HELMER, NORA HELMER

Casi todas las películas de Rainer W. Fassbinder mejoran con los años.
Incluso las más discutibles, apresuradas o histéricas tienen ahora más cosas apreciables. En su día, la masiva cantidad de obras que producía (43 en 16 años, contando largos, cortometrajes y films colectivos) provocaba forzosamente una selección hasta por parte de sus más acérrimos partidarios, mucho más viniendo de críticos; en todo caso era complicado seguirle el ritmo.

Su versión de "Casa de muñecas" de Henrik Ibsen, “Nora Helmer” (1974), es la apuesta más radical de puesta en escena de su filmografía.
Es sorprendente que un proyecto concebido en pocos meses, hecho para una pequeña cadena de televisión, seguramente rodado o puesto en marcha paralelamente a “Martha” y “Angst essen seele auf” - su otra obra cumbre, en mi opinión - y teniendo en cuenta el muy poco “reflexivo” estilo de vida de este director, tenga esta envergadura. Si hay una prueba fehaciente del genio de ese meteorito llamado Fassbinder, es ésta.
Porque “Nora Helmer” en más de un aspecto recuerda a ¡”Gertrud”! de Dreyer y no está tan lejos de su nivel como pueda pensarse.

Es una idea coherente. Se puede contemplar "Gertrud" al fin y al cabo como una variación "terminal" de "Casa de muñecas". Gertrud se niega a representar ese papel de mujer en la sombra que debe tocar los resortes para que su marido mantenga su posición, como en la obra y por contra elige su camino a costa de su soledad. Una soledad elegida que le proporcionará un tipo de felicidad "mística" que se basa en dar antes que en recibir; no cabe mayor libertad.

Poco o nada se parece “Nora Helmer” a nada de lo que hizo Fassbinder. Sobre todo en el ritmo cadencioso y en las interpretaciones y los movimientos de cámara, sinuosos, barrocos, deslumbrantes, elegantes, extrañamente atrayentes, virtudes rara vez asociadas al cine de un director conocido por su impúdica sinceridad, su arrojo y su descaro iconoclasta.
La película, estilizada fascinantemente hasta convertir la famosa pieza en un soterrado pero poderoso alegato feminista, empieza con un genérico y una secuencia clave que marcan el desarrollo del film.
En los títulos de crédito vemos la espalda desnuda de Nora, inmóvil y la mano de su marido Torvald sobre su hombro, que da ya una pista fundamental sobre el ángulo de acercamiento que se acometerá. La fidelidad al texto (escrupulosa) no impide a Fassbinder contar la historia desde el punto de vista de Nora (una pétrea Margit Carstensen) y además abre nuevas posibilidades no contempladas en otras adaptaciones cinematográficas. La puesta en escena es tan sugerente que resulta ambigua y hasta sumamente erótica sin separase un milímetro de la palabra escrita.
La primera secuencia, que arranca desde detrás de la reja de una puerta marca la pauta del film: aprovechamiento del decorado, interpretaciones desdramatizadas (robóticas, distantes, desapasionadas, antinaturalistas), gran atención a las miradas, adaptación perfecta al formato televisivo (artificiosidad sin coartadas, ritmo in crescendo) y sobre todo, protagonismo de los espejos, las paredes, las puertas que reflejan (a veces refractan) y en última instancia amplifican el drama. Las famosas puertas de Lubitsch encuentran aquí un nuevo sentido dramático.La falta del convencional énfasis teatralizado de las interpretaciones se modula por el eco que devuelve el decorado, tal y como ocurría en “Gertrud”; una habitación puede ser también una prisión, depende de la luz y el encuadre.

Pocas veces se ha prestado en cine como en "Nora Helmer" más atención al dónde que al cómo se pronuncian las palabras, que adquieren un sentido especial dependiendo de la estancia donde se encuentre y la posición del cuerpo del intérprete que las contextualiza.

No es ni siquiera necesario "airear" la obra, como hacía Peter Watkins con su muy recomendable biopic de Edvard Munch, filmada ese mismo año también para TV, quizá porque Fassbinder no pretende filmar un ambiente, un tiempo y un lugar, sino palabras, gestos. Como ambientación histórica, la película es claustrofóbica y "de cartón piedra", pero eso no es lo importante y Fassbinder lo deja claro desde el primer momento. Ni siquiera los maquillajes, la ropa o el mobiliario pretenden retrotraer a otra época, Fassbinder los usa como un elemento que aporta un sentido grotesco, feísta, desasosegador, que impide adhesiones a unos personajes, en su mayoría intolerantes y egoístas, que intentan respirar a pesar del drama que los sepulta.

Fassbinder hablaba muy en serio cuando hizo aquel ditirámbico elogio sobre Douglas Sirk y su puesta en escena irónica y crítica con las formas del melodrama. En "Nora Helmer" lleva a cabo uno de los más conseguidos intentos por aproximarse no al cine de Sirk sino al sentido que el veía, quizá exacerbadamente, en sus películas; esa perversión del clacisismo que se intuía sobre todo en la serie de films que el maestro rodó con el productor Ross Hunter dos décadas antes.

A pesar del trazo grueso de su defensa de Sirk, Fassbinder demostró sutilidad suficiente en su carrera para entender que tenía claro que debía llamar la atención antes que hacer comprender lo que tenían de especial aquellas películas que tanto amaba.

Es un buen objetivo para cualquier cineasta. Llegar a alcanzar la imagen mental que se había formado sobre su cine ideal.

"Nora Helmer" lo consigue.