UNA CHICA SIN IMPORTANCIA

Unos años antes de encontrar en el formato televisivo el medio ideal para desarrollar todo su potencial como cineasta y ya con una década de trabajo a sus espaldas, Vittorio Cottafavi alcanza la perfección clásica acompasada con las posibilidades que ofrecía la por entonces gran industria cinematográfica italiana superando intentos previos, valiosos pero donde faltaba siempre algo, como su debut "I nostri sogni", "Una donna ha ucciso", "Il boia di lilla" o "Nel gorgo del peccato", con "Una donna libera" y sobre todo "Traviata 53", sus primeras cumbres.

Sorprende que dos films de este calado y de esta elegancia narrativa, sean aún tan poco conocidos fuera de Italia y supongo que poco recordados allí, al menos nada publicitados ni exhibidos como bandera de lo extraordinario que llegó a ser su cine durante tres décadas.

Imagino que cuesta venderlas porque Cottafavi es aún para la mayoría un realizador de peplums y aventuras históricas presumiblemente de segunda categoría o que permanecen muy desconocidas sus incursiones televisivas, incluso aquí en España, donde contó con buenos amigos y defensores hace muchos años.
Una obra que va desde la sobriedad radical, bressoniana, de "Il processo de Santa Teresa del Bambino Gesú" a la exuberancia deMilleiana de "Mesalina venere Imperatrice", de la más absoluta fidelidad textual y ambiental de "Oliver Cromwell, ritratto di un dittatore", "Missione Wiesenthal" o "Vita di Dante" a la subversión straubiana de "Antigone di Sofocle" o "I persiani di Eschilo", una obra que lo mismo enlaza con Visconti (su último film sin ir mas lejos, "Il diavolo sulle coline") que con Ulmer (su serie de ciencia ficción "A come Andromeda") desde luego es para tenerla mucho más en cuenta.

Ninguna de estas conexiones, enganches ni pistas son necesarios con "Traviata 53", que se mantiene incólume ya más de medio siglo en una solitaria posición híbrida: con su asombrosa falta de aristas, con su modélica banda sonora o su uso de la voz en off, su minuciosa dirección de actores - que parecen mucho mejores de lo que fueron con otros y que viene a demostrar que no hay actores malos sino mal dirigidos -, se adelanta no obstante una década a las primeras muestras conocidas en su país - sobre todo en exteriores y en movimiento, en coches, en calles, en una sublime despedida en una estación de tren o en un portentoso flashback sin palabras con una hiriente trompeta de fondo; el inquieto Cottafavi se hacía preguntas y no copiaba las respuestas -, de la nueva ola, a la sombra del gigante Rossellini y aplicando a sus escasos recursos todo lo aprendido junto a De Sica o los olvidados Alessandrini, Coletti, Franciolini...
En contra de lo que sucede en muchas películas italianas de estos años centradas en altas y medias burguesías, de grandes ciudades o de provincias, con sus idas y venidas de amantes (de todo tipo: varios Antonioni, "Le infedeli" de Monicelli y Steno, "I delfini" o "Gli indifferenti" de Maselli, "I dolci inganni" de Lattuada, "Una lettera all'alba" de Bianchi, etc.), donde la mirada es esencialmente externa, incluso desapegada y caben todos los personajes mezquinos imaginables, "Traviata 53" es sobre todo una sentida historia de amour fou, decantando sin modernizar más que en el atrezzo a pesar de su título, la variación que Verdi justo un siglo antes había hecho sobre la novela de Dumas hijo, en un tono más cercano al de futuras obras maestras europeas como "Bubu", "La prima notte di quiete", "Corps à coeur" o "Amor de perdição".

Siempre solitario, desde la misma foto del bautizo con el que se abre el film, donde queda desubicado con el crío en brazos, pasando por el momento en que ve a Rita por primera vez - en un club, los camareros le retiran todas la sillas sobrantes en su mesa - y hasta el postrero momento en que ella se va - Carlo está destinado a buscarla, esperarla, perdonarla, amarla y perderla con todas las circunstancias en contra, sin ninguna esperanza más allá de la vivencia que el presente le reporte.

Es interesante poner en paralelo "Traviata 53" con la versión de "La signora dalle camelie" que el propio Cottafavi filmó para TV casi veinte años después, centrado lógicamente en el personaje de ella, sobre todo para hacer un pequeño desmentido de ese apelativo - tan conveniente para algunos - de directores "de actrices" que llevan a cuestas algunos grandes cineastas.

Como demostró desde mucho antes, casi sin solución de continuidad desde finales de estos mismos años 50, Cottafavi era un arquitecto, que podía construir lo que fuese mientras tuviese alma, se viese el andamiaje (literalmente como en la citada "I persiani" o "L'allodola") o no, respondiese a expectativas y fidelidades varias o no, respetase códigos precedentes o derribándolos si hacía falta, siempre reflexionando sobre su oficio. 

LA MALA REPUTACIÓN

La filmografía de Douglas Sirk, como la de casi cualquier director, ha quedado dividida a posteriori y sin gran cosa que hacer para remediarlo, en partes bien delimitadas.
Esta manía de los capítulos que empiezan y se terminan, las evoluciones por bloques y demás subdivisiones en la valoración que se hace para casi cualquier disciplina artísitica, tan fruto del consenso - acumulativo: todos acaban o acabamos mencionándolas, por comodidad o costumbre -  como arbitrarias y a veces del todo injustas o irreales, es seriamente perjudicial cuando se trata la obra de un cineasta tan rico, inteligente y probado en tantos terrenos - no por voluntad propia ni reto personal precisamente -, de los que sólo uno, huelga decir cuál es a estas alturas, parece legítimamente pertenecerle.
Quién sabe si de haber tenido eco crítico o de público cualquiera de sus incursiones en el western, el cine de aventuras, el bélico, el peplum, la comedia, el cine histórico, el musical, etc. si ahora estaríamos hablando de "otro especialista" bien distinto del conocido, como sucede con esas crónicas deportivas que se escriben desde el ángulo del equipo que marca el último gol o encesta la última canasta como si todo el evento hubiese estado cargando de razones los argumentos expuestos, minimizando el azar que todo lo rige.
De entre las 29 películas que Sirk rodó bajo bandera americana hasta su "retirada" en 1959, con un primer amago de espantada diez años antes (que de haberse materializado hubiese dado al traste con su porvenir autoral) y comenzando por "Hitler's madman" aún en plena guerra hasta "Imitation of life" y con varios casos aún pendientes de inexplicable subvaloración, una gran mayoría de cinéfilos suele escoger un tanto por ciento abrumador o hasta todas sus favoritas de la docena larga final que abre "All I desire" en 1953, un tramo exiguo de apenas seis años que ha oscurecido el resto de su obra.
Unas por simple comparación: las 16 previas a la citada "All I desire", que han sido relegadas a esa categoría de films variopintos, impersonales para los que buscan marcas de autor que además se repitan adecuadamente, de ¿adaptación? y búsqueda de un terreno propicio.
Otras por flagrante olvido, amnésico, con unas gotas de extrañeza (imagino que se suele pensar que son otra cosa, quizá bocetos, puede que tentativas dispersas, en todo caso un poco impracticables, germánicas en grado sumo, como aquellas operetas de Lubitsch): las filmadas como Detlef Sierck en Alemania, que curiosamente son las que mientras estuvo en activo, más gloria le proporcionaron.
Y un último bloque por simple desconocimiento: los tres cortos finales filmados en los 70 de vuelta a su país, cuando ya era más conocido su "lado" culto (todo él lo era), su capacidad para sacar belleza de lo que fuera, de obtener grandes cosas de actores, argumentos, guiones imposibles, como decía Drove. Pocos los han podido ver, casi nadie los recuerda y nadie los menciona nunca.

Se podrían escoger un buen puñado de todas ellas entre las mejores que hizo.

Cuadradas y en cinemascope, en blanco y negro y en color, desde las primeras que filmó hasta las últimas.

El sedoso film de espionaje "Mystery submarine", el perfecto thriller con monja de por medio "Thunder on the hill", el misterio kafkiano "Meet me at the fair", esa asombrosa mezcla de comedia, biopic y drama decimonónico pero que se escapa a toda clasificación posible y que ya la querrían para sí Welles,  Mankiewicz, Guitry o Ulmer, "A scandal in Paris" (y que con la firma de los dos primeros, otra suerte hubiese corrido), su film "ruso", "Summer storm", las desaforadas "Zu neuen ufern", "La Habanera" o "Schlußakkord", su oscura - independiente al parecer, cuando ese término tenía otras connotaciones - "The first legion", que habrá que poner algún día en paralelo con "I confess" de Hitchcock y con el cine de Robert Bresson...

Y desde luego "Shockproof", el film siempre mencionado para recordar que un director en teoría tan alejado de Sirk como Sam Fuller y que estaba a punto de debutar con "I shot Jesse James", firma el guión.
No habían pasado más de diez años desde el nacimiento "oficial" del cine negro derivado pero transfigurado del de gangsters de los años 20 y 30 y una vez pasada la guerra, todo había empezado a matizarse y se agotaban rápidamente los filones abiertos: humorístico-paródico, mezclado con musical... ningún género había quemado etapas a esa velocidad, avivado por la expectación del público: en menos de quince años ya se hablará de muestras tardías, extemporáneas.
Quizá se pueda pensar que de ninguna manera pertenece "Shockproof" a ese género, pero me parecen más interesantes los porqués, ya que comparte tantas características comunes a emblemáticos Siodmak, Huston, Fleischer, Lang o Tourneur.
Donde  - más tímidamente, sin vencerse por completo - los Preminger posteriores a "Laura" y ya abiertamente los primeros Ray o Lupino habían optado por abstraerse de lugares comunes y traspasar en ambos sentidos la frontera del cine negro y el melodrama para ver cómo mezclaban y donde cabían aún la sensibilidad, el humanismo, en un género tan afín al cinismo, la desesperanza, la traición, el engaño, Sirk plantea sin temor a ser calificado de blando, inverosímil y hasta incrédulo, una historia de reconciliación.

En ochenta minutos vertiginosos, este pariente de esos que nadie recuerda (lejano, pobre - por los medios y la clase social en que se mueve - y se pensará que naive) de "Marnie", es un claro ejemplo de - y perdón por el lenguaje equívoco - gestión de balances, el terreno en que mejor se movía Sirk.

Ni los actores, ni el diálogo, ni la cámara ni la atmósfera.

Lo que brilla con fuerza es la precisión, la continuidad, las imaginativas pero discretas, invisibles si no se detiene uno a pensarlas, soluciones visuales, la economía narrativa, la composición de cada fotograma.

Tan efectivo y rápido como un Walsh, "Shockproof", no pierde un segundo en vaguedades.

Pero si por algo se caracterizó siempre su cine es por no deformar nunca lo captado por el objetivo de la cámara.
Una mirada tan aplaudida que no excluye nada e ilumina hasta el último ángulo, conveniente o no para los personajes, sobre todos aquellos films que le han dado fama en los 50, una mirada que muchos años después se concluyó que era la de un extranjero sutil y avezado, que observó con distancia y supo aprovechar cualquier rendija para soterrar velados comentarios sobre el modo de vida americano, que no era tan de color de rosa en esos añorados años, pero que es simplemente eso, una posición que tomó ante tales historias, que hablaban de lo que siempre le interesó: las apariencias, el fracaso, la infelicidad disfrazada de felicidad futura.
Como se dice, no se reía Sirk de aquellos personajes - y abundaban los mezquinos y culpables, quizá abnegados en exceso o víctimas por fin de sus errores tras arrastrar a cuantos tenían cerca -  sino con ellos, estando cerca para dejarlos al descubierto.
Esa distancia no existe porque no es necesaria en "Shockproof", que vive a este lado de la ley y la convivencia, donde prácticamente no hay comportamientos reprobables o sospechosos, ni siquiera malas personas: hasta el único poco fiable acaba rectificando.
Ya se sabe que cuando un personaje va "de frente", la profundidad psicológica de su personalidad se puede dar en un gesto, una frase simple, un entorno, una ventaja un tanto difuminada por el paso del tiempo, perfectamente entendible en su día y que puede acabar siendo equívoca e interpretada su presentación como superficial.
Si Cornel Wilde, un inmigrante que no parece haber visto nada más allá de su despacho y la casa de su madre y admite que nunca tuvo novia, menudo galán, debe declararse a Patricia Knight - que era su mujer en la vida real - Sirk registra sin rubor su pequeño parlamento infantil e impulsivo, la antítesis de las ingeniosas frases que tantas veces hemos escuchado.
Si se fugan los amantes, acaban pareciéndose más a los jovencísimos protagonistas de "They live by night" que a los de "Out of the past", con los que concuerda más su edad.
Y si la historia debe concluir con un inesperado giro feliz de esos que llegan in extremis, no resulta inadecuado. Lo merecían.

LA PERDICIÓN DE LOS HOMBRES

Perdido durante mucho tiempo, incompleto durante otros cuantos decenios más, al fin recuperado hace menos de diez años e innecesariamente retintado para la posteridad, "Phantom" no ha dejado de ser nunca uno de los más olvidados y subvalorados films de la carrera de F. W. Murnau.

No habían pasado más de dos meses desde su gran triunfo con "Nosferatu eine symphonie des grauens" en marzo cuando Murnau acomete la realización de dos nuevos films sobre los primeros guiones que Thea von Harbou completaba para él.
Ese mismo año de 1922 filmaría también "Der brennende acker".

Con el cine de Murnau sucede que la pérdida, definitiva si un milagro no lo remedia, de siete de sus nueve primeros trabajos, impide conocer si "Nosferatu..." fue un gran paso adelante o la culminación de una evolución sostenida desde tres años atrás.

Sólo hemos podido ver de los anteriores a él "Der gang in die nacht" y "Schloß Vogeloed", lejos ambos pese a sus bellezas de esa obra magna, para algunos incluso la cumbre del cine mudo y lejos no debe andar de serlo.

El nivel de la filmografía de Murnau es tan exageradamente alto que invita a pensar que algunos de esos films perdidos - y no sólo su otra adaptación "bastarda" por problemas de derechos, "Der Januskopf", el film más anhelado y soñado por los fans del cine de terror y fantástico - pueden ser extraordinarios.

Tanto se han echado en falta esas míticas bobinas, tanto se ha escrito y especulado a partir de sus argumentos o alguna crónica hallada de los afortunados que pudieron contemplarlas (si es que llegaron a estrenarse, que no todas lo hicieron) y tanto ha volado la imaginación prendada de un aura necrófila tan irresistible... que paradójicamente se han dejado un poco de lado algunas de las cintas supervivientes.

No hace falta remontarse muy atrás en el tiempo, apenas unos meses con motivo del estreno de una de las películas capitales de los últimos años, "O estranho caso de Angélica" de Manoel de Oliveira, para comprobar la débil presencia en el imaginario colectivo de un film como "Phantom", que tampoco ha tenido la suerte de ser recordado a propósito de las mil vueltas dadas alrededor de "Vertigo" de Hitchcock y sus precedentes o inopinadas conexiones o cuando se habla de cualquiera de las versiones filmadas de la novela "La femme et le pantin" de Pierre Louÿs (Baroncelli, Buñuel o Sternberg y de este último también "Der blaue engel") ni cuando Rivette estrenó "Histoire de Marie et Julien", ni que yo recuerde se estableció conexión alguna con motivo del revival de Feuillade iniciado hace relativamente poco; con todas ellas algo, bastante o mucho tiene "Phantom" que ver. 

Tampoco se la menciona cuando se recuerdan las carreras de los actores que en ella intervinieron, que fueron los mismos que también aparecen en diversos papeles de las tan conocidas "Metropolis", "Dr Mabuse, der spieler" o "Die nibelungen", "Das cabinet des Dr Caligari", "Die Straße" y hasta muchos años después "Casablanca".

En todo caso y dejando de lado sus múltiples atractivos colaterales, esta película apasionante hubiese merecido otra suerte.

La historia del ordenado y tranquilo Lorenz Lubota, poeta ocasional, decían que bueno, y su enamoramiento fortuito e irremediable por una chica - esa extraña vamp con cara de arpía, Lya de Putti - y nuevamente con su doble, en apariencia, el más convencional melodrama rodado por Murnau, es una historia de amor fou, o quizá ni siquiera de amor, pero obsesiva (y de obsesiones está lleno su cine desde probablemente "Der knabe in blau"), desesperada y dualmente platónica y compulsiva, tan cercana al cine de uno de sus muy contados iguales, Kenji Mizoguchi; el vértice donde confluye una portentosa puesta en escena "de fondo" y al mismo tiempo la excusa para armarla y exponerla ante nuestros ojos, admirados.

No estaría de más recordar para situar mejor cualquier obra de Murnau, que este cineasta inició su singladura justo en el momento en que nacen la Bauhaus y el surrealismo y cuando se inicia la gran época del cine mudo, pasados los primeros dos decenios ricos en múltiples corrientes estilísticas y asentándose un estilo clásico que proporcionaría en ese último tramo - aunque en esto hay "puristas" que entienden que la contaminación literaria o el auge del star system eran ya insoportables - la mayoría de grandes obras silentes.

Quiero decir que no se le puede llamar a Murnau estrictamente pionero ni seminal arquitecto de formas - ya se habían completado dos terceras partes del camino recorrido por el cine mudo cuando rodó su primer largometraje - y que por muchas veces que se haga referencia a aspectos como el expresionismo al que sigue asociándosele, Hermann Warm y sus trucajes e inventos inverosímiles, Pommer, las leyendas de la UFA y su poder omnímodo o las consabidas habladurías sobre su vida privada, si el cine de Murnau sigue tan vigente como en su día es porque latía vivamente sin grandes maniobras para ocultarlo, un profundo conocimiento del ser humano y sus pasiones.

Sí, estaban Mélies, Carl Mayer, Robert Reinert, Paul Leni, Richard Oswald, Lupu Pick o sus contemporáneos Lang y Von Harbou pero difícil se hace entender su obra y difícil resulta valorarla en su justa medida sin tener en cuenta la huella de Griffith ("Intolerance", pero también sus adaptaciones de Poe y otro material) o los maestros nórdicos.

Uno de los decorados del film

"Phantom" es quizá el film más cerrado del maestro. El más largo de cuantos filmó, no contiene apenas situaciones dejadas a interpretaciones ni rimas libres ni siquiera un momento en que podamos imaginar "otra película", qué hubiese sido del film de haber tomado alguna de las interesantes variantes que en su desarrollo se presentan.
Todo está perfectamente expuesto, narrado y cuidadosamente clausurado.
Cómo puede ser entonces misterioso y tener una sostenida incertidumbre (especialmente cuando no hay efectos de ningún tipo, en cualquier apertura de plano o en esos lentos fundidos que anuncian una transición o una pequeña elipsis) creo que sólo encuentra respuesta desde el encuadre y el ritmo, como en Evgenii Bauer o Victor Sjöstrom, que hallaron esa fórmula mágica acerca de las distancias (afectiva, espacial, moral y una cuarta que bien podría llamarse demostrativa, desde la conciencia de captar con una cámara, unos actores y un decorado, un sentimiento) a lo que se cuenta.

FOCO 3

Nuevo número de FOCO, el tercero de la revista brasileña, dedicada esta vez al cineasta norteamericano James Gray, que incluye un comentario sobre "Little Odessa".

NADA PENDIENTE

Con el paso de los años, las cinco películas filmadas por Robert Bresson tras "Mouchette" - de "La femme douce" a "L'argent" - han ido rejuveneciendo alarmantemente.

Quizá más que ninguna otra "Le diable probablement", que tiene ya casi 35 años, tantos como tienen otros films que invitaban a no perder aún la esperanza tras unos años difíciles, como "Bobby Deerfield" o "Le thèâtre des matières" o como otros que habían sorprendido cuando ya pocos esperaban grandes cosas de sus autores o a pocos se le hubiese ocurrido que llegarían, como "L'homme qui amait les femmes" o "Robin and Marian".

Pero no había muchos más motivos para la euforia.

Ese mismo año 1977 se murieron Rossellini, Hawks, Tourneur y Chaplin y sería a la postre el de la despedida de Buñuel. El año anterior se había ido Visconti y apenas faltaba uno y pico para que fallecieran Jean Renoir y Nicholas Ray.

Curiosamente, el cine de Bresson tiene un recorrido geográficamente inverso al de este último.

Ray - ¿quién puede imaginar un romanticismo tan empecinado en buscar para uno mismo y su pensamiento acomodo en todos y cada uno de los rincones de este mundo? - se fuga de la ciudad y se adentra en desiertos de arena, desiertos de nieve, peligrosos pantanos... y Bresson termina, salvo por "Lancelot du lac", pegado al asfalto.

Está también lleno, como el de Ray (y valdrían como ejemplo igualmente Griffith, Ford, Rossellini, Walsh, Wellman...) el cine de Bresson lleno de rebeldes, pero por la especial mirada de su autor - y a su cine le sucede lo mismo que al de Hitchcock: sólo esas formas externas han podido ser copiadas -, parecen mucho más ensimismados y patentemente piensan, miran a su interior o al suelo antes que al frente; hasta Juana de Arco, que lideró un ejército, en sus manos es difícil entender que pudiese haber sido seguida por alguien.

Y desde luego sus personajes estaban también profundamente en desacuerdo con las circunstancias de su tiempo o con la visión o el concepto que los demás tenían de ellos.
Decía alarmantemente porque las condiciones económicas, políticas, sociales, medioambientales, religiosas, afectivas y en general el estado del mundo y el futuro que esperaba a la juventud o a los que aún no se sentían acomodadados y se hacían preguntas para tratar de hallar algo más que una respuesta prefabricada, apenas se han movido un palmo - para nublarse aún más en todo caso - desde que en "Le diable probablement", antes que la mayoría,  incluso que Marker, Bresson reflexionara sobre el futuro.

Sería importante por consiguiente volver a "Le diable probablement" como si fuese una película nueva.
Porque qué facil es catalogarlos.
Chicos y chicas que viven una vida pacífica, desordenada quizás, que tienen habilidades para abrirse camino y que caen en la desidia, la confrontación con lo que ven y les dicen y hasta se deprimen y se mueren dejando un lamentablemente joven cadáver "por culpa" de la violencia, las drogas, la mala suerte.
Si se organizan y opinan son tendenciosos, están manipulados o alguien debe estar aprovechándose de su confusión. Además no saben nada de la sociedad, cómo funciona, qué hay que hacer para encajar.
Si callan o se dedican a la no-acción, es que les faltan arrestos para gritar, serán unos esclavos y lo tendrán bien merecido.

Bresson toma partido por ellos, les mira con atención y cercanía.

Sin acordarse de Sartre ni de Camus; sólo Montesquieu aparece en sus conversaciones.

Hasta las mesas y las viandas en ellas dispuestas, los lechos, los escritorios, los caminos entre los bosques, los puentes, parecen como muy modernos, del siglo XVIII.

Sobre todo sigue Bresson a Charles, imprevisible, que a veces parece asexuado, un silencioso mesías, una presencia, tanto que la cámara le pierde de vista varias veces y nos tememos lo peor.

Es a pesar de ello un film casi coral, colectivo desde luego, quizá mejorado para rescatar lo rescatable en otra cinta de los alrededores del cambio de década. Hablo obviamente de "Sauve qui peut (la vie)".

Porque si algo hay que falta es precisamente lo que Godard consigue entresacar: la esperanza.
Que Charles, en nombre propio o en el de los demás, qué mas da, sucumba a lo que odia, que no sea capaz de buscarse su sitio, que rechace a una chica que lo quiere por egoísmo, por no saber qué hacer con sus sentimientos, que planifique su derrota como si se tratase de una victoria.
Bresson parece querer decir que nada puede hacer por él filmándolo en su despedida sin elipsis, parsimoniosamente, alargando cada situación todo lo posible, un método que ya había puesto en práctica otras veces y que tanto influirá en el Garrel que pronto llegará con "L'enfant secret".
Cuando llega su amigo aquella noche salido de entre las sombras, encuadra a varios que pasan, duda, albergando la esperanza de que no aparezca.

Cuando suben al metro, les recoge en un sublime plano americano sostenido de cincuenta segundos, esperando que cambie de idea al notar ebrio a su amigo, quizá colgado, y se baje en la próxima parada. Lo hace, sube y toma un cognac, pero no se inmuta.

Cuando pasa al lado de una ventana desde la que suena Monteverdi, lo hace detenerse para ver si la música consigue hacerlo desistir, pero sólo logra que se ralentice unos momentos. No hay nada que hacer.
Llegado el momento, lo deja con la palabra en la boca y no le permite decir nada porque debió hacerlo antes.
Panorámica sin recrearse un instante y contraplano a la nada, que es lo que queda.

EN NOMBRE DEL PUEBLO ITALIANO

La enorme y longeva popularidad de las comedias españolas de los años 50 y 60 - la mayoría de las filmadas por Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez o Marco Ferreri y alguna de José Luis Sáenz de Heredia,  José María Forqué, Luis Lucia y demás - venían siempre sustentadas para su defensa crítica en la influencia que sobre ellas estaba ejerciendo el gran cine italiano inmediatamente anterior o contemporáneo, paralelamente, pero con un mayor peso que la que procedía del imaginario nacional de films, escritos, piezas teatrales, tiras cómicas y sabiduría popular - atrapada primero en papel - heredada o asimilada de Arniches, Miguel y Jerónimo Mihura, Edgar Neville, Rafael Azcona, Jardiel Poncela, López Rubio, Tono, la simpar Conchita Montes y compañía, muchos de ellos aún en activo, en diversos campos e incluso desarrollando la mejor parte de su obra, a través de los cuales se filtraban Chaplin, Reinhardt, Molière, Laurel & Hardy, los Marx (sobre todo Karl y Chico), el príncipe Lubitsch...
En relación al cine italiano y como casi cualquier influencia "detectada" - no por evidente, funcionaba automáticamente - y por tanto publicitada por los medios (me refiero al CEC básicamente) que trataban de encontrar las raíces (y las ramas) de ese árbol que florecía y hasta daba frutos antes sus ojos, era o se volvió cada vez más recíproca y a nadie se le escapa que cuando Berlanga citaba a "La marcia su Roma" entre sus films predilectos, lo hacía con la satisfacción de ver cuanto de "Esa pareja feliz" o la reciente "Plácido" había en el film de Risi.

Pero mientras las comedias italianas, sin que eso suponga otorgarles ninguna superioridad intrínseca - aunque no me parece discutible que suponía una ventaja -, no eran proezas que debían vencer una carrera de obstáculos para poder llegar a estrenarse, sino crónicas de lo cotidiano o del recuerdo de unos pocos años atrás, perfectamente entendibles y regocijantes para todo el mundo sin necesidad de hacer abstracciones o camuflar intenciones, en definitiva, siendo más universales, abundaban entre las españolas las que tenían un trasfondo verdaderamente triste, de frustración y se habían consagrado al esperpento como única salida posible de la fantasía.
Ahora paradójicamente la moderación de muchas de aquellas películas italianas, su clacisismo frente al negro sarcasmo o el absurdo de las más extremas filmadas en España, les ha hecho quedar relegadas a una categoría que cada vez recibe menos visitas. 
Será que para entenderlas cabalmente y disfrutarlas como lo hacían los espectadores que las vieron nacer, sea necesario comprender un poco la historia de su país, la idiosincrasia de sus gentes.
Desde el propósito sagrado de entretener y divertir, "Gli anni ruggenti" de Luigi Zampa en 1962 carece de las pretensiones que sí pudieron tener algunos films de la primera época de este cineasta, filmados en y sobre los rescoldos de la guerra y hay que decir que, en contra de lo que le sucedió al cine de otros compatriotas, al suyo le convino alejarse de realismos y dramas.

En esa clave de caricatura colectiva donde cada personaje y cada situación se retorcían hasta aclimatarlos a un ambiente determinado, plenas de inventiva visual, rápidas y concentradas, "Gli anni ruggenti" - como también, cada una con sus virtudes, "Il vigile", "Il medico della mutua", "L'arte di arrangiarsi", "Una questione d'onore" o "Ladro lui, ladra lei" - es una maquinaria de precisión.

La peripecia de Omero Battifiori (Nino Manfredi) en un pueblito de la Italia fascista de los 30 es tan divertida como creíble.
Como Ugo Tognazzi en la década posterior, Manfredi, era pese a su apariencia educada, la antítesis del cittadino y en el equívoco de su rol (basado en Gogol, como "Il cappotto" de Lattuada: un agente de seguros, seguidista por superviviencia del régimen, es confundido con un inspector gubernamental que debe controlar cómo de atentos a los dictados del Duce andan sus compatriotas) trataba de mantener la compostura y no explotar de indignación o hastío a la menor oportunidad para no tener que mostrarse al momento siguiente asustado o aterrado por la maquinaria del poder, al que todos creían que representaba, con muy poca confianza en el buen funcionamiento de la cosa pública.

"Gli anni ruggenti" saca partido cinematográficamente de la ausencia del gran Alberto Sordi.
Nadie lo dirigió tan bien como Zampa, nada preocupado en hacerlo parecer más versátil sino en que nunca cayera en el autoplagio, multiplicando su arrolladora verborrea, haciéndolo más encantador por muy desastroso que fuese su comportamiento, un poco como Jerry Lewis hizo sobre sus propias creaciones.
La presencia de Manfredi aplaca un buen número de expectativas, libera el tono y hace más maleable el material, permitiendo a Zampa recordar una época previa a un gran cambio que en realidad fue aprovechado por los de siempre, los que crean problemas para poder solucionarlos, para afianzarse.

Como muy poco tiempo después, como ahora, como mañana.

Contemporánea de otras recordadas comedias como "Tutti a casa" o "A cavallo della tigre", "Il sorpasso" o "Una vita difficile", "Risate di gioia", "Fantasmi a Roma", "Gli attendeti", "Divorzio all'italiana" o "Sedotta e abbandonata", "Signori si nasce", "Letto a tre piazze", etc., ni a "Gli anni ruggenti" ni a Luigi Zampa es fácil encontrarle conexiones con ninguna nueva ola.
Zampa, por muy disparatado que fuese el diálogo, la gesticulación o la deriva de lo que contaba, mantenía la calma, no aceleraba el ritmo por efectismo ni buscaba gags.
Parece que nunca aspiró a la perfección aunque se quedó cerca de alcanzarla varias veces.

INCIDENTE EN MOUNT WHITNEY

Fue una de sus últimas apariciones en la gran pantalla antes de consolidarse como actriz de televisión en las décadas venideras.

La enorme alegría de reencontrarla tan activa y divertida treinta años más tarde en "Hannah and her sisters", pero ya mayor, no pudo evitar hacer reaperecer en alguno de nosotros la nostalgia por la ausencia tantos años de Maureen O'Sullivan.

La imaginación voló de nuevo a 1957 recordando su interpretación en "The tall T" y no es difícil que se haya convertido en algo recurrente cada cierto tiempo.

Es lógico, porque pocas veces una actriz ha dado tanto en una película.

Una película que se suele considerar una más de los westerns finales de Budd Boetticher, siempre fuera del grupo de grandes obras que estaban coronando y "subiendo de categoría" al antiguo cine de vaqueros desde hacía unos años, poco distinguida de entre sus compañeras de viaje con las que integra una quizá mal llamada serie - cada una vale individualmente sin tener que apoyarse en las otras, abarcan distintos temas a veces muy diversos, son estilísticamente heterogéneas, las hay muy tristes y también sumamente cómicas... - y que para mí al menos es un monumento, el mejor film de cuantos hizo su director y uno de los cinco o seis mejores westerns de todos los tiempos.
Maureen, sobra la referencia, no era novata en escenarios salvajes, inexplorados o remotos, pero lo cierto es que desde alguna lejana experiencia a principios de los 30, no nabía vuelto a acercarse por las tierras en conquista hacia el oeste.
Está este territorio en teoría tan masculino, peligroso las más de las veces, incómodo siempre, repleto de apariciones de actrices inesperadas o poco habituales,  nada adaptadas ni camufladas entre hombres, rutilantes o resistentes, sin las que hubiese sido muy distinto, mucho más previsible y desde luego, menos interesante.

Marilyn Monroe con Preminger, Sophia Loren con Cukor, Barbara Stanwyck con Dwan y Fuller, Joan Collins con King, Maria Schell con Delmer Daves, Virginia Mayo o Dorothy Malone con Walsh, Joan Crawford con Ray, Julie London con Mann, Marlene Dietrich con Lang, Hedy Lamarr con Farrow, Linda Darnell con Ford, Anne Baxter con Wellman, Lee Remick con Fleischer, Jennifer Jones con Vidor, Joanne Dru con Hawks,  Rita Hayworth con Rossen, Veronica Lake con De Toth, Isabelle Huppert con Cimino, Katharine Hepburn con Kazan...

Sus papeles, en su día o años más tarde, habían sorprendido, despertado admiración, vencido a un buen número de bajas expectativas (incluso polémicas), ampliado los registros interpretativos que se tenían asociados a cada una estas actrices y resultado siempre llamativas sus apariciones a pesar de la escasa o nula experiencia que tenían en el género, su quizá a priori "cast against type" e independientemente de la buena o mala vivencia y recuerdo que tuvieron al participar en ellas.

En el caso de Maureen O'Sullivan, no hace falta que llegue sino el primer plano en que aparece para que sintamos que nunca hubo una actiz más adecuada para un film, que cada gesto, cada señal del paso del tiempo en su rostro, cada palabra que dice encierra un personaje compuesto como muy pocas veces una actriz haya logrado.

Esos límites que sólo las muy grandes  (alguna de las ya mencionadas y Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Setsuko Hara, Janet Gaynor, Madhabi Mukherjee, Gene Tierney, Joan Fontaine, Hideko Takamine, Maureen O'Hara, Judy Garland, Bibi Andersson, Paulette Goddard...) o las que debieron haberlo sido  y tuvieron menos oportunidades o sólo alguna vez las circunstancias ideales para lucir (Simone Genevois, Mary Duncan, Conchita Montenegro, Andrea Leeds, Nina Pens Rode, Chiba Sachiko, Paula Prentiss, Carol Dempster, Ann Sheridan, Pier Angeli...) lograron sobrepasar.

Le favorece al físico menudo de Maureen el formato cuadrado o agrandado a 1,85:1 como luego se exhibió la película; a su belleza, el color; a su estilo contenido, el perfil de su partenaire, Randolph Scott - nada dominante, que siempre escucha, piensa y prefiere no decir nada antes que divagar o actuar impulsivamente -; a su madurez, la progresiva depuración de elementos y arquetipos que concedía amplio espacio y tiempo al trabajo de los actores sin apresurarlos; a sus movimientos, el ritmo, sin prisa pero sin pausa, de callado tránsito diurno mientras se piensa o se pone en marcha lo conversado nocturnamente, quizá con quien ya no está o con uno mismo y en general todo lo que poco a poco Boetticher había ido incorporando a su cine hasta encontrar en esta segunda mitad de los 50, como tantos otros en todas partes, la horma de su zapato.

La película, tan hermosa visualmente como las filmadas en Scope, "Ride lonesome" y "Comanche Station", que serán más secas y abstractas y también más dependientes de la resolución para adquirir todo su sentido, "The tall T" podría cerrarse en cualquier momento de su metraje, inconclusa y desequilibrada y habría sin embargo finalizado cada estrofa de su estructura con su precisa rima. 

Boetticher se aplica en detallar el encuentro casual de la rica heredera y el aventurero tan discretamente que en algunos momentos pareciera que no hay peligro, ni urgencias, sólo un cineasta tratando de aprehender lo que surge entre dos personas de vuelta de casi todo y dirigiéndose a destinos vitales opuestos, pero que aún conservan la capacidad para reconocer en el otro lo auténtico.