ALGÚN DÍA SOLEADO

"Les dernières fiançailles" es una de esas películas que nadie echa de menos no haber visto.
Pronto cumplirá medio siglo, triste efeméride para un triste ventura, la despedida de este mundo de dos ancianos que anhelaron sincronizarse para no quedar alguno de los dos solo.
Unas poco vistosas hechuras - actores casi desconocidos, espacios domésticos, sin música hasta la escena de clausura, pocas palabras, un premio de no sé qué cónclave católico -, el hecho de venir de una cinematografía como la canadiense, lejana en todos los sentidos y de un cineasta apenas notorio en los tiempos alborotados previos a esta obra como Jean Pierre Lefebvre, al que ya no se recuerda... todo contribuye al olvido.

Como para toda película de suspense, estas o cualesquiera otras líneas que tratasen de darla a ver o animar a buscarla, servirán más o menos, pero difícilmente restituirán el apreciable peso de estos fotogramas caseros enfrentados al mayor y más común de los misterios.
Solo con pensar que el más anónimo de los muertos conoce la respuesta a la pregunta que ningún sabio de las civilizaciones habidas y por haber ha podido responder, le concede una entidad a cada minuto y segundo menos que falta para tal momento, del todo desperdiciada en tantas películas donde es filmado puerilmente.
"Los relojes no pueden morir" dice Armand mientras pone cada día en hora al que tozudamente se retrasa respecto a los demás y debe ser la única frase que Lefebvre pone en su boca digna de ser llamada simbólica en noventa y tres minutos de discreto metraje, plantados en ese espacio final que debiera ser de lúcida recapitulación, velado sin embargo por el cansancio y las decepciones.
Naturalmente para él, enfermo del corazón o algo más agudo todavía por la expresión del médico que trata de convencerlo inútilmente para que se ponga en sus manos, la mirada no será tan limpia como fue, pero afronta lo que hace tiempo barruntaba. Dejará atrás lo poco que tiene y encomienda a ella tareas para conformarla: el pequeño huerto, las gallinas, la casa, la obligación de sentir la belleza de cada cosa como le remarca en un paseo como tantos que dieron y que ahora parece también querer legarle.
Rose en cambio tiene delante una ingrata misión para alguien con buena salud, quizá algunos años menos, ningún valor para ser su propio verdugo y no tanta fe como para atreverse a pedir vehementemente acompañarlo.
Cada vez que un encuadre la aísla, aparece primero una angustia que quisiéramos ver apaciguada en sus gestos; más tarde, cuando se conoce el desenlace, un placer en la admirable administración del tiempo por parte de Lefebvre.
La sencillez matemática de su puesta en escena acompaña sin épica ni casi conflicto a los personajes. Pasaron los años en que la vida estuvo llena de multiplicaciones y divisiones, sólo importan ya las sumas y las restas.

Encuadrado solo hay respeto y silencio.  
Lefebvre lo filma de espaldas a él mientras se pone sus dientes postizos y no hace falta ningún plano más para saber que el afecto que le profesa es el que se tiene a un padre.
Rose solloza un momento cuando él no la ve, en un bonito travelling con intensos verdes al fondo que no encadena Lefebvre a escena alguna de empeoramiento o confirmación de las dolencias de su viejo esposo. Si lo hace en su presencia, un tanto avergonzada por haber podido darle un único hijo que le quitó la guerra, no sirve el momento más que para un tosco ademán de él, un poco como aquellas caricias que profesaba William S. Hart en los albores del western mudo y que tanto me conmueven.
De ninguno de los dos sabemos casi nada y poco habría que saber me parece, pero basta con que cada espectador acote su indiferencia y se disponga a mirar un reflejo, el que podría ser de sus abuelos o sus padres, de ellos mismos o, en el peor de los casos, de lo que nunca serán, para entender todo.
Esto último tiene un valor decisivo.
No le dará sentido, ni será una bendición ni supondrá ventaja alguna, pero unido inextricablemente al vértigo del final está el agradecimiento por poder haber recorrido el camino en pareja.

DULCE EMOCIÓN

Como todas las películas accesibles de Ishmael Bernal, que por desgracia son aún pocas pero ya suficientes para advertir su magisterio, "Nunal sa tubig" alcanza un momento de colapso, un punto en que ya no queda nada que decir, poco que discurrir y no gran cosa que hacer salvo emprender otro camino o recomenzar el mismo. Un instante que no tiene por qué ser breve y que de hecho se suele componer de una batería de planos y contraplanos donde acuden personajes que han llegado al extremo en que ya solo les resta por expresar lo más habitual para los sentidos y lo más arduo de convertir en palabras, los deseos.

Sería llamativo que Bernal resolviese así tramas fácilmente vaticinadas y los clímax hacia los que convergen, pero desmintiendo la supuesta previsibilidad y sobreexposición - de situaciones, de gestos y de narrativa - atribuida a este cine popular, híbrido entre varios cercanos y alguno muy lejano y entendible por todos los espectadores como es el filipino, que lo haga de improviso, alterando puntos de vista y apelando a la íntima y absoluta comprensión de lo filmado, es de una arriesgada objetividad elíptica sin parangón contemporáneo; tal vez está más cerca Ishmael Bernal de los maestros del cine mudo que ningún cineasta de mitad de los años 70.
"Nunal sa tubig" es la más arquetípica y al mismo tiempo la más secreta de las películas que pueda uno imaginarse nacida en esa parte del mundo: tan coral, cotidiana, pobre, rural y a la intemperie de la naturaleza como pudiera suponerse, pero también, inopinadamente, resultando ser un melodrama atravesado por múltiples historias apenas insinuadas, un film político al fondo del constante trasiego desde y hacia la ciudad - o, tomando el límite más lejano, el sur -, un film sobre el matriarcado como lo dispuso en "La lotta dell'uomo per la sua sopravivvenza" Roberto Rossellini o una indagación sobre un espacio físico, un lago, que da y quita vida.
La precisión y la capacidad de penetración de la mirada de Bernal alcanza su cénit en este film disperso, sereno e inasible, en el que aplica justo el método opuesto que el utilizado en el que más se le asemeja de los suyos en cuanto a concentración y comprensión de lo observado, el torrencial y en gran medida improvisado "Manila by night / City after dark", de también repletos encuadres como este, dos cumbres pero no dos faros en una carrera tanto más apasionante cuanto más se pueda llegar a conocer.
Antes y después será capaz también de llegar tan lejos reduciendo todas las dimensiones posibles para poder centrarse en unos pocos personajes: el trío amoroso de "Ikaw ay akin", las parejas de "Relasyon" o "Hindi kita malimot", la madre soltera de "Pahiram ng isang umaga", la que no puede ni llegar a serlo en "Hinugot sa langit" o la, aún más solitaria que todas ellas, hacedora de milagros de "Himala", por ejemplo.

 

 

 

 

Una mujer que sospecha, unos pocos pescadores aislados o el lumpen nocturno de urbes estrepitosas, poco cambia en realidad porque entra siempre tan a fondo Bernal a conocer a sus criaturas que se difuminan las referencias externas y ni parece correr el tiempo ni haber un mundo fuera de plano, con lo que pocas brasas alimentarían al cine militante obligatorio del tercer mundo, el salvoconducto para que pudiera haber llamado a alguna puerta con esperanzas de ser escuchado y nombrado representante y voz de su cinematografía.
Será cada vez menos ambicioso formalmente Bernal en realidad con el paso de los años y hasta su prematura muerte, con lo que poco o nada debía inquietarle lucir semejante escarapela si no venía impuesta por los suyos, que sí le retribuyeron como mereció.
No se puede llegar más lejos de ese cruce de caminos en que lo que es inequívocamente tuyo pasa a pertenecer a los demás.
"Nunal sa tubig" no es más - y es nada menos - que el reflejo en celuloide de la aventura de quien quiso mirar sin camuflarse ni intervenir entre estas gentes iletradas (= que no saben nada que no necesiten) arrancando poesía de donde suele manar denuncia y drama de donde descendía la belleza.