ELLOS, PROBABLEMENTE

La silueta a contraluz de Albin Mercier (Jacques Charrier) que vemos dos veces mientras regresa a su casa caminando campo a través después de pasar otra velada en casa de los Hartman, inmediatamente trae a la memoria el perfil del temible Harry Powell de "The night of the hunter", gran influencia estética y redefinición de la maldad en el cine de la década anterior.
Albin, al que ser pobre empieza a resultarle bastante molesto porque el tiempo se detiene en exceso para recordárselo, es sin embargo lo más opuesto a aquel personaje: taimado, inexperto, sin credo de ninguna clase.
Nadie nunca se amedrentaría en su presencia y casi no repararían en él.
En 1962, "L'oeil du malin" constata que ese paso adelante en la estilización y la pesadilla dado por Charles Laughton, caminaba en realidad hacia el pasado porque se centraba en hasta dónde y cuánto era capaz de exprimir sus fuerzas y obsesiones el protagonista, convencido de estar guiado por una superioridad.
Claude Chabrol se sirve en cambio, como Buñuel, del más inofensivo de los elementos, el pensamiento de Albin, dominado por una de sus debilidades, la envidia - ni de sus encantos ni de sus insospechadas posibilidades hace uso - para concebir un film monstruoso.
Llegar a escribir tan bien y tan bien pagado como su anfitrión (gran idea que lo interprete el inolvidable Chandra del díptico indio de Fritz Lang), tener una bonita mujer como él, no tener que mirar el reloj más que para constatar que se ha hecho demasiado tarde mientras se perdía dulcemente el tiempo...
No le parece a Albin que sea para tanto su sueño y que tiene derecho a que se haga realidad porque cree que no consiste en otra cosa que convertirse en uno de esos burgueses de los que suele hablar en sus rutinarios artículos como si fuesen parte del paisaje del primer mundo.
Por supuesto desconoce y no le importa lo que debe lucharse para conseguir cualquier cosa, cuántas veces se ha de estar al filo de despeñarse para poder acceder a alguna clase de grandeza, pues sólo es capaz de entender de "golpes de fortuna".

Un mundo, el mismo de las otras dos películas que prefiero de esta la primera etapa como cineasta de Chabrol - "Les bonnes femmes" y "Les godelureaux" - del que nadie sabe ya nada porque se había quedado, gozosamente para muchos, libre de cosas sagradas, al fin rotas en mil pedazos las medias verdades tradicionales.

Chabrol no escenifica esa "venganza" como lo hicieron tantos otros films con el arribismo o la usurpación como característica común, por dos buenas razones.
En primer lugar porque Albin no sabe cómo conseguir su objetivo.
No muchos años (sólo dos), pero sí bastante distancia la separa de la exitosa "Plein soleil" de René Clement, estructurada partiendo de un encargo, sin el elemento azaroso y absurdo que rige "L'oeil du malin".
La engañosa (porque siempre asociamos ese recurso a la verdad, a la precisión) voz en off se limita a narrar desde su punto de vista cuanto pasa, sobre todo por su cabeza y sólo se adelanta un poco, unas horas a lo sumo, a los acontecimientos. Un acierto no narrar en flashback por tanto, porque afila las dudas de cada una de sus decisiones.
Además, esa voz en off elimina barreras idiomáticas, apareciendo cuando la comunicación se vuelve impracticable, lo cual permite a Chabrol despreciar un tema que no le interesa resaltar como es el del choque cultural entre alemanes y franceses.
Por otra parte, la intromisión en la intimidad de esa pareja perfecta, que en realidad no lo es (alcohol, infidelidades... aunque el joven Mercier no lo sabe a priori) viene ya condicionada por las nuevas relaciones de pareja y familiares que el cine estaba reflejando con normalidad.

Lejos ya de ser un caso aislado y sin necesidad de explicaciones (no después de varios señeros Antonioni y casos asimilados en USA, Italia, Japón, el free cinema inglés, etc.), los Hartman, como tantos, es probable que fuesen abiertos y despreocupados, seguros de sí mismos y en apariencia compenetrados porque en realidad eran egoístas, se volcaban juntos hacia los demás para reforzar su inestabilidad y consideraban suficiente sacrificio permanecer juntos teniendo en cuenta las muchas posibilidades que su entorno les ofrecía.
Albin los odia porque le parecen perfectos (y sin duda porque quiere ocupar el lugar de él aunque se autoconvenza de que es a ella a quien quiere) y los odiará más cuando descubra que no lo son (se sentirá estafado, quemados sus celos en vano).
Ningún vínculo le parece que quede mancillado si simplemente juega las cartas que le van dando para un juego de apariencias sin reglas que todos tratan de hacer ver que dominan.
Su vileza determinista por destruir es funcionarial y no tiene raíces personales.
"L'oeil du malin" sería un perturbador ejemplo cotidiano de aquello que Hannah Arendt describió como la banalidad del mal si no fuera porque se quiebra infantiloide y patéticamente en sus estertores, tal vez por no poder ampararse en sistema alguno que lo justifique.

VER MUNDO

No hay que ser demasiado sagaz para advertir que "Bonne chance!" es el resultado de una luna de miel.

Casado en febrero, ya por tercera vez, con Jacqueline Delubac, Sacha Guitry filma en abril no su debut, pero sí su obra fundacional, la primera de una voraz decena de obras maestras producidas en apenas cuatro años y hasta su divorcio de Jacqueline poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial; todas menos una, con ella de protagonista.
Sus declaraciones (declamaciones más bien: pocas concesiones ni segundas lecturas eran posibles ante sus ingeniosos parlamentos), siempre tan vitriólicas como elusivas, en nada discernían romance de realidad, pero pocas veces en la historia del cine ha virado de tal manera la carrera de un autor ya maduro (tenía cincuenta años) con una vida entregada al teatro, a escribir, lejana e incipientemente a la dirección de películas, ya fuese la veinteañera Delubac divina fuente de inspiración o sólo un afortunado acicate.

Muy poco antes, en  "Pasteur", su primer largometraje, estrenado simultáneamente con "Bonne chance!" ese año de 1935 (y oscureciéndolo con su éxito de dominical serio), Guitry había ejecutado una suerte de desprendimiento de una serie de lastres de escenario apropiado para su cine subsiguiente. Básicamente incidió en ellos para asegurarse de no volver nunca más a necesitarlos.
Baste comparar esa híbrida y aún fría "Pasteur" con la exuberante "Le roman d'un tricheur" un año después, otra "biografía" ya opuesta en todos los sentidos, no sólo en la elección del personaje sino en su concepción del espacio, de la dirección de actores, en sus audacias y despreocupaciones narrativas, en sus cambios de tono, en su sentido del humor.
"Bonne chance!" parece pues la obra de un cineasta completamente nuevo.

Viaje, decía, sí, pero como se vería más claramente un poco más adelante, viaje sobre todo mental, de la imaginación, que también puede materializarse - y nada fundamental cambia - si se sueña y se comparte la seducción experimentada sólo con el uso de la palabra.
Un vendaval de vitalidad y encanto, la peripecia bon vivant del clochard chapliniano Claude incorporado por Guitry y la bella Marie, gastando alegremente un dinero llovido del cielo por tres continentes en una celebración de la vida, estructura el film en rápidos episodios, un auténtico "ábrete sésamo" de sus recursos como cineasta.
Sorprendente anticipación de algunos elementos de "Limelight" y hasta de "A Countess from Hong Kong" más que deudora de alguna de las joyas mudas de Chaplin (interesante paralelismo con Pagnol: ambos debían supuestamente "demasiado" al genio inglés pero los dos filmaron grandes films sonoros antes que el maestro), "Bonne chance!" mezcla azar y lógica, delicadeza y pobreza, jovial aliento aventurero y una defensa del humanismo más radical: valemos por lo que pensamos, aunque no tengamos donde caernos muertos.
En ese terreno si se piensa un momento, tan difícil, que a veces parece el de Gregory LaCava y otras el de Ernst Lubitsch, se mueve hallando también un rigor moral irrenunciable "Bonne chance!", con simplicidad, divertidamente, regateando toda trascendencia.
Por momentos su mirada parece, como la del primero, casi "extranjera" (dura, desencantada, seca) que sólo se siente cómoda si se dirige a los peculiares, a los marginados, a los excéntricos.

En la escena siguiente, se entrega, como el segundo, a una vindicación de tantos placeres que nos han hecho creer que son banalidades y que son la base de la libertad: hacer lo que nos dé la gana, comportarnos como niños, despreciar reglas.
Semejante combinación poco difiere de la formulada veinticinco años después por Jean-Luc Godard en "À bout de souffle".
El éxito de ese balance en las distancias cortas (las únicas que le interesan) tiene mucho que ver con el contrapunto crédulo de Delubac, que encaja sin pestañear el flirteo y las sorpresas continuas de Sacha como las parejas de Fred Astaire hacían con sus pasos de baile. En sus grandes ojos se refleja y casi flota Sacha, reverdeciendo viejos trucos e inventando citas cultas que parecen oídas en tugurios. 
Quizá sería aventurado hablar de "Bonne chance!" como la verdadera primera gran comedia del cine francés, el más antiguo y variado desde el principio, pero sí sería justo otorgarle la ovación que recibieron Clair y otros antes por films infinitamente menos contagiosos y originales.

LOS MOMENTOS DE LA VERDAD

Quince años después de su muerte, acaecida en 1998, aún hoy día es más fácil encontrar libros y recopilaciones de fotografías del trabajo de Haroun Tazieff que las películas que rodó.
Abundan cuadernos y profusos volúmenes que dan testimonio de sus peripecias, pero cuesta encontrar (y más aún si se pretende dar con copias decentes), sus bobinas, ignotas para una mayoría de cinéfilos.

Hubo un momento, a principios de los años 60, con algunos Rossellini o Rouch infiltrados en la explosión de los nuevos cines e iluminando otra vez viejos caminos para el documental, en que pudo virar el discreto destino dentro de este arte que también y tan bien quería Tazieff, pero poco queda de un fugaz y ciertamente pequeño prestigio.
Su primer film, "Les rendez-vous du diable", estrenado en 1959, cuatro después de la publicación del libro del mismo título, con un equívoco cartel que parece anunciar un film de ciencia ficción o de terror, es una de las pocas obras localizables de una andadura que empezó realmente una década antes, un buen día de 1950 en el que Tazieff dejó su puesto de geólogo en África y se atrevió a entregarse a su pasión: los volcanes. 
Poco tardaría en cobrar notoriedad para los espectadores que se acercaban a los cines a mediados de década un amigo suyo, que aún muchos años más tarde iluminaba la niñez o la adolescencia de tantos de nosotros, Jacques Cousteau, merced al estreno de "Le monde du silence", codirigida precisamente con uno de los flamantes cineastas franceses, Louis Malle.
No contó con esa atención Tazieff y tal vez de haberla tenido no hubiera cosechado el éxito del gran oceanógrafo, porque lo que fascinaba a este polaco de ascendencia rusa no era hazaña alguna, ni la divulgación ni algo demasiado conectable con los atributos ecologistas que convirtieron a Cousteau en un perdurable y renovado mito de la exploración.
Sólo se le conoce una colaboración ilustre, un poco más adelante y con otro outsider, Chris Marker.
En este debut (y "Etna" diez años después no presenta grandes cambios, con lo que no puede tratarse del ímpetu del principiante) con "Les rendez-vous du diable" a Haroun Tazieff le apasiona sobre todo esa conexión primitiva, la más telúrica posible, que se establece entre la tierra con las entrañas abiertas y los habitantes de la superficie; cómo puede vivirse si en cualquier momento los hombres esperan la presencia del "diablo" como reza el título.

Agrónomo además de vulcanólogo, es decir, estudioso de las consecuencias al mismo tiempo que de las causas, su mirada es sin embargo la menos "científica" posible, en el sentido de que no mide, ni evalúa, ni infiere dato alguno.
Gozosamente, su cine es una sinfonía de encuadres y encadenados misteriosamente armonizados por la combinación de Wagner y la omnipresente última partitura para el cine, entre Debussy y Donizetti, de Marius-François Gaillard.  
Haroun Tazieff, digan lo que digan sus diplomas, fue un pintor y un coreógrafo.
Siempre expedito, como si no tuviese tiempo para detenerse ante tanta salvaje belleza, quizá apremiado por la posibilidad de que en otro punto, en otro lugar, pueda iniciar su actividad otro volcán, uno que lleve latente cientos de años o uno que nazca en ese preciso instante, Tazieff pasa como una exhalación por delante de algunos de los más hermosos momentos de cine registrados por cámara alguna.
Momentos de catástrofe natural, nubes ciclópeas de humo y gases, ríos de fuego y los arriesgados descensos a cráteres para contemplar de cerca cómo despierta la montaña... pero también estampas dignas de Eisenstein filmadas en cafetales y en arrozales, en laderas sembradas de velas encendidas para invocar al cielo y en aldeas fantasmales donde se baila para ahuyentar el sabor a azufre. 
La vida de los pobres y remotos pueblos de Chile, Tanzania, El Salvador, Filipinas o Méjico que conviven con volcanes activos o latentes que les alteraron las condiciones de vida muchas generaciones atrás, los ritos y los monstruos que nacieron y los unen, son mostrados con una elocuencia y una precisión sin parangón alguno por Tazieff y su pequeño equipo de rodaje.
Tanto es así que cada breve parada constituye un genuino trozo de celuloide "autóctono" de la cinematografía de los lugares visitados, metamorfoseado a la idiosincrasia de cada pueblo y los grandes cineastas que lo filmaron. 

ADORABLES CONTRABANDISTAS

Raramente asociada al esplendor visual de la década en que aconteció, pródiga en ejemplos (recordemos algunas alianzas: la de los hermanos Renoir, la de Masao Tamai con Naruse, la de Winton C. Hoch con Ford, la de los dos Russell, Metty y Gausman, con Sirk, la de Gunnar Fischer y P. A. Lundgren con Bergman...) no ocupa un lugar muy destacado la incorporación de la imaginería del fotógrafo de origen húngaro John Alton al cine de Allan Dwan en el breve lapso de tiempo en que fue producido por el "freelancer" Benedict Bogeaus.

Para comienzos de la siguiente década, los tres ya habían abandonado el cine, tras legar siete películas concentradas en apenas tres años y que cronológicamente terminan con "Slightly scarlet", durante muchos años una de las pocas obras accesibles y más o menos reconocidas de Dwan y el más conseguido exponente probablemente de un discreto gran triunfo de equipo.
Para tener una visión más completa de esta última etapa de su obra, urgiría reconsiderar - y para ello habria que verla tal y como es, en widescreeen -, su película final, "Most dangerous man alive", estrenada con tres años de retraso en 1961 y absolutamente magnífica, para borrar ese recuerdo un poco "bajista" dejado por sus obras finales y por otro lado nunca sabremos cómo hubiese sido el ya de por sí extraordinario "The river's edge" - el último film que Bogeaus le produjo a Dwan - con la foto de Alton, de vuelta al aire limpio de las montañas y en cinemascope (el formato de las que filmaron fue ampliándose desde la cuadrada "Silver lode" a las cuatro últimas en superscope, pero sin llegar a 2,35:1).

Fue una combinación inusual.
El ímpetu aventurero encarnado en el bullicioso Bogeaus, que había llegado al cine tras múltiples avatares walshianos, la múltiple y depurada habilidad narrativa de Dwan, fuertemente orientada desde sus comienzos en el silente hacia los ángulos menos transitados o imprecisos de cualquier personaje o historia que cayese en sus manos y la capacidad plástica, probada sobre todo en oscuros thrillers de los años 40 (por los que se le recuerda básicamente) y luminosos musicales recién inaugurados los 50, de Alton.
Pero dista de saber este cóctel sólo a burbujas de cromatismo.
Es la presentación de los personajes (y suelen ser tan inusuales: Lance Fuller en "Cattle Queen of Montana", Ronald Reagan en "Tennessee's partner", Arlene Dahl en "Slightly scarlet"...) dada aún mejor si cabe que antaño, en un simple trazo que sin embargo saca todo el partido a marco, luz y posición corporal.
Es el partido emocional que se saca a los vestuarios (de mujeres como Rhonda Fleming en "Tenneessee's partner", Barbara Stanwyck en "Escape to Burma", Lizabeth Scott en "Silver lode", pero incluso globalmente, como los abundantes y premonitorios cambios de la muy intrincada "Passion") muy parecidos a los que le gustaba poner en práctica a Nicholas Ray.

Es la capacidad de los objetos para comunicar aspectos de los personajes que no se verbalizaron y hasta se eludieron (incluso los edificios y los trazados de las calles pueden hablar sin matices expresionistas: la ejemplar geografía ajedrecística de "Silver lode"), aunque parezcan rutinarios o sin importancia.
No por ser la última de ellas como apuntaba, más bien por la inmersión en un género nuevo para Dwan tan codificado como el cine negro - tampoco en el antiguo cine de gangsters ambientó obra alguna -, "Slightly scarlet" es un rutilante ejemplo de nueva mirada a un terreno ya casi agotado por abuso de estereotipos, que de repente parece lleno de posibilidades.
Sin relación con un viejo film de Louis Gasnier del mismo título filmado en plena era precode, lo cierto es que "Slightly scarlet" podría, por su atrevido desarrollo, ser no obstante una actualización de aquellos films previos a que cayera el yugo puritano de la MPDAA, catalogados, tal vez exageradamente, como los más libres hechos en Hollywood.
Basada en una gran novela de John M. Cain (y quizá tomando algo prestado de una historia algo anterior de John Lee Mahin, "Johnny Eager", llevada al cine por Mervyn Leroy), el ritmo elíptico pero explícito, la llamativa iluminación focalizada a partes de la anatomía o el decorado - a la vieja usanza, con el efecto de los spotlights utilizados en el blanco y negro - o el aprovechamiento de cualquier diálogo para transmitir una lectura turbia del relato, hacen que el film, en apariencia un thriller canónico, parezca alternativamente (cuando no, todo al mismo tiempo) un melodrama pasional que trae a la memoria por momentos a un gran y atípico Stahl ("Leave her to heaven"), un despiadado análisis sociológico y político donde no queda títere con cabeza o un drama psicológico y soterradamente romántico que comunica a Tourneur con Minnelli.
Un film tan tardío que no tuvo descendencia "clásica", quedando ya sólo como referencia para alguno de los próximos cineastas de la nouvelle vague.
No podría decirse sin embargo que la puesta en escena siempre lógica y nada adornada de Dwan, sufriera una estilización inesperada, producto de los tiempos.
Como le ocurriría consecutivamente a Boetticher (con Randolph Scott y Harry Joe Brown), hay precedentes inmediatamente anteriores a la coalición con Bogeaus y Alton - obras maestras, mates y sin reputación como "Angel in exile" o "Surrender", multicolores e insólitas como "Montana Belle" o "Woman they almost lynched") y está esa "heredera" tan gloriosa citada anteriormente, "The river's edge", que anuncian o recogen las bellezas de estos films que excavan una y otra vez hasta hacer aparecer un fulgor sostenido tal vez desaparecido de su cine desde sus más grandes películas mudas, "The Iron Mask" y "Robin Hood", ya entonces realmente crepusculares y no tan entusiastas como las filmadas casi treinta años después.

Baste esa comparación (y no es la única ni la más enjundiosa cinematográficamente) entre estas películas que se cierran con "Slightly scarlet" y aquellas tan recordadas del final del mudo, para comprender fácilmente por qué los nuevos westerns, films de aventuras y este thriller, no han gozado del prestigio otorgado a aquellos grandes y admirados títulos.
Uno de los cineastas que mejor reflejó el poder del dinero, maduró sin dirigirse a una cima, sino a márgenes, a desvíos y eso es lo que permanece porque es lo legítimo: los huecos, los puntos de fuga.
Algunas explicaciones y algunas escenas convenientemente cerradas en lugar de este indetectable juego de miradas y de expectativas constantemente rectificadas, harían caminar al film a un paso seguro, pero le harían perder toda su razón de ser.
Porque no hay película más rotundamente moderna que "Slightly scarlet".
¿Qué cineasta presente que no se llame Jean-Claude Brisseau sería capaz de contar con semejante economía de medios, riesgo y elegancia cómo un gangster pone a un político en un puesto importante, le roba la chica y le coloca a un jefe de policía manejable, sin hacerlos cruzar una sola palabra ni que compartan plano?

5 x 5

Han pasado ya cinco años desde que empezó a funcionar este blog y esta entrada es por ello un poco especial.
Y qué puede ser más diverso que lo contrario de siempre: que sean algunos amigos y visitantes habituales los que tomen la iniciativa de la palabra...

Muchas gracias a ellos por sus textos y a los demás por seguir leyendo.

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DIOS NO EXISTE, NI SIQUIERA EN LOS CÁRPATOS (Ángel González)

Negras nubes ocultan la luz de la luna mientras, a lo lejos, se oye a los lobos aullar. Una madre trata de calmar a un niño sollozante. Algo va mal, se presiente. De entre la nieve aparece el fatigado padre, “¿Aún vive?” Había ido a buscar al cura para bautizar al niño, pero no estaba en casa. Está enfermo y “Si muere sin bautizar, su alma no descansará”. La escena se torna escalofriante, ¡nadie me había dicho que era una película de terror! Ellos mismos bautizarán al pequeño con agua bendita. Fundido en negro… La siguiente imagen es de un árbol florido y se oye a los pájaros cantar, es primavera. Inmediatamente uno reacciona, ¡me está diciendo que todo ha salido bien! Efectivamente, la cámara retrocede y vemos al niño, en brazos de la madre, mirando ese árbol a través de la ventana.

Es la primera escena de "Emberek a havason". Es un ejempo de (primitivo) lenguaje cinematográfico que hoy parece olvidado, capaz de transmitir emoción sin efectismos, capaz de hablar sin palabras, capaz de trascender sin solemnidad. 70 años más tarde, cuando la tendencia al tour de force técnico en cada secuencia olvida la narración, la continuidad, el lenguaje mismo (¿de qué sirven los términos elevados cuando se destruye la prosa -no digamos la poesía-?), estos seis minutos recuerdan que el cine tiene una capacidad de sugerencia que el texto, la fotografía o la música no poseen por separado. Cada plano expresa la consecuencia del anterior y anuncia el sentido del siguiente, y cada secuencia tiene a la vez vida propia y forma parte del conjunto (así esta primera secuencia, aunque el niño sobreviva, introduce el fatum trágico que espera a los personajes en el resto de la historia). Tampoco el cine contemplativo actual, a menudo más perezoso y narcisista que inspirado y profundo, es capaz de producir tanta emoción. De hecho ha renunciado (salvo excepciones) a la emoción, término vinculado despectivamente a la manipulación y por tanto condenado por los puristas (no dejar de ser paradójico que precisamente ahora S&S haya entronizado a Hitchcock, maestro de manipuladores).

Originalmente planeado como un cortometraje a rodar en los Cárpatos de Transilvania (recientemente reocupada por Hungría), finalmente supuso el primer largo de István Szöts y de casi todo su equipo técnico-artístico. A pesar de las dificultades de producción (a partir de 1941 Hungría ya participaba activamente en la guerra), el rodaje significó también una gran aventura, alejado de los confines del estudio y los argumentos más tradicionales. Film-isla (Szöts sólo rodó otro largo de ficción, relegado por las condiciones políticas emergentes), difícilmente emparentable con ninguno de sus contemporáneos (aun cuando no suponga ningún avance formal o temático), destacado como precursor del neorrelismo italiano o por su dickensiana crítica de la condiciones de vida, y que es, sobre todo, una obra profundamente humanista. Salpicada de referencias religiosas, sutiles (cuando los tres, la madre sentada en una vaca, bajan al valle, recuerda a la Natividad del Señor), simbólicas (la sombra en forma de cruz sobre una puerta tras la cual se haya la mujer, moribunda) o manifiestas (la plegaria a la Vírgen), "Emberek a havason" está sin embargo firmemente asentada en la tierra y su entorno. Es un acto de fe. Fe en los hombres de las montañas. Fe en el lenguaje cinematográfico. 

ALMAS DESNUDAS (Mario Vitale)

No se trata tan solo del poder de una mirada, ni de una voz, ni de una manera de andar y moverse, ni siquiera de la belleza de todo eso junto, porque, tal vez, habrá actrices de miradas más intensas, voces más subyugantes, andares más acompasados y armoniosos y, a pesar de las reservas que puedan asaltarle a uno, bellezas más esplendorosas y apabullantes, pero es que cuando nos encontramos en una pantalla –a ser posible grande y parpadeante- con Hideko Takamine somos inmediatamente conscientes de que toda esa belleza encarna, proyecta, expande y, en definitiva, aloja una postura moral ante la vida. No está precisamente el cine japonés carente de este tipo de posturas vitales: mujeres que simbolizan contra viento y marea verse y vivirse como refugio, isla o cerco de sí mismas o de aquellos que ellas consideran merecedores de compartirlos. Kinuyo Tanaka y Setsuko Hara completan la triada. La fragilidad sobrehumana de la primera y el sublime abismo de la segunda. El movimiento dotado de gracia, entrega y sacrificio que asociamos a Mizoguchi y la resistencia contra la insistencia de la vida y sus manipulaciones que vemos en sus papeles para Ozu. El arte de Hideko Takamine se coloca justo en medio de sus dos contemporáneas. Participa inevitablemente de esas dos tendencias, movimiento y resistencia. El resultado está perfectamente reflejado en el rostro escéptico de la actriz. El director que mejor entendió todo esto fue Mikio Naruse, que moldeó y supo extraer todos los registros que Takamine llevaba en su interior. 
Durante casi un cuarto de siglo (un periodo clave en la historia de Japón: 1941-1966), y de manera intermitente, Hideko Takamine y Mikio Naruse llegaron casi a la veintena de colaboraciones que dan buena cuenta de la cantidad y profundidad de registros que actriz y director fueron capaces de conseguir. Algo inaudito y al alcance de muy pocos. Si alguien se le puede comparar a la actriz no es otro que John Wayne, que durante un periodo parecido, 1939-1963, y también de forma intermitente, hizo sus mejores papeles dirigido por John Ford. Tanto la actriz como el actor alcanzaron una de sus cimas dando vida a quienes habían escrito, con verdadero conocimiento de causa, personajes que ambos interpretaron en el pasado: Wayne hizo de Frank W. “Spig” Wead en “The Wings of Eagles” (1957) y Takamine hizo de Fumiko Hayashi en “Horouki” (1962). Si Ford plasma la vitalidad e idealismo del joven Wayne a bordo de una diligencia en "Stagecoach" (1939), Naruse sube a una casi adolescente Takamine a  bordo de un tranvía en “Hideko no shashô-san” (1941). Pero el idealismo de Takamine dirigida por Naruse dura lo que dura el viaje de dos tranvías, subiéndose al mencionado de 1941 y apeándose de otro al comienzo de “Inazuma”, casi diez años después. A partir de ahí, y hasta 1966, año en que Naruse rueda su penúltimo accidente automovilístico con “Hikinige”, no habrá más recitados turísticos porque los trayectos de sus personajes, entre lo doméstico, la hostelería y alguno definitivamente fuera de ruta, no tienen más guías, horarios y paradas que los que sortea y vadea una conciencia femenina sensible.

Los personajes que Hideko Takamine fue enlazando para Mikio Naruse a lo largo de la década de los 50 hasta mitad de la década siguiente son un prodigio de matices capaces de reflejar a través del cansancio y el empuje, un abanico de variaciones y combinaciones que engloban todas las penalidades (varias), alegrías (escasas) y contradicciones del alma humana. Cuando estaban enmarcados en la colmena familiar y su casi siempre correlativo negocio familiar amenazado (“Inazuma”, “Nagareru”, “Tsuma no kokoro”, “Musume, tsuma, haha”, “Midareru”) era el rostro de la actriz, sus respuestas discretas pero directas, sus elocuentes silencios, su mirada inteligente, la que la convertían en el testigo privilegiado de los planteamientos, discusiones y mezquindades que iban surgiendo, de manera premeditada o no, en el seno de una familia de la que la mayoría de las veces se sentía excluida. Más organizadas que organizadoras, y conocedoras por intuición o experiencia de cada uno de los resortes de la vida práctica, recaía sobre sus personajes un peso moral a veces insoportable. Otros personajes no pertenecían a ninguna colmena, o lo hacían de manera fugaz para el espectador (“Ukigumo”, “Arakure”, “Onna ga kaidan wo agaru toki”, “Horou-ki”), iban por libre pero no se libraban de las decepciones y humillaciones que los sentimientos podían acarrear. Asombra y maravilla contemplar el mismo rostro y ver a Kiyoko, Yukiko, Ikuzo, Katsuyo, Oshima, Keiko, Kazuko, Miho, Yoshiko, Fumiko, Nobuko, Reiko o Kuniko, un auténtico catálogo de mujeres fuertes y valerosas portadoras de las emociones más variadas, por muy enfrentadas y contradictorias que sean, siempre elegantes (aunque carezcan de modales o los repriman menos, como en “Arakure” y “Horou-ki”) y leales, exigiendo con una sola mirada respeto y comprensión. En “Nagareru” Katsuyo detesta la adulación y servilismo que impone el universo de las geishas en que se ha criado, pero en “Onna ga kaidan wo agaru toki” la adulación es el instrumento de trabajo, aunque el sentimiento aceche cerca. La discreción y lealtad entablan una íntima batalla contra los sentimientos de Reiko en “Midareru” y se contrapone con la rabia y agresividad de Oshima en la impresionante “Arakure”. En “Tsuma to shite onna to shite” tiene una prodigiosa catarata de emociones sucesivas, dichas, leídas o intuidas en su rostro y manera de moverse en menos de diez minutos mientras Tatsuya Nakadai apenas llega a vislumbrar algo. “Ukigumo” y “Horou-ki” son un compendio, terrible y sublime, de las emociones que hay entre las mujeres y los hombres, donde apena menos fracasar en el amor que no experimentarlo, y que resume sin tapujos la propia Fumio Hayashi de Takamine: “No puedo hacer daño a los hombres. No puedo dejar de amarlos, aunque me hagan daño.” 

Al parecer es sabido que Hideko Takamine tenía un perfecto conocimiento técnico de su oficio, supongo que labrado y pulido durante sus varias décadas en el cine desde que era una desdentada niña que aparecía con sus primeros padrinos, nada menos que Yasujiro Shimazu, Heinosuke Gosho, Hiroshi Shimizu y Yasujiro Ozu. Sabía dónde y cómo mirar, conocía los encuadres y los ángulos, e intuyo que si Mikio Naruse era, además, un genial montador, las miradas de su actriz eran las mejores tijeras. Es innegable que el tenso viaje en tren de Kingo Gondo (Toshiro Mifune) en "Tengoku to jigoku" de Akira Kurosawa es una obra maestra del montaje, pero un año después Naruse rueda “Midareru” donde hay un viaje en tren a través de toda una noche condensado en diez minutos con el palpitante destino de dos personajes que apenas hablan y donde los planos fluyen inexorablemente montados por la mirada, sobre todo, de la gran Hideko Takamine. Eso también es montaje. 
Con otros apellidos, en otras latitudes y lenguas no creo que Hideko Takamine desentonase en absoluto volviendo a bordar los personajes que ya bordaron Joan Bennett, Delphine Seyrig, Ginger Rogers, Ida Lupino, Susan Hayward, Vilma Santos, Konkona Ken Sharma, Annie Potts o Marlène Jobert en “The Reckless Moment”, “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles”, “5th Ave Girl”, “The Bigamist”, “The Lusty Men”, “Relasyon”, “Mr. and Mrs. Iyer”, “Texasville” y “Nous ne vieillirions pas ensemble”.

WESTERNS DE CÁMARA (Roberto Amaba)

Quiero hacer pública una categoría mental propia y caprichosa donde archivo un tipo concreto de película del Oeste: el western de cámara. Algunas de las características que deben cumplir son:

- Estar comprendidos entre 1940-1959
- Blanco y negro
- Baratos, sin ser necesariamente series B
- Pertenecer a directores considerados “menores” o, en caso contrario, tener una fama secundaria dentro de la filmografía del “maestro” de turno
- Predominio de los interiores o un uso del paisaje austero y artificial
- Hacer de la reclusión - ocasional o continua - de los personajes uno de los principales recursos dramáticos
- El western de cámara es también un western moral
- No tienen que ser obras maestras por decreto. Aunque muchos sí lo sean
- No confundir, aunque existan tangencias y convivencias evidentes, con aquello que algunos llamaron western noir.

Con semejantes reglas, es normal que pocos puedan considerarse canónicos. La mayoría incumplirá uno o varios requisitos, pero dejo una pequeña lista abierta a colaboración:

01. Day of the outlaw (André de Toth, 1959)

02. Ghost Town (Allen H. Miner, 1956)

03. The Gunfighter (Henry King, 1950)

04. The Outcasts of Poker Flat (Joseph M. Newman, 1952)

05. The Ox-Bow Incident (William A. Wellman, 1943)

06. Rawhide (Henry Hathaway, 1951)

07. The Secret of Convict Lake (Michael Gordon, 1951)

08. Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

09. Terror in a Texas Town (Joseph H. Lewis, 1958)

10. The Tin Star (Anthony Mann, 1957)

11. Pursued (Raoul Walsh, 1947)

12. Forty Guns (Samuel Fuller, 1957)

13. 3:10 to Yuma (Delmer Daves, 1957)

SESENTA Y SEIS SEGUNDOS (Rodrigo Dueñas)

        En poco más de un minuto, imprevisto y contundente, el flashback de “The Quiet Man” desvela el pasado y las razones de la conducta del protagonista. 

Aparece hacia mitad de la película, justo en la secuencia en que se festeja la boda de los protagonistas –es decir, algo después de la escena del beso final con que concluye la mayor parte de las obras del Hollywood clásico-, cuando, como todos los conflictos parecen resueltos, no se ve cómo puede continuar la historia. Es una secuencia festiva que, por el momento, corona una película hasta entonces regida por el humor, la emoción y el romanticismo y que, en un cambio de tono muy propio de Ford, inopinadamente bascula al drama: Red Will Danaher se enfrenta a los recién casados acusando de intrigante a Sean Thorton, quitando la dote a su hermana, golpeando al protagonista. Tono y escena se tensan aún más cuando, sobre el plano en que Sean cae inconsciente al suelo, se oye un grito femenino, seguido sucesivamente de un incongruente ruido de campana, de unas notas agudas propias de una pesadilla y del rugido de una multitud. Sean, aparentemente desnudo, se precipita asustado hacia la cámara (de primeras parece que se mira a sí mismo caído) y sólo cuando, alzándose, se aparta de ella, vemos que lleva calzones y guantes de boxeador. Por corte directo hemos pasado a otro momento y a otro lugar insospechados y en donde nos va a costar un tiempo situarnos. Ha comenzado un flashback que explica qué le sucedió a Sean, pero que también nos comunica con intensidad su desconcierto y desolación, de modo que no sólo comprendamos sino que también, si se puede decir así, sintamos las razones que mueven y van a mover al protagonista.

Esta breve evocación impacta en todos los órdenes sobre una película hasta entonces bucólica y cercana a la comedia. Y lo hace ante todo por su carácter trágico: el héroe constata con agonía que ha matado a un hombre. Sorprendentemente, el flashback establece una inesperada similitud con el correspondiente –y mucho más célebre- de “Vertigo”, película con la que, por lo demás, “The Quiet Man” poco tiene en común. Ambos surgen de improviso, desvelan algo oculto de lo cual, además, no sospechábamos su existencia (aunque Ford, con honradez, ha mostrado indicios en cuatro momentos anteriores) y son incisivamente turbadores, provocando un efecto de desasosiego e incertidumbre, de no saber a dónde agarrarnos. Uno y otro relatan una muerte que afecta de modo decisivo al presunto héroe. De igual modo, las dos películas acaban con el protagonista impelido –de una forma o de otra- a repetir precisamente lo que vivió en ese suceso del pasado. Aunque esa repetición se resolverá en una como tragedia y en la otra como farsa.

        El flashback no aparece en el relato de Maurice Walsh que da origen a la obra. Se trata de un relato excelente, aunque insuficiente a causa de su brevedad para hacer de él un largometraje (y lo sigue siendo pese a las ideas e incluso escenas que añade Ford tomadas de los otros cuentos que junto a éste componen “Green Rushes”). Como el objeto de este artículo es esta vuelta al pasado (o quizás sería mejor decir “esta vuelta del pasado”), no entro en los cambios efectuados en la adaptación, cambios que son sobre todo sumas (de personajes secundarios, de humor, de emoción, de simetrías narrativas y, por supuesto, de enriquecimiento de personajes, situaciones y ambientes). Recordemos que Ford, desde que se publicó el cuento, trató en más de una ocasión de hacer la película, pero que sólo consiguió realizarla en las condiciones que exigía (que consistían en trabajar con libertad y en poder filmarla en Irlanda) al cabo de diecinueve años. Tuvo pues tiempo para reflexionar sobre la historia, para modificarla y enriquecerla. Fue así como surgió la idea del flashback, inexistente en el original donde sabemos desde el principio que el protagonista ha sido boxeador. Ford, maestro en el arte de contar historias, decide guardar este dato –logrando que esta ocultación de información no sea un efecto artificioso para lograr una sorpresa sino algo natural: es un secreto que guarda el protagonista- y ofrecerlo en el momento clave que estamos estudiando.

          El flashback sí aparece en el guión firmado por Frank S. Nugent, el cual, como es lógico, se parece bastante a la película (aunque, a partir de él, Ford efectuó numerosos y jugosos cambios). Si bien cuenta lo mismo que luego el director filmaría, lo hace de una forma diría que más compacta: Ford lo desglosa en detalles, alarga y hace sentir el tiempo y, sobre todo, incide en las sensaciones, tan intensas, que provoca, algo que apenas si se señala en el guión.

Una acotación: el flashback está inserto dentro de otro flashback, algo que es bastante infrecuente. Pero es que, además, también este último flashback es bastante inusual: primero porque es relatado por un personaje secundario –que además, y frente a la casi totalidad de los caracteres, no es especialmente simpático- y, también porque, desde el comienzo hasta casi el final, engloba prácticamente a la totalidad de la película. Por cierto, este flashback (que, al margen de su decisiva función narrativa, a la vez nos distancia –al recordarnos que nos están contando una historia- y nos acerca –pues se dirige a nosotros, con confianza y humor por añadidura-) no está en el guión: es uno de los múltiples cambios que Ford iba continuamente agregando, en este caso cabe suponer que en la fase de montaje.

          Paso a señalar aspectos que definen a esta escena y que contrastan con el resto de la película. La componen diecinueve planos muy cortos –tres segundos de media-, oscuros, cerrados, perfectamente compuestos (frente a los demás que, en general, tienen mucha mayor duración y son luminosos, abiertos, amplios y dan la –falsa, claro- impresión de haber sido creados de forma espontánea). Si en el resto de la película el colorido es rico, vivo y dichoso, aquí dominan el negro y el blanco; las únicas notas cromáticas que brevemente se ven son el rojo intenso y el azul –colores que, cosa curiosa, son los mismos de la ropa de Mary Kate en la primera escena en que aparece y en donde se produce el flechazo-. Por otro lado, en una decisión consciente (pues no estaba planteada así en el guión) a fin de diferenciarla más del resto de la película, es una escena muda –luego carece de los personalísimos diálogos fordianos, de esas réplicas alusivas, sugerentes, coloquiales, concisas hasta comerse palabras o sílabas-.

         Respecto a los personajes, lo primero que hay que destacar es que –aunque vemos a bastantes caracteres, llego a contar dieciocho- no aparece ninguna mujer. Aparte de Sean, ningún otro vuelve a salir en la película; y sin embargo, aunque intervengan en pocos y breves planos, a algunos –como sobre todo los dos ayudantes de Sean y el árbitro- le bastan unos segundos a Ford para caracterizarlos y hacernos creer en su existencia. Por último, el flashback es la única escena que transcurre fuera de Innisfree y sus alrededores, en América (aunque hay una pequeña excepción: las palabras que evoca Sean de su difunta madre fueron pronunciadas también allí).

           Paso ahora a comentar algunos detalles concretos de la escena, escena que está compuesta por tres segmentos. Comienzo por el primero de los planos (Sean aproximándose a la carrera, con desasosiego), un plano subjetivo, algo rarísimo no sólo en el cine de Ford sino en el cine a secas: dicho tipo de  plano, cuando se usa es para mostrar algo que ve un personaje (un paisaje, un objeto, una escena); lo que es excepcional es que si contempla a otra persona, establezca contacto con ella, ya que entonces ésta deberá mirar de frente al objetivo, lo cual es algo insólito (hay otros casos, anómalos aunque no tanto, en que un personaje se dirige al espectador mirando a la cámara). Bien, Sean se acerca y examina muy de cerca al contendiente derribado en lo que entendemos que es un plano subjetivo de éste… pero no es así: el siguiente plano no corresponde a un boxeador mirando de frente, es un plano distanciado y captado desde un lado (y además tomado en picado cuando el anterior se hizo en marcado contrapicado), pero es que, además, el plano precedente no pudo ser la mirada del caído ya que éste está tumbado de espaldas; entra en campo el árbitro y, con bastante brusquedad, le da la vuelta.       

         Volvemos al que he llamado plano subjetivo en el que ahora Sean y el árbitro atisban hacia la cámara. El siguiente es un plano más cercano del luchador derribado, del que percibimos por unos instantes el rostro (lapso tan breve que no creo que nadie se dé cuenta en una primera visión de que el caído se parece mucho a (¿quizás es ese mismo actor?) Victor McLaglen (al asociar así a estos dos personajes Ford consigue que de forma subliminal comprendamos el rechazo de Sean a golpear a su cuñado). Volvemos al plano subjetivo en el que el árbitro, Sean y ahora también sus ayudantes, miran hacia la cámara. Detengámonos aquí para analizar la rareza de la situación: el plano ahora sí subjetivo del caído no sólo no corresponde a una imagen frontal de su rostro sino que además resulta ser ¡el plano subjetivo de un muerto!

        ¿Por qué hace Ford esto? Pues… no lo sé. Sospecho que él mismo no sabría explicarlo, pero en cualquier caso este descentramiento del punto de vista, estos planos que escapan a la lógica y sobre los que pocos, imagino, se interrogarán durante la visión de la película, contribuyen a resaltar las sensaciones de desconcierto, malestar y alerta que forman parte de la escena –junto a las de oprobio, amargura y culpabilidad-. Esas impresiones de desajuste las reafirman los dos planos siguientes (que, en realidad, son dos tomas del mismo plano –se ha montado la primera mitad de una y la segunda de la otra- y que al no producir un raccord perfecto da lugar a que notemos que algo chirría, pero que no sepamos exactamente qué (¿hay un fallo en el plano? ¿o en la copia? ¿o es acaso un error de percepción nuestro?). Una última anotación sobre este anómalo plano subjetivo: el movimiento de los personajes –primero acercándose, luego yendo hacia atrás- es muy raro en Ford ya que se hace de forma perpendicular al objetivo. Una de las marcas de su estilo, ya desde “Straight Shooting”, es el movimiento en profundidad tomado en contrapicado, pero siempre en diagonal.

          Otro detalle extraño aparece en el siguiente plano (visto además –como todos los del púgil muerto y los posteriores de los fotógrafos- desde fuera del ring) en donde la cámara (frente a los otros dieciocho, que son fijos) realiza un pequeño travelling, primero siguiendo y luego “envolviendo”, “abrazando” a Sean, que entra en plano acompañado de sus ayudantes y se sienta en su rincón; a continuación aparece un policía, que se coloca a su lado no de forma ominosa sino como si fuera un compañero más (la sensación que se da –aunque justo en esos instantes se oyen abucheos- es que ni la autoridad ni nadie en ningún momento lo considera culpable, sólo el mismo Sean lo hace). El plano ha empezado fijo y vacío y acaba de nuevo quieto, ahora con los cuatro mirando hacia el fatídico punto. Nos encontramos ya en el segmento central de la escena. En él se suceden planos de, a la derecha del cuadrilátero, Sean y sus compañeros atisbando hacia el otro lado, donde se muestran los planos del caído y de la llegada del médico, que certifica que ha fallecido.

          Y se pasa así al último segmento (los periodistas fotografiando a Sean), que se corresponde exactamente con el primero: de nuevo tenemos al protagonista captado en un plano cercano, en contrapicado y mirando hacia el objetivo, aunque esta vez quien le mira sí existe –pero, nueva extrañeza, no se trata de una persona, sino de varias-; de igual modo que al principio, al sujeto que mira (los fotógrafos) no se le ve de frente como sería lógico sino que se le toma –de una manera digamos objetiva y distante- desde un lado. Fijémonos un momento en los fotógrafos, que, con su entrada, han provocado que se remanse la escena. Ningún otro director se hubiera detenido tanto en ellos ¿por qué entonces lo hace Ford?       
          La explicación que se me ocurre no es concluyente ni lógica sino, digámoslo así, “poética”: estos seres grises, uniformes, urbanos (¡tan opuestos a los irlandeses!), aprovechando que Sean está inerme, desvelan su intimidad. Y lo hacen con autoridad, indiferentes al desconsuelo. Además, al dilatarse estos momentos, este segmento se equipara y sirve de contrapeso al primero. Entre estos planos se muestra nuevamente el del cadáver (ahora con el rostro cubierto), que sólo parece verlo (y apiadarse de él) Sean, como muestra en el último plano de la escena su rostro dolido y culpable –contrastando con las expresiones despreocupadas de sus ayudantes (ese chicle mascado…)-.

Y la melodía grave da paso a las notas musicales agudas en el momento en que se corta al plano siguiente, donde Sean (de vuelta al presente) recupera la consciencia. Notas que ya se oyeron en los últimos instantes del plano que precedió al flashback y que, arropándolo, amplía la estructura en arco (A-B-A) de éste. Así, podría concluir diciendo que, bajo una aparente amalgama de desequilibrio y anomalías, encontramos la armonía estructural propia del clasicismo.

CORAZONES CRISTALINOS (Sergio Sánchez)

Hay algún amigo con blog que ve el cine compuesto por parcelas y dentro de esa diversidad de parcelas cobran especial importancia para mí las últimas películas de los más grandes, que convirtieron el cine y el oficio en algo fácil, grácil, ligero pero imposible e inasible para los directores de categoría inferior.

No es fácil explicar por qué uno prefiere “Man’s favorite sport” a “Bringing up baby”, no porque no sea una opinión muy extendida, sino porque en las propias películas la segunda parece hacer más evidente su talento, su brillantez y su importancia, la primera, sin darse aires dice lo mismo o más con esa admirable humildad, despreocupación de si misma e inconmensurable e invisible majestuosidad.

Quizás sólo Ford y Hitchcock, al menos en el cine USA, han llegado a despertar más admiración en su última etapa que en las primeras, pero para mí el tema de las “últimas películas” ha llegado a ser un pequeño caldo de cultivo de pasión y obsesión cinéfilas.

Me gustaría referirme  a un solo ejemplo descubierto últimamente, aunque hay muchos más y mucha tierra por quemar entre la afición que nos pueda leer. Ellos ya seguirán viendo “A Countess from Hong Kong”, el díptico indio o el último Mabuse de Lang o cuantos ejemplos puedan ocurrírsele o despertar su curiosidad o afán de revisión.

“Le testament du docteur Cordelier” raramente podría haber subido con facilidad a los altares. Sobre todo porque no es Robert Louis Stevenson un escritor al que la cinefilia tome demasiado en serio, ni es fácil afirmar que una gran obra de Renoir (del que gusta recordar una y otra vez sentencias importantes como “todo el mundo tiene sus razones”) es esta divertida y apasionante versión de Jekyll y Hyde.

La película tiene una media hora inicial desde el punto de vista del Bien, de la legalidad, que podría relacionarse con el cine mabusiano de Fritz Lang, continuando  con esas corrientes ocultas comunicantes entre la obra de sus dos dispares directores. El punto de vista de la policía inquieta y amenaza con convertirse en algo un tanto rutinario y monótono pero le sienta bien a la película antes de que un asesinato clarifique a todas luces cuál es el quid de la cuestión y de qué obra literaria estamos hablando, y el punto de vista se desplace hacia la tragedia de Cordelier-Opale.

Jean-Louis Barrault interpreta a un Opale/Hyde memorable e inquietante que suple muy bien un cierto titubeo o desconcierto inicial en el espectador ante el guión y cubre las espaldas de la película hasta llegar a su deslumbrante y frenética  segunda mitad, donde resulta apoteósica la confesión de Cordelier que arranca con Lise, esa criada alemana que celebra la vida (como si fuera “Une partie de campagne” como si fuera un Renoir en color) ante la hipocresía de un Cordelier/Jekyll reprimido, o esa paciente cuyo desvergonzado rostro no revela precisamente que nuestro Cordelier deba esperar a la anestesia alguna.

Renoir, del cual uno sospecha que más que su película más que avisar de los peligros de la ciencia deja relucir el horror al que conlleva la represión, si es que realmente quería decir algo (con la torpe altisonancia que se le da hoy al verbo “decir”), lo filma todo con esa facilidad cristalina y seguridad suprema y bellísima a la que nos referíamos, sin vociferar su talento ni su capacidad de seducción, dejando ese frenesí sea sólo de hechos, pero no de imágenes, y arranca con su llegada a la televisión para presentar la película, lo que supongo que en la Francia del momento supondría un mágico juego de espejos en su presentación televisiva.