LOS PÁJAROS

Supongo que salvo el propio director y el equipo que la rodó, los afortunados que hacia el año 1970 pudieron asistir a su estreno o posteriormente a alguna reposición y algún coleccionista con pocas ganas de compartir su tesoro, nadie más hoy día ha podido ver en condiciones "Sweet hunters / Ternos caçadores", una de las películas más elusivas de la historia del cine.
No, la actualidad en torno al tercer largo de Ruy Guerra por desgracia no pasa por la anhelada edición en DVD o Blue Ray - a este paso habrá un nuevo formato cuando llegue, si no lo hay ya - que todos esperamos.

Siete años después de su debut, el nervioso, hiperbolado, omnubilado por la nouvelle vague francesa, "Os cafajestes" que lo situó en primera línea de la vanguardia del nuevo cine de su país - me refiero a Brasil, aunque él nació en Mozambique - y un lustro más tarde de la excelente "Os fuzis", su primer gran acierto y aún uno de los mejores que hizo y el más seco y abstracto, "Sweet hunters" era ya anómalo desde su nacimiento: financiación panameña-brasileño-francesa, rodado en Francia con actores norteamericanos y hablado en inglés, con una versión española que es la que más ha circulado.

Desde entonces ha venido provocando un murmullo de fascinación que no se sabe muy bien si procede de los muy escasos cinéfilos que han podido acceder a su versión original de 115 minutos o a lo que cualquiera que hayamos contemplado su versión mutilada, doblada - con un esfuerzo se puede ver en su idioma original -, desvahída de color y estrafalaria de sonido, pensamos que puede o debe ser el film.
Porque muy poco ha venido a contribuir a ello la nula prestancia de su siempre bien considerado protagonista, Sterling Hayden, a hablar - menos aún a implicarse en reediciones - sobre esta o cualquiera otra de sus películas. Supongo que igualmente cuenta la mala fortuna de que Hayden no encontrase, como Randolph Scott, a su Boetticher particular para implicarlo en su oficio más allá de lo que se registraba entre dos claquetas. No lo consiguió Guerra como tampoco, antes o después lo lograron los más "carismáticos" Kubrick, Ray, Coppola, Bertolucci o Huston. 

Sí parece claro, cual Triángulo de las Bermudas, que algo extraño sucedió con la carrera de Guerra tras el rodaje de "Sweet hunters" pues sus dos siguientes films (y otros posteriores) tampoco son fáciles de ver.
La verdaderamente mucho más extraña y casi lisérgica "Os Deuses e os Mortos" de 1970 apenas ha podido gozar del prestigio subterráneo otorgado por encendidos comentarios aquí y allá - y sólo por la BSO de Milton Nascimento, que bien pudo haber sido de la Jimi Hendrix Experience o King Crimson por cierto, ya pudo tener fama y vale mucho la pena buscarla - y la politizada y fenomenal "A queda" - con Nelson Xavier, Oso de Oro en Berlín - del 76, que de alguna manera restituye su nombre (... para hacerlo desaparecer a partir de ahí de casi todos los rincones donde se escuchó) se recuerda más bien poco y mal, imagino que porque habla de lo que no interesa que se sepa.
Lo más incoherente de todo es que sea "Sweet hunters"  probablemente la primera culpable de los derroteros por los que transcurrió la carrera de Guerra, porque se adivina su film más sereno y especial.

La idea sobre el papel, sin haber visto siquiera el film - y parece inevitable que junto a Nicholas Ray, Welles, Flaherty, Walsh o Buñuel rápidamente evoque a Defoe, Stevenson, Conrad, Melville y compañía - de un huraño ornitólogo viviendo con su familia al borde del mar estudiando los movimientos migratorios de las aves y lo que sucede cuando un reo fugado se cruza en sus vidas, es suficiente para dejar volar alto la imaginación.
El renqueante sucedáneo del film del que puede hablarse sirve para hacerse una buena idea de él, como de cualquier libro al que le hubiesen arrancado varias y quizá importantes páginas y que aunque no pueda lucir sus atributos como debiera, aún aparece lustroso.
Como otros "improbables" films apátridas  (pienso ahora en "La corona negra" de Luis Saslavsky o "Ashanti" de Fleischer, que tampoco andan ni muy accesibles ni muy sobrados de buenas copias y mucho tendrá que ver en esto quién puso el dinero y quién maneja los derechos de exhibición), "Sweet hunters" tiene un aspecto externo (incluso previo) tan singularmente atractivo como heteróclito, nada armónico.
Algo esperamos que chirríe o se salga del tono y cualquiera tiende a permanecer toda la proyección al acecho por si vemos defraudadas nuestras expectativas o confirmadas nuestras sospechas.
Y efectivamente "Sweet hunters" no es un film nada cálido ni afectuoso, sin componente aventurero alguno, hecho de silencios, atenuado por una tonalidad que lo impregna y que no anda lejos de la extrañeza insular bergmaniana - supongo que con los máximos referentes de "Såsom i en spegel" y quizá hasta "Vargtimmen" y que dejará su huella en el futuro más aún que en el cine de dos de los involucrados en el proyecto, Benoît Jacquot y Pierre Zucca, particularmente en el de Fredi M. Murer, Alain Tanner, Raoul Ruiz, Carlos Hugo Christensen o Andrei Tarkovskií - que envuelve toda la peripecia como el frío e inmisericorde viento que sopla toda la proyección. En ese ambiente, todo puede ocurrir.
Y de hecho, como por otra parte sucede en casi cualquier película de Ruy Guerra que conozco, de la nada puede surgir un plano desequilibrado, antitético, que contradiga y pare los pies a cualquier atisbo de clasicismo, contra el que se debate el film denodada, quizá innecesariamente, en continua persecución de los fantasmas y espectros que tanto atraían a su director.
"Sweet hunters" es en ese aspecto puro de construcción, un film hábilmente estratificado.
Con unos pocos elementos - tres decorados casi neutros, unas sábanas tendidas que forman ya parte del paisaje, la ambigüedad de Susan Strasberg,  una barca hecha añicos, una vieja radio - Guerra se aproxima sucesivamente a los personajes, que van dejando caer una tras otra las capas que hacían parecerlos unidos y hasta felices pese a vivir apartados de todo y en un lugar tan inhóspito.
Se transforma así progresivamente el film en una fantasía mórbida, donde realidad y sueño se entremezclan como lo hacen los escasos e intrascendentes diálogos con canciones y pasajes operísticos si no estentóreos, sí sorprendentes.
Es "Sweet hunters" en definitiva, una sorda tragedia.
No por el punto y final en que desembocan los acontecimientos narrados, sino por la suma de fracasos de sus personajes. Se van los pájaros desviados por la tormenta y apenas unas gaviotas caen en las redes, las dos mujeres no saben - y quién sí sabe - vivir con sus represiones, el chico se contenta con viejos cuentos de piratas mientras se aburre con la espera, el motor del barco que les debe conducir a la península se ahoga... y nada cambiará pase lo que pase.

EL PRÍNCIPE Y EL JUGLAR

Comentario sobre lo que rodaron juntos Totò y Pier Paolo Pasolini para el número dos de Détour.

EL REY PROMETIDO

La verdadera despedida de Roberto Rossellini del cine en 1975 con "Il Messia" llega más de una década después de "Anima nera", el episodio para "RoGoPaG" y el consabido descreimiento y abandono, forzado y decepcionado, de su oficio como hasta entonces lo había conocido.

Los años televisivos, medio en el que creyó más que nadie, arrojaron un saldo de miniseries, documentales (aún rodaria dos más antes de su muerte en 1977) y films para el medio que parecían querer reconstruir (y replantear el ángulo de acercamiento aprovechando las especiales características de trabajo) una especie de prehistoria de hechos y personajes de la que carecía por completo, quizá ilusamente esperanzado en que la nobleza del formato pudiese caminar por sí sola y alcanzar ese objetivo ideal didáctico-reflexivo que el cine, aún nada doméstico, no alcanzó.

Tras el último eslabón de su segundo "fracaso", la imponente "Cartesisus", Rossellini había regresado casi de tapadillo al formato ancho con "Anno uno" y de nuevo vuelto a las andadas en esta "Il Messia", una de sus más radicales apuestas de escenificación de acontecimientos del pasado y una especie de "reprise" como dirían los anglosajones (musicalmente hablando; cualquier fan de Grateful Dead que pueda leer esto sabrá a qué me refiero), volviendo a las mismas melodías y recapitulando elípticamente, de su (más prolija y variada) "Atti degli apostoli" de 1968 y en menor medida recogiendo el espíritu de su celebrada "Francesco, giulare di Dio".
Debía ser raro (exasperante quizá; fuente de soledad, seguro) para Rossellini en toda esta parte final de su carrera "citarse" a sí mismo por pura ausencia de referencias, pero eso no le impidió seguir arriesgándose y explorando nuevos caminos hasta el final de sus días, sin creer que estaba todo hecho, en una cruzada contra nada - ningún cineasta ha construído tanto sin dedicarse a enterrar el camino andado por otros, como si en su persona se encarnase una nueva civilización que surge y nada sabe de los vicios de la que le precedió) y a favor de todo, que pocas alegrías le proporcionó.
Basta echar un vistazo al "trasvase" como símbolo de la modernidad en favor del pujante Jean-Luc Godard como ejemplo de las injusticias y olvidos en torno a Rossellini.
Aparece Jean-Luc justo cuando llega la gran decepción que tantos sintieron con la extraordinaria "Il Generale de la Rovere" y su subsiguiente (¿una de sus tres obras máximas?) "Era notte a Roma".
Ni siquiera un film históricamente tan importante como "Les carabiniers", que les une por primera y última vez, consigue apagar los ecos de su hastío. Extraño cruce de miradas.
Antes de que también Godard esté a punto de tirar la toalla al final de esa década, dejando huérfanos de líder (o en manos de otros la pesada carga) a la verdadera vanguardia, Rossellini ya ha dado otro imprevisible paso adelante en las sombras con "La prise du pouvoir par Louis XIV".
En plena producción de algunas de sus grandes obras para la pequeña pantalla, una buena parte de los mejores directores aún en activo y las revelaciones de esos años, prueban suerte también en televisión con a menudo buenos y hasta grandes resultados y en general más atención de parte de la crítica: Cottafavi, Rohmer, Sirk, Fassbinder, Pialat, Welles, Castellani, Renoir, Emmer, Fuller, Oliveira, Bergman, Chabrol ...

Casi coincidiendo con la muerte de Rossellini, en medio de la general indiferencia por el desconocimiento o subestimación de lo que había venido haciendo o a lo sumo siendo su nombre un recuerdo lejano - casi peor esto último - anda Godard con Anne-Marie Miéville, para televisión, avanzando en múltiples direcciones con sus modélicas "Six fois deux" y "France tour détour deux enfants" y volviendo "de entre los muertos" para inaugurar la década y regresar "al cine" con "Sauve qui peut (la vie)". Ya no abandonará su puesto de privilegio (ni su solitaria posición) hasta nuestros días.

"Il Messia" es un fascinante híbrido de los tres Roberto Rossellini: el ávido cronista de los años 40, el director/inventor en constante evolución que quedó varado hacia principios de los 60 definitivamente con la incomprendida "¡Viva Italia!" y el aventurero en tierra baldía que había recorrido la Edad del Hierro, la Antigua Grecia, los comienzos de la Iglesia Católica, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración para volver momentáneamente a su siglo (incluso tuvo tiempo para Allende) y finalmente fijar la vista en la historia más famosa de la humanidad.

Diría que se ha echado de menos más veces lo que Dreyer quería hacer y nunca llegó a rodar sobre este material que lo que Rossellini hizo. Y en contraposición a las quimeras alargadas en el tiempo de Gance con Cristóbal Colón o Welles con Don Quijote, para no acabar haciendo nada o dejando inacabado el proyecto, que nunca sabremos cuánto de indecisión y miedo al fracaso tuvieron, he aquí un raro y certero ejemplo (uno de los mayores cineastas con una de las mayores historias) de concreción y modestia de aspiraciones.

Es la impresión más desconcertante que produce el film.

Esa puesta en situación instantánea, ese arrojo para filmar sin adornos y casi ilustrar caligráficamente los acontecimientos, causa asombro y desterra automaticamente esa pesada losa tan visible desde los títulos de crédito, de trabajo previo, documentación y reconstrucción minuciosa que suele aplastar al espectador en estos casos. Flagela el polvo la cara, huele el esquimo, pica el sol.

Con un constante dinamismo y una de las mejores utilizaciones del zoom que conozco (reencuadrando, aplicando luz e interés a los escenarios pero sin subrayar ni dirigir la mirada, más bien adoptando una posición objetiva que constantemente rectifica como si no supiera dónde puede surgir el dato importante o el elemento significativo), el film explora pero da la sensación de que simplemente se prueba a sí mismo si es capaz de captar la acción, ya sea en estáticos interiores como en exteriores llenos de movimiento de muchos personajes, con una hipnótica cadencia en permanente alerta, adaptada al ritmo de las palabras y los gestos, no del vestuario o el atrezzo.

Hemos visto muchas veces ese desequilibrio, incluso contando con actores muy conocidos o importantes, entre diálogos y gesticulación hasta derivar en una serie de convenciones. Así se da por hecho por ejemplo que en la Edad Media se andaba más lento o se utilizaba la reverencia en cualquier contexto, porque las novelas, los cuadros o los tapices, así parecen indicarlo. Cuando han venido Straub o Bresson con otro discurso que permite pensar en la alternativa de que los filtros usados (quiero decir plumas, pinceles y agujas respectivamente, pero la imaginación por encima de todo) pudieron distorsionar la realidad, se les ha acusado alegremente de antinaturalistas.

La seguridad y la experiencia de Rossellini, batidos ya todos los terrenos posibles y muy especialmente los más pedregosos y desolados, permiten no obstante que el film no sea estéticamente unidimensional, una previsible acumulación de estampitas pulcramente fotografiadas para no contrastar demasiado con el tono digamos "coloquial" de los diálogos. Tan pronto parece Giotto la inspiración, como al momento siguiente Alonso Cano. Una escena puede parecer sacada de "Judith of Bethulia" y otra de "Os Deuses e os Mortos".

Una buena parte de sus esfuerzos se concentran lógicamente en el personaje de Jesús de Nazareth, empecinado en cambiar lo difícilmente siquiera opinable (este es un film político al fin y al cabo), siempre activo y en movimiento, al que sigue en travellings laterales - y alguno especialmente brillante en retroceso -, tratando siempre de comunicarse y explicarse a todo el que se cruza en su camino, apenas ensimismado ni apesadumbrado por la tarea, consciente de ser la respuesta a las plegarias de los patriarcas y los profetas, que habían clamado por un Rey que por fin trajera justicia para su pueblo tras mil años de guerras.

La última media hora, de lo más bello rodado nunca por Rossellini y en dura competencia con los más excelsos cierres de su obra (pienso en "Europa 51", "Viaggio in Italia", "Socrate", "Stromboli" o de nuevo, "La prise du pouvoir par Louis XIV" y "Era notte a Roma"), coronada por el impresionante episodio de la resurrección, está al alcance de muy pocos cineastas.
En esos años ya de ningún otro.

LA GRAN VIDA

La desigual acogida dispensada a una de sus obras máximas, "Monsieur Verdoux”, con la que Charles Chaplin volvía el año 1947,  propició más que nunca hasta ese momento que dejase de ser un personaje universalmente querido.
Siete años después de su primer film completamente sonoro, era de suponer que no iban a dejarle de cobrar las muchas "cuentas pendientes" que acumulaba ni un minuto más.
Precisamente por haberse atrevido a desafiar al cine sonoro más allá del 30 o 31 - sin pertenecer su producción a cinematografías remotas - abanderando casi en solitario la vigencia de un arte que fue cercenado en su punto más álgido de creatividad, el exceso de popularidad y poder del que siempre disfrutó, sus sonados escándalos personales... muchos lo estaban esperando con la bayoneta calada y no imaginaban siquiera que el maestro les serviría lo que quedaba del menú sin pararse a pensar en cómo encajar en los nuevos tiempos y menos aún en recuperar el favor de antaño.

Aquel muy razonable asesino en serie era su primer papel abiertamente negativo, ruín, pero la empatía que él, muy cortésmente, demandaba no se diferenciaba gran cosa de la que venía desplegando desde los días de la Keystone. ¿qué otra cosa podía haber hecho aquel persoanje sino exactamente que lo que hizo? desesperadamente trataba de hacer ver.

El raro trasvase del drama y los dilemas que danzaban siempre en torno a su pequeña figura, a su personaje, siempre tan jovial por muy negro que fuese el panorama presente o futuro, de tan poco esperado, pareció ilógico.

Me pregunto qué hubiera pasado si Chaplin hubiese construído de alguna manera su propio precedente haciendo por ejemplo el papel de Adolphe Menjou en "A woman of Paris" o cómo habría sido recibido el film si hubiese sido presentado en el tono abiertamente "proselitista" en el que Sacha Guitry estaba a punto de hacer sonar su genial "La poison".

En todo caso, tras la guerra, quizá el público habría aceptado a un Chaplin olvidado y sin grandes metas ya por conquistar, como el Buster Keaton que aparecía brevemente en “Sunset Boulevard” o sobre todo el que aplaudieron y se emocionaron al verlo en su propia “Limelight” del 52 (postrero escenario de una rivalidad tipo Beatles-Stones, que nunca existió), un viejo cómico pasado de moda que aún se recordaba con cariño pero que era una reliquia de otra era. Mala cosa es cuando muchos te aplauden por seguir vivo.

La presencia de otro gigante de su tiempo, Erich von Stroheim, en precisamente "Sunset Boulevard" pienso que tampoco hubiese sido una apertura de posibilidades a considerar por Chaplin; no por vanidad ni por estatus ni por cuenta bancaria saneada, más bien por pura disociación de su bien ganada independencia con cualquier clase de encasillamiento.

“A King in New York” era todavía más audaz que “Limelight”, que juega un poco a cubierto, parapetada en la expectativa del renacimiento de sus cenizas del viejo Calvero - no en vano coronada por su "auto-elegíaco", liberador, final - el peligroso juego de presentar a su protagonista como has been, con todos los riesgos de asunción de su condición que ello significó, pues estampa en la cara de los espectadores sin miramientos de ninguna clase ni redención voluntaria imaginable a una clase de canalla aún más pernicioso que cualquier discreto y servicial Barba Azul.

No hay más que abrir un periódico para comprobar la (triste) modernidad de este monarca depuesto casi wellesiano - y hay que recordar que contemporáneo de la Europa cartesiana que postulaba el Profesor Alexis de “Le déjeuner sur l´herbe” de Renoir como solución ilusamente integradora - que huye despavorido del viejo continente y su Comunidad Europea en ciernes, al mismo tiempo que los Estados Unidos se enredaban en la oscura espiral del anticomunismo sin pensarlo dos veces, con el dinero que quedaba por robar en su país, que gusta - y precisa: no conoce otra forma de vida - del lujo, abiertamente desagradecido de su tierra (y de la quiera acogerlo, de la que se aprovechará a la menor oportunidad) y que no desdeña anunciar un horrible whisky en televisión para seguir viviendo en el Ritz.

El Chaplin joven, que tan poco diestro era para adaptarse a cualquier circunstancia por sencilla que fuese, para el que podía ser un galimatías cualquier acto mundano, siempre presa de malentendidos, deviene lógicamente en Verdoux, Calvero, el Rey Shahdov y finalmente en esa constelación romántica y rejuvenecida de sus perfiles con la que clausura su carrera en la monumental "A Countess from Hong Kong", a los que ya nada puede importar, que se ríen - entre dientes o a carcajadas - de su suerte y no tienen problema alguno en admitir buñuelianamente que todo el camino andado puede haber sido para nada... pero que al menos (como Tati en "Parade") quieren asegurarse de que perdure algo tan inasible como lo que el público haya sido capaz de entender que era su participación en el espectáculo. El placer, el recuerdo, los aplausos, la pasión compartida. 

A casi todos nos ha podido la tentación de comprobar cómo serían los gags del Chaplin sonoro si hubiesen sido rodados en la era silente.

Quitar el sonido a la televisión y, quién sepa, improvisar un acompañamiento con piano, revelan un dato demoledor: son tan buenos como aquellos. Incluso más rápidos y originales.

La deformación de haber conocido el cine mudo con la velocidad de fotogramas por segundo truncada ha otorgado un encanto adicional a muchas escenas.
Creo sin embargo que una gran parte de los mejores momentos de toda su carrera, para desgracia de sus detractores (y de los defensores del "marco" silente como algo estanco, que flaco favor le han hecho) están en las películas rodadas a partir de “City lights”, porque son los que menos deben a la gestualidad - suya y del resto del casting - y más a la puesta en escena, que siempre fue tan importante como al servicio del movimiento.
"A King in New York", contemporánea y al mismo tiempo tan suspendida en la nada como "Rally 'round the flag, boys!" de McCarey, con la que comparte un raro tono visionario-burlón más realista de lo que podíamos haber imaginado, más tashliniana que el propio Tashlin, es uno de los mejores retratos que un foráneo hizo de los Estados Unidos de la era Eisenhower y la penúltima parada en el camino antes de abrir las puertas de su particular Petit Théâtre en alta mar, con escala en Honolulu.

LAS MANIOBRAS DEL AMOR

La primera película de Marcel Carné sin Jacques Prévert tras el fracaso del proyecto "La fleur de l'âge" - que debía haber reunido a lo viejo con lo nuevo, la guerra con la liberación, Arletty con Anouk Aimée y que supuso el punto y final de la colaboración de ambos aunque no hay mucho acuerdo al respecto - parecía a priori un gris, melancólico melodrama sin demasiadas perspectivas de éxito y la confirmación esperada por la mayoría de lo imperiosamente que necesitaba y lo mucho que debía el cineasta al poeta.

Ahora que hace tantos años que las obras que ambos realizaron juntos también han perdido gran parte cuando no todo el predicamento que tuvieron (que fue grande y debido no a uno sino a varios films), la revisión de "La Marie du port" revela la injusticia cometida.

No parece desde luego Carné uno de esos cineastas a los que vuelven las modas y se revalorizan periódicamente porque sus films se tornan de repente jóvenes, súbitamente acordes a los nuevos tiempos.
Cuando la última generación que leyó su nombre entre los grandes del cine francés por aquellas famosas (y no todas del mismo nivel, en realidad sólo un par) "Les enfants du Paradise", "Le jour se lève", "Le quai des brumes", "Les visiteurs du soir" y compañía, desaparezca - si no lo ha hecho ya - es probable que su cine sea irreversiblemente ya una anticualla.
"La Marie du port", filmada en 1949, tiene además un par de hándicaps adicionales a su nula fama y escasa difusión.
Uno desde luego es Gabin, un actor, puntualmente antes y habitualmente a partir de aquí, a menudo insufrible y que en los próximos años encarnará demasiadas veces un papel al que es fácil asimilar el que interpreta en esta película: ese cincuentón (que parece que quiera ser siempre cuarentón), con pasado, mujeriego - y facilidad pasmosa para seducir mujeres mucho más jóvenes por un atractivo digamos "de guión" -, experto, nocturno y en retirada, siempre con la última oportunidad o el último golpe pendiente.
Aquí encontramos, para mi gusto junto al de "French Cancan" de Renoir, su mejor papel. Pocas veces estuvo tan adecuado y vulnerable, pareciendo dominar tan relajadamente sus gestos. Y pocas veces más hizo como si tuviera cuarenta y tantos años, teniendo verdaderamente 45 años.
El otro problema de "La Marie du port" es obviamente la política de autores, la nouvelle vague y todo el tsunami que se llevó por delante sin hacer muchas distinciones una parte valiosa y heterogénea del cine francés de las décadas anteriores a su explosión.
Aún entonces respetado por su pasado, que es la antesala de la guillotina, a Carné (quizá en mayor medida por las más populares "Thérèse Raquin" y "L'air de Paris") se le mascullaba culpable.
Pero no se debe caer en el error de asignar "La Marie du port" al tendencioso purgatorio al que se envió en bloque la obra y maneras de Delannoy, Autant-Lara, Allégret o Pagliero porque sea fácil creer que comparte las características denunciadas en un artículo escrito por un chico de 21 años (y que conste que no quiero personalizar en Truffaut porque el filtro fue colectivo y afectó injustamente a otras cinematografías), por mucha razón que le asistiera.
Parece claro que los Cahiers no podían ni tener perspectiva suficiente del cine, ni idea del daño que contribuyeron a causar ... y menos aún supieron ver que esta y otras películas supuestamente "en conserva", sin la frescura del instante, contaminadas por tantos vicios literarios o psicológicos, eran mejores que "Jour de fête", "Orphée", la mayoría de los Cocteau o todo Clouzot.
Aparte de una escena de "Tabu" de Murnau en un cine, un poster de "Pattes blanches" de Grémillon, al que admiraba y del que no anda lejos "La Marie du port" - como tampoco del genial "L'amour d'une femme" - es mostrado en varias escenas, estableciendo un asidero bastante válido (y modesto, este Carné supera ampliamente a ese buen Grémillon) para entender el carácter verdaderamente especial de esta historia de reordenación de prioridades vitales que ya parecían inamovibles al encarar el otoño de la vida.
También "Coeur fidèle" de Epstein, varios Sternberg, Germi, Käutner, Sjöberg, Raízman, Powell & Pressburger o Borzage puede ser pertinente agruparlos con ella.

En cualquier caso, olvidando las culpas ajenas (y a ver si ahora alguien escucha a Vecchiali y cambian las tornas), "La Marie du port", que me parece el mejor film de Carné y el último verdaderamente bueno, podría ser el que más fácilmente revelara a cualquiera que no lo conozca o se le haya hecho un poco difuso el recuerdo, su talento como cineasta, aún con diálogos sencillos y musicados por un asiduo de Cayatte o Poligny.  

La casi nobel Nicole Courcel (acababa de aparecer en la estupenda e igualmente olvidada "Rendez-vous de Juillet" de Jacques Becker) que sustituyó a la prevista, otra vez, Anouk Aimée y con su peculiar físico aniñado, más mona que verdaderamente hermosa, encarna a la perfección y casi milagrosamente su personaje.
Carné planifica este malhadado Simenon sin crímenes ni tragedias, más pagnoliano de lo que se pueda imaginar - ya sería hora de que ese adjetivo equivaliera a despejado y sutil -, claramente de ambiente (primera y última vez con la mágica fotografía de Henri Alekan) pero con humor e ironía, sin asomo de intento furtivo por demostrar lo que fue o lo que podría ser sin la sombra de Prévert pero también sin renunciar un ápice a todo lo francés que había en su cine.
Es su gran obra de madurez.

LA ESPIRAL DESCENDENTE

La última noticia que llegó al gran público de la carrera de John Frankenheimer fue el policiaco "Ronin" en 1998, quizá sobrevalorado por venir de quien venía y recordada luego por contener la última interpretación decente de Robert de Niro hasta la fecha.

La mayor parte del trabajo que hizo en ese decenio final de su vida y hasta su muerte en julio de 2002 fue para televisión y en ese medio se despidió del oficio con "Path to war", estrenada en marzo.
Siempre interesado por la política, desde la lejana "The Manchurian candidate" cuarenta años antes, Frankenheimer, no sé cómo de consciente sería - el público desde luego, no - que iba a tener que esperar al último aliento que le quedaba, para rodar por fin su auténtica obra maestra.
"Path to war", dos horas y media largas en su versión íntegra, es un rebrote inesperado y suculento del clasicismo omnicomprensivo y analítico fordiano, de los grandes Preminger de principios de los 60 y que tuvieron su eco, más irregular o desequilibrado en varios Coppola y Cimino que durante los años 70 tantas vocaciones autorales despertaron y tan poca herencia han tenido en una cinematografía acostumbrada a tener siempre entre sus filas a ese tipo de directores que eran capaces de elevarse sobre el presente o el pasado y mirar a la Historia.
Frankenheimer, nunca había sido de ese tipo de directores tomados como referente, aunque sí era respetado y cualquier cinéfilo era capaz de recordar alguna película suya que le había dejado un grato recuerdo, ya fuera la emotiva "The gypsy moths", la laberíntica "Seconds", las muy populares en su día "The train" o "Birdman of Alcatrazz", su primer trabajo para la ahora famosa HBO "The rainmaker", "I walk the line", "Seven days in may", "The burning season / Amazónia a ferro e fogo"...
"Path to war", que algo parece tener (más que de ajuste de cuentas o en todo caso sería con su conciencia), de prueba final para su autor, se aleja de las conspiraciones y los relatos colaterales a los grandes acontecimientos que tanto le habían interesado, para dar por fin una visión profunda y exhaustiva de un hecho, el mandato del Presidente Lyndon B. Johnson - al que tocaron dos difíciles tareas: la entrada de USA en la guerra de Vietnam y sustituir al "solícito" y llorado John F. Kennedy -, que marcó el devenir de un país y el mundo en el siglo XX.
Visto el fracaso (ya fuese lógico, desalentador o simplemente estrepitoso) de la generación que quiso tomar el testigo en los 80 y 90 (Oliver Stone, Spielberg, Bertolucci, Attemborough, Costa Gavras, Malick...) para tocar esos grandes asuntos y siquiera acercarse al legado de los anteriormente citados grandes cineastas, John Frankenheimer elude sermones y discursos, vira hacia la intimidad y se ocupa de filmar personas y sus circunstancias, cómo el rol que desempeñan condiciona y altera su modo de pensar (hasta para tener que asumir medidas de sus contrincantes como propias y tragarse el orgullo), cómo compaginan su propio destino con el del país que ha depositado en sus manos el suyo y en definitiva trata una cuestión sumamanete sencilla: qué huella quiere dejarse en esta vida, cómo le gustaría a cada cual ser recordado.
Es por ello "Path to war", que se inicia con un feliz baile, un gran film de apariencia pequeña, de estancias reducidas, apenas dos o tres actores por escena, abundante y perfectamente adecuado diálogo - en un lenguaje directo y comprensible por cualquiera -, tan certera para quien conozca los acontecimientos allí narrados como para quien no sepa una palabara de ellos, donde la utilización de una grúa o un súbito plano general adquieren su verdadera dimensión por simple contraste y que puede y debe verse con la agradecida paciencia y atención que discretamente solicita.
En la construcción firme, sin descansos (no había tiempo que perder) de su metraje se llega a momentos verdaderamente especiales y que probablemente, si no lo son ya, acaben siendo "de otra época" visto el deterioro interminable y el desprestigio de la política en todas partes, que ya no parece que será nunca más un eficaz motor para resolver o al menos atender problemas.

De hecho, cuando recientemente Frederick Wiseman trató de documentar el funcionamiento del sistema democrático del estado de Idaho para su extraordinaria "State legislature", algo fundamental parecía haberse perdido definitivamente. Parece cada vez más difuso apreciar el carácter admirativo, casi "demostrativo" del trabajo de hombres y mujeres de reconocida valía o anónimamente interesados en que pueda llevarse a término un ordenamiento de deberes, prioridades, necesidades y derechos, al estar inmersos, perdidos, sobreviviendo en definitiva, a interminables procesos burocráticos que han sido el efecto final de la saturación administrativa en tantos países.
La mayoría de los mejores momentos de "Path to war" y en contra de lo que suele ser habitual, se acompañan de un distanciamiento de la cámara - cercana, escrutadora, como solía gustarle a Frankenheimer - respecto a los actores (fantásticos Alec Baldwin, Donald Sutherland y especialmente Michael Gambon como Johnson) y sus movimientos, invitando al espectador a comprender, a abstraerse de pulsiones y frases sueltas más o menos efectistas y concebir en continuidad el guión. Emoción en plano general, ese viejo sueño abandonado.
Se siente vivamente, aunque indirecta o entre líneas, la presión de las grandes corporaciones, la soledad o el vértigo del poder, el escaso brillo alcanzado en las conquistas de política interna frente a los logros internacionales, cómo se partía en dos el país y se posicionaban los ricos padres de los "Fortunate son" como los llamó John Fogerty - a quienes debía sonar como una concesión populista o directamente una utopía  ese paquete de medidas conocida como "Great Society" que trató de recuperar el espíritu del New Deal del Presidente Roosevelt - o qué fácilmente y qué amoralmente si no se tienen escrúpulos, consagrando todo a un patriotismo neutro, se decide el destino de miles de personas y sus familias.

OH BOY!

Tras el masivo éxito de "The Nutty Professor" en medio mundo y la desigual acogida que se dispensó a "The patsy", Jerry Lewis dirige las tres películas que prefiero de su filmografía, que al mismo tiempo son las que más me divierten, las que encuentro más locas y subversivas y las que me parecen más asombrosas a nivel de puesta en escena.
"The family jewels", "Three on a couch" y "The big mouth" no son estrictamente la cumbre de su obra - de hecho para algunos son las tres paletadas de tierra que cavan su tumba - ni ninguna de ellas en particular creo que lo sería o al menos claramente por delante del resto, pero sí que son la culminación (madurez es la palabra adecuada aunque parezca un contrasentido en su caso) de toda su primera etapa (que si no es "conceptual", si es curiosamente donde hay mayor tanto por ciento de films con títulos que comienzen por "The..."; más que en la filmografía de cualquier otro director).
A partir de aquí, llega el súbito y vergonzoso olvido de unos de los últimos grandes cineastas americanos, aún entre nosotros, viéndonos llenarnos la boca con tantas medianías surgidas de su país que palidecen frente a sus numerosas hazañas.
"The big mouth" en 1967, es la primera de sus películas que se convirtió en mi preferida y se ha mantenido ahí por razones que han ido cambiando con el paso del tiempo. No aparecían nuevos fotogramas, pero cada vez parecía más actual, más inteligente, más sorprendente.

Para los que siempre hemos preferido las películas "con los pies en la tierra" ("Man´s favorite sport?" antes, por muy poco eso sí, que "Bringing up baby" para entendernos en términos hawksianos), que defenderíamos con los puños "Holy matrimony" de Stahl frente a cualquier miope que no la encuentre superlativa por caminar entre varias texturas, donaríamos nuestros órganos a la ciencia porque hubiese más Lubitsch dramáticos y hasta podemos incluir entre nuestras comedias favoritas sin dudarlo un instante a películas que algunos ni considerarían pertenecientes a ese género, encontrar tan geniales las películas de Lewis supuso un considerable cruce de cables. 

Pero como pasa con la música de AC/DC, Ramones, Motörhead, Redd Kross o T. Rex, no hay intelectualización posible con Jerry Lewis.
Dejarse llevar por lo que se siente es la premisa que define tantas cosas importantes que le pasan a cualquiera en su vida - sin que nadie se detenga a plantearse si debiera pensarlo dos veces - que esas sensaciones que asaltan el estómago, las mandíbulas, el cerebro y las piernas al ver cualquier película suya, no le recomendaría a nadie que tratara de controlarlas por mucho que el (más bien tibio para sus méritos y lejano por desgracia en el tiempo) reconocimiento que alguna vez tuvo su cine, apenas haya calado en nuevas generaciones, que me parece que vuelven a acercarse a su obra con ese tipo de curiosidad prudente y ese rasero premeditadamente bajado por si al final la cosa se convierte, otra vez, en un guilty pleasure.
Sí, Jerry Lewis es puro rock n´roll.

La tremenda "The big mouth" (no discutiré con quien la considere una de las mejores comedia de todos los tiempos) pulveriza las expectativas de cualquiera. Si alguna vez existió el cine libre, fue esto.

En términos de aceptación colectiva, Jerry Lewis y cualquier autor expansivo, original, iconoclasta sin escuela, de espaldas al mundo de la "creación", cotiza a la baja.
El derroche de inventiva visual, demolición de tópicos, sentido del humor y del espacio fílmico, continuidad, y cambios de tono (como sólo Godard y Buñuel) de la película es tan apabullante y ligero que pareciera que es... sencillo y lógico.
Lejos de los dramas chaplinianos (que se recuerdan como comedias sólo por su presencia), las odiseas que debía atravesar Keaton sin perder la compostura o la complicación del mundo que trataba de simplificar Tati, "The big mouth" y todas las grandes obras de Jerry Lewis, sin detenerse un segundo en explorar la angst existencial de quien se multiplica en varias personalidades - uno de los temas recurrentes de su cine - tocan sin tratar de sacar absurdas conclusiones generalistas, con esa audacia propia de quien no conoce reglas, un asunto importante, transcendente y sobre el que nadie sabe absolutamente nada: qué sería de nuestra vida si diéramos rienda suelta a cualquier instinto para devolver los acontecimientos que nos suceden a un cauce moral visto desde una perspectiva inocente, qué pasaría si quedasen abolidas las convenciones que cortapisan el hecho de que podamos ser exactamente y en cada momento lo que nos plazca.
Su cine (y con otros matices, ese cocktail que combinó con Frank Tashlin) es a la comedia tradicional lo que un Eddie Cochran a la música de los 40, un irresistible estallido adolescente que a poco que se mire dos veces esconde un talento fuera de lo común para la estructura.
Y quizá por eso fue tan efímera su popularidad.
A mediados de la década de los 60, siempre con el maldito progreso entre ceja y ceja (qué poca atención prestaron a Renoir) Jerry corrió la misma suerte que Roy Orbison, que parecía eterno en "Sings lonely and blue" y ya fue tratado como una vieja gloria en "Cry softly, lonely one" siete años después.
Será quizá que el corazón de sus películas tiene un timing y una especial textura "suspendida" que no busca el efecto inmediato, el gag facilón que deriva de unas características dadas a un personaje (que nunca construye y se empecina en hacer siempre imprevisible, que no lo conozcamos), ni siquiera la segunda oleada de risas que llega cuando enlaza una escena con otra, sino la perfección en sí misma de cada una de las múltiples y variadas situaciones que plantea y resuelve constantemente, que podrían ser muy dramáticas, desde la planificación cinematográfica y no disponiendo un decorado al servicio de la habilidad (o la patosidad), gracia o las ocurrencias de los diálogos y acciones allí expuestos.