domingo, 12 de diciembre de 2010

PARK ROW

¿Realmente alguna vez fue así?
Quiero decir una pasión, una escuela de la vida, un ideal, una posibilidad de conseguir ser escuchado sin someterse a los poderosos, ser chiquito pero capaz de tumbar al fuerte con un sólo arma, la verdad.
Ahora todo parece cosa del pasado.
Es tal la cantidad de información, los intereses que la dirigen (la filtran, censuran y al final la tergiversan), la competencia tanto en papel como en internet, la velocidad con la que crea alarma o permite sedar a millones de personas... que no sólo no hay forma de saber quién se arriesga a ser sincero y quién miente, sino que se ha vaciado casi por completo de contenido el espíritu que la vio nacer en todas partes.
"Park Row", que pronto tendrá sesenta años, y como tantas obras de Sam Fuller, no tiene estrellas.
La estrella es el empuje arrollador de la cámara, cómo se introduce en habitaciones, iluminadas o a oscuras, sale de ellas y grita en la calle, cómo capta en una conversación rapidísima y casi en clave (en cine clásico esto quiere decir: comprensible para cualquiera; de otro modo estaria mal hecha y no hubiese visto la luz), la esencia misma de la libertad o propina puñetazos que todos quisiéramos dar alguna vez a quienes engañan, se aprovechan de los demás, ocupan puestos que no merecen y encima tienen la desfachatez de querer dar ejemplo.
Por ello es probablemente la película de las suyas que más se hace querer y la que más veces - y cada vez por más razones - viene a la memoria, dibujando una sonrisa diría que orgullosa hasta para los que no pertenecemos al gremio. Una sonrisa que no deriva de una nostalgia tipo "cualquier tiempo pasado fue mejor" sino de un permanente aviso (consejo, si aún quedan valientes) de que se debe y además tiene que ser posible vivir sin un amo.
La emoción y el sentido del humor con que Fuller escribe y filma este homenaje (que suena a recordatorio) a la pureza de una profesión que amaba, en medio de la virulenta cruzada del Comité de Actividades Antiamericanas, no se traducen sin embargo en un retrato hagiográfico e idealizado del cuarto poder, vigilante de todas las injusticias, con derecho per se a decir lo que quiera sin asumir responsabilidades.
Más bien se trata de un agudo (por lo extrapolable a la época en que se estrenó, a esta que vivimos y a las que vendrán) retrato social de la América del turn of the century pícara, donde no había sitio para perezosos, combativa en buena lid, con oportunidades para los que tenían ganas de comerse el mundo, una vindicación del instinto por encima de cualquier clase de "habilidades negociadoras" pero aún con recompensas - y no siempre materiales: el respeto, el reconocimiento, el silencio que se hace cuando se toma la palabra o el que atrona cuando admitimos la posibilidad de cambiar de opinión al escuchar a quien demostró saber - esperando a los rectos, los honestos, los justos.
Contrastando con esa rapidez que mencionaba, la película sin embargo es de una precisón, variedad y belleza formal asombrosas para estar rodada en la redacción de un periódico y el decorado de una calle, que parecieran el centro mismo del universo.
Este extremo ya lo probó Fuller desde su fulgurante debut hasta el punto de superar con un sólo film todo los logros acumulados pacientemente, con sus avances y retrocesos, en toda una década por otro alquimista del blanco y negro: Anthony Mann
"Park Row" cuenta tres historias de amor. La de Fuller por el periodismo, la del editor Mitchell por su periódico (la persona que le da dinero para empezar pronuncia la mejor frase del film: "sus sueños no me dejan dormir") y la de la fría competidora, dueña del Star, Charity Hackett,  por el propio Mitchell, en apenas 80 minutos y es difícil saber cuál de las tres resulta más interesante.
En cualquiera de ellas hay declaraciones explícitas, nada rudas, pensadas y dichas desde las entrañas sin temor a resultar vulnerable, que debiera ser siempre un atributo de quienes se ocupan de contar historias, los cineastas, los periodistas, los cómicos, los escritores.
30

lunes, 6 de diciembre de 2010

DOBLE CULPABLE

Sin contar el episodio que rodó para el film colectivo "Le streghe" - por su bien y el de los demás que intervinieron en él, salvedad hecha del genial, casi la cumbre de Pier Paolo Pasolini y del gran Totó, "La terra vista dalla Luna" -, los dos únicos largometrajes rodados por Luchino Visconti en la década de los 60 tras el omnubilador éxito conseguido por "Il Gattopardo", cayeron en el olvido desde su estreno por razones difíciles de comprender a poco que se contemplen de nuevo.
A priori excéntricos, poco vistos y menos identificables con esos grandes rasgos que han acabado definiendo a su autor - a estas alturas nadie debe acordarse de quién se creyó con autoridad para decir que eran "inapropiados" los materiales en que se basan pero la coletilla se repite de memoria - y supongo que aún sonando un lejano eco de críticas desfavorables, ahí siguen más de cuarenta años después "Vaghe stelle dell´Orsa" y "Lo straniero / L´etranger".
El efecto de sombra (y de algo parecido a la saciedad) que sólo puede venir relacionado con aspectos como su duración, su carácter, su ambición, su vasto anecdotario, no por contener todo Visconti, ejercido por "Il Gattopardo" ha acabado siendo pernicioso, como suele pasar tantas veces.
No es desde luego el único caso de film bandera al que sin faltarle esos atributos que otorgan duradera fama, sigue siendo visto en olor de santidad, indiscutidamente.
Cada cual tendrá sus propios ejemplos, tan privados como se quiera y aún con partidarios acérrimos ( "Citizen Kane", "2001: A space odyssey", "Fellini 8 1/2", "The gold rush", "La grande illusion", "Taxi driver", "Jules et Jim", "Blue velvet", "Casablanca", "Sanshô dayû", "Annie Hall", "Sleuth" ... algo menos ya quizá "Lawrence of Arabia", "Metropolis", "Rashomon", "Shane", "L´avventura", "Bronenosets Potyomkin", "La passion de Jeanne d´Arc", "On the waterfront" o "Stagecoach") pero aunque algunos no lo tengamos por el mejor, ni siquiera, acotando, por uno de los tres mejores de la producción de su autor, "Il Gattopardo" se las ha arreglado para copar con persistencia y pasadas varias, incluso muchas generaciones, todas las miradas y convertirse en el que la mayoría señala como clave.
En mi opinión "Vaghe..." y "Lo straniero" no son sólo dos de sus mejores películas, sino que esta última es una de sus obras máximas.
El reconocimiento a "Lo straniero" ha encontrado siempre dos grandes obstáculos.
Por un lado y sobre todo su inaccesibilidad. Cuesta verla en V.O. y las dos copias que más han circulado - una de ellas con audio alemán (!) - tienen un desastroso color virado. Una tercera, que restituye el ratio original 1.66:1 y por fin en italiano (falta una en francés, que es como más probablemente se rodara), está disponible y hasta se habla de una edición en DVD restaurada que haremos bien en no creernos hasta el día que la pongan a la venta.
También juega en su contra que Visconti, no pudiendo consumar su plan inicial (al parecer con Delon como protagonista), habló mal en público de su propia obra, casi renegando de ella y sirviendo en bandeja de plata el (todavía) veto ejercido sobre los derechos que han derivado en esa dificultad para revisarla.
La verdad es que como adaptación de una novela tan opaca, minuciosa en las ambientaciones, interiorizada, de las que se dicen "infilmables" como la de Camus, la opción (material de partida y tratamiento dado) elegida por Visconti es tan arriesgada que es lógico que se haya resistido a cualquier tipo de consenso y acarrease al final el peligro de "derroche de prestigio" que me parece en el fondo suponía un reto para su autor.
Ahora, y quizá sea ya tarde, el film parece claramente un paso adelante en la dirección que años despues exploró Antonioni en "The passenger / Professione: reporter" y con parecida suerte crítica.
Visconti opta por contar con imágenes estáticas y muy poco diálogo toda la carga dramática del relato, comunicando esa reducción al absurdo de cualquier tipo de comportamiento social (incluso en contra de los propios intereses del protagonista) del original apenas con alusiones, angulaciones, silencios, vaguedades y un ritmo sinuoso, reptil.
Así, lejos de aristocracias y crepúsculos burgueses tan caros a su nombre (argumentos muy discutibles: sólo la mencionada "Il Gattopardo", "Senso" y el corto "Il lavoro" para "Bocaccio 70" siguen esa línea, lo que equivale a menos de un tercio de su obra anterior; habrá que esperar a los 70 para encontrar una continuidad en esa línea), en una sucia y peligrosa Argelia - más real y directamente que en las excelentes "Muriel ou Le temps d´un retour" o "Le petit soldat" a pesar de no ser contemporanéa de ellas pues permanece la acción en los años previos a la Segunda Guerra Mundial; tendrá que llegar "Liberté, la nuit" en 1983 para aunar, en aquellas latitudes, tanta precisión y sabiduría - y muchos años antes de que los medios de comunicación empezaran a publicitar que por encima de todo puede encontrarse enriquecedora multiculturalidad donde tantas veces no hay más que desubicación y extrañeza, Visconti bate el rostro del extranjero Marcello Mastroianni en busca de plasmar qué se siente cuándo se pierden las referencias y se deja de pertenecer a algún sitio, incluso al que se provenía.
Sí ya difícil ha sido siempre poner cara a los rebeldes sin esquematizarlos ni hacer de ellos una máscara, aún más complicado era conseguir que percibamos que piensa y calla un "anti-rebelde", que acepta lo que le tenga que pasar porque no le importa ni cree en nadie ni en nada ni en él mismo.
La proverbial elegancia de la puesta en escena viscontiniana, que alcanza aquí uno de sus puntos máximos - demostrando que no necesitaba adornos lujosos, funcionando con la misma precisión y suavidad en espacios neutros, cárceles malolientes y puertos llenos de enloquecedores ruidos - casi no necesita más que ese rostro y el contraplano de lo que ve, para cavar un enorme agujero de desconfianza en la mente del espectador.
Un espectador me temo que tristemente más identificado ahora que entonces con alguien - parafraseando a Chris Marker - sin nostalgia del futuro, viendo la deriva que toma todo; con un personaje que, sin indignarse, desprecia las convenciones, porque ha advertido sin vuelta atrás que no son sino un sistema que beneficia a unos pocos listos: ¿un pre-derrotado del mayo del 68 que estaba a punto de llegar?.
Cinematográficamente es interesante cómo consigue reflejar los dos dramas que angustian al protagonista, el proceso y la muerte de su madre, conjugándolos en un sólo plano dramático.
Para ello utiliza sobre todo dos armas.
En primer lugar prescinde a voluntad de la voz en off, superando el obstáculo de que creamos saber calibrar los efectos y la distinta importancia que concede a cualquiera de esos dos hechos. Cuando aparece es extrañamente neutra, incorpórea, como si estuviese hablando de un tercero. Ni en un caso ni en el otro sabemos si sus acciones son consecuencia de la pena, el hastío o el miedo, pero en todo caso le conducen a un comportamiento tan incoveniente como del todo "sospechoso".
Por otro lado, desacelerando sus movimientos, que resultan en algún momento exasperantemente pasivos, indecisos, consigue además que parezca que tampoco le preocupa mucho lo que con él pueda pasar, entregado sin gran apego a los placeres que se disfrutan mejor cuando todo puede terminar mañana, haciéndolo más fuerte a los ojos de quienes deben juzgar sus actos, que se mostrarán implacables.

sábado, 27 de noviembre de 2010

EN FOCO

Se acaba de publicar un nuevo número de la revista brasileña FOCO que incluye, entre otras cosas más interesantes, dos comentarios sobre "Les belles manières" de Jean-Claude Guiguet y "The outfit" de John Flynn, cineastas a los que se dedican sendas retrospectivas.

martes, 23 de noviembre de 2010

UN LIBRO DE LEYES, UN CABALLO Y UNA PISTOLA

Siendo probablemente el más importante de los cineastas no norteamericanos que alguna vez se adentraron en el territorio del western - por encima para mi gusto, en conjunto y "libra por libra", de Lang, de TothPreminger, Fregonese, UlmerWyler, Leone, Dieterle, Zinnemann, Corbucci... - es extraño que una de esas cinco películas (más la posible asimilación de "Way of a gaucho") dirigidas por Jacques Tourneur, "Stranger on horseback", haya tenido tan poca difusión.
Habrá que pensar que, al igual que le sucede a "The leopard man", ha sido tomada justo por lo que no es: un complemento, adjunto o prolongación (probablemente reiterativa se pensará si no se ha visto o se recuerda mal) de lo ya conocido y quizá orillada por razones parecidas.
De un cineasta tan obsesionado por la depuración, por utilizar el menor número de planos y escenas para que resulte comprensible lo que quiere comunicar, denso en la más simple planificación (ese misterio puro de unir fotogramas que es el más inasible y secreto), hasta el punto de que rara vez sus films sobrepasan los 90 minutos, la brevedad (apenas 66 minutos en ambos casos) debería ser no sé si un atractivo pero al menos no un elemento disuasorio a la hora de considerar sus películas.
Imagino que la responsabilidad no puede recaer esta vez en nadie más que en los editores, que persistentemente han obviado su lanzamiento durante muchos años pese a las plegarias de tantos cinéfilos y a eso se ha añadido la posterior falta de subtítulos para que pueda expandirse su conocimiento a buena parte de Europa. 
"Stranger on horseback" no será una revelación fulgurante para quien por fin pueda acceder a ella (no es seguramente una de las mejores que hizo: para mí lo son "Canyon passage", "Wichita" y "Great day in the morning", a un nivel tan alto que cuesta ordenarlas), pero sí un western magnífico, estilizado y por momentos tan falsamente relajado como sus mejores obras en el cine negro y de misterio, preludiando la fusión de ambos géneros que cristaliza ya un poco después en por ejemplo "Man in the shadow" de Jack Arnold con la que comparte un concepto de la justicia poco beneficioso para quien se dedica a hacerla cumplir, contraproducente, casi quimérico.
Rodada en un raro sistema Ansco Color, que potencia rojos, azules y verdes como el Trucolor de "Johnny Guitar" o "Montana Belle", pero apaga los colores cálidos y los grises, de día o de noche, en establos, en saloons (sin chicas ni música, porque su función no es ambiental y seguro que Tourneur hubiera prescindido de su presencia con tanta seguridad como su protagonista, que se ve obligado a actuar allí a disgusto) o en el patio de la casa del cacique Bannerman, dueño de la ciudad, el film camina al paso seguro del Juez itinerante (justiciero tranquilo como Clint Eastwood en "Pale rider" pero con convicciones que constantemente somete a prueba, sin ases en la manga para resolver problemas) encarnado por ese actor inmenso que fue Joel McCrea, el más dúctil de los actores naturales.
Resulta un espectáculo para la vista contemplar cómo hace funcionar la narración, presenta los personajes, economiza y discretamente magnifica cada resorte de la puesta en escena Tourneur, con esa inimitable claridad elíptica, tan simple como rotunda, tan perfecta que deja sin habla, como si nadie antes nunca hubiera rodado en esos escenarios.
Y el ritmo. Cómo nunca va con prisas ni esquematizando, es capaz de hacer que una actriz tan "inadecuada" como Miroslava parezca tan profunda y cambiante como Barbara Stanwyck o Joan Crawford a base de seleccionar cada palabra que dice, cada gesto que hace, cada beso que trata de hacer parecer verdadero (hasta cuando lo es y ni lo sabe), cómo retrata - vestido de negro, con un  marcado acento, gesticulante y omnipresente, siempre saliendo de entre las sombras - y fotografía al personaje de John Carradine, el turbio y vampírico Coronel que ha sabido sobrevivir aprovechándose de cada circunstancia sobrevenida en el pueblo relacionada con las leyes que tan maleables le resultan y cómo a treinta segundos del final aún se detiene Tourneur, hace una panorámica genial desde la calle a un interior y hace avanzar la cámara dos metros para que tomemos asiento en la resolución de la historia.
Se habla a menudo de directores que llevados por su fidelidad a un género, sistema de producción, grupo de colaboradores, etc. perdieron la oportunidad de ser grandes. Casi siempre en referencia a cineastas olvidados, marginales, que parecen los únicos verdaderamente libres.
Es bien sabido que Tourneur, que no se quedó afortunadamente en cualquiera de los cruces de camino de las promesas incumplidas, disfrutó en la década de los 40 de las comodidades de los buenos presupuestos.
No sé cuántos cineastas, tras el empeño en filmar la "fatídica" (sólo para él) "Stars in my crown" y el consiguiente exilio a la serie B (al parecer un problema de sueldo "demasiado bajo" que le cerró las puertas de las grandes producciones, menuda ironía) hubiesen reincidido con tanta vehemencia en ese género hasta el punto de filmar consecutivamente varios films con tal inventiva y originalidad, no con el hastío de quien cumple condena.

lunes, 8 de noviembre de 2010

COMO TODOS LOS DOMINGOS

Mucho antes de regalar al mundo una serie de melodramas populares con aún hoy día muy escasa relevancia en la historia del cine, es bastante complicado encontrar al gran Raffaello Matarazzo
La progresiva edición en DVD de su obra, aún con pocos títulos con subtítulos al menos en inglés, va revelando un director desigual y que de repente encontró su sitio, la clave en la que más cómodo se sentía, una posibilidad de hablar en primera persona, curiosamente con el material más inverosímil y folletinesco.
Ahí quedan para cuando la historia del cine tenga a bien volver la cabeza, sus maravillas de finales de los años 40 y los 50: "Catene", "I figli di nessuno", "L´angelo bianco", "La schiava del peccato", "Vortice", "Torna!",  "Tormento" y compañía, todas ellas tan diáfanas como irreprochables dramáticamente, respondiendo a cada paso todas las posibles interrogantes planteadas y dejando en mal lugar mil recursos artificiosos y delirantes utilizados por casi cualquier otro; auténticos bloques de granito narrativos que son, milagro, tan emotivos como perfectos. 
"Treno popolare", en 1933, es una canción bien distinta. 
Estamos tan acostumbrados a contemplar las filmografías de los directores del pasado en desorden, sin respetar ni observar siquiera lo que el curso de una carrera y una vida trae y lleva la voluntad de un cineasta, su crecimiento o su involución, que un film como este puede acabar ubicando a Matarazzo bajo un nuevo prisma, como si nadie nunca antes lo hubiese visto, un nuevo director.
Porque "Treno popolare" es sorprendentemente, si bien en un tono menor, un film de la estirpe de "Toni" y "Une partie de campagne", "L´Atalante" y "À propos de Nice", "Sonnenstrahl", "Bank holiday", varios PagnolGuitry, Powell/Pressburger, un poco después Humphrey Jennings...  esos grandes momentos del cine europeo (y habría que acudir a Ford o directamente a Japón para hallar más ejemplos: el cine sí que fue verdaderamente global) de antes de la guerra, expansivos (hasta en interiores), costumbristas, con las ciudades y sus calles o los pueblos, los ríos, colectivamente como personajes, grandes homenajes a los pequeños episodios que marcan el discurrir de la vida.
Tuvo pocos defensores (pero buenos: Lourcelles, que imaginó un océano donde este film era un faro al que mirar para afrontar la transición del mudo al sonoro) Matarazzo y no parece que vayan a engrosar su lista de admiradores muchos más.
La cuestión es cómo diferenciar lo que hace de lo que hacían los demás, algo tan complicado de exponer o argumentar como sólo ocurre con otros grandes gigantes. Esa alquimia indescifrable que anula, hace palidecer o al menos empequeñece cualquier intento de verbalizar lo que un plano o una secuencia muestran de una forma tan fulgurante. 
"Treno popolare" es una sinfonía divertida, ligera, casual, vivaldiana (gran partitura, si no la mejor de Nino Rota), que se diría coreografiada, tan breve como la poca ambición que la motivó, bellísima visualmente y repleta de algo que el cine alguna vez rebosó: placer. Placer por hacerlo, por emprender la tarea de registrar qué podría suceder con los pasajeros que llevaban estos trenes a la campiña los fines de semana, donde se entremezclan tímidos romances de opereta y sus correspondientes desgracias, anécdotas y trifulcas.
Decía Tom Petty que había logrado componer sus mejores canciones de amor justo cuando se había olvidado de las emociones del romance, concentrándose en los acordes, las rimas, las melodías, como si la música, tan abstracta, fuese mucho más importante que lo que con ella se quiere comunicar.
Ahora nos puede parecer que "Treno popolare" es la obra de un ingenuo, un canto naive a un tiempo y un lugar, con un propósito simplificador, un panfleto mussoliniano para animar a la diversión a los italianos que malvivían con cuatro liras pero ya podían disfrutar de algo tan exótico y "de otra clase" como el turismo.
Pero como sucede con sus grandes obras futuras, Matarazzo ante todo se concentra en componer, impresionar imágenes, que hablan como siempre hizo de la gente corriente, pero sin la perspectiva de la atalaya del creador omnipotente que otros han buscado hasta debajo de las piedras, sin sermonear (no hay película más laica y menos "patriota") ni ironizar, quién era él para hacerlo, ni criticar (o en todo caso incluyéndose en lo criticado) a lo que veía a diario.

lunes, 1 de noviembre de 2010

AJUSTES DE CUENTAS

"The killer is loose" es la primera gran película de Budd Boetticher, rodada justo antes de iniciar el rush final que incluye los famosos siete westerns protagonizados por Randolph Scott y que casi monopolizan el recuerdo que ha perdurado en el imaginario colectivo de una obra poco conocida y menos aún tenida como ejemplo.
Ahora nos puede parecer que cualquier director, obediente artesano o autor con jerarquía para decidir (sobre todo qué NO quería hacer y de estos hubo muy pocos) de los 40 y 50 se sentía como un pez en las negras aguas del cine policiaco, pero la verdad es que lejos del escepticismo y la visión casi antiromántica de la vida de un Lang o un Tourneur, sin el ánimo camaleónico de otros y aún quizá buscando (a punto de encontrar) el estilo, los personajes, las cosas que decir y por las que valía la pena perseverar en algo que nunca entendió como una profesión, Boetticher es una rara avis en el universo del thriller.
Mucho más cercano a Allan Dwan, Phil Karlson o Richard Fleischer y tan impuro cultivador de géneros como ellos, Boetticher fija su mirada casi inédita (ni un bar, ni un club, sólo vecindarios tranquilos, campos de cultivo, extrarradios destartalados) en la ya megalopolis Los Angeles de 1955 para filmar "The killer is loose", un film rarísimo, anómalo.
Hasta entonces ninguna de sus películas - de entre las que conozco, porque aún me faltan cuatro y alguna parece ilocalizable - bien hechas casi sin excepción, alguna muy buena, había destacado por su personalidad. Ni siquiera sus dos films más o menos taurinos, "Bullfighter and the lady" (sobre el que me guardo mi opinión hasta poder ver una copia en condiciones) y "The magnificent matador" habían apuntado el muy original narrador que más tarde fue. En todo caso parece que ni los grandes presupuestos ni las expectativas de espectáculo para todos los públicos eran su clave.     
No hay más que considerar y por contraposición a cualquier modelo anterior, el asesino de "The killer is loose", interpretado por ese actor inclasificable que fue Wendell Corey, perfecto reflejo de las "contradiciones" (y el avance que con ello logró) experimentadas por Boetticher.
Un tipo grande, apocado,  que no levanta la cabeza cuando le dirigen la palabra, cuadriculado y serio, que soportaba burlas en el ejército y no se rebela cuando se las recuerdan años después, que sin embargo no tiene la mirada atormentada de un Laird Cregar ni la engañosa calma contenida de un Gert Fröbe, impredecible, estático, torpe y casi con más ganas de que le dejen en paz que la policía que lo busca, el más peligroso de los transtornados, que quizá hasta se da cuenta de lo enfermo que está, pero al que comprendemos que haya adorado a su mujer, la única que nunca se rió de él y que muere por error provocando su venganza. Cuánta gente habrá así, que si se quebrara su equilibrio, serían capaces de las más cosas más atroces.
La soledad de las praderas y el acecho de peligros, sin leyes a las que apelar, nunca convertiría a este personaje en los que a continuación incorporará Randolph Scott si se pudiese hacer la abstracción de escenarios y se incorporase el elemento tiempo - no el que se pasa entre rejas acatando órdenes, el que hace olvidar mientras se sobrevive - sin límites ni quiza posibilidad de quedar tranquilo.
Así, porque ya ho hay vuelta atrás y nadie parece entender su drama, paralizados por el miedo, es impactante la escena previa al asesinato de su antiguo Sargento - la violencia de su expresión, ese peto ridículo de granjero que viste - con ese grito espeluznante a la mujer a la que trata de hacer reaccionar, porque lleva dos días sin comer ni dormir.
Pero algo de su personalidad, más en todo caso que la de del policía que interpreta Joseph Cotten, tomará Boetticher para el futuro, a la inversa de lo que haría Joseph Losey en "The prowler/Cost of loving", con la que "The killer is loose" guarda interesantes paralelismos y que apenas anuncia las conspiraciones, los enredos kafkianos, los misterios irresolubles que ajustan las cuentas a tantos inocentes con las manos sucias que pueblan su filmografía.
Es precisamente en ese contexto codificado en el que más se costriñe el cine de Boetticher, más desde luego que el de André de Toth, que también contó con el guionista John Hawkins, un año antes, para "Crime wave".
La desconfianza que la mujer del oficial (Lila, una Rhonda Fleming hogareña, sin glamour) tiene a su marido (que se presta sin que lo sepa ella como cebo para protegerla, sabedor de que es Lila el objetivo) contrasta poderosamente con el desbordante humanismo de sus dos obras cumbre en mi opinión, "Comanche Station" y "The Tall T", donde casi sin palabras se establecían conexiones inmediatas y sin explicaciones se resolvían todos los conflictos.
En la mejor escena del film, que tiene su corazón en cocinas, dormitorios y rellanos, Lila cae en la cuenta de qué clase de asunto le amenaza y se derrumba en la cama tapándose los ojos porque al fin puede ver. Me atrevería a decir que dejando a un lado perfeccionistas composiciones, la luz de Lucien Ballard y ese ritmo irresistible que tiene el film desde el arranque, es la escena "copernicana" de su carrera, la que marca el camino de futuros clímax sencillos, íntimos, liberadores.
Esta riqueza de matices, que otorga a "The killer is loose" su fuerza, no parece haber sido muy apreciada. El film ha circulado muy poco y se resiste la reedición que merece.
Parece que con el paso de los años, el famoso artículo de Bazin sobre "Seven men from now" (él no pudo ver "Comanche station" ni "Ride lonesome" y bien que le habrían gustado) ha acabado reduciendo el impacto del cine de Boetticher al de un especialista y fue mucho más que eso.

viernes, 15 de octubre de 2010

HUMO, POLVO, SANGRE Y RUIDO

Son relativa y diría que sorprendentemente, muy pocos.
Sí, está Karl Freund, que no se acerca para mi gusto al nivel de sus famosos maestros; Jack Cardiff, que por lo que he podido ver de su filmografía (la mitad, aproximadamente, con lo que es bastante probable que esté equivocado) quizá tuvo suerte de que John Ford cayera enfermo y su firma aparezca en la espléndida e infravalorada "Young Cassidy"; sólo conozco aquella que hizo sobre los Harlem Globetrotters el gran James Wong Howe (y me gustaría encontrar "The invisible avenger" del 58, que parece una serie B atractiva); nada he podido localizar de lo que rodó Eduard Tisse, ni tampoco las experiencias argentinas de John Alton, ni las que hicieron Sven Nykvist o Bert Glennon, menos aún las de Julius Jaenzon; sólo me gusta mucho la primera (con Paul Czinner, "Der träumende mund") de las curiosas "colaboraciones" con otros directores de Lee Garmes... y de los que están en activo, apenas recuerdo a Yu Lik-wai.
Abundan los actores y guionistas, no faltan ayudantes de dirección, productores, decoradores o diseñadores de producción y hasta un buen número de "intrusos" procedentes de la literatura o la pintura, pero lo cierto es que casi ninguno de los grandes directores de fotografía han probado suerte en la dirección.
Dejando a un lado razones personales o falta de motivación, sospecho que los proyectos que no llegaron a materializarse, en muchos casos puede que se debieran a falta de financiadores o mecenas y supongo que también a que sus impulsores hubiesen sabido "mover" mejor los contactos en el mundillo, porque prestigio siempre tuvieron.
De hecho, en muchas películas de directores noveles, vista la facilidad (profesionalidad mal entendida, empeorando y sin freno) para montar, decorar y musicalizar en serie o haciendo mecanos con piezas que han demostrado cierto éxito en otras producciones, el trabajo de los directores de fotografía es casi lo único realmente "de autor" - más que los propios debutantes muchas veces y lo siento por su ego - que queda en ellas, el único elemento disonante, normalmente veterano, experto, que - aunque haya alguno con facilidad para contaminarse y perder el norte - (hasta) piensa, discute, corrige y pule o sugiere eliminar caprichos estéticos y salidas de tono propias de la inexperiencia, haciendo honor, en los mejores casos, a ese término anglosajón tan hermoso para denominar su oficio: cinematographer.
Habría que valorar (y sería muy complicado porque sólo quedan entrevistas o biografías; tal vez muchos prefirieron trabajar asidua y continuadamente y no sentir la espera y la desconexión de los directores, que suelen ser, más aún en nuestros días, los que menos en contacto están con el cine, hasta el punto que cuando vuelven deben adaptar o actualizar ideas y costumbres a los usos del momento) cuánto de ellos hay en las grandes películas que iluminaron, pero yo al menos vería con gusto y, dependiendo de los casos, correría detrás - lo mismo para llevarme un buen chasco - de lo que nunca rodaron William H. Clothier, Stanley Cortez, Conrado Baltazar, Nicolas Musuraca, Kazuo Miyagawa, William Lubtchansky, Giuseppe Rotunno, Russell Metty, Claude Renoir, Gabriel Figueroa, Robert Burks, Romain Winding, Aldo Tonti, Joseph Ruttenberg, José Luis Alcaine, Subrata Mitra, Henri Alekan, Winton C. Hoch, Christian Matras, Robby Müller y muchos otros pasados y presentes.
El caso de Raoul Coutard es especial.
Mirando los genéricos y la preeminencia que siempre le otorgó, primero Godard y luego otros, que llegaron a ponerlo codo con codo en el mismo cartel final que señala quién firmaba la puesta en escena, Coutard ya parecía un cineasta y además de los importantes.
Viendo su debut en 1970, hoy olvidado, "Hoa-binh", se confirma.
Y lo mejor es que no se trata de la típica obra donde un reconocido profesional da por fin rienda suelta a lo que los egoístas y acaparadores directores con los que trabajó nunca le dejaron desarrollar, que suele derivar en un pastiche informe, un experimento con champán que no satisface (y muchas veces sólo entiende) más que al propio interesado.
"Hoa-binh" es una sensible, hermosa, dura, arriesgada, por momentos deslumbrante y siempre muy personal pero comprensible por cualquiera, visión sobre algo, tan destructivo que da pie a esa construcción tan libre que puede ser un film, como la guerra, en este caso la de Vietnam.
Pocos se debieron acordar de su enjuta sombra cuando se estrenó nueve años después la épica "Apocalypse now", a la que anticipa (hasta en una icónica imagen de helicópteros en formación... pero con funk de fondo en lugar de Richard Wagner) y si no fuera por la  arrolladora fuerza de la película de Coppola, inquietantemente profetiza y se hubiese podido pensar que sirvió de ignota inspiración. Y menos aún eco tuvo casi una década más tarde cuando, con pocos meses de diferencia, se estrenaron las celebradas "Full metal jacket" de Stanley Kubrick y - aunque centrada en la Segunda Guerra Mundial - "Hotaru no haka" de Isao Takahata, que también algo le deben.
Olvidando si es posible (y no cuesta tanto) los lacrimógenos intentos de película de guerra con niños desamparados de protagonistas más o menos absolutos, "Hoa-binh" aborda un ángulo bastante inédito por la seriedad con que capta sin tratar de buscar cómplices, hacer guiños y dar codazos buscando partidarios, ese momento crítico de la invasión atroz y la pérdida de una forma de vida que acarrea todo conflicto de este tipo. Desnuda y objetivamente.
El riesgo que asume Coutard, que podría haberse limitado tranquilamente y hasta hubiese ganado más adeptos, en fotografiar bella, cósmicamente, el sufrimiento y el desarraigo, las privaciones y la búsqueda de rastros de humanidad, para probar lo bien que es capaz de impresionarlo en celuloide, es alto, pero lógico: no es Francia, a pesar de la notoria presencia colonial de su país en la zona, ni siquiera Europa lo que recoge su objetivo, pero él conocía perfectamente la zona y a sus habitantes, con lo que no le hizo falta informarse apresuradamente para "ambientar" su idea de lo que iba a encontrar. Simplemente planta allí su cámara, mira y trata de aplicar lo aprendido, lo recordado y lo soñado en que el resultado sea verdadero, justo y fresco, que es lo que de la nouvelle vague y de sus años como corresponsal para el semanal Paris Match queda en el film.
Pero la inevitable conexión con JLG, al que imagino que todos esperarían encontrar soterrada o manifiestamente presente, más allá de unos llamativos fundidos a verde, azul o rojo, o con otros directores con los que Coutard había colaborado como Truffaut, Demy o Rouch, no es ni evidente ni muy precisa. La cámara de Coutard flota en interiores de una forma que recuerda a como lo hace la de Satyajit Ray, posándose en los rostros y describiendo las acciones con una calma y un misterio antiguo y simple; cuando sale al exterior se muestra a veces nerviosa, rítmica, muy conectada con vanguardias americanas y la mayor parte del tiempo hipnótica, con encuadres muy sencillos pero llenos de tensión y es donde afloran matices más intensamente personales.
Coutard no fue allí a alinearse y mucho menos a recrearse con el castigo o la capacidad para defenderse que sufrían los vietnamitas (lógicamente del norte), ni a denunciar, ridiculizar, juzgar o poner en solfa los motivos de los americanos. Aún pasarían cinco años hasta el fin de la guerra y no había conclusiones que sacar, sólo valía la pena acercarse y registrar el ciclo de la vida y la muerte alterado por el fuego y el miedo y lo que es más incierto, el del crecimiento y el aprendizaje distorsionado por el desorden causado.  

miércoles, 13 de octubre de 2010

A UN GOLPE DE TIMÓN DE OTRAS VIDAS

Peyrol no es un héroe.
Sus toscas maneras y su mirada desconfiada, como la de un viejo león cansado, no le otorgan ese aura invicta, galante, desapegada - lo importante es permanecer, aunque sea en la memoria de los que nunca le conocieron -  y bandera de una y tal vez cualquier causa.
Le basta con sobrevivir, pisar tierra firme más de una semana seguida, como señala y tener de una vez por todas unos años tranquilos, quizá en algún punto de la costa africana, adonde desea dirigirse. No complicarse la vida con quimeras.
Como dos años antes la inolvidable "A high wind in Jamaica", de la que tal vez pudiese haber sido alternativa o imposible continuación europea para su protagonista en los años que sucedieron a la Revolución francesa, "L´avventuriero / The rover" (aunque es más italiana; en cierto modo entre ambos títulos está el que más le hubiese convenido) mi película favorita - y la única suya en la que a menudo pienso junto a su debut "Corridor of mirrors", aunque de esto último debe tener la culpa el agujero negro en que se convirtió "Vertigo" - del muy irregular Terence Young en 1967, se agarra fuerte a los recuerdos.
Tal vez porque veintitantos años después de aquella  "Blood and sand" (sobre Blasco Ibáñez, tan exitosas sus adaptaciones en el mudo como poco celebradas las del sonoro) de los primeros tiempos del color, allá por 1941, un poso permanece en las miradas cruzadas y en una de ella al final del film cuando lo siente derrotado y se retira del encuadre para no volver, algo de lo que compartieron, al parecer brevemente, fuera de los platós Anthony Quinn y la ya olvidada (¿todavía seguía en activo? se preguntaron muchos probablemente) Rita Hayworth, nieve sobre su cabello, aún bellísima después de mala vida y peor suerte.
Nada prefabricado hay en este melodrama disfrazado de película de aventuras bastarda y sin armonía, tan desequilibrada como emotiva, tan difícil de anticipar como varios Freda a los que tanto recuerda, apéndice - pero sin menosprecio: consigue que la partitura se escuche entre la música y realmente "suene" a Joseph Conrad - de un género que, como el western, aunque con menos llantos y un entierro más discreto, también se moría por esos años.
Precisamente la banda sonora de Morricone sirve bien para definir el film y toma riesgos donde menos se esperan.
Un hermoso arranque sinfónico que ilustra al único alarde, la única maniobra del diestro marino en retirada Peyrol, ese personaje perdido de Nicholas Ray, tan cortada y fulgurante que pareciera de Godard, da paso a unos desconcertantes órganos que saben a Maurice Tourneur, Griffith y Chaplin, que en primera instancia extrañan y con el paso de los minutos quizá apunten en una dirección muy lógica: el punto de vista de la niña-mujer que interpreta Rosanna Schiaffino sólo puede ser acompañado desde esa inocencia fundacional de aquellos primeros tiempos del cine.
Y es que "L´avventuriero" es una de esas películas por las que uno hubiese dado algo porque fuesen más grandes, porque Terence Young tuviese genio, porque ahondara en esa narusiana historia de amor que sólo vive en silencio Caterina y casi ni intuye Peyrol, porque estuviese a rebosar de poesía y fuese recordada para siempre.
Hablaba Truffaut de "grand film malade" al referirse a "A King in New York" y otras obras que el culto anteponía poco a poco a las películas más perfectas, sin advertir, entiendo yo, que son criterios distintos y nunca jerárquicos. Creo que no hay nada "enfermo" ni "nada falta" en una película tan maravillosa como esa y lo mismo puede opinarse de "L´avventuriero" que da mucho y aspira a poco, sirve para una buena discusión sobre estética y regala cuatro o cinco momentos - más que planos a veces, toda una escena - antológicos.

martes, 5 de octubre de 2010

CIUDADANO FORREST

Año 2004.
Al mismo tiempo que la maquinaria Michael Moore llenaba los cines de medio mundo con "Fahrenheit 9/11" y trataba, entre lucrativas bromas, de "reflexionar" (en fin...) sobre los oscuros movimientos que permitieron a George Bush Jr llegar a la presidencia tras un apretado escrutinio en Florida, el escritor Philip Roth publicaba "The plot against America" recordando, y dando la vuelta, a un caso muy antiguo, que el gran público recordará vagamente, pero que pudo cambiar la historia de Estados Unidos.
En efecto, durante la segunda guerra mundial, antes de Pearl Harbor, el famoso aviador y héroe americano Charles Lindbergh se opuso públicamente al intervencionsimo americano en el conflicto que capitaneaba el presidente Franklin Delano Roosevelt, que siempre sospechó de las simpatías (y algo más) de Lindbergh y su America First Committee con el nazismo, sabedores estos últimos de que las posibilidades alemanas de victoria dependían del pacto de no agresión firmado con Rusia, que traicionaron, y la abstinencia americana de la guerra. Roth, judío, fantaseaba con la idea de qué hubiese pasado si Lindbergh llega a derrotar a Roosevelt y se convierte en Presidente.
George Cukor, el eterno artesano de la Metro - tan elegante y se suponía que aséptico ideológicamente que no tuvo ni enemigos: no estaban a su altura de todas formas - poco después de que esa intervención se convirtiera en una realidad, estrena en 1942 una película que dormita en las cubetas de saldo de grandes almacenes etiquetada como una más de las que sirvieron para dar lustre a una de las parejas más famosas de su época, Katharine Hepburn y Spencer Tracy.
Esa película, "Keeper of the flame" ("La llama sagrada" en España, como siempre aportando un matiz equívoco), de nula reputación, es seguramente uno de los más inteligentes y demoledores retratos nunca rodados sobre el poder de manipulación de las masas, además en un momento crítico, cuando la semilla del antisemitismo que se imponía en Europa, se propagaba por Estados Unidos camuflada de patriotismo.
La absorbente trama inquisitoria del film, desde que arranca con un entierro bajo la lluvia que trae a la memoria (y tal vez inspiró a Mankiewicz) a aquel que abría "The barefoot Contessa", se desenrrolla suave pero espectacularmente sin un sólo golpe de efecto y, ¡milagro!, eludiendo el flashback (modélico, genial, guión, uno de tantos, de Donald Ogden Stewart), dejando apenas espacio ni tiempo para advertir la hazaña cukoriana de desenmascarar (la especialidad del maestro, aunque se ocupó casi siempre de asuntos menos comprometidos) a personajes como Lindbergh y el daño que estuvieron y aún estaban a punto de causar a su país, que tanto los idolatraba como mal los conocía, absolutamente adulterados por los medios de comunicación.
Ausente, muerto en accidente de coche al comienzo del film el adorado Robert Forrest, con su viuda aún colocando flores siniestramente bajo sus retratos como si de altares se tratase y vetada a la prensa (salvo Tracy, que es más listo a pesar de tener mejor reputación que el resto de periodistas; eran otros tiempos) la verdad sobre su vida, toda su personalidad desconocida se refleja en un personaje que debería figurar por derecho propio en antologías de la creación cinematográfica: el obediente, fanático secretario, jefe de prensa, quizá también asesor (cómo saberlo a ciencia cierta) encarnado con milimétrica precisión por Richard Whorf, en una especie de variante diplomático-política de aquella inolvidable Mrs. Danvers de "Rebecca", que venera y protege el recuerdo del fallecido y lo hará hasta donde sea necesario.
Su retahíla educada y laudatoria para todo aquel que se acerca a sus amanerados dominios, hace entrar en trance a mediocres y despista a los que se creen avispados, todos convencidos de que están siendo tratados con el máximo respeto y libertad, porque en el fondo hay que comprender que lo más importante es que Robert Forrest, la llama que ilumina los caminos de tantos americanos, como le gusta decir, siga siendo un inmaculado mito.
La permanente tensión de este nublado film, donde todo es lo que parece a pesar de los ímprobos esfuerzos de sus habitantes por fingir, debería servir además para ampliar las fronteras de los terrenos perennemente asociados al nombre de George Cukor: la comedia, el musical y el melodrama. Más amplia que la estupenda "Gaslight", "Keeper of the flame" es junto a la muy extraña y fascinante "A woman´s face" su mejor film en el resbaladizo terreno del cine de misterio, tan realista en sus manos, sin los agujeros y trucos habituales y por desgracia tan poco apreciado por los que perdieron o nunca tuvieron inquietud por escuchar con atención y analizar sin dar por bueno todo lo que les dicen.
Pocas veces estuvo mejor Tracy, un actor que tan pronto supo poner cara al cuarto poder como al primero (¿o es el segundo?, por ejemplo en "The last hurrah", dieciséis años después); aunque más mundano, un personaje como el que tantas veces encarnó Henry Fonda, tan tranquilo y cívico como decidido y audaz, capaz de hablar como escribe y apenas revelar cuanto piensa sin decir nunca algo en lo que no cree.

jueves, 16 de septiembre de 2010

"PELÍCULAS PREFERIDAS DE LA DÉCADA DE LOS 40 (1941-1950)"

Bueno, a petición popular, aquí envía Miguel Marías sus 292 películas preferidas de la década de los 40, a día de hoy, 16 de septiembre de 2010:

1941 (30)
How Green Was My Valley (J.Ford)
They died with their boots on (R.Walsh)
Smilin' Through (F.Borzage)
A Woman's Face (G.Cukor)
Sullivan's Travels (P.Sturges)
The Lady Eve (P.Sturges)
The Shanghai Gesture (J.von Sternberg)
Unfinished Business (G.LaCava)
Kanzashi (Shimizu H.)
Vénus aveugle (A.Gance)
Remorques (J.Grémillon)
Listen to Britain (H.Jennings & S.McAllister)
The Strawberry Blonde (R.Walsh)
Reap the Wild Wind (C.B.DeMille)
Our Wife (J.M.Stahl)
Man Hunt (F.Lang)
Friedemann Bach (T.Müller)
The Sea Wolf (M.Curtiz)
Meet John Doe (F.Capra)
Penny Serenade (G.Stevens)
Hold Back the Dawn (M.Leisen)
Remember the Day (H.King)
Citizen Kane (O.Welles)
H.M. Pulham, Esq. (H.M. Pulham,Esquire) (K.Vidor)
49th Parallel (The Invaders) (M.Powell & E.Pressburger)
Hideko no Shasho-san (Narusē M.)
Words for Battle (H.Jennings)
The Little Foxes (W.Wyler)
Manpower (R.Walsh)
Now, Voyager (I.Rapper)

1942 (19)
To Be or Not To Be (E.Lubitsch)
This Land Is Mine (J.Renoir)
Once Upon A Honeymoon (L.McCarey)
Gentleman Jim (R.Walsh)
Cat People (J.Tourneur;p.V.Lewton)
Genroku chushingura-I/II (Mizoguchi K.)
The Magnificent Ambersons (O.Welles;cl.R.Wise,F.Fleck,S.Cortez,J.Cotten,A.Moss,N.Foster,H.J.Wild,R.Metty)
The Palm Beach Story (P.Sturges)
Arsenic and Old Lace (F.Capra)
In Which We Serve (N.Coward & D.Lean;a.,cg.,c.N.C.)
Mrs. Miniver (W.Wyler)
Chichi ariki (Ozu Y.)
Correo de Indias (E.Neville)
Casablanca (M.Curtiz)
Le Capitaine Fracasse (A.Gance)
Le Destin fabuleux de Désirée Clary (S.Guitry;cl.R.LeHénaff;c.S.G.)
Yankee Doodle Dandy (M.Curtiz)
Malombra (M.Soldati)
Mashénka (I.Raízman)

1943 (24)
Vredens Dag (C.Th.Dreyer)
Le Ciel est à vous (J.Grémillon)
Ministry of Fear (F.Lang)
Holy Matrimony (J.M.Stahl)
The Life and Death of Colonel Blimp (Colonel Blimp) (M.Powell & E.Pressburger)
Heaven Can Wait (E.Lubitsch)
The Leopard Man (J.Tourneur;p.V.Lewton)
I Walked With A Zombie (J.Tourneur;g.,p.V.Lewton)
The Seventh Victim (M.Robson;p.V.Lewton)
The Song of Bernadette (H.King)
None Shall Escape (A.de Toth)
Hangmen Also Die! (Let´s We Forget) (F.Lang)
Lumière d'Été (J.Grémillon)
I bambini ci guardano (V.De Sica)
La Malibran (S.Guitry)
Uta andon (Narusē M.)
Tanoshiki kana jinsei (Narusē M.)
Romanze in Moll (H.Käutner)
Mission to Moscow (M.Curtiz)
Les Anges du péché (R.Bresson)
Northern Pursuit (R.Walsh)
16 años (C.H.Christensen)
Fires Were Started/I Was A Fireman (H.Jennings)
Meshes of the Afternoon (M.Deren)

1944 (27)
To Have and Have Not (H.Hawks)
The Story of Dr. Wassell (C.B.DeMille;d.2ªu.A.Rosson)
Till We Meet Again (F.Borzage)
Going My Way (L.McCarey)
Två människor (C.Th.Dreyer)
Summer Storm (D.Sirk)
Gaslight (G.Cukor)
Wilson (H.King)
Uncertain Glory (R.Walsh)
Laura (O.Preminger)
Experiment Perilous (J.Tourneur)
The Curse of the Cat People (G.von Fritsch & R.Wise; a.,p.V.Lewton)
Grosse Freiheit Nr.7 (H.Käutner)
The Uninvited (L.Allen)
Falbalas (Jacques Becker)
Augen der Liebe (Zwischen Nacht und Morgen) (A.Braun)
Frenchman's Creek (M.Leisen)
Buffalo Bill (W.A.Wellman)
A Canterbury Tale (M.Powell & E.Pressburger)
The Woman in the Window (F.Lang)
The Way Ahead (The Immortal Battalion) (C.Reed)
Bluebeard (E.G.Ulmer)
Up In Mabel's Room (A.Dwan)
W.Somerset Maugham's "Christmas holiday"/Christmas holiday (R.Siodmak)
Miyamoto Musashi (Mizoguchi K.)
Opfergang (V.Harlan)
El Canto del Cisne (C.H.Christensen)

1945 (22)
Les Dames du Bois de Boulogne (R.Bresson)
They Were Expendable (J.Ford;cl.,c.R.Montgomery)
The Southerner (J.Renoir)
The Bells of St. Mary's (L.McCarey)
Roma città aperta (R.Rossellini)
The Diary of A Chambermaid (J.Renoir)
I Know Where I'm Going! (i know where i'm going!) (M.Powell & E.Pressburger)
Fallen Angel (O.Preminger)
The Spanish Main (F.Borzage)
La vida en un hilo (E.Neville)
Detour (E.G.Ulmer;cl.L.Landers)
Les Enfants du Paradis (Le Boulevard du Crime/L'Homme blanc) (M.Carné)
The Horn Blows at Midnight (R.Walsh)
The Big Sleep (H.Hawks)
Scarlet Street (F.Lang)
Naïs (R.Leboursier;cl.,s.,g.,diál.,p.M.Pagnol)
Love Letters (W.Dieterle)
A Diary for Timothy (H.Jennings)
Strange Illusion (E.G.Ulmer)
Ernie Pyle's Story of G.I. Joe (Story of G.I. Joe/G.I. Joe/ War Correspondent) (W.A.Wellman)
The Clock (Under the Clock) (V.Minnelli;prep.F.Zinnemann; cl.J.Conway)
The True Glory (C.Reed & G.Kanin)

1946 (30)
Paisà (R.Rossellini)
It's A Wonderful Life (F.Capra)
A Scandal in Paris (The Story of Vidocq) (Thieves' Holiday) (D.Sirk)
The Best Years of Our Lives (W.Wyler)
Notorious (A.Hitchcock)
Utamaro o megoru gonin no onna (Mizoguchi K.)
My Darling Clementine (J.Ford;cl.Lloyd Bacon)
Ivan Groznií(1944)/Boyardskií zágovor (S.M.Eisenstein)
Canyon Passage (J.Tourneur)
A Matter of Life and Death (Stairway to Heaven) (M.Powell & E.Pressburger)
I've Always Loved You (F.Borzage)
The Man I Love (R.Walsh)
Cluny Brown (E.Lubitsch)
Cloak and Dagger (F.Lang)
Josei no shōri (Mizoguchi K.)
Waga seishun hi kui nashi (Kurosawa A.)
Leave Her to Heaven (J.M.Stahl)
Angel and the Badman (J.Edward Grant;d.2ªu.Y.Canutt; cl.,p.,c.J.Wayne)
Duel in the Sun (K.Vidor;cl.,s.J.von Sternberg;cl.W. Dieterle,W.Cameron Menzies,C.M.Franklin,D.O.Selznick;d.2ªu. O.Brower,B.Reeves Eason;p.,cg.D.O.S.)
Great Expectations (D.Lean)
Child Of Divorce (R.O.Fleischer)
La Belle et la Bête (J.Cocteau;cl.R.Clément)
Bedlam (M.Robson;p.,cg.V.Lewton)
Gilda (C.Vidor)
The Strange Love of Martha Ivers (L.Milestone;cl.B.Haskin)
Undercurrent (V.Minnelli)
The Locket (J.Brahm)
The Chase (A.D.Ripley)
To Each His Own (M.Leisen)
Antoine et Antoinette (Jacques Becker)

1947 (23)
They Live By Night (The Twisted Road) (N.Ray)
Red River (H.Hawks;cd.A.Rosson)
Out of the Past (Build My Gallows High) (J.Tourneur)
Pursued (R.Walsh)
The Ghost and Mrs. Muir (J.L.Mankiewicz)
Haru no Mezume (Narusē M.)
Black Narcissus (M.Powell & E.Pressburger)
Monsieur Verdoux (A Comedy of Murders) (C.Chaplin;cl.W. Dryden,R.Florey;c.C.C.)
Daisy Kenyon (O.Preminger)
The Exile (Max Ophuls)
Joyū Sumako no koi (Mizoguchi K.)
Sélskaia uchitélnitsa (M.Donskoí)
Unconquered (C.B.DeMille;d.2ªu.A.Rosson)
Ride the Pink Horse (R.Montgomery;c.R.M.)
In jenen Tagen (H.Käutner)
The Lady from Shanghai (O.Welles;c.O.W.)
Forever Amber (O.Preminger;prep.J.M.Stahl)
Desert Fury (L.Allen)
The Other Love/Erich Maria Remarque's "The Other Love" (A. de Toth)
Nagaya no shinshi roku (Ozu Y.)
The Woman on the Beach (J.Renoir)
L'Aigle à deux têtes (J.Cocteau)
Secret beyond the door... (F.Lang)
Caccia tragica (G.De Santis)

1948 (39)
Deutschland im Jahre Null (Germania anno zero) (R. Rossellini)
Letter From An Unknown Woman (Max Ophuls)
The Fountainhead (K.Vidor)
Yellow Sky (W.A.Wellman)
3 Godfathers (J.Ford)
Yoru no onnatachi (Mizoguchi K.)
Hachi no su no komodotachi (Shimizu H.)
Angel in Exile (A.Dwan;cd.P.Ford)
The Inside Story (A.Dwan)
Good Sam (L.McCarey)
Fort Apache (J.Ford)
Silver River (R.Walsh)
Portrait of Jennie (Jennie) (W.Dieterle)
Berlin Express (J.Tourneur)
Le Silence de la mer (J.-P.Melville)
Les Parents terribles (J.Cocteau)
Le Diable boîteux (Talleyrand) (S.Guitry;c.S.G.)
Force of Evil (A.L.Polonsky)
Moonrise (F.Borzage)
The Pirate (V.Minnelli)
L'amore (R.Rossellini)
Kaze no naka no mendori (Ozu Y.)
Caught (Max Ophuls;cl.J.Berry)
The Walls of Jericho (J.M.Stahl)
Four Faces West (They Passed This Way) (A.E.Green)
Wake of the Red Witch (E.Ludwig)
The Boy With Green Hair (J.Losey)
Louisiana Story (R.J.Flaherty)
Fuga in Francia (M.Soldati)
Ladri di biciclette (V.De Sica)
The Red Shoes (M.Powell & E.Pressburger)
Vida en sombras (Ll.Llobet-Gràcia)
Unfaithfully Yours (P.Sturges)
Criss Cross (R.Siodmak)
Act of Violence (F.Zinnemann)
The Naked City (J.Dassin)
Xiaocheng zhi chun (Fei Mu)
Poedz idét na Vóstok (I.Raízman)
The Passionate Friends (One Woman's Story) (D.Lean)

1949 (34)
Banshun (Ozu Y.)
Waga koi wa moeru (Mizoguchi K.)
The Reckless Moment (Max Ophuls)
Under Capricorn (A.Hitchcock)
Colorado Territory (R.Walsh)
Stromboli (Stromboli terra di Dio) (R.Rossellini)
Never Fear (The Young Lovers) (I.Lupino)
Catene (R.Matarazzo)
Twelve O'Clock High (H.King)
El Gran Calavera (L.Buñuel)
I Shot Jesse James (S.Fuller)
She Wore A Yellow Ribbon (J.Ford)
Not Wanted (The Wrong Rut) (I.Lupino;emp.,firm.E.Clifton)
Battleground (W.A.Wellman)
Shockproof (D.Sirk)
Samson and Delilah (C.B.DeMille;d.2ªu.A.Rosson)
I pirati di Capri/The Pirates of Capri (Captain Sirocco/The Masked Pirate) (E.G.Ulmer)
Gun Crazy (Deadly Is the Female) (J.H.Lewis)
Whirlpool (O.Preminger)
House by the River (F.Lang)
Devil's Doorway (A.Mann)
A Letter to Three Wives (J.L.Mankiewicz)
Rendez-vous de Juillet.. (Jacques Becker)
La Marie du port (M.Carné)
Non c'è pace tra gli ulivi (G.De Santis)
È primavera... (R.Castellani)
On The Town (G.Kelly & S.Donen)
Bara en mor (A.Sjöberg)
Le Sang des bêtes (G.Franju)
The Set-Up (R.Wise)
White Heat (R.Walsh)
The Third Man (C.Reed;clg.,c.O.Welles;a.,g.G.Greene)
Whisky Galore! (Tight Little Island) (A.Mackendrick)
Copper Canyon (J.V.Farrow)

1950 (44)
Yuki Fujin Ezu (Mizoguchi K.)
On Dangerous Ground (N.Ray;c.,cl.I.Lupino)
In A Lonely Place (N.Ray)
Winchester '73 (A.Mann)
I figli di nessuno (R.Matarazzo)
Munekata shimai/Munekata kyodai (Ozu Y.)
Where The Sidewalk Ends (O.Preminger)
Rio Grande (J.Ford)
Captain Horatio Hornblower,R.N. (Captain Horatio Hornblower) (R.Walsh)
Pandora and the Flying Dutchman (A.Lewin)
Los Olvidados (L.Buñuel)
Sommarlek (I.Bergman)
Francesco giullare di Dio (R.Rossellini)
The Flame and the Arrow (J.Tourneur)
Wagon Master (Wagonmaster) (J.Ford)
American Guerrilla in the Philippines (American Guerilla in the Philippines/I Shall Return) (F.Lang;d.2ªu.R.D.Webb)
The Next Voice You Hear... (W.A.Wellman)
La Ronde (Max Ophuls)
Stars In My Crown (J.Tourneur)
Circle of Danger (J.Tourneur)
The Baron of Arizona (S.Fuller)
Il Cammino della Speranza (P.Germi)
Till Glädje (I.Bergman)
The Gunfighter (H.King)
The Outrage (I.Lupino)
When Willie Comes Marching Home (J.Ford)
The Prowler (Cost of Loving) (J.Losey)
No Man of Her Own (M.Leisen)
The Mating Season (M.Leisen)
Walk Softly, Stranger (R.Stevenson)
All About Eve (J.L.Mankiewicz)
Sunset Blvd. (Sunset Boulevard) (B.Wilder)
Susana (Demonio y Carne/Carne y Demonio) (L.Buñuel)
Fröken Julie (A.Sjöberg)
The Enforcer (R.Walsh;cl.B.Windust)
Deburau (S.Guitry;c.S.G.)
Tu m'as sauvé la vie (S.Guitry;c.S.G.)
The Narrow Margin (R.Fleischer)
The Breaking Point (M.Curtiz)
Panic in the Streets (E.Kazan)
Gone to Earth (The Wild Heart) (M.Powell & E.Pressburger)
Víctimas del Pecado (E.'I.'Fernández)
The Miniver Story (H.C.Potter)
Édouard et Caroline (Jacques Becker)

**BONUS EXTRA. AVAILABLE ONLY ON CD**

  1940 (18)
The Mortal Storm (F.Borzage)
The Grapes of Wrath (J.Ford)
The Shop Around the Corner (E.Lubitsch)
The Philadelphia Story (G.Cukor)
La Fille du puisatier (M.Pagnol)
The Great Dictator (C.Chaplin)
Christmas in July (P.Sturges)
Rebecca (A.Hitchcock)
Dance, Girl, Dance (D.Arzner)
London Can Take It! (H.Jennings & H.Watt)
Primrose Path (G.LaCava)
The Westerner (W.Wyler)
South of Pago Pago (A.E.Green)
They Drive by Night (Road to Frisco) (R.Walsh)
Waterloo Bridge (M.LeRoy)
Arise, My Love (M.Leisen)
Three Faces West (B.Vorhaus)
Kaze no sotogawa Nobuko (Shimizu H.)

miércoles, 15 de septiembre de 2010

AMORÍOS

Hubo una época en que realmente pareció importante dirimir si "Red line 7000" era o no un film de la categoría de Howard Hawks.
El tiempo ha borrado ríos de tinta, corrientes y hasta cauces pero lo cierto es que los que andaban con la mosca detrás de la oreja con el cine del maestro desde que se "plegó" a los epics con el (aún hoy, increíblemente) incomprendido "Land of the Pharaohs", abandonó espacios abiertos y filmó un western tan claustrofóbico y patentemente de estudio como "Rio Bravo" (que debían ser los mismos a los que no gustó, por parecidas razones, "The man who shot Liberty Valance" un par de años después), no habían quedado satisfechos con una película tan relajada y serena (y pensarían que pueril e innecesaria) como "Hatari!" y habían extrañado horrores a Cary Grant y Katharine Hepburn viendo "Man´s favorite sport?", no tuvieron dudas en certificar que con "Red line 7000" se echaba el cierre, con más pena que gloria, a una de las grandes carreras del Hollywood clásico.
Los signos parecían inequívocos: se acabaron las estrellas, formato televisivo, algún zoom que hacía saltar las alarmas, un tema que remite a sus obras de juventud pero adaptado estéticamente, qué flaqueza, a los nuevos tiempos...
El ditirámbico artículo sobre el film escrito por Robin Wood en su famoso libro de 1968 (poco aportaba su añadido "Retrospect" en el 81, que aludía sólo de pasada a las relaciones entre las chicas) debió sonar para muchos desencantados como la típica reivindicación caprichosa - una gratuita lanza rota por parte de quien conoce su influencia y un aviso a navegantes del gremio que tan mal suelen caer entre algunos colegas - de un film que había acabado por dispersar a sus seguidores.
Han pasado cuarenta y cinco años desde aquello y cuarenta desde que rodó su última película y el debate ha acabado diluyéndose. Ahora puede parecernos que en realidad no hubo ni combate: el Hawks moderno, icónico, vigoroso, gran creador de formas parece haber quedado definitivamente ligado crítica y afectivamente a los años 30 y 40 y poco o nada ayuda a reconsiderar la situación que una película como "Red line 7000" permanezca inexplicablemente inédita desde entonces.
Algunos aspectos del film que fueron utilizados como argumentos por sus defensores - la frescura, la limpieza en la mirada, la capacidad para la "elipsis sentimental" y el empeño en respetar y tratar de comprender en lugar de ironizar o recelar de comportamientos de personajes impulsivos que tal vez se parecían a lo que el propio Hawks alguna vez fue - imagino que fueron poco útiles para esgrimirlos como bazas convincentes si tampoco funcionaron para defender "Hatari!", que en el fondo gustó a todo el mundo (como "Mogambo" de Ford) ya fuese considerada un divertimento africano o una obra maestra.
Debería ser suficiente - nunca lo ha sido ni para Hawks ni para nadie y es parte de la explicación de su poca fama - una sola razón para volver a ver "Red line 7000": simplemente es una de sus cinco obras más emocionantes (no exactamente las mejores, pero casi: para mí junto a "Red River",  "Only angels have wings", "To have and have not" y "Today we live" y no debe ser casualidad que la última y quizás también la penúltima o nunca tuviesen o hayan perdido respectivamente partidarios con el paso de los años) y de entre ellas, la más fulgurante y seca, la que menos se da a querer y probablemente la que más certeramente difumina (demoliendo tópicos debe ser algo así como su "7 women" particular en el terreno de las relaciones amorosas, del mismo año además) el tantas veces expuesto déficit de madurez de sus personajes masculinos frente a los femeninos.
Ese factor, la plasmación de los sentimientos de los personajes, sobre el que se asienta y retroalimenta, que trata de fijar (tan sencillamente en, por ejemplo, las mejores escenas de plano-contraplano de su carrera) por extensión o contraposición de lo que sucede en la pista de carreras y en el fondo evita cuidadosamente prodigar para que la película no se convierta en un catálogo de preguntas y respuestas, apenas deja margen para desarrollar grandes teorías críticas.
Basta con recordar que toda la peripecia argumental arranca con la muerte de un piloto, Jim Loomis, que en su única aparición en plano, dice haber encontrado tal vez a la chica de su vida, algo verdadero. No cabe frivolidad cuando se parte de un punto tan grave como ese ni desde luego propicia que la película tenga estructura de comedia - aunque pueda resultar divertida puntualmente - con lo que ya desde el arranque empieza poniendo en solfa las expectativas de quien, dispuesto a pasar un rato distraído, se acerque a ella.
No parece que el propósito de Hawks sea buscar adhesiones, identificaciones del espectador con lo que estos atribulados Mike, Gaby, Ned, JulieDan o Holly piensen o cómo actúen, ni creo que los escuche o los mire ni con condescendencia ni con nada parecido a la admiración (ser joven no es una virtud y les veremos mostrarse en algún momento a alguno de ellos y ellas claramente neuróticos, poco fiables, acomplejados, egoístas, pusilánimes, posesivos, inconscientes, hasta peligrosos... coartadas de sobra hubiera tenido para contemplarlos paternalistamente desde la experiencia que dan los años y quizá muchos le hubiesen aplaudido por ello), la empresa es mucho más compleja aunque como siempre pasa con su cine, pareciera involuntaria y el resultado, natural:  un melodrama total, el más perefecto imaginable. Lo que inmediatamente antes había sido en el terreno de la comedia "Man´s favorite sport?"  lo que paralelamente era la sorprendente "7 women" de Ford, lo que a la vuelta de pocos años sería "Topaz" de Hitchcock: broches de oro a sus respectivas décadas prodigiosas.
Hawks balancea su atención y sigue con cuidado de no perder detalle, como un director novel, las idas y venidas de sus actores y actrices, exponiéndolos de la forma más apropiada (en tiempo, en dimensiones del plano, en ángulo... como un veterano) a la luz de los focos para que veamos cómo son y por qué se comportan de la forma en la que lo hacen, sin juzgarlos, sin detenerse nunca porque todo gira sin descanso y nada puede hacerse para trascender y sin buscar lecciones para la posteridad, penetrando certera, desarmantemente en la verdad que hay en cada palabra que dicen y en cada movimiento que ejecutan.
Si ese debiera ser siempre el objetivo de cualquier cineasta, esta es una de las más grandes películas. 

lunes, 6 de septiembre de 2010

PINK HOUSES

Cuando Orson Welles lo citaba como una referencia y regañaba a los críticos por no haberle prestado la debida atención, probablemente no tenía en la cabeza las películas que rodó en los últimos años de su vida.
Serían sus rapidísimas y sorprendentes obras (comedias, aventuras, melodramas... mil películas en una, una y mil películas) de los 30 o sus aclamados westerns "morales" de los 40 o tal vez alguna de sus emblemáticas obras mudas.
Quizá el propio William A. Wellman nunca escuchó tales elogios.
Da lo mismo. Wellman hace de todas formas el guiño o la broma de decir que la voz de Welles es la voz Dios en "The next voice you hear..."
Es con esta película única (y menospreciada por los que la vieron) con la que inicia la parte final y no estrictamente la que más me interesa de su carrera pero sí la que más huella me ha dejado.
Por supuesto hay de todo en esos 10 años, hasta una película mala y tendenciosa como "Blood alley". Pero ahí están y para mí, por encima de otras de mayor fama, "My man and I", "Track of the cat", "Goodbye my lady" y hasta "Darby´s rangers" dispuestas a acompañar para siempre a quienes se acerquen a ellas.
"The next voice you hear..." es lo más parecido a una declaración de intenciones para los años venideros. Actores de segunda fila o que habían dejado ya atrás sus mejores años, argumento tan original como inabordable para la mayoría de puro extravagante (con un más o menos soterrado elemento fantástico, ensoñador, fuera del tiempo), depuración estilística no tan lejana de la que practicó Fritz Lang para deshacerse de todos los manierismos del pasado y una poco disimulada, expansiva, omnipresente vindicación de valores humanistas que ya recorrían toda su obra.
No sé qué tanto por ciento de "culpa" tendría el productor Dore Schary, que ese mismo año 1950 también hizo posible que Robert Stevenson rodara la mejor película de su vida, "Walk softly, stranger". Decía en una entrevista reciente Little Steven, el guitarrista de la E Street Band (con motivo del nuevo tour mundial de la banda, pero recordando los días de "Nebraska", un disco en el que ni siquiera participó), que hoy día ya no hay lugar para la grandeza porque las estructuras que la hacían posible han desaparecido y viene a la cabeza esa declaración al contemplar las aparentemente melifluas imágenes de "The next voice you hear...", un film que sólo puede ser entendido dentro de un sistema de estudios que apoyaba iniciativas personales para proyectos arriesgados, pero que sin embargo y ahí está el matiz, no habían sido concebidos para cubrir de gloria a sus creadores, demostrar sus magníficas habilidades visuales interesasen o no a alguien, subir su caché y copar todas las portadas. Lo verdaderamente alternativo.
No cabe mayor libertad que la que destila "The next voice you hear...", una película que paga con sutileza y atención miniaturista a los pequeños gestos la posibilidad de haber podido ver la luz. Wellman no necesita más que unas conversaciones en una cocina, un viejo Sedan con el motor ahogado, un policía puntilloso, un aparato de radio y un bebé por nacer para dar una clase magistral de puesta en escena "finalista" como los grandes Ford, Dwan y Capra, donde una caricia, una sombra, un relámpago o un apretón de manos alcanzan un grado de emoción indescriptible al culminar lo que parecen ser rutinarias escenas domésticas.
El excelente guión del poco prolífico Charles Schnee salva la dificultad impuesta de dejar en off la voz de Dios con una variedad de recursos que nunca hace pensar en que ese era uno de los objetivos de su trabajo; un atributo de los grandes. A veces se retarda una escena, otras hay una acción paralela que retoma protagonismo, la mayoría es sustituida por una elegante elipsis y cuando al fin creemos que ha llegado el momento... hay veinte segundos de silencio que durarán para siempre.
Pero a diferencia de lo que sucede con sus obras más claramente de género (no digamos las de izquierdas, incluso sin razones de peso para denominarlas así), lo peor de ver o revisar actualmente "The next voice you hear..." es constatar la escasa o nula posibilidad de que alguna vez le sea concedido el estatus cinematográfico que merece debido al tema que trata. Apostaría a que es más fácil que sea enarbolada como "ejemplificante" por grupos cristianos que por Cahiers du Cinema, igual que les sucede a "Goodbye my lady", que gustará más a ecologistas o nostálgicos (si aún vive alguno) de las películas de la perra Lassie o "My man and I" pudiera ser más plausiblemente obra de cabecera de inmigrantes orgullosos en USA.

miércoles, 1 de septiembre de 2010

FELICIDAD RECUPERADA

De entre las películas clásicas perdidas en el túnel del tiempo, "I love Melvin" quizá no sea una de esas revelaciones fulgurantes que trastocan esquemas y rankings de favoritas, abren los ojos de par en par y descubren un filón inexplorado, sino más bien una pieza que completa un imaginario puzzle, que de alguna manera "tranquiliza" y ocupa naturalmente un espacio que se diría ya asignado en la memoria de cualquier cinéfilo.
La dirección de Don Weis - sin el propósito innovador, ambicioso, perfeccionista que eleva al infinito a la eterna "Singin´ in the rain" - las coreografías, las canciones y el feeling de esa pareja formada por Donald O´Connor (¿existió realmente? quiero decir ¿comía, respiraba y dormía como nosotros? nunca lo he tenido muy claro) y Debbie Reynolds y hasta su esquema narrativo efectivamente ya los habíamos soñado alguna vez antes de contemplar sus burbujeantes imágenes.
Pero antes que una segunda parte (no hay relación argumental más allá de su escenario: el mundo del show business y la dificultad, la suerte para triunfar) o una prolongación de esa obra maestra de Stanley DonenGene Kelly, "I love Melvin" es un complemento, lo más parecido que cabe imaginar a lo que también podría haber contenido aquella película de haber cubierto más terreno aún y haberse diversificado en una subtrama con O´Connor y Reynolds de protagonistas absolutos.
El placer que se experimenta contemplándola es por ello doble y una vez vista ya no se quieren ni se pueden disociar en la memoria ambas películas, como pasa igualmenete con otras películas de este singular, dinámico, sorprendente Don Weis, (del que se cumplen ahora diez años de su muy poco comentado fallecimiento y que debería ser sin duda y no sólo por su talento cinematográfico, uno de los grandes referentes para mitómanos de la iconografía del New York de los 50), que hasta su salto a la TV tras el estreno de la inolvidable aventura "The adventures of Hajji Baba", filmó una decena de películas en apenas un lustro que se ajustan y al mismo tiempo recogen el eco de las grandes comedias románticas de una época y que merecerían una reconsideración.
Tanto "I love Melvin" como la citada "The adventures of Hajji Baba" (tan inexplicablemente difícil de ver hoy día en Scope), son seguramente la parte más vistosa y recordada de la obra de Weis, las dos únicas que rodó en color en toda esa década, las más evidentemente apetecibles para introducirse en su obra, pero merece la pena localizar al menos las muy desconocidas y no tan pequeñas "Just this once", "Bannerline" o "Remains to be seen" con las que se sentiría a gusto cualquier seguidor de Billy WilderGeorge Cukor, Preston Sturges, Frank Capra, Walter Lang, Gregory La Cava, John M. Stahl... y Frank Tashlin, Blake Edwards o Jerry Lewis.
En el territorio difuso que separa lo moderno del puro delirio kitsch, la más audaz puesta en escena abstracta de lo naive, se mueve como pez en el agua Weis, del que la aparente sencillez de su cine y su aspecto fácil, accesible, ligero, no deben hacer olvidar que su autor antes de rodar un metro de celuloide, ya fue el responsable en buena (y tal vez decisiva) medida de la solidez de los guiones de algunos dramas estupendos como "Outrage", "Body and soul" o "Force of evil" e incluso mayúsculos como "Never fear" o "The prowler".
No hay asomo de parodia en el tratamiento del personaje de Donald O´Connor, del que de otra manera muchos espectadores abiertamente se reirían y lo percibirían como si fuese un freak, un perdedor.
Y eso es un auténtico bálsamo al que se puede y se debe acudir hoy día frente a la plaga de comedias teens con pretensiones que nos invaden.