APÉNDICE VI: THE BEATLES GET BACK

Tan gastado está el apelativo de "documento extraordinario", que pierde un poco el sentido denominar así a lo que es, esta vez sí, uno de los más inusuales y esclarecedores films nunca editados sobre una banda de rock, este "The Beatles Get Back" montado por Peter Jackson sobre las filmaciones que en enero de 1969 dejó archivadas Michael Lindsay-Hogg y de las que se extrajo el previo "Let it be" en 1970, de escasos setenta minutos frente a estos monumentales cuatrocientos setenta.

Se venía hablando desde hace años de este material, del que únicamente era célebre una parte (el emblemático concierto en la azotea del edificio de Apple Records en Saville Road) y de la posibilidad de que viese la luz más de cincuenta años después de su filmación y de la disolución de la banda, acaecida unos meses después. 

Y por fin sucedió. 

Jackson lo hace muy bien. Tal vez debiera haberse denominado (en inglés) "conductor" antes que "director", pero la verdad es que no es intervencionista ni se dedica a dejar señales que lo identifiquen, limitándose a revisar, cortar lo que se presume reiterativo, hacer unas transiciones de aspecto vintage acordes al momento y acentuar el carácter de diario que tenían las imágenes y sonidos captados, más del doble en cuanto a duración estos últimos que los primeros. Cuando se anunció el proyecto y apareció su nombre, recordé su film "Forgotten silver" de 1995, aquel emotivo mockumentary sobre el ficticio gran cineasta neozelandés Colin McKenzie y no me dio mál pálpito. Todo el mundo tiene un pasado y Jackson una vez fue director de cine.

Y no era tan fácil porque estas bobinas no captan precisamente una celebración como por ejemplo de la que se ocupó Martin Scorsese en "The last waltz". Como es obvio, se trata de un momento extraño para The Beatles, tres largos años después de que dejaran de tocar en directo - y con una mezcla de inquietud y vértigo por volver a hacerlo - preparando un disco o un programa de tv o una película y ensayando canciones que finalmente irían a parar a por lo menos seis discos si mis cuentas no fallan: los dos últimos de la banda ("Abbey road" y "Let it be"), los dos primeros en solitario de Paul McCartney, el primero de George Harrison y el segundo de John Lennon, más una serie de improvisaciones sin nombre o con uno "de trabajo" que no cristalizaron en tema alguno.

El interés del material es inmenso para un seguridor de la banda o del rock y el pop del prodigioso final de la década de 1960, no sé si incluidos mitómanos, que suelen encajar bien los indicios, los detalles y los "refuerzos" a su idolatría, pero no sé si tan bien dosis tan excesivas de realidad como la de contemplar a los fab four sin aparente interés en otra cosa que la música, sin glamour, sin el filtro de la producción de George Martin - una figura decorativa todo el metraje y bien poco más pudo hacer con la mitad de estas canciones, que cayeron en las garras de Phil Spector -, riéndose de todo y de todos (de ellos los primeros, como el muy divertido y diría que necesario pasaje sobre la India, que echa abajo el relato trascendental que nunca fue), más bien agobiados y apremiados por circustancias, que creando libremente y mirando a la Historia.    

Y sin embargo, asistimos perplejos a la creación de algunas de sus canciones, cómo progresan con esa mezcla, imposible incluso para profesionales y sé bien de lo que hablo, entre técnica - acordes, modos, tempos, armonías - y entendimiento instantáneo de una mirada, un efecto, un cambio o cualquier elemento que atrapan al vuelo para conseguir pulir estas ideas que son pura leyenda de la música. Es evidente que la familaridad que puede empezar a sentirse conforme pasan los minutos y el hecho de que llegue un momento en que ya no asombre ver cómo se despliega su música, deja con ganas de contemplar el "gran misterio", la composición, las musas bajando domésticas y cotidianas a saludarlos. 

Entre el final de la primera de las tres partes y el comienzo de la segunda, se encuentra el momento cinematográficamente más intrigante del film, cuando amaga George Harrison con dejar la banda. 

Es realmente divertido pensar que después de cien teorías al respecto, mil cruces sobre la cabeza de Yoko Ono - que debía ser muy activa como elemento desintegrador fuera de cámaras, pero absolutamente pasiva delante de ellas - y una buena batalla de trastos a la cabeza lanzados mutuamente por Lennon y McCartney durante buena parte de la siguiente década en forma de canciones, alusiones, desmentidos y furtivos detalles deslizados a la prensa, resulta que aparece un nuevo sospechoso en el pequeño universo que es en sí mismo el final de los de Liverpool. 

Efectivamente, el cine también pudo ser el asesino. La presencia de cámaras coarta conversaciones, censura otras y como punto álgido, provoca un importante enfado en Harrison cuando Lennon le pide que toque de manera sencilla y empieza a poner de ejemplo al brillante guitarrista de Blind Faith (y antes de Cream, The Bluesbreakers y The Yardbirds), Eric Clapton, al que llega a sugerir como su sustituto. Reducido a ese episodio, se trata de una anécdota, pero habría que pensar que durante esos minutos en que se vuelve incluso violenta la contemplación de las imágenes y hasta surge una inesperada chispa de conexión con "Lightning over water" de Nicholas Ray y Wim Wenders, la idea de este escrutinio es la peor imaginable para una banda con problemas.

El mismo concierto mítico en la azotea se revela ahora un gesto aún más absurdo y lúdico, una broma más de las muchas que hacen y ya prácticamente no queda casi nada del hito mediático que siempre trató de promocionarse. Es el extraño colofón a un proceso parcialmente improductivo y abandonado a medias.

Y por otras pistas deslizadas (el manager depredador que acecha y seduce a Lennon, Harrison anunciando que tiene canciones que se quiere "quitar de encima", McCartney y su disciplina sin gran o ningún eco en los demás...) definitivamente ningún bien le hizo al grupo saber que en este momento de recapitulación y abandono de la línea de experimentación continua en el estudio, la cual habían llevado a una de sus más altas cotas, estaban siendo expuestos a los ojos de todos, los débiles, cambiantes y divergentes lazos que aún les unían.  

MELODÍAS INTERRUMPIDAS

Así como sería sencillo reconocer un personaje suyo entre una multitud y hasta una frase salida de su pluma nada más escucharla, costaría encontrar una película que contenga, elevado a los mayores exponentes, todo lo que fue capaz de dar un cineasta como Sacha Guitry. El universo, en apariencia finito, de sus grandes películas de los años 30, se ensancha y disgrega tras la Segunda Guerra Mundial hasta tal punto que algunas de sus obras finales no son sus antagonistas, pero sí que las critican y mencionan entre dientes los brillantes hallazgos de las que siempre fueron sus más respetadas y queridas cintas; recordando, por si fuese necesario, que la idea del cine en la comedia está antes y debajo del encanto y la risa.

La fama de la parte final de su filmografía estuvo en entredicho conforme se sucedían los estrenos, muy pronto decreció y ahora es simplemente inexistente. Cinco y siete años después que John M. Stahl y Gregory LaCava, respectivamente, la muerte de Guitry sobrevino ya en un momento en que Francia era el centro neurálgico de la crítica de cine y pudo aún ser reivindicado (casi en exclusiva por Godard y Lourcelles), pero también un momento de tal vez exagerada o conveniente "ruina" del cine francés, unos años en que frente a la envidiada explosión que se producía en USA o Japón, del cine francés y a excepción, claro, de Jean Renoir, solo contaban de verdad un reducido grupo de cineastas - Robert Bresson, Jacques Becker, Jean-Pierre Melville y Jacques Tati; también, un poco menos, Marcel Hanoun y Alexandre Astruc -, mucho más jóvenes que Guitry, Abel Gance o René Clair, a pesar de que estaban filmando algunas de sus mejores películas.  

"La vie d'un honnête homme" es uno de los films menos difundidos de Sacha Guitry, en tierra de nadie por haber aparecido justo antes de los lujosos espectáculos ("Si Versailles m'était conté", "Napoléon") con que se "jubilaba" al autor que había tenido el fugaz arrebato cáustico de "La poison", un autor que será ya inatendido cuando filme en los dos años finales de su vida las tres obras de recapitulación elíptica y reflexiva donde lúcida, ferozmente, comprime su periplo como escritor y director de escena.

"La vie d'un honnête homme" bien podría ser, debería ser, la película clave de Guitry. 

Muy lejos de los relatos históricos y de las fantasías mundanas que le granjearon su viejo prestigio, contiene sin embargo, en esencia, reducidas a líneas de fuerza, sin el menor adorno, en toda su desnuda potencia, sin puntos finales ni ánimo alguno de despedida, sus constantes: la vana búsqueda de la libertad, la aún más difícil escapatoria de las apariencias, el deseo y el capricho, el desprecio a las convenciones, el gusto por lo sencillo y lo cercano, la tragedia a la vuelta de la esquina de la mayor dicha...

Cómo le hubiese beneficiado una sugestiva conexión con, por ejemplo, un film de su misma estirpe como "Le testament du dr Cordelier", pero me temo que tampoco anda ese supremo Renoir muy sobrado de admiradores. O con el Buñuel mexicano, del que anda más cerca durante el periodo que finaliza con la igualmente ignota y fundamental "Les 3 font la paire" que todos sus contemporáneos.

Resumido, leído su argumento o una vieja reseña tan superficial como sea posible, puede parecer "La vie d'un honnête homme" poca cosa, un cuento moral no muy a la moda de 1952. Ojeado su aspecto general, a poco se contemple una imagen o una escena aislada, se diría en exceso austero, poco ventilado y prosaico. Por otra parte, la presencia de Michel Simon decepcionará (dos veces, pues interpreta un doble rol y eso que nunca estuvo tan contenido este actor genial con tendencia a desbordarse) sin remedio a todo el que esperase verlo repetir su vitriólico y regocijante papel en "La poison".

Pero este film barato y modesto, filmado en diecisiete días, va mucho más allá de la consabida habilidad para los diálogos y el dominio del espacio de Sacha Guitry. 

A veces es por cómo decide mostrar una escena, como la del primer encuentro de los dos gemelos, modélicamente construida en plano-contraplano para acentuar su oposición. Que no recurra burdamente al trucaje para mostrar a los dos personajes que interpreta Simon juntos es un hito absoluto de la planificación.  

En otras ocasiones es por el cambio de ritmo, como la súbita aparición de la confidencialidad en la escena con la prostituta, una escena que, aislada, es una de las máximas bellezas del cine francés, una escena no solo digna, sino incluso más carnal, más libre que varias de las mejores de "Le plaisir" de Max Ophuls.

A menudo, es por los silencios, de los personajes, de la voz en off y especialmente de las posibilidades abiertas y aprovechadas en lo que sirven a la narrativa, cortadas, inacabadas para no presentarlas como bloques independientes y estancos. A pesar de haber empezado a filmar en 1915, Guitry - y se dirá que por la contaminación teatral sin haber visto una sola de sus representaciones - debe ser el último cineasta debutante por esa época en conquistar el "medio primitivo" de su arte, el plano frontal (las dos parejas y su distancia), el corte a un inserto (la televisión, el dinero), la continuidad funcional entre diversos tonos (la escena del restaurante, la de la canción, la de la cocina con los sirvientes), el gag imperceptible derivado del movimiento de varios elementos al mismo tiempo (la escena del ataúd). Sus películas, a partir de "Deburau" y más tajantemente desde "Je l'ai été 3 fois!", de alguna manera "regresan" a un punto anterior a su época dorada, como si los veinte años "en blanco" que van desde su debut en 1915 hasta el rodaje de "Pasteur" en 1935, se completaran imaginariamente con unas películas maduradas en los estertores del cine mudo. Nunca se pareció más al cineasta con que tanto lo compararon - para hacerlo de menos casi siempre -, Ernst Lubitsch, como entre 1952 y 1957.    

.-.-.-.-.-.-

Nota: Para una vieja copia de peor calidad que la mejor que circula, desconozco la procedencia, he hecho unos subtítulos. Me he apoyado en una máscara de tiempos y unos horrorosos rótulos holandeses que encontré y que he tenido que rehacer por completo. Pido disculpas por los errores de traducción, mi francés es autodidacta y muy mejorable como se podrá comprobar. Enlace aquí