CORAZONES DEL MUNDO

Ahora es fácil verlo.
Que eran un efímero punto álgido, que el cine de sus creadores perdería fuerza, derivaría en fórmula o se transformaría rápidamente en otra cosa, en otras cosas, quizá más ambiciosas, pero difícilmente mejores.
"Ren xiao yao", "Saenghwalui balgyeon", "Sharasojyu", "Kôhî jikô", "Dofka nai meuman", "Huayang niahnhua", "Yu guanyin"... y desde luego "Tianqiao bu jian le".
Intercalada entre las que son probablemente sus obras máximas, "Ni neibian jidian" de 2001 y "Bu san" de 2003, esta especie de añadido o epílogo de la primera de ellas - y avanzadilla de otra gran película posterior, "Tian bian yi duo yun": la carestía de agua, la pornografía -, encapsula para siempre las cualidades que entonces parecían inherentes al cine de Tsai Ming-liang.

No sé si la mayor de ellas pero sí la más indeleble, el registro desde puntos de vista todo lo sensoriales posible de los tiempos que vivíamos, su arquitectura, sus sonidos (y para mis adentros siempre usurpó el lugar de la que cierra el film, otra canción, tan diversa, "Waiting for the next big parade"), sus anónimas gentes, los objetos y espacios, los colores, etc., era tan certero y evocador, tan bello en "Tianqiao bu jian le" como en "Playtime" de Tati - inequívoca conexión - y quizá remitía mucho más atrás, a tantos silenciosos Chaplin, a "Lonesome" de Fejös, a aquella estirpe de films desencantados con los laberintos del progreso, films que son como una bóveda transparente, aparentemente infinita pero que se rompe si se percibe su equilibrio como sencillo, una simple base ampliable a otros empeños de más calado.
Es un formato breve como este (al que tantos deberían volver cuando les flojean las ideas o los medios y en el que parece asentado Tsai, en un momento difícil) la mejor solución para transmitir la indiferencia de la ciudad, dejada atrás la hostilidad de otras décadas porque ya sus calles no pertenecen a nadie físico y tan poco importan quiénes se quedan como quiénes se marchan.
Es tal la perfección de "Tianqiao bu jian le" que no hace falta ni haber visto "Ni neibian..." ni conocer el pasado ni los nombres de sus protagonistas, incluso sobran los diálogos (muy escasos y ninguno entre ellos), como ocurría en tantas grandes obras finales mudas en que cada plano era una construcción pura, libre de esteticismo.
Un simple puente, el único elemento ancestral de comunicación restante, que cruza la avenida y que ya no está donde solía, es el espacio, tan poco acogedor, que debía reunir a estos dos inadaptados.
Ella no puede encontrarlo y ni siquiera mirar porque la ciudad le devuelve su propio reflejo en mil cristales de espejo. Pierde su documentación en una absurda discusión con un policía. Ahora ya sí que no es nadie.
Él cree haberla visto bajando una escalera, pero no está seguro porque debe hacer tiempo que es menos de lo poco que solía ser. Vive en alguna parte, se asea en letrinas públicas y pronto estará cualquiera sabe dónde que se esté rodando un hardcore barato de médicos y enfermeras.
Si se encontraran, tal vez...

MISCELÁNEA

A la sombra de los grandes nombres del periodo silente sueco, en particular Victor Sjöström y Mauritz Stiller, pero tan popular en su día como ellos en su país, poca trascendencia histórica ha tenido el nombre de Georg af Klercker tras una, lejana ya, tentativa de reconsideración de su obra en los años 90.

Sólo una película de las casi tres docenas que se le atribuyen - una de las últimas que filmó y de las pocas en que además es actor - ha sobrevivido al olvido, "Nattliga toner", ciertamente de las mejores que hizo.
Ecléctico y más influido por el cine francés, alemán y americano de su época que sus compatriotas, siempre contenido y acumulativo, tan alejado como pudo del siglo XIX (no digamos de otros tiempos anteriores) y preocupado como pocos cineastas contemporáneos suyos por lo que sucedía a su alrededor, con una (entonces inusual) escasa presencia de la naturaleza y la tierra en sus films (sólo es importante en "I minnenas band" de 1916 de entre las vistas) con af Klercker parece desaconsejable rastrear huellas "de autor" en forma de constantes temáticas o visuales que se repitan en una porción significativa de sus películas disponibles (sobre un 50% del total) y sí dejarse llevar de la mano en un paseo de poco más de un lustro para disfrutar con la depuración y el grado de riqueza escenográfico alcanzado con cada una de sus piezas hasta culminar en su penúltima película y probable cumbre, "Fyrvaktarens dotter".
Si su carrera hubiese proseguido en la década siguiente (sólo está registrado un film suyo aislado en 1925), un buen número de nuevos ingredientes estéticos, contagiados de otras artes, se hubiesen quizá filtrado o impuesto en su estilo, como les ocurrió a sus colegas, pero al truncarse su progresión a finales de 1918, la evolución de af Klercker caminó hacia la luz, hacia la limpieza, la abstracción y reducción de intertítulos, la dirección naturalista de los actores, la profundidad de campo y el uso de elementos como las elipsis, los flashbacks, el montaje alternativo o los encadenados en pos de la elocuencia; cómo dar a ver mejor lo propuesto por muy complejo que fuese.
La fabulosa actriz Mary Johnson, presente en buena parte de su obra, tan pronto aniñada como apasionada, tímida, enérgica o fantasmal, es la perfecta encarnación de la variedad y adaptación a todo tipo de historias de su cine.
Ya en una fecha tan temprana como 1914 y codirigida con Ragnar Ring, "För fäderneslandet" presenta una asombrosa gama de recursos espaciales y una densidad argumental que hablan de una capacidad de aprendizaje y una ductilidad que no hará sino resultar más acusada conforme pase el tiempo y alterne con facilidad el ajetreado mundo del circo ("Dödsritten under cirkuskupolen", perdida durante décadas) con el de la alta política ("Ministerpresidenten" en 1916, que conecta con el debut de Dreyer), filme la juvenil "Revelj" (1915) o la muy seria "Förstadsprästen" (1917), o se aproxime de dos formas tan distintas a la senda entonces abierta por Louis Feuillade ya fuese "alcanzándolo" desde un híbrido fascinante de melodrama y thriller como "Mellan liv och död" - inmerso en el célebre "Die traumdeutung" de Freud y prefigurando elementos de "Angst" de S. Zweig - o haciendo una variación que parta del cine del gran director francés como es "Nattens barn", redoblado su misterio al haberse extraviado los rótulos que presumiblemente tenía.

Construye siempre sus películas Georg af Klercker de manera imprevisible. Tres o cuatro actos "canónicos" conceptualmente en los que, sin embargo, no ya la progresión de la narrativa, incluso el tamaño del siguiente plano o el sentido del siguiente rótulo nunca forman parte de una rutina, lo que acrecienta la sensación de invención permanente, de que las fronteras y ramificaciones de lo contado sean insospechadas.
Un dato llamativo, el hecho de que no suela haber referencias espaciales en su films, que parezcan no suceder en ninguna parte en particular, no es difícil deducir que tenga que ver con los problemas de censura que tuvo af Klercker.
Tan poco dados a la épica, se suceden en ellos con toda normalidad acontecimientos que suelen hallarse casi siempre amplificados, utilizados como detonantes y catalizadores del drama en tantos otros.
En "Nobelpristagaren" de 1917 tenemos a un hombre (eminente) viviendo con dos mujeres y el hijo de una de ellas, adicta a la cocaína. Le conceden el Nobel de medicina, la más alta gloria nacional, y no puede importarle menos, agobiado por sus problemas domésticos. En "I mörkrets bojor", una mujer asesina a su marido y no lo recuerda. Encarcelada de por vida, es liberada sin embargo años después, por simple piedad. En "Förstadsprästen", un cura de buena familia es acusado falsamente de "retener" a una prostituta una noche para chantajearlo. En la extraordinaria "Fyrvaktarens dotter", una niña se extravía del cuidado de la amante de un hombre, distraída ella... con sus pretendientes; su verdadera madre la encontrará en la playa, sentada en las rocas, sola pero indemne, sin un "aprovechable" momento de zozobra.

Quizá este desapego al subrayado, esta mirada reacia al adorno, fue lo que llamó la atención del futuro referente del cine sueco, Ingmar Bergman, que impulsó la restauración de "Nattliga toner" y hasta rodó un film para televisión a mediados de los 90, "Sista skriket", fantasía dialogada entre el productor "seminal" del cine de su país, Charles Magnusson y Georg af Klercker. Contiene, además de ese especial interés, una interesante (y amarga) reflexión sobre el final del cine mudo y los grandes hombres que acalló.

L 182

(Miguel Marías)

(1)

Aunque, para mi estupor perenne, no figure en las filmografías, en los libros sobre Bergman o en lo que la pereza ha convertido en mayoritaria obra de referencia y consulta mundial (IMDb), éste (1) es el único título verdadero (en la claqueta (7) se lee, manuscrito con tiza) de la película conocida, según los países, como "En passion", "Pasión" o "The Passion of Anna" y otros "alias" que nunca han gozado de un cartón en los títulos de crédito originales, sino que suelen aparecer, fantasmalmente, como subtítulos de "L 182"... o de la nada, cuando de la copia se han suprimido los fotogramas inmediatamente precedentes al letrero "En film av Ingmar Bergman", "un film de Ingmar Bergman" (como sucede en (2), extraída de mi copia en DVD).

Así es como la vi por vez primera, en el Festival de Valladolid, y la he visto cada vez que he encontrado una copia no mutilada (en algunas, como la inglesa, han sido cortados planos importantes, con la excusa de que mostraban - obviamente, ya que es uno de los temas que aborda - crueldad con animales... que parece importar más a algunos que la sufrida por seres humanos).
Si insisto en este “detalle” no es por manía historiográfica ni por obsesión de precisión filmográfica, aunque también, sino porque pienso que altera la visión de la película y dice algo acerca de Bergman, por un lado, y de los distribuidores y demás mercaderes del cine, por otro. No es lo mismo enfrentarse con algo cuyo título es una mera matrícula, el largometraje 182 de la SvenskFilmindustri (no sé contando a partir de cuándo, y no he visto otra de Bergman ni de la SF que lo indique), variante despersonalizada del aún reciente (seis años) "Otto e mezzo" de Federico Fellini, sobre todo siendo - como es - una película que se presenta abiertamente como tal, y no como un fragmento de realidad, que con una que, en abstracto, indeterminadamente, o determinada y singularizada arbitrariamente (de padecer alguien en la película, ¿por qué no Eva, o Andreas, o sobre todo el secundario Johan, o incluso Elis?), evoca de nuevo la tendencia contenutista y el aprovechamiento ideológico doloso de los que ha sido víctima, desde 1956, el cine de Bergman, convertido en “religioso” (y en España hasta en “católico”, lo que ya tiene bemoles) o, cuando menos, englobado en la línea jesuítica marcada por Paul Schrader en un libro misteriosamente célebre (y que encuentro francamente infumable), en “trascendental” o “trascendente” (en cualquier caso, “serio e importante”).
No es que "L 182" sea una película violentamente – como birriosamente se dice ahora - “deconstructiva”, seguramente no es tan “radical” y “contestataria” como otras y como muchos (¡justo tras Mayo del 68!) hubieran deseado o hasta (los más fatuos) exigido (¿con qué derecho?), pero digamos que continúa y prolonga una tendencia autoreflexiva y distanciadora (aunque no por ello necesariamente “brechtiana”), reciente y progresivamente afianzada en Bergman después de la celebrada “trilogía”, precisamente desde la muy subvalorada "För att inte tala om alla dessa kvinnor (Esas mujeres, 1964)" y hasta ese momento ilustrada, en grados diversos, por "Persona (1966)", "Vargtimmen (La hora del lobo, 1967)" y "Skammen (La vergüenza, 1968)". Es decir, que el Bergman de esos años - en una de esas impresionantes series de obras maestras con las que a veces nos sorprenden los grandes maestros - ha abandonado el clasicismo (austero o barroco, según el caso) de años anteriores y ha dejado de presentarse como un registro transparente y continuado de una parte de la realidad, estructurado en forma de historia o de pieza de teatro. Desde el punto de vista de una supuesta (¿y fijada por quién?) ortodoxia narrativa, Bergman pasa de gran narrador y dramaturgo a deficiente e ineficaz en ambos terrenos. Es como si Bergman hubiera perdido (además de, supuestamente, la fe) la confianza en sí mismo y dudase.
Esta permanente inseguridad, vacilación, interrogación, que puede desconcertar y decepcionar a algunos, a mí me merece todos los respetos, pues veo como evidente que no es una pose “modernista” ni está motivada por el oportunismo (a menudo agresivo para el espectador) tan extendido en aquellas fechas, y además la encuentro tan comprensible (si no ineludible) como interesante. No ha sido Bergman nunca (en sus declaraciones) un “fan” de Godard - más bien al contrario -, mientras que Godard sí era un admirador confeso de Bergman por lo menos desde 1958 (su artículo "Bergmanorama" sigue siendo interesantísimo y hasta profético), pero el caso es que precisamente en estos años los respectivos cines de ambos se acercan, en lo que yo tendería a considerar un proceso de influencia mutua y recíproca, dijera lo que dijera Bergman. Detecto también otras dos influencias básicas en este Bergman se diría que involuntariamente “moderno”, una reconocida, la de Luis Buñuel, y otra tan silenciada como evidente, la de Alfred Hitchcock (veo en "L 182" citas de "Psycho", "The Birds" y "Marnie"). Bueno, y el cierre de la película – aunque con antecedentes muy remotos en la filmografía del propio Bergman – parece evidentemente sugerido por "Wavelength (1966-7)" de Michael Snow (no deja de ser significativo que lo que a ciertos vanguardistas les ocupa toda una película, a Bergman o Antonioni les dé para un plano o una escena como mucho).
Creo que podría organizarse una especie de interesante ciclo retrospectivo con algunas obras de los años 60 de Hitchcock, Buñuel, Bresson, Rossellini, Bergman, Antonioni, Godard y Rivette que permitirían descubrir curiosas afinidades y tal vez ocultas influencias, ciclo que, me temo, resultaría hoy tan revelador como deprimente, ya que la mayor parte de las películas, que entonces se produjeron y estrenaron con normalidad, hoy serían irrealizables y, en todo caso, inestrenables, lo que reafirma la múltiple sensación de caminar hacia atrás, hacia el pasado, en sentido opuesto al que siempre se consideró el curso de la historia, que se observa ya en otros muchos terrenos, más vastos que el cine.
Esa interrogación bergmaniana se detecta ya a los pocos minutos, cuando una voz en off – no casualmente la suya – presenta al personaje en el que parece centrarse la película, Andreas Winkelman, y se hace brusca y brevemente manifiesta cuando el actor (Max Von Sydow) que lo encarna habla de él y de la dificultad que supone representarlo. Este proceso se repite otras tres veces, con los otros personajes fundamentales. Es algo que hoy resulta impensable, pero entonces apenas sorprendía levemente. Bergman consigue, además, mantener la tensión pese a esas rupturas de la homogeneidad dramática, e incluso crear, mediante brutales elipsis, una suerte de suspense adicional, no ya sobre los personajes, sino sobre la película misma.

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ELLOS, PROBABLEMENTE

La silueta a contraluz de Albin Mercier (Jacques Charrier) que vemos dos veces mientras regresa a su casa caminando campo a través después de pasar otra velada en casa de los Hartman, inmediatamente trae a la memoria el perfil del temible Harry Powell de "The night of the hunter", gran influencia estética y redefinición de la maldad en el cine de la década anterior.
Albin, al que ser pobre empieza a resultarle bastante molesto porque el tiempo se detiene en exceso para recordárselo, es sin embargo lo más opuesto a aquel personaje: taimado, inexperto, sin credo de ninguna clase.
Nadie nunca se amedrentaría en su presencia y casi no repararían en él.
En 1962, "L'oeil du malin" constata que ese paso adelante en la estilización y la pesadilla dado por Charles Laughton, caminaba en realidad hacia el pasado porque se centraba en hasta dónde y cuánto era capaz de exprimir sus fuerzas y obsesiones el protagonista, convencido de estar guiado por una superioridad.
Claude Chabrol se sirve en cambio, como Buñuel, del más inofensivo de los elementos, el pensamiento de Albin, dominado por una de sus debilidades, la envidia - ni de sus encantos ni de sus insospechadas posibilidades hace uso - para concebir un film monstruoso.
Llegar a escribir tan bien y tan bien pagado como su anfitrión (gran idea que lo interprete el inolvidable Chandra del díptico indio de Fritz Lang), tener una bonita mujer como él, no tener que mirar el reloj más que para constatar que se ha hecho demasiado tarde mientras se perdía dulcemente el tiempo...
No le parece a Albin que sea para tanto su sueño y que tiene derecho a que se haga realidad porque cree que no consiste en otra cosa que convertirse en uno de esos burgueses de los que suele hablar en sus rutinarios artículos como si fuesen parte del paisaje del primer mundo.
Por supuesto desconoce y no le importa lo que debe lucharse para conseguir cualquier cosa, cuántas veces se ha de estar al filo de despeñarse para poder acceder a alguna clase de grandeza, pues sólo es capaz de entender de "golpes de fortuna".

Un mundo, el mismo de las otras dos películas que prefiero de esta la primera etapa como cineasta de Chabrol - "Les bonnes femmes" y "Les godelureaux" - del que nadie sabe ya nada porque se había quedado, gozosamente para muchos, libre de cosas sagradas, al fin rotas en mil pedazos las medias verdades tradicionales.

Chabrol no escenifica esa "venganza" como lo hicieron tantos otros films con el arribismo o la usurpación como característica común, por dos buenas razones.
En primer lugar porque Albin no sabe cómo conseguir su objetivo.
No muchos años (sólo dos), pero sí bastante distancia la separa de la exitosa "Plein soleil" de René Clement, estructurada partiendo de un encargo, sin el elemento azaroso y absurdo que rige "L'oeil du malin".
La engañosa (porque siempre asociamos ese recurso a la verdad, a la precisión) voz en off se limita a narrar desde su punto de vista cuanto pasa, sobre todo por su cabeza y sólo se adelanta un poco, unas horas a lo sumo, a los acontecimientos. Un acierto no narrar en flashback por tanto, porque afila las dudas de cada una de sus decisiones.
Además, esa voz en off elimina barreras idiomáticas, apareciendo cuando la comunicación se vuelve impracticable, lo cual permite a Chabrol despreciar un tema que no le interesa resaltar como es el del choque cultural entre alemanes y franceses.
Por otra parte, la intromisión en la intimidad de esa pareja perfecta, que en realidad no lo es (alcohol, infidelidades... aunque el joven Mercier no lo sabe a priori) viene ya condicionada por las nuevas relaciones de pareja y familiares que el cine estaba reflejando con normalidad.

Lejos ya de ser un caso aislado y sin necesidad de explicaciones (no después de varios señeros Antonioni y casos asimilados en USA, Italia, Japón, el free cinema inglés, etc.), los Hartman, como tantos, es probable que fuesen abiertos y despreocupados, seguros de sí mismos y en apariencia compenetrados porque en realidad eran egoístas, se volcaban juntos hacia los demás para reforzar su inestabilidad y consideraban suficiente sacrificio permanecer juntos teniendo en cuenta las muchas posibilidades que su entorno les ofrecía.
Albin los odia porque le parecen perfectos (y sin duda porque quiere ocupar el lugar de él aunque se autoconvenza de que es a ella a quien quiere) y los odiará más cuando descubra que no lo son (se sentirá estafado, quemados sus celos en vano).
Ningún vínculo le parece que quede mancillado si simplemente juega las cartas que le van dando para un juego de apariencias sin reglas que todos tratan de hacer ver que dominan.
Su vileza determinista por destruir es funcionarial y no tiene raíces personales.
"L'oeil du malin" sería un perturbador ejemplo cotidiano de aquello que Hannah Arendt describió como la banalidad del mal si no fuera porque se quiebra infantiloide y patéticamente en sus estertores, tal vez por no poder ampararse en sistema alguno que lo justifique.

VER MUNDO

No hay que ser demasiado sagaz para advertir que "Bonne chance!" es el resultado de una luna de miel.

Casado en febrero, ya por tercera vez, con Jacqueline Delubac, Sacha Guitry filma en abril no su debut, pero sí su obra fundacional, la primera de una voraz decena de obras maestras producidas en apenas cuatro años y hasta su divorcio de Jacqueline poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial; todas menos una, con ella de protagonista.
Sus declaraciones (declamaciones más bien: pocas concesiones ni segundas lecturas eran posibles ante sus ingeniosos parlamentos), siempre tan vitriólicas como elusivas, en nada discernían romance de realidad, pero pocas veces en la historia del cine ha virado de tal manera la carrera de un autor ya maduro (tenía cincuenta años) con una vida entregada al teatro, a escribir, lejana e incipientemente a la dirección de películas, ya fuese la veinteañera Delubac divina fuente de inspiración o sólo un afortunado acicate.

Muy poco antes, en  "Pasteur", su primer largometraje, estrenado simultáneamente con "Bonne chance!" ese año de 1935 (y oscureciéndolo con su éxito de dominical serio), Guitry había ejecutado una suerte de desprendimiento de una serie de lastres de escenario apropiado para su cine subsiguiente. Básicamente incidió en ellos para asegurarse de no volver nunca más a necesitarlos.
Baste comparar esa híbrida y aún fría "Pasteur" con la exuberante "Le roman d'un tricheur" un año después, otra "biografía" ya opuesta en todos los sentidos, no sólo en la elección del personaje sino en su concepción del espacio, de la dirección de actores, en sus audacias y despreocupaciones narrativas, en sus cambios de tono, en su sentido del humor.
"Bonne chance!" parece pues la obra de un cineasta completamente nuevo.

Viaje, decía, sí, pero como se vería más claramente un poco más adelante, viaje sobre todo mental, de la imaginación, que también puede materializarse - y nada fundamental cambia - si se sueña y se comparte la seducción experimentada sólo con el uso de la palabra.
Un vendaval de vitalidad y encanto, la peripecia bon vivant del clochard chapliniano Claude incorporado por Guitry y la bella Marie, gastando alegremente un dinero llovido del cielo por tres continentes en una celebración de la vida, estructura el film en rápidos episodios, un auténtico "ábrete sésamo" de sus recursos como cineasta.
Sorprendente anticipación de algunos elementos de "Limelight" y hasta de "A Countess from Hong Kong" más que deudora de alguna de las joyas mudas de Chaplin (interesante paralelismo con Pagnol: ambos debían supuestamente "demasiado" al genio inglés pero los dos filmaron grandes films sonoros antes que el maestro), "Bonne chance!" mezcla azar y lógica, delicadeza y pobreza, jovial aliento aventurero y una defensa del humanismo más radical: valemos por lo que pensamos, aunque no tengamos donde caernos muertos.
En ese terreno si se piensa un momento, tan difícil, que a veces parece el de Gregory LaCava y otras el de Ernst Lubitsch, se mueve hallando también un rigor moral irrenunciable "Bonne chance!", con simplicidad, divertidamente, regateando toda trascendencia.
Por momentos su mirada parece, como la del primero, casi "extranjera" (dura, desencantada, seca) que sólo se siente cómoda si se dirige a los peculiares, a los marginados, a los excéntricos.

En la escena siguiente, se entrega, como el segundo, a una vindicación de tantos placeres que nos han hecho creer que son banalidades y que son la base de la libertad: hacer lo que nos dé la gana, comportarnos como niños, despreciar reglas.
Semejante combinación poco difiere de la formulada veinticinco años después por Jean-Luc Godard en "À bout de souffle".
El éxito de ese balance en las distancias cortas (las únicas que le interesan) tiene mucho que ver con el contrapunto crédulo de Delubac, que encaja sin pestañear el flirteo y las sorpresas continuas de Sacha como las parejas de Fred Astaire hacían con sus pasos de baile. En sus grandes ojos se refleja y casi flota Sacha, reverdeciendo viejos trucos e inventando citas cultas que parecen oídas en tugurios. 
Quizá sería aventurado hablar de "Bonne chance!" como la verdadera primera gran comedia del cine francés, el más antiguo y variado desde el principio, pero sí sería justo otorgarle la ovación que recibieron Clair y otros antes por films infinitamente menos contagiosos y originales.