que el que obliga a adoptar, si se hace de veras, un film donde el amor y los sentimientos que despierta y aniquila, dominen la escena. Cualquiera de las películas finales y no me refiero a las últimas, podrían ser las primeras, las que no tienen salida ni destino, las que creen a pies juntillas en que vale más vagar derrotado que tratar de camuflarse entre desprecios, no pueden ni por un momento estar unidas a presente alguno.

El drama, para la posteridad, ha quedado unido a un hecho externo, a que este fue el último invierno de la vida - el año y medio que le restaba antes de morir ya apenas sería un espectro - donde fue filmada Romy Schneider, no sé si la mejor, una de las mejores en todo caso, pero quizá sin duda la actriz más transparente de la historia del cine. No hubieron de pasar ni dos meses desde el estreno para que Romy encaminara la última y más dolorosa de sus depresiones, que no recordaré más porque bastante han predominado tales circunstancias afectivas y adictivas suyas y demasiadas veces se han confundido con la audacia y la capacidad para exponerse de esta actriz extraordinaria. Por las frías calles de Pavía y Sondrio, un acomodado públicamente y pobre vagabundo sentimental para sus adentros Nino (Mastroianni, también muy bien), la encontrará de entre los muertos de su pasado para perderla de nuevo, varias veces incluso, llevando lo relativo a lo absoluto, esta vez sin vuelta atrás.

Risi se desprende de los bártulos propios y de los que le encomendaban el agonizante cine italiano, el público fiel que lo seguía y el ejército de guardianes de la modernidad y los filma sin casi tocar con los pies el suelo, mirado él por todos como si hubiese perdido la cabeza, que visto el panorama que le rodeaba y la vejez que le esperaba, acepta como destino sin la mueca desencajada de rendición de "Lilith", más bien con la enferma felicidad de "De man die zijn haar kort liet knippen".

Esta vez no hay crítica particular ni afilada referencia social, o sí la hay pero no importa nada, ya que Risi debía estar pensando en el clarinete del anciano Benny Goodman o en barcas que recorren lagos neblinosos, porque si no, es difícil explicarse cómo se le ocurrió esa idea de colocar en el primer encuentro formal de los amantes una fruta podrida en un cuenco de la mesa y no hacer zoom para señalarla, cómo abandona la idea del paraguas de Nino por las buenas cuando parecía un elemento incriminatorio que pudo desviar la película por senderos mundanos, con qué emoción filma un autobús, una consulta médica o un recodo de un puente y con qué calma recoge cómo se quita las botas Nino por última vez antes de ser degradado y ya su casa le empiece a parecer un sitio extraño.

De resultas, "Fantasma d'amore" se construye por acumulación de gotas de ese elemento de delicada manipulación, la flaqueza de la concesión, quizá también la del mismo cineasta y la de Bernardino Zapponi conforme la iban escribiendo, quizá porque ciertas cosas no se pueden entender hasta que se vive mucho: admitir que nunca se dejó de querer a quien se perdió hace años, admitir que no se quiere vivir un minuto más la vida presente y ya no se explica uno cómo la ha podido soportar, admitir que nadie va a entenderte en el caso de que tú mismo llegues a hacerlo. 

Si en realidad no hace falta que hagamos ni digamos nada para devolver a los demás una imagen nuestra y otra de ellos mismos, tal vez las dos muy erradas y basta la mera percepción que tengan de todo ello para provocar una decidida actitud, es bastante lógico que esta historia de proscritos tal y como la filma Risi, permanezca surreal, confundida con la realidad, filmada con un escándalo al fondo del escenario pero eliminando los comentarios, acallando el coro, sorda, radical, convencidamente.

ISLAS

Muy poco se sabe del cineasta ucraniano Vladimir Braun.

Fallecido a los sesenta y un años, como por desgracia tantos ilustres compatriotas suyos que no alcanzaron sabiduría alguna por haber vivido mucho, además de no solo antes de que llegaran los cambios políticos que habían marcado el siglo entero de cine de su país, también antes de que se estableciese una nueva crítica en Francia que lo pudiese haber reivindicado, demasiados fueron los esquivos giros del destino y demasiado enterrados siguen tras los muchos años transcurridos. 

De noble cuna, asistente de Gardin y, al parecer, de Dovzhenko, solo un premio, que es un estigma, el Lenin de 1952 lo contempla, al que habría que añadir, aunque nadie la recuerde, una Copa Volpi otorgada a su actriz Dzidra Ritenberga. Son los únicos momentos de brillo de una carrera que se extiende durante treinta años.

Esa película laureada en Venecia, “Malva”, filmada poco antes de morir en agosto de 1957, es la primera de la que se tenga noticias que está accesible para los que no dominan su lengua y algo puede ayudar a comprender su obra, sobre todo si se encadena a las otras películas que con la dificultad de haberlas visto sin subtítulos (cuatro más en mi caso) hayan podido encontrarse. 

Todo apunta hacia una de las personalidades más apasionantes por desvelar de una cinematografía pródiga, por simple resistencia, en humanistas. 

Si "Malva" es un testamento consciente, ni en la tierra más feliz cabe imaginar una despedida más libre que la celebrada por este musical sin coreografías, sin progresión dramática ni casi estructura pese a que - o precisamente por ello - parte de dos novelas de Maxim Gorky poco conocidas, puro impresionismo a las orillas del Mar Negro y una de las pocas obras que restituyen, veinte años después, algo o bastante de la insólita cumbre del que quizá fue uno de los iguales de Braun, “U samogo sineigo moria” de Boris Barnet. 

¿Con qué cuenta quien la quiera defender? Pues con los naranjas y los azules del cielo, con el hilo del que pueda tirar a partir de los mohínes orgullosos de la incomprendida protagonista, con unas cuantas reflexiones sobre la vida tan lógicas y sencillas que acongoja encontrar profundas, con unas canciones...

Porque aunque con todos ellos algo tenga que ver "Malva", no hay aquí fotogramas plateados como los de ese mítico Barnet, ni la épica y el canto ancestral que alumbraba a "Fedra" de Manuel Mur Oti, tampoco rastro de la ambición del Tourneur de "Victory" ni fabulosas elipsis como las de los Buñuel insulares.

Hay, eso sí, la inocencia - no del hombre, por el hombre - fundacional de Griffith y Pagnol y muchos meandros narrativos sin otro sentido que el de tocar la belleza con las manos como los de Donskoí y eso debería ser suficiente; al fin y al cabo, aparte de las mujeres como dice un resignado Vasily pensando en Malva, siempre gana la naturaleza, la erosión del tiempo y la muerte. Sentirlas de cerca, indemne, fue un gran contrasentido: un modesto objetivo de gigantes.

En concordancia con ello, la "selección natural", tan salvaje, aún funcionaba para escoger al más digno y no al más fuerte o al más astuto, como pasaría ya luego y para siempre y es la que va a ir apartando la mirada de Malva sobre Vasily o su bastante tonto hijo para acabar fijándose no en quien le promete riquezas sino en Seryozhka, un vagabundo que también, a su manera, la corteja, quizá porque es el único que tiene la entereza de saberse derrotado y no finge ser lo que no es.   

La cuestión final es que a veces, es uno mismo quien se elige de entre todos los demás.

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

No sé si la mejor o la más importante, pero la más necesaria de entre las películas filmadas por Eric Pauwels me parece "Les films rêvés" de 2009, el pausado y evocador relato sobre sus obras no realizadas, tentativas tal vez que no pasaron de ser un esbozo, deseos alentados de nuevo a volver al presente gracias a la filmación de esta película y, por qué no, futuros films del todo improbables e invenciones al hilo de un onírico leitmotiv. Digo necesaria porque el cineasta belga, siempre mirando desde (y sobre todo hacia) sus mapas, cartas y libros, ha vivido constantemente en esa fina línea que separa no ya un proyecto guardado en el cajón de uno distribuido, sino uno pensado y uno filmado, con lo que es muy consciente de que no siempre fueron ni son los elegidos los que más se necesita dar a conocer, tal vez porque desde el momento en que pueden contemplarse ya serán un poco menos suyos.

Aparte de contener uno de los homenajes más emocionantes hechos nunca a un cineasta, el que dedica justo al principio de su metraje a Jean Rouch, "Les films rêvés" se desdobla poco a poco en varias direcciones familiares y con esto quiero decir que parte de elementos privados, recuerdos, ideas, leyendas interiorizadas, para no perder el hilo de su propósito. El destino que avista no es el medio, como por desgracia suele serlo tantas veces. No aparece Pauwels ensimismado en los útiles de su trabajo, fascinado por el mágico visor de su cámara, patentemente encomendado a la tarea de elegir emulsiones y exposiciones, formatos y grano, como demasiados cineastas adscritos - suscritos si hace falta - a varias derivaciones del cine "casero" bautizadas con nombres mucho menos pedestres. Los conoce, le importan, pero no es ejercitarlos y mucho menos otorgar un valor adicional a la revelación de interioridades de esa parte de su trabajo lo que le mueve. No era así en el corto más antiguo suyo que conozco, "Violin phase" de 1986 y sigue sin serlo en su largo más reciente, "Journal de septembre", de 2019.

Otras veces su cine versa sobre la memoria, pero aquí es el viaje, mental, lo que queda, porque el desplazamiento en sí es circunstancial. Quizá por eso vemos tantos planos de vías de tren y ninguno de una locomotora, quizá de ahí venga también su afecto por viajantes imaginarios como James Bruce, Louis de Rougemont o Savage Landor.

Desde la Patagonia que avistó Magallanes hasta el Tibet, desde el Caribe al Níger del maestro Rouch, desde la Polinesia de Gauguin a una oficialmente inexistente cárcel de Marruecos, vuela la imaginación de Pauwels a media altura de las que solían alcanzar las de dos chilenos, complementarios entre ellos, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz, siempre a punto de abandonar la sensatez inquisitiva de lo documentado tan cara al primero para perder de vista cualquier consideración racional como solía el segundo; curiosa hermandad andina.

El límite de lo privado por supuesto también es un asunto a considerar, se lo plantee o no Pauwels, pero no en el sentido de medir la impudicia del impulso. Centrarse en su vida (dedicó films a su hija y su madre), en sus anhelos, filias e íntimos pensamientos, ya que no hablamos de un poeta o un músico (pues se descartaría el debate), adquiere matices especiales, matices condicionados por la verdad de las imágenes, por la capacidad, en buena medida incontrolable, que tienen para transmitir y separase de la fuente. La abstracción del verso o de las notas del pentagrama no precisan, exigen, precisamente lo que se pone en solfa cuando se trata de imágenes, que quede revelado absolutamente el autor. No queda más remedio entonces que ese límite venga marcado por la honesta necesidad de no hablar de lo que uno no sabe, que bien podría ser todo lo que no sea cercano a uno mismo.   

No obstante, no cuenta tanto esa disquisición moral como en el cine de su compatriota Boris Lehman, porque lo que gusta a Pauwels, su clave se podría decir, es imaginar y construir historias a partir de lo que le rodea, con nulo "espíritu global" y fiándose más de la capacidad de un cuento, una frase, una anécdota, que de una noticia o un estudio. No hay protagonismo de medio de comunicación alguno: no vemos teléfonos, casi ni un solo periódico, un único transistor, ni un aparato de TV y solo un cine, pero patentemente desde detrás de las filas de espectadores, confundiéndose Pauwels con ellos, sin arrogarse una posición diferente y para apoyar un divertido alegato a favor de la ficción.

Resulta así este díptico cinematográfico, "Les films rêvés" una oda a la imaginación, a la capacidad para abstraerse de la realidad, por dura o gris que sea, la suya para recopilar todas estas películas imaginadas - y ya nunca más imaginarias - y la de cualquiera presto a escribir, pintar, esculpir, cartografiar o filmar.

Pero también y más importante, a la vista de su prolija estructura y su torrente de ideas, hay una especie de advertencia o un consejo, a quienes con tan bonita idea se dispongan a materializarla: hay que dedicarle tiempo y esfuerzo, no basta con bosquejos ni aproximaciones perezosas, no basta, en lo concerniente al cine, con querer parecer, hay que ser.

APÉNDICE III

Será por la capacidad de su director para ser paciente filmando y sagaz montando, por haber sabido escuchar, mirar y propiciar la fluidez, será por su modestia para no subrayar los instantes en que se delatan contradicciones o asoman posibilidades que se podrán aprovechar más adelante, pero lo cierto es que "Adolescentes" de Sébastien Lifshitz (filmada entre 2013 y 2018, terminada en 2019 y varada aún a la espera de un estreno en cines) parece la película más certera posible sobre esa edad de la vida. Sin ejercicios de nostalgia ni expedientes informativos (es decir, ni apelando al pasado de cada espectador ni a lo que puede revivir en sus hijos), impresiona "Adolescentes" la única vibración que de verdad importa comunicar en toda investigación justa sobre un grupo humano, la ilusoria detención del tiempo. Quiero decir que las circunstancias familiares, tan opuestas, de estas dos chicas que polarizan la puesta en escena, apenas les importan a ellas y así las acompaña Lifshitz, que con toda facilidad les pudo haber tomado ventaja y dirigir el film a padres, educadores, políticos, sociólogos y a todos cuanto pudieran evaluarlas - o ni molestarse y solo mirarlas apáticamente - desde su experimentado punto de vista y no con el de ellas, pero no lo hace. Sencillo parece el secreto del entendimiento.

 

Al escuchar el tema de apertura, "This forgotten town", algo de la brisa que aún desciende de sus cimas, "Tomorrow the green grass" de 1995 y "Rainy day music" en 2003, mueve los surcos de "XOXO" (qué título horroroso), el nuevo álbum de The Jayhawks, una de las bandas - de mi tiempo - que más de cerca he seguido. Aún recuerdo aquellos viajes a Granada, Cádiz o al Puerto de Santa María para verlos en directo, cómo les echábamos una mano con el merchandising, la foto que conservo con Gary Louris y su hijo Henry una de aquellas noches... Han pasado los años y me alegro que cosechen elogios, pero no me volverá a doler tanto la dulce derrota de los días en que se frustraban por no tener el reconocimiento que merecían, los tiempos en que componían, inadvertidas para el mainstream, canciones dignas de haber aparecido en "GP" o "#1 Record". Nada será igual, pero me alegro de tener noticias de ellos cada cierto tiempo, con aquel vaso que suponía un pleito constante ya siempre medio lleno y nuevas melodías flotando.

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Cuando menos lo esperaba aparecen rescatados, por fin, los textos de Manolo Marinero, escritor sin par, caso raro en el que tan importante es lo que piensa del cine (que es lo que en exclusiva se requiere de un crítico) como su postura vital y lo que, sin pretenderlo, trasluce de sí. Si a uno, agradecido ante una selección tan amplia y rigurosa de sus escritos (tanto artículos como poemas y relatos) no se le ocurriría pedir nada más, la edición de Sergio Casado supera lo imaginado: buen gusto, cuidado por el más ínfimo detalle, primor en la maquetación y en la impresión y un prefacio tan inesperado como emocionante. Manolo Marinero, vital y combativo primero, golpeado pero resistente después, cansado y melancólico al fin, noble siempre. Desde que leí su definición del frontera lo estimo como a pocos. Sé que bastantes más también.

Rodrigo Dueñas

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EL CIELO COMO EL MAR

Declarado fan de John Cassavetes, una influencia de la que descienden algunas de sus películas y en especial la primera con la que logró cierta repercusión, "Passion", allá por el año 2008, el cine del japonés Hamaguchi Ryûsuke no ha dejado de adentrarse en mútiples direcciones a lo largo de los diez años siguientes hasta llegar a la más reciente "Netemo sametemo", muy probablemente no todavía una culminación ni un punto límite, pero sí quizá la más perfecta y emocionante de sus obras hasta la fecha.

No sé cuántos años deben haber pasado desde que esta cinematografía, antaño repleta de ellos, no contaba con un director de esta estatura, alguien capaz de atreverse a profundizar y aligerar - las dos bases de un camino hacia lo esencial y no está aún en su madurez porque tiene apenas cuarenta años -, tal riqueza de recursos.

Cuando una mirada es tan penetrante resulta muy difícil describirla con palabras y más si cabe porque lo que le interesan son potenciales miembros de parejas, parejas escindidas o nunca consumadas, solitarios aún si emparejados, ellos, nosotros, tú, yo.

Si aquel cine americano que en los 60 supo reflejar el cambio de "educación sentimental" de una generación pervive, no es gracias a reposiciones ni nostalgias, sino a la capacidad que tuvo para dividir en dos lo que antes era un lazo por anudar, para describir a personajes con la necesidad de no repetir la vida de los que les precedieron y al mismo tiempo no dejar de ser lo que toda mujer y todo hombre es. Tal logro se ha multiplicado y ha arraigado con fuerza, hasta si las referencias, los nombres de aquellos cineastas, no son ya moneda en curso.

Por el rostro de la bonita Asako desfilan cincuenta años de cine, sin que sea preciso que medie una palabra suya la mayor parte del tiempo, sin una cita ni un homenaje. Catatónicamente enamorada, como el James Stewart recién dado "de alta" - no hay cura para el amor - del sanatorio aquel donde ordenaba pensamientos, se activará de nuevo su anhelo, que no ella, al ver "por segunda vez" al elusivo Baku, con los mismos gestos que un personaje, una época y un cine tan diverso como el de la Hitoto Yo de "Kôhî jikô", es decir, con el corazón atravesado en la garganta, tratando de conservar al menos el privilegio de poder terminar de romperlo ella misma.

Es decir, que de Cassavetes y de los independientes americanos, no podría estar en realidad más alejada "Netemo sametemo".

Antes bien, en lugar de procurarnos un punto de vista incómodo para que advirtamos todas las fallas de las relaciones y las intenciones y querencias no expresadas, Hamaguchi tiende, como James L. Brooks o Emmanuel Mouret justo a lo contrario, a aclarar y hacer discretamente fehaciente cuanto acontece en sus cuidados encuadres. Soy consciente de mencionar a realizadores, muy a menudo, de comedias, algo que solo de manera muy tangencial son las películas de Hamaguchi, pues comparte con ellos la capacidad para elegir el tono de una escena al margen del texto, intercambiar reacciones esperadas de una u otra parte o aunarlas hacia un absurdo, hilarante incluso, si persisten en mostrarse previsibles.

Todo esto no significa que "Netemo sametemo", las prolijas "Shinmitisusa" y "Happi awâ" (571 minutos entre las dos) o las breves "Bukimi na mono no hada" y "Tengoku wa mada tôi"  (ninguna alcanza la hora) carezcan de misterio o tengan la menor vocación naturalista.

Exploran, muy al contrario, con permanente suspense, las posibilidades que se presentaron en la vida, las que se tomaron y las que quedaron descartadas, por elección o imposibilidad de continuarlas, cuestionando la convicción de que el camino elegido o seguido sea el mejor o el que debimos tomar, por muy duro que resulte admitir un error que dura años o un engaño a uno mismo que siempre supimos estaba ahí esperándonos para hacernos arrepentir. Lo que permanecía en letargo, rescoldante a lo lejos, puede de repente volver como si nunca se hubiese ido, asolando una intolerable sensación de fracaso, un fracaso incluso más allá de la duda, inapelable, cruel.

El aspecto más inquietante que exploran sus películas - por supuesto también "Netemo sametemo", la más romántica -, es la superposición de esas realidades, como si hubiesen estado observándose todo el tiempo en paralelo y esto conduce a la tradición nipona del cine de fantasmas, la vigente al menos hasta el desmantelamiento de las grandes productoras. Se trata, como alguna vez fue suficiente para resultar perturbador, de aparecidos que no regresan para venganzas ni ajustes de cuentas, de la oscuridad del más allá o de alguna de sus antesalas, sino presencias con la vida detenida en nuestro recuerdo, tan desconcertantes en realidad como un viejo amigo o conocido que no se ha visto ni del que se ha sabido nada en muchos años y que retoma y obliga a uno también a recuperar, como si fuese ayer, lo que quedó interrumpido.

Por esa afición al intercambio de roles del que hablaba, Hamaguchi convertirá también a la propia Asako en un espectro y es entonces cuando adquiere un completo sentido la idea antes expuesta: que quizá hemos sido en algún momento como ella, por excéntrica que sea la peripecia que le toca vivir, que no basta con ser fiel a uno mismo para quedar a salvo de convertirnos también nosotros en una inoportuna visita para los demás, una de las opciones que abandonaron.

Mucho antes de ese giro, "Netemo sametemo" ya tuvo la audacia de cambiar de punto de vista, desde la primera elipsis y el primer plano en que aparece Ryohei, de nuevo notable - pero equívoca - conexión con "Vertigo", hasta tal punto que pudiera haber virado por completo la película a partir de la (impresionante) escena del terremoto perdiendo de vista por completo su idea original y quizá hubiese encontrado un camino tan o más fascinante. Al fin y al cabo, qué son tantas grandes escenas sino fantasías sobre una posibilidad real de que una película hubiese sido otra.  

Hamaguchi filma como una coreografía ese y los demás vértices sensibles de su película, con una (casi anacrónica) música de sintetizadores, acentuando la interpelación al espectador, que parece importarle lo suficiente para tratar de no aburrirle, virtud "de pobres" o de estoicos, la más admirable de entre las originales del cine.   

APÉNDICE II

Dados por muertos y sin embargo, aún viven.

Disfrutaron de su pequeña o gran época dorada hace unos años ¡o hace unas décadas! y a más de uno no les quedan ya ni detractores. La muy antigua "bula crítica" fue derogada desde que opera la desmemoria colectiva.

Como la inercia invitaría a no conocerlos u obviarlos, razón de más para seguir adelante.

"L'adieu à la nuit" de André Techiné (2019)

Temible argumento de retorno a casa y (re)descubrimiento de personalidades con afinidades peligrosas, filmado con la falta de acentos sociológicos y el estoicismo necesarios. No hay apenas planos, solo escenas, como si se acabara el tiempo y la pulcritud de las imágenes - con un contraste de luz excesivo y hasta molesto - y el aire vintage de todo lo que toca Deneuve harían desistir a los pocos minutos.

Pero el film se concentra hasta resultar inquietante, conforme ha establecido sus muy comunes bases y sobre todo, ha dejado ver su lógica dirección. Preguntas nuevas y respuestas viejas, afortunadamente abiertas ambas; la decencia poco puede hacer frente a la necedad de todas formas. 

"Da 5 bloods" de Spike Lee (2020)

Bastante sorprendente obra de Lee, quizá la mejor de su carrera y en el momento más inesperado. Un film con minutaje de efectos disuasorios - pero lleno, no hinchado - una idea descabellada llevada al paroxismo y un final "capriano" pasado de toda moda aprovechable... carnaza fácil para quien tenga unos muy justificados prejuicios conociendo su trayectoria reciente o en su totalidad. A veces todo es tan sencillo como que algo, que no debería hacerlo, funciona. Un río desbordado de imágenes donde flotan sus habituales alforjas - collage de texturas al ritmo de la omnipresente música, humor, reivindicación de su raza - junto a otras novedades, a estas alturas poco esperables por su parte: comprensión, calma, emoción. Un aluvión en tiempos de minimalismo del black power.  

"Demain et tous les autres jours" de Noémie Lvovsky (2017)

Sensible e imaginativa crónica sobre la orfandad de facto de una niña con una madre con problemas mentales - interpretada por la propia cineasta - y un padre ausente, retirado de la vida familiar ante la intolerable vida que compartía junto a ella. Con el atrevimiento perdido hace dos décadas por Lvovsky, la película es aérea, sutil y queda expuesta en todo momento a caer en el ridículo, que no parece ni conocer, ni mucho menos importarle. 

Lírica, divertida y excéntrica, no sé si debieran verla los niños, pero seguro que serían los que mejor la comprenderían.

"Who" de The Who (2019)

Si al final, como se dice, se acaban pareciendo todas las canciones de los integrantes de una generación, por muy diversos que hubiesen sido en sus comienzos, este es el álbum con el que The Who alcanzan, cuarenta años después, a Paul McCartney.

Con la partida de John Entwistle en 2002, todo parecía estar finalizando para la banda, pero he aquí, trece años después del discreto "Endless wire", a Daltrey y Townshend, cumplidos los 75, publicando sus mejores temas en cuarenta años, como "Ball and chain", "Rockin' in range" o, cuánta razón, "Got nothin to prove".

Buena ayuda de grandes músicos como Pino Palladino o Benmont Tench, un espectro en la escala de fa mayor desde la muerte de Tom Petty.

"Slowdive" de Slowdive (2017)

Primer album en veintidós años de Slowdive, evaporado el sueño del shoegaze a mediados de la década de los años 90. Debe ser el sino de las bandas que practicaron este sonido, pocos discos y con largos periodos de gestación o abandono. Ahora parece que todo quedó circunscrito al icónico "Loveless" de My Bloody Valentine, otros dirán al "Ferment" de Catherine Wheel.

Por la banda de Neil Halstead parece que no hubiese pasado no ya el tiempo, ni tan siquiera su tiempo. He visto gente llorando de emoción en sus conciertos y un visitante se preguntaría por qué. La respuesta es muy sencilla y muy complicada. Hubo un tiempo en que esta marea de guitarras estilizadas alumbró otra posibilidad, la más inesperada, para que el pop recuperara el brillo de Love, de Television o de Prince, por citar tres décadas y tres grandes nombres. ¿De veras sucedió?  

ALGO QUE DEBERÍA SABER

Con el contagiado brío de la mejor era del cine americano que acababa de conocer de primera mano, sustituye el mexicano Roberto Gavaldón al entonces mexicanizado Norman Foster, discípulo de Orson Welles, en "Sombra verde", película de 1954 aspirante a escándalo del año, achicado por la censura.

En efecto, lo más explícito del erotismo desplegado por la joven actriz Ariadna Welter y un interludio con prostitutas quinceañeras al principio, fueron cortados para salvaguardar al público de ellos mismos.

Hasta que circule la copia restaurada e íntegra, absurdos como siempre, los cortes molestan pero no mucho más que las malas elipsis - y supongo que aunque nunca lo pretendieron, deben resultar feministas porque no se ocupan de impedir que veamos profusamente el torso de Ricardo Montalbán -, con lo que no consiguen aminorar el poder de la película, la que prefiero de la muy interesante filmografía de Gavaldón.

Para no tener que volver más sobre mis pasos, prefiero listar de una vez las fáciles huellas que aquí pueden encontrarse del cine (y no es difícil que Gavaldón conociera en acción a más de uno in situ) de King Vidor, Cecil B DeMille, Anthony Mann, Raoul Walsh, Allan Dwan, John Sturges, Lewis R. Foster, Richard Thorpe, Edward Ludwig, Joseph Kane, William A. Wellman, Henry Hathaway, George Sherman, Hugo Fregonese...

Pero muy lejos de frontera alguna y por tanto renunciando al terreno en que muchos de esos ilustres colegas yanquis solían plantar la cámara, una mayoría de espectadores, incluso nacionales, carecían de referencias para lo más recóndito de la selva de Veracruz y ese hecho invita a la irrealidad.

La baza la explora a fondo el film porque la utiliza con orden, sin atajos; perdiendo de vista en su primera mitad la civilización, sale a flote en la segunda en un mundo desconocido.

Por un lado tenemos una gran precisión de ritmo y encuadres en la primera parte, donde cada acontecimiento tiene un lógico efecto. Como se trata de un viaje, es la actitud lo que convierte a la simple rutina en una potencial aventura para los personajes, porque es la sensación de fluidez y de rigor, mayor incluso si hay peligro o penalidades, la que produce un placer anticipatorio para el público. Un regocijo como pocas veces en el cine mexicano, tendente a la dispersión, al humor, al meandro.

Uno de los fotogramas censurados

Cuando toque fondo el personaje de Ricardo Montalbán y renazca, es cuando Gavaldón tiene por delante verdaderas dificultades; no por tener que resolver un film de misterio, un tórrido melodrama y varios apuntes psicológicos, sino porque debe sobre la marcha ir estableciendo cómo los hace funcionar.

La niña-mujer asilvestrada de reacciones impredecibles que allí aparece, le podría haber arruinado la inercia alcanzada por la puesta en escena, que es aún mejor si cabe en los primeros minutos de esa segunda parte, cuando la ausencia de pistas para saber qué está ocurriendo trasvasan el film mentalmente al coetáneo "High green wall", aquel venerable mediometraje de Nicholas Ray que prefiguraba "The Twilight Zone".

A esas alturas ya se había perdido de vista por completo el pretexto del film - la expedición en busca de una materia prima abundante en esa zona para fabricar un medicamento, una raíz de un árbol cuyos frutos por cierto sirven para elaborar venenos... - y solo quedan atavismos: la supervivencia, el sexo, la mentira, el odio y su compañera la venganza.

El film pudo entonces permanecer externo y puritano, pero en cambio adopta el punto de vista del único personaje libre, la chica, que parecerá un puma entre tontos gatos domésticos, enloquecedora y de tan verdadera, un fastidio narrativo mayúsculo para poder cerrar en algo parecido a un final feliz convencional.

El elegido está a punto de ser sensacional, pero, otra vez por culpa de los espectadores, deviene en ¿telepático?

Roberto Gavaldón