AZUL ELÉCTRICA EMOCIÓN

La explicación, al mismo tiempo que la posible cumbre del género pinku eiga o roman porno o simplemente de la deriva más explícita del cine japonés, que fue una de tantas exploitations que proliferaron en cuanto llegaron los años 70 del pasado siglo, me parece "Akai kyôshitsu" de 1979, segunda parte de una tetralogía llamada "Tenshi no harawata", filmada en sus dos primeras entregas por Sone Chûsei. 

Fallecido en 2014, muy poco se conoce de Sone, salvo que aprendió como ayudante en la Nikkatsu de uno de los más controvertidos directores nipones, Suzuki Seijun, pero ni a la misma lista negra - de la que alguna vez puede caber una restitución - lo apuntaron; simplemente, para llegar a dirigir tuvo que arreglárselas con las enloquecedoras circunstancias de su tiempo y cargar para siempre con la pésima fama del pequeño mundo en que veía consumirse su carrera.

Un buen paseo por la montaña de películas eróticas, voyeurísticas o sadomasoquistas en sus más diversas variantes, producidas durante esa época en el país y que prácticamente coinciden con el periplo como cineasta de Sone, tanto da que sean de verdad depravadas o poco más que inofensivas, puede llegar a saturar al más paciente de los cinéfilos y hasta sorprenderlo preocupado por no haber pensado alguna vez cómo hubiesen navegado por estas corrientes tantos viejos maestros que se retiraron en las décadas anteriores y que bien pudieron haber dado con sus prestigiosos huesos en semejante torbellino; quizá con poco fundamento, porque todos se las habían visto ya en situaciones hasta incluso más comprometidas: transición mudo-sonoro, varias guerras, caída de sistema de estudios...

Fue llegar estos años y empezar a proliferar de verdad los atrevimientos que años atrás quedaban solo en los márgenes de la gran industria, en cuanto se le hizo saber al público generalista que al fin podía contemplarse lo que largamente le había sido ocultado y hasta podían acudir a salas ad hoc para explayarse. 

 

Haciendo un pequeño inciso para mirar a los cineastas veteranos aún en activo, a algunos como Luis Buñuel, los nuevos aires le sentaron tan bien que, con naturalidad, se lucieron entre aplausos; una mayoría fue comedida y no se dejó impresionar gran cosa por las nuevas licencias, puesto que ya se las habían ingeniado para tomárselas cuando lo creyeron conveniente (John Huston, Ingmar Bergman, Billy Wilder, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Mauro Bolognini, Federico Fellini, Richard Fleischer, Kurosawa Akira, Joseph L. Mankiewicz, Sam Fuller, Stan Brakhage, Vittorio Cottafavi, Henry Hathaway, Terence Fisher, Luchino Visconti, Fred Zinnemann...); hubo algunos, como Alfred Hitchcock, a los que bien que les habría gustado superar el reto, pero terminaron frustrados por las expectativas que los cercaban y hasta hubo quienes permanecieron bastante incólumes (Satyajit Ray, Robert Bresson, Roberto Rossellini, Ermanno Olmi, Ritwik Ghatak, Jacques Tati...). Está muy bien quedar a salvo de modas inconvenientes cuidándose de cerrar mucho los intereses o perdurar poco y dejar un recuerdo inmaculado, pero a menudo toca lidiar con retrocesos, compañías no deseadas y músicas que le suenan a uno mal, no quedando más remedio que aprovechar el tiempo para reafirmarse en los fundamentos, replantearlos si merece la pena hacerlo... o tratar en vano de "modernizarse", como desde entonces les viene sucediendo a tantos cineastas que regresan tras ausencias prolongadas tratando de reverdecer pasadas glorias o están empeñados en no perder vigencia a toda costa y acuden puntuales a su cita, pero siempre sacados de paso por el último y urgente peaje del presente. 

 

Sone, como Tanaka Noboru, (autor de la tercera parte de esta serie escrita por Ishii Takashi, "Tenshi no harawata 3: Nami", igualmente magnifica y aún más extrema y alucinante) dignifica y hasta llega, como en este caso, a elevar a una altura, que ya quisieran para sí muchas películas de buena cuna, cada fotograma de esta obra y lo hace sin tratar de compensar con elementos nobles las obligatorias escenas de desnudos y vejaciones de todo tipo - tradicionalmente, las favoritas de los nipones y otros asiáticos, nunca supe por qué -, ni tampoco vistiendo con ropas menos cochambrosas a la habitual fauna de pervertidos indigentes que pueblan sin remedio estas películas. "Akai kyôshitsu" no puede ser más sucia, violenta, triste y enfermiza pero tampoco más seria y más consecuente con dónde nace y de dónde toma sus ideas. Así, cuanto arma la puesta en escena viene del thriller de yakuzas, el giallo, el terror o el cine de artes marciales, no precisamente las fuentes más respetadas. 

Varias escenas, las más verdaderamente impresionantes son también las más duras y surgen de o convergen hacia las supuestamente gratuitas. Y ni unas ni otras debieran suponer prueba alguna para los remilgos de nadie medianamente consciente de la podredumbre moral sobre la que se edifica buena parte de este mundo, pero me temo que sí lo son.

Explicación decía y es que este es un film sobre su propio subgénero - también sobre la fotografía y el modelaje que acompañan a la pornografia cinematográfica "soft" desde que ésta nació, pero a menor escala - y sobre el mismo cine, sobre sus límites concéntricos mirando hacia lo más hondo del subconsciente y con la seguridad de poder responder a una pregunta clave: ¿quién necesita siquiera de un público o unas precisas indicaciones de marketing sobre por dónde van los gustos de quien ocupa las butacas, si se trata de filmar las desviaciones, inclinaciones o (in)confesadas fantasías sexuales y todas las demás que cualquiera ya lleva como puede consigo? Pudo ser la pornografía el más libre de los cines, como entendió Andy Warhol, pero cayó corrompida desde el mismo cine mudo en la búsqueda de un espectador furtivo y hoy día, adaptada a los tiempos, ya no produce películas con tramas que no interesan a nadie, solo escenas; tal vez hacia eso van todos los demás cines también.

La libertad de la mirada es la obligación de mirar cada acontecimiento sin distorsionarlo y pocas veces una película ha virado entera a partir de una sola escena como lo hace "Akai kyôshitsu" con la antológica en un solo plano del apartamento con la caída de la noche donde la prostituta Nami (tan espléndida y singular y "enfrentada" a la misma película Mizuhara Yûki como la Romy Schneider de "L'important c'est d'aimer") encuentra una ilusoria razón para cambiar de vida. Nami es una mantis religiosa para inaprensivos que no saben que son pasto de una inasequible desazón por encontrar un poco de pulso vital a través del sexo, pero también una pobre chica que espera bajo la lluvia el tren que no pasa por su vida pese a estar anunciado.

Su colapso se lleva por delante la poca humanidad que queda en cuantos la rodean, probablemente con la inestimable ayuda de drogas que nunca vemos o botellas vacías que aparecen como atrezzo por los rincones del decorado.

La mirada, durísima, de Sone Chûsei, ni la salva ni la condena, pero la atiende y trata de comprenderla. No la justifica, solo la contempla mientras ella elige quedarse inmóvil porque sabe que ya no distingue cuánto mide el siguiente escalón hacia abajo.