A LAS ESTRELLAS

La más grande historia de amor contada por Raoul Walsh, tan intensa y absoluta que quizá le hubiese otorgado un lugar de privilegio si hubiese sido él uno de los jóvenes cineastas que debutaban en el cine americano por aquellos años, la protagoniza el personaje femenino más admirable de su obra, tanto y tan irreprochablemente como el Ben Allison de "The tall men" o el Socks Barbarossa de "Glory alley", por mencionar dos difíciles de olvidar una vez se les conoció.

Tal vez Ann Sheridan era la otra actriz más adecuada, aparte de Ida Lupino, para interpretar a la cabaretera de esta película, "The man I love", que no suele contarse entre los monumentos de su trayectoria, supongo que por puro exceso de obras extraordinarias. El fulgor de "Pursued", su siguiente película, la relega a un segundo plano, como le ocurrirá en buena medida a una de las maravillas que la suceden, "Silver River".

Secreto documental sobre la música de su tiempo (arranca con una gran balada de Gershwin, de la que toma su título y le marca el tono como si de una clave se tratase y luego está flanqueado por canciones y arreglos de, nada menos, Rodgers & Hammerstein, Jerome Kern, Johnny Green, Max Steiner o Hugo Friedhofer, sonando íntegramente, en los ambientes en los que cobraron notoriedad, de costa a costa), esa historia de amor entre Petey Brown (Lupino) y el torturado San Thomas (Bruce Bennett) "evita" además que el film sea también una inopinada crónica sobre la vida corriente en los Estados Unidos hacia 1946.
Y no parece un film ambicioso y quizá no lo sea, porque a lo que presta verdadera atención no es a ese exuberante panorama del jazz de la posguerra con sus múltiples conexiones sociológicas ni tampoco se postula como una "respuesta" al neorrealismo que por entonces había prendido en Europa y que demuestra dominar Walsh desde los estudios de la WB tan bien como el mejor de los italianos (y casi antes que todos; nada extraño porque allá por los tiempos de la depresión de los 30 fue uno de los cineastas que había batido ya ese terreno), preocupaciones que parecen pequeñas, relegadas al fondo de la puesta en escena, en cuanto aparece, de espaldas, en una comisaría, un hombre.
Muchas veces hemos visto a actores y actrices enamorarse en pantalla, plausible, románticamente, con una disposición para tal encuentro, un foco que los alumbraba, hasta en adversas circunstancias.

 

 

 

 

A veces por juventud, otras por ímpetu entregado a absorbentes quehaceres de alguno de ellos y las más de las veces por un simple planteamiento ideal, no aparecía la búsqueda, la trayectoria de fracasos o triunfos finiquitados, necesaria para que surgiera precisamente entre ellos y en ese momento preciso, ese sentimiento.
Veíamos cómo se producía y nos abstraíamos con ello. Una sublimación de la pureza, tan bellamente contada, perfectamente irreal.
El cine de Nicholas Ray, la misma Lupino y compañía precisamente se plantó ante las dudas y el vacío de las más variadas parejas formándose, de cualquier edad y condición, esas que sólo el cine negro había traído a escena precariamente, con la coartada de la fugacidad.
En "The man I love", sin desentenderse de sus otras tramas paralelas, Walsh es capaz de contar como pocos, antes o después, una posibilidad de bajarse en marcha de este mundo que no vale la pena y que de repente - no importa dónde si se tiene con quién - podría ser un buen sitio para quedarse.
Un film como este, sobre los equilibrios emocionales, es asombroso cómo se retroalimenta del mayor de los terremotos del corazón, investida ella ya no con aquella luz expansiva de Murnau o Borzage, reconciliadora y gozosa, sino con la vibración que "pertenece" a los últimos Dreyer, Ford o Donskoi, sentida hacia los adentros y sólo percibida por los iguales, donde quiera que estén.    

HERMANOS

Ausente seis años de ese vasto territorio pacificado con pequeñas conquistas y grandes sacrificios como el hecho por su último protagonista, el General Custer, el espectacular retorno de Raoul Walsh al western en 1947, no es sino uno más de los desconcertantes combinados de tonos y ritmos que venía cultivando durante toda esa década.
De entre los nuevos modelos de thriller y con el recuerdo de literaturas decimonónicas en alta mar, buceando en el pujante melodrama freudiano-psicoanalítico-amnésico o con ecos a tragedia shakespeariana, aparentemente, una temeraria aleación para un western, aparece a la luz de la luna "Pursued", un acontecimiento nada extraño en el cine de quien hizo posible mixturas tan o más imposibles como las de las recientes "Uncertain glory", "The horn blows at midnight" o "The man I love", indefinibles e impronunciable su naturaleza en todo salvo por el calificativo que comparten: ser grandes películas.

Como hasta en novelitas de bolsillo que sirvieron de base a tantos westerns, no digamos en argumentos con más enjundia, la exactitud geográfica, temporal e histórica suele ser alta, el único dato extraño respecto a "Pursued" es que no parece haber rastro de ningún lugar llamado Bear Paw Butte en Nuevo México. Los dos únicos lugares hoy día localizables con el nombre del "lugar de los hechos", donde se sitúa la casa en ruinas que es el corazón del film, están uno al norte de California, casi en la frontera con Oregón y otro en Alaska.
La diferencia con esas obras inmediatamente anteriores que mencionaba puede estribar en que ni el propio Walsh supo bien ubicar su creación. De lo muy escueto y poco clarificador referido por su autor sobre el film, puede deducirse a lo sumo que se produjo un cruce de fascinaciones.
Casi desposeída de una característica inherente a su cine como es la del sentido del humor y aún más arrebatadora visualmente que expresivamente precisa, quizá "Pursued" estaría en mejor compañía con obras pertenecientes al universo de visitantes ocasionales (y foráneos) del género como Tourneur o Lang, por qué no, dentro de una constelación que se empezaba a formar, la del recién llegado Nicholas Ray y por supuesto sería menos sorprendente si llevase la firma de cineastas bastante o completamente ajenos a este codificado mundo, siendo entonces una rareza sólo por el escenario, como Borzage o Murnau.

Dos fascinaciones apuntaba; un guión irresistible (sobre un argumento bastante infilmable en manos de la mayoría) de Niven Busch y un actor.
Puede sonar a poetización de la realidad o quizá fuese una apropiada coincidencia, pero parece bastante plausible que efectivamente Robert Mitchum decidiera echar un vistazo a ese sitio, Hollywood, un día que los tumbos que daba su vida le acercaron, wellmanianamente, en tren por allí.
Los trenes. No había desde luego western o film de cine negro en el que un trayecto en tren fuese utilizado como elemento funcional: siempre ocurría algo, inesperado, a menudo importante, tal vez porque toda una tradición americana desde el siglo XIX había venido identificando a ese medio de transporte, el más barato, sobre todo si no se compra el ticket, como el utilizado por desencantados, parias, aventureros, criminales y buscavidas.

Bastante de alguna de esas cosas tenía Mitchum, sedimentadas en sus movimientos, esa relajación dubitativa y tensa que le caracterizaba y que encajaron esplendorosa y adecuadamente en dos personajes, este inocente marcado desde niño, Jeb Rand, y recordemos ese mismo año también el que incorporó en otro film que es un puro "exceso" de virtudes, "Out of the past" de Jacques Tourneur - encumbrada como canónica en su campo conteniendo nada menos que varias amistades, fidelidades y hasta un par de sacrificios, una posición que no ha alcanzado ni de lejos esta aún más insólita, emotiva, honda y arriesgada "Pursued" -, el inolvidable Jeff Bailey.
Y es defendible que Teresa Wright o Dean Jagger están aún mejor que él.
Ella, más carnal y turbia que nunca, aniñada y frágil en ocasiones, pero transfigurada entre Buñuel y Fuller en esas impresionantes escenas tras la boda, con la voz rasgada por la pasión y el odio, confundidos en su mente. El plano en que dispara y estalla un quinqué a un metro de la cabeza de Mitchum, que no mueve un músculo, es antológico.
Jagger, como una presencia fantasmal, frío por estar reforzado por la distancia (la emocional: no es un asunto estrictamente personal, no hay prisas), un Mefistófeles en busca de algún Fausto (la guerra, su hermanastro, el imberbe pretendiente de Thor...) que le ahorre la tarea de ejecutar él mismo una venganza tan antigua como desproporcionada. Con cada "fracaso", se alimenta su desquiciamiento, que en el fondo es lo que busca, un antagonista a su altura, que "merezca" ser ajusticiado por su propia (y única) mano.
Las ambiciones de "Pursued" pueden parecen desmedidas.
Pocos rastros de teatro griego (o actualizaciones posteriores) o de ascendencia en la pluma de Stevenson, de surrealismo - excepto en lo que tiene de irrealidad - o expresionismo parecen encontrarse en el cine de Walsh antes de 1947, cuando aún no habían llegado sus grandes films de aventuras, de piratas y otros westerns emparentables con este pero más austeros y esenciales, aunque no por ello superiores, como "Colorado territory" o "Along the great divide"
Nada sin embargo parece forzado y todo perfectamente cristaliza cuando llegan los momentos que otorgan al film su auténtico valor, que no es ni teórico ni procede de sus especiales texturas.

Momentos cumbre en la carrera de Walsh como ese en que suena completa en una caja de música una de las más grandes canciones que se han escrito, la tradicional irlandesa "Londonderry air" - o en realidad su reinterpretación "Danny boy", la letra toma de ambas -, con un llamativo plano en el que Mitchum inclina su cuerpo desde la izquierda. Ellos, los Callum (un apellido gaélico, muy extendido) son los que poseen la "legitimidad" sobre ese folklore, pero él, adoptado, se ha hecho dueño de la situación, ha vuelto de la guerra convertido en héroe y destacándose en solitario, canta la canción penetrando en el encuadre y arrancando un dueto, no muy deseado, a Adam. En otra escena, hacia el final, esa misma caja será tapada por él de improviso, porque ya no se puede evocar más ese recuerdo, ese fugaz instante de armonía.
Escenas que son modelos de utilización de puntos de vista y tamaños de plano, como la del baile o la del cortejo fúnebre, construidas sobre un juego de miradas que asimilan y "enseñan" a utilizar la influencia de Orson Welles, descartando todo lo superfluo. 
O esas dos asombrosas escenas vistas en plano general, con la cámara impertérrita, aguardando la llegada de dos balas: la que acabará con la vida de Adam cayendo desde un risco, sin un sólo contraplano y la que finiquitará al diabólico Grant, tras una desaforada carrera de Thor hacia Jeb cuando están a punto de ahorcarlo.

DE LA VELOCIDAD Y LAS LÁGRIMAS

De las tres novelas del escritor norteamericano Leon Uris llevadas al cine, “Battle cry” de Raoul Walsh en 1955 es el proyecto que menos repercusión tuvo en su día y menos elogios ha cosechado desde entonces. Los otros dos, “Exodus” de Preminger y “Topaz” de Hitchcock, se recuerdan más y mejor, por mucho que siga sin hacérsele justicia completamente todavía a la primera de ellas y persista la (increíble para los que la consideramos una de las cinco mejores que nunca hizo) una minusvaloración de la segunda que antes pudiera haberse entendido como coyuntural por la cercanía de la guerra fría y el problema cubano, pero que hoy se antoja del todo injusta.
Si algo tienen en común estas tres, y no anda “Battle cry” lejos del nivel de las otras dos, extraordinarias películas es que sirvieron para ver cómo se desenvolvían “a cara descubierta” tres directores poco relacionados tradicionalmente con el melodrama (lindando en las tres obras más o menos con el cine bélico, en muy distintos escenarios y con diversas dosis de conflicto), en un tramo completo de película (el de “Topaz”, el más denostado; el de “Exodus” que se reparte por todo el film, aplaudido más por sus virtudes “de guión” que cinematográficas) en un género que en realidad y por mucha literatura al respecto que pudiese haber habido hasta su realización, ya conocían los tres de sobras, habiendo legado algunas de las mejores obras en esta clave. ¿Qué son “Laura”, “Daisy Kenyon”, “Whirlpool”, “River of no return”, “Carmen Jones”, “The man with the golden arm”, “Saint Joan”, “Bonjour tristesse”, “Uncertain glory”, “Salty O´Rourke”, “Pursued”, “Rebecca”, “Notorious”, “Vertigo”, o “Marnie” sino (por encima de todo o en definitiva, aparte de otras muchas cosas) grandes melodramas por mucho que los nombres de estos tres directores vayan ligados al imaginario del western, el cine de aventuras, el cine negro, la comedia o el suspense?
Quizá por ser europeos y presuponérseles cultos y muy leídos, tanto Hitchcock como Preminger pudieron variar bastante la receta y “complicar” con un buen número de elementos (estéticos, temáticos) su producción cuando el éxito les proporcionó la libertad necesaria para poder hacerlo y dependieron menos de productores celosos, volviendo sobre sus pasos únicamente cuando las circunstancias (el avance de la televisión, el triunfo de un cine destinado a un público más joven, su propia edad) les obligaron a ello.
Walsh no, Walsh eterno pionero de gatillo fácil y diana certera, mil peripecias y mil lecciones de puesta en escena esencial y directa después, se encontró con una respuesta poco entusiasta a esta película de extraña estructura, que es a cada paso lo que no esperamos que sea y se transforma cuando menos lo advertimos (y más a gusto nos sentíamos en su temperada clave) en lo que a priori creíamos que sería; efectivamente, esas lágrimas a las que alude el título se derraman en buena parte del metraje (más de dos tercios de la película más larga que realizó) sin un solo disparo o bombardeo de por medio y regresan al final convertidas en victoria y satisfacción - no hay tiempo para llorar por los caídos - un premio al esfuerzo y el empeño personal, sin patriotismos de por medio.
El cuerpo central del film, una sucesión (sin llegar a ser un montaje paralelo, se beneficia de su mejor efecto: una alternancia de puntos de vista, que a veces quedan abandonados abruptamente para reaparecer al final o acaban convirtiéndose en el eje del film, en una suerte de “selección natural”) de episodios sentimentales – ninguno especialmente llamativo y todos escondiendo un poso amargo del que no puede disociarse ni la más gozosa de sus películas - protagonizados por Aldo Ray, Dorothy Malone, Van Heflin, Nancy Olson, Tab Hunter, Mona Freeman, John Lupton o Anne Francis, previos a unos combates que parecen no llegar nunca, es tan relajado y calmado que se hace difícil tras su visionado recordar los eternos tópicos que pesan sobre el cine del maestro (no precisamente poco elogiosos: eufórico, preciso, vívido) y alcanzan un nivel de emoción para nada inédito pero si desde luego nunca antes expuesto con tanta sencillez y sosiego en su cine. Como uno de esos trucos de magia tantas veces visto, que aún repetido a cámara lenta resulta igual de asombroso.
Y lo mejor es que no se trata de un experimento aislado o un capricho de quien se prueba en un terreno por el que se ha dejado ver poco para medir su habilidad. El cine de Walsh a partir de mediados de la década de los 50 tiene un nuevo espíritu y alumbra algunas de las más extraordinarias películas (y las más personales) de su obra, como la discretamente épica “The tall men” (que cada día me parece más grande), la comedia casi a lo Ben Johnson “The King and Four Queens” (sus dos westerns más originales, tan buenos como los mejores de los años 40), la sorprendente “The revolt of Mamie Stover”, la poco comprendida versión de “The naked and the dead” de Norman Mailer y la que cierra su carrera, “A distant trumpet”, la obra final más repleta de energía rodada por cineasta alguno. En todas ellas hay poco ánimo por repetir lo ya consabido y muchas ganas por buscar nuevas fronteras sin plantear revoluciones, o en todo caso haciéndolas por diversión, como decía D.H. Lawrence. Ojalá la madurez nos reportara a todos este ímpetu.
Como Ford desde “The searchers” o Hawks a partir de “Hatari” y quizá con más continuidad y más naturalidad que ellos (no sé si menos reflexivamente o quizá menos condicionado por los nuevos tiempos), también Walsh fue capaz en plena era dorada de Hollywood de reinventarse “hacia adelante”, como (aún más audazmente) había hecho Hitchcock a partir de “The trouble with Harry” o Preminger acometería definitivamente a partir de “Anatomy of a murder”.