UNA AMIGA

Dos escenas, encadenadas de varias situaciones, introducen a Frédéric.

La primera tiene una precisa y esmerada voz en off, es brillante, "exterior" - suena un poco a Moravia -, tal vez discursiva, altiva. Refleja su mirada curiosa y él piensa que segura de sí en los rostros de las mujeres que desea o simplemente atisba, en el tren, en los escaparates, en un bar.

La segunda, onírica, algo ridícula, pasada de moda, desopilante - un poco del Woody Allen de entonces - e "interior", cuenta una fantasía que pocos hombres no habrán tenido, la de disponer de un artificio (una especie de amuleto colgante, qué más da) que al instante venza la voluntad de las chicas atractivas que se cruzan en su camino para que se vayan con él. Una de ellas, si se está atento, se reconoce al instante: es Haydée Politoff, la coleccionista de cinco años atrás.
Tal vez haya otra capa más de significación, ya referente a la pareja protagonista, en "L'amour l'après-midi", un inside joke o más probablemente una coincidencia: los actores, Bernard Verley y Zouzou encarnaron poco antes a Jesucristo y María Magdalena en dos films faro del cine libre de aquellos años y tan diversos de este, "La voie lactée" y "Le lit de la vierge".
Importa detenerse en ese arranque porque Eric Rohmer lo utiliza para edificar afectivamente sobre los hombros de Frédéric esta historia que pudo surgir del arranque de "Psycho" de Alfred Hitchcock como "The apartment" de Billy Wilder (confesamente en ese caso) lo hacía de "Brief encounter" de David Lean.
En esos mediodías de jornada partida, somnolientos - aterradores dice él, porque toma conciencia del tiempo que pasa y no le es regalada ninguna aventura excitante - Frédéric baja la guardia y pone en peligro su matrimonio con sumo placer y pocos remordimientos.
¿Inmoralmente? Cada uno juzgará eso según sus experiencias o valores; habrá quien piense que es un film perturbador y a otros parecerá anecdótico, pero el hecho es que Frédéric recibe a cambio de su atrevimiento por materializar su pulsión, un enigma, y en cuanto mide su propia valía según cómo lo descifra, se deprime.

Sí, Chloé es un manojo de nervios, inestable, artera, lo opuesto a esas chicas perfectamente silenciosas que él anhelaba porque sabía que no las vería más.
Rohmer desde luego no toma partido por él y pocas veces su muy engañosa y mal llamada "neutralidad" cromática (y de vestuario), sónica y de dirección de actores, fue más discretamente eficiente que con estos dos amantes antipáticos, torpes, exhibicionistas en su indecisión.
Así, no duda en poner en el mismo plano a las dos vertientes que decía al principio se daban de Frédéric, despersonalizándolo. Queda especialmente bien registrado como él trata de sobreponerse a sus dudas y llevar la iniciativa, filmando siempre en planos con tamaños mayores, que alteran el ritmo súbitamente. Ella le escucha un poco aturdida; está claro que quiere ser, a voluntad, su sueño o su pesadilla.
Adopta Rohmer, in extremis, como única referencia moral al tercer personaje en liza, Hélène, la mujer de Frédéric, aprovechando o mejor dicho, aumentando una ventaja: de ella casi nada sabemos.
Apenas una mirada de Hélène en una cena con amigos anuncia que sospecha, que sabe. 
Es el único ángulo (hábilmente) casi ciego de esta narración "post-hawksiana", especie de variación hiper-realista (y sería interesante trasladarla al campo o a un pueblucho, esos que tanto odia Frédéric, para que fuese un drama gris, un Germi), inactiva (circular, cobarde) y exasperante (no despertaba ni despertará "vocaciones") de las comedias del maestro atravesadas por la influencia (estética, de puntos de vista y psicológica) de tantos irresistibles Hitchcock.

De aquel movimiento, aquel estallido preciso y regocijante del cine que le apasionaba, Rohmer fue decantando un contratipo, que sorprendentemente ha terminado siendo destacado a partir de un cierto momento, sin que mediaran las complejidades formales de un Bresson respecto a Lubitsch o Pabst, como esencialmente moderno. Tal vez sea poco aconsejable entonces conocer su obra empezando por los años 80, como nos ha pasado a tantos. Hay que ir a "Le signe du Lion", a "La carrière de Suzanne", a "Louis Lumière", a los films donde se ve mejor a Chaplin, a Renoir, a Griffith.
Cualquiera de los aderezos cultos o clásicos (la hija de Frédéric y Hélène se llama Arianne para sugerir que es pura, inocente, víctima potencial de lo que sus padres hagan; la antigua novia de Frédéric, es Mylenne, para simbolizar aquel primer y probable único amor adolescente, etc.) no son utilizados para encriptar la narrativa pues no tendría sentido volver a enturbiar lo que arduamente se ha conseguido parezca cristalino.
Puede perfectamente suprimirse el sonido y como pocos o como muchos años después, en films más puramente alineados con esos planteamientos ("Perceval le gallois" o "Les amours d'Astrée et de Céladon"), todo lo importante queda comunicado por la puesta en escena. 

UN PAÑUELO DE SEDA

Todo termina en 1959.
Guru Dutt había puesto apasionadamente todo lo que sabía y vaciado cuanto soñaba en la filmación de su última obra maestra.
El gran éxito obtenido por "Pyaasa" apuntaba a que "Kaagaz ke phool" debía ser su cumbre artística, así que cuando llegó el fiasco comercial del film, no se repuso.
Un fracaso quizá relativo en números, pero resulta fácil entender la decepción y la consiguiente inseguridad (ya crónica) del creador de semejante obra al ver otros films inferiores cobrar mayor relevancia, más aún en esos momentos de descubrimiento internacional del cine indio.

Cinco años después, Dutt se dará muerte en tristes (y secretas e intrincadas, como su cine) circunstancias, sin haber vuelto a firmar ninguna película más. Tenía 39 años.

El futuro, que ya no vio, no iba a caminar muchos pasos en su dirección.
Ni los melodramas torrenciales, ni el arrojo de sus protagonistas para perderlo todo si se salvaguardaban la dignidad y los escrúpulos, ni cómo entendió el amor (tan férreo el propio como el profesado) ni la importancia que concedió a la fantasía, serían asuntos centrales para los cineastas de generaciones posteriores y sí en cambio los fondos de sus relatos acapararían todo el protagonismo: la política, la Historia (o ambas juntas a raíz del conflicto de Bangladesh y el auge de postulados marxistas), la pobreza insigne, la erosión del tiempo, las pequeñas victorias de los desclasados.  
Aparte del totémico Ray, las predilecciones respecto al cine de su país se dirigirán a los antiguos críticos Mrinal Sen y (sobre todo) Ritwik Ghatak, al indudable talento plástico de los "bressonianos" Mani Kaul y Kumar Shahani, al muy interesante Adoor Gopalakrishnan, etc., sin posibilidad parece ya para que ni una Aparna Sen, ni siquiera un "clásico" tipo Bimal Roy o un "moderno" como Raj Kapoor, para los que Guru Dutt o Kamal Amrohi fueron una especie de puente, usurpen su lugar.
Las dos obras en que intervino Dutt como productor y actor en ese postrero lapso de tiempo hasta su suicidio, nominalmente dirigidas por los olvidados Mohammed Sadiq y Abrar Alvi (no cuento la póstuma "Baharen phir bhi aayengi" que ni se había empezado cuando murió), fueron y parecieron, entonces como ahora, tan indeleblemente suyas como las ocho anteriores que llevan su nombre.

Quizá por ser la última que lo acogió con vida, es "Sahib Bibi aur Ghulam" de 1962 la que tiene una cierta reputación, no muy merecida.
Promete su apertura y no le faltan bellezas, pero tiene baches importantes de ritmo, le pesan los minutos, varias de sus ramificaciones... hasta algunas canciones, cosa rara, aportan muy poco. Achacar al pobre Alvi todos los defectos sería un poco ventajista.

Escasas referencias en cambio hay de "Chaudhvin ka chand" (1960), el único film de Dutt que contiene imágenes en color y jovial complemento de la monumental "Kaagaz...", de la que se descuelga como una península poco visitada, sin populares atractivos.

Se accede desde "Kaagaz..." a ella por un sendero no muy distinto del que comunicaba en el cine de Richard Quine a "The notorious landlady" con su predecesora "Strangers when we meet". Es la misma sucesión de miradas, no tan directa y enamorada y visceral a sus actrices (Kim Novak y Waheeda Rehman), mirada tal vez ahora más relajada, pero igual de embelesada.
Dan estos films la oportunidad - única, pues sus primeros policiacos, derivativos de una iconografía muy marcada y adaptada a las liturgias nacionales, eran otra cosa -, y especialmente el equilibrado "Chaudhvin ka chand" de ver al más maduro Dutt posible desenvolviéndose en un cine convencional, donde se perciben con la misma nitidez sus finas puntadas por más recio que fuese el telar.

Qué joven era.
Su talento visual, el clásico ímpetu ingenuo de sus interpretaciones, las insinuaciones que tratan de ser altivas y resultan aniñadas de la bellísima Rehman, ver cómo captura a toda velocidad una amistad a tres bandas que se diría sacada de un Richard Thorpe de los 50, contemplar cómo funciona su concepción del cine musical en contraposición a la abundancia de postizos y ornamentos de tantos colegas suyos, que no hacían sino interrumpir la narración...
Tan divertida y llena de equívocos es su peripecia, varias de sus canciones y las ocurrencias del ubicuo Johnny Walker, que resulta súbitamente desoladora su conclusión, con una muerte que sabe sin embargo a consecuencia de la verdad, no a cobardía.

ACTOS ALEATORIOS DE VIOLENCIA SIN SENTIDO

El combate contra la frustración emprendido por José Luis Borau a mediados de los años 70, cuando comenzó su empeño por hacer un cine, donde fuese, que materializara las ideas que bullían en su cabeza, tuvo un agridulce punto y final en el año 2000 con "Leo".

La falta de un reconocimiento amplio, y sobre todo duradero, a su obra marcó toda su carrera, la más ambiciosa y empecinada emprendida por cineasta español alguno, convencido de pocas cosas mientras veía cómo se sucedían los fracasos y los pasajeros triunfos, tan incomprensibles los unos como los otros.

"Leo", no por ser la última y llegar en un momento de especial atención de los medios al cine nacional, corrió mejor suerte.

Su película más "auténtica", "Furtivos" (1975), casi la única vista fuera como "lógica" por parte de un cineasta español (más aún entonces, en que no era difícil conectarla con una parte de "Tristana" y había despertado interés el cine de Saura) quedaba lejísimos y la retahíla de reproches vertidos contra todas las que hizo a continuación había sido imaginativa y habitualmente ventajista.

Para colmo, "Leo" llega después de su film más extraño y uno de los pocos que me parecen realmente fallidos, "Niño Nadie", un aparente canto de cisne, por su tema y tono, para su periplo, sin que fuese posible atribuir esa vez su fracaso a razones idiomáticas (como las casi se puede decir que invisibles en su versión original o mejor dicho, verdadera, "La sabina" y "On the line / Río abajo") o de comprensión de unas intenciones nada "conmemorativas" ("Tata mía" y su muy sui generis celebración del 30 aniversario de la Guerra Civil).

Así las cosas, con "Leo" cae disimuladamente - pese a pantomimas de premios incongruentes por tardíos, que sólo sirvieron para delatar una ceguera previa - el telón del cine de Borau, sin pompa, en escenarios feos e impersonales - un polígono industrial y alrededores, un gimnasio vetusto, un Madrid a deshoras y de pensiones apuntaladas -, con una historia tan febril como insólita y unos protagonistas al borde de la indigencia marcados por el pasado y como era habitual en su cine, muy poco simbólicos.
Poco antes se habían estrenado - debieron haberlo hecho, más bien, en la mayoría de los casos - las fenomenales "J'ai pas sommeil", "Carrément à l'Ouest", "Oublie-moi" y "La vie ne me fait pas peur", "O fantasma", "Ossos" o "Pola X", películas que contextualizan, emparentan (sin "conocerse"; a veces por simple afinidad electiva de soluciones muy poco comunes tomadas o de trampas salvadas con parecido ingenio) y normalizan la existencia de "Leo", que poca relación tenía con el cine español de su época salvo lo que pudiera compartir con otros dos films bastante más famosos y recordados, "Carne trémula" de Pedro Almodóvar y otro como "Leo" de despedida, "La buena estrella" de Ricardo Franco, otro director aficionado a complicarse la vida y condenado a no llegar casi nunca donde pretendía por muy poco conveniente que fuese para su carrera. 

Ni impregnada de "sucia" poesía, ni propugnando una gastada metáfora social (agitada con un buen trago de thriller, que siempre permite tomarse libertades) ni siendo un dilettante Resnais de segunda mano, todas ellas opciones tentadoras y de mejor comercialización, no se aprovecha ni regodea "Leo" sin embargo con sus circunstancias y pretende algo mucho más realista, como es habitual en el cine de Borau, escogiendo, eso sí, senderos empinados y poco transitados.
El mayor de todos, su sorprendente estructura.
Habrá pocos cineastas a los que les haya preocupado y hayan rondado tanto con sus películas el lenguaje y las historias que edifican cada vida que no hayan filmado nunca ni un film metalingüístico ni uno situado en el pasado.
Cuidada con celo cada palabra (nada bonitas ni elevadas) e incardinado con precisión el eco que cada una de las imágenes que componen la memoria del personaje central que interpreta Icíar Bollaín tiene en el argumento, el efecto que provoca la visión del film es curiosamente de imprevisibilidad, de misterio, constantemente retroalimentado pero tal vez no desvelado del todo.
No puede desembocar en otro sitio "Leo" que no sea en la tragedia, contra la que parece luchar desde muchos flancos sin gran convencimiento, entregada de antemano a completar un círculo de abuso, desesperanza y miseria.

FOCO 5

Edición para 2013 de la revista brasileña FOCO dedicada al cineasta norteamericano John Milius. 

Texto enlazado aquí.

EL OFICIO DE LAS ARMAS

Los habituales problemas de comunicación presentes a todos los niveles en el cine de Nicholas Ray alcanzan quizá su máximo "esplendor" en la penúltima de sus películas contemporáneas.

No lo parece desde luego por su escenario y la iniciática peripecia narrada, pero es evidente (por una canción que suena  en su devenir, tan sorprendente como aquel tren que aparecía de la nada en "Akahige" de Kurosawa) que "The savage innocents" acontece en esos años 50 en que fue escrita la novela en que se basa ("Top of the world" del suizo Hans Rüesch) y filmada, contrastando con la, hasta la fecha, última incursión de Ray en los tiempos que le pertenecían, "Bigger than life".
Inspirador de tantas vocaciones y sentidas conexiones en forma de críticas, homenajes, referencias o declaraciones por algunos de los inminentes integrantes de varias vanguardias, Ray se encontraba en ese crucial año de 1959, antes que Rossellini, en un viaje nada buscado y sin retorno planeado, ya puesta bastante tierra de por medio con los urgentes retratos que habían entusiasmado a muchos por su clarividente visión de una generación (dos en realidad), donde parecía haberlo dicho todo y donde momentánea y extemporáneamente aún volvería, quizá demasiado tarde, con "We can´t go home again" en 1973.
Acude Ray a esta cita con sus tiempos se diría que con reticencia, en los confines del mundo, donde muy pocos espectadores iban a encontrar asidero alguno con que identificarse y con un propósito noble, el de captar la belleza de esos paisajes blancos, eternamente rectangulares con la ayuda de Aldo Tonti y situar allí una historia propia, que pensaba debía ser secundaria.
Será un detalle sin importancia pero sólo en un film de Nicholas Ray es preciso y no resulta redundante un título como este que califica como inocentes a los que viven de la naturaleza y no conocen la maldad antes o después de entrar en contacto con la religión, el comercio o las leyes.
Por ese detalle - pero bien predominante en la elección hecha: el prólogo del film muestra a un oso arponeado, manchando trágicamente de rojo la pureza del entorno y ni un contraplano de los cazadores, hombres sin motivo mayor para cometer tal acto que el de seguir viviendo - se anuncia una película que luego no veremos y que resume a su creador y cuanto buscó denodadamente.
Y es que cualquier intento de superponer lo sublimado físicamente de semejante escenario por el objetivo de la cámara a lo que ocurre entre los hombres y mujeres que habitan "The savage innocents", desafortunadamente estaba condenado a ser un bello fracaso.

Una abrumadora mayoría de las mejores escenas de su carrera habían sucedido en interiores, a menudo en penumbra, tantas veces con diálogos penetrantes y abstractos o silencios elocuentes y fugaces, un catálogo de miradas y gestos breves, momentos, en suma, de tal intensidad que casi hacían olvidar su contexto, la composición, el paisaje, los objetos.
En esos años donde acontece la explosión del neorrealismo y será recordado, en otra clave, también como un ejemplo de cine certero, audaz, vivo, Ray, como Minnelli, es también o hasta por encima de todo, un cineasta "de estudio", que había aprendido a sacar partido a las condiciones creadas para de ellas extraer la verdad que le interesaba.
Poco podían hacer entonces los icebergs violentamente despeñados sobre el mar, las planicies heladas y esa luz azulada mágica frente a uno cualquiera de los momentos en que resplandece la sensibilidad de su creador por boca o mediante los cuerpos de estos personajes primitivos.
Sobre conflictos de comunicación, como decía al principio, se había construido su cine, especialmente los de su director y protagonistas con su interior y el exterior y los de las películas que alumbró con las que vivieron a su par, a las que relativizaban o ponían en cuestión por el mero hecho de mirar de una forma tan lacerante a parecidos asuntos.
"The savage innocents" presenta además una barrera "insalvable", la de Ray con unos seres en los que era innecesario o imposible encarnar la complejidad de los que había hecho suyos, un reto que ya había afrontado parcialmente con los furtivos de "Wind across the everglades".
Restringido en primera instancia sólo al amor propio del esquimal interpretado por Anthony Quinn (un adaptado rebelde, contradiciendo un manido tópico) y más tarde al intercambio que protagoniza con el oficial al que da vida Peter O'Toole, Ray edifica admirablemente sobre la sencillez y el vacío (no hay pasado ni por tanto heridas) un film tolerante con sus criaturas y sin embargo tan rebosante de adhesiones como "Wild River" o "Run of the arrow", no por casualidad westerns más o menos modernos y casi últimos engarces del cine de su época con el de otras décadas.

Es en esa última parte de la película en que ambos se encuentran, de tan poco peso cuantitativo en su conjunto - veinte minutos sobre más de cien -, sin detenerse un momento más de lo preciso, cuando más intenso resulta lo comunicado.
Casi no haría falta ni un metro más de celuloide para definir qué fue lo que distinguió a Ray.
Especialmente inolvidables son el encadenado de esos pasajes en que Inuk apremia a su hijo a "aprender rápido" con su detención por violar unas normas que desconoce, la muerte por congelación del compañero de O'Toole - sosteniendo el plano once prodigiosos segundos -, tres o cuatro diálogos bajo la ventisca (guardada hasta ese momento esa baza, la de la palabra, resuena ahora, impresionante) y la escena en el iglú con un O'Toole, no parece nada casual, recordando en movimientos, ropas, peinado y dicción al malogrado James Dean; cuánto le hubiese gustado a Ray tenerlo con él.

LA NOCHE DE LOS TIEMPOS

Una imagen temblorosa de un ciruelo deshojado, aún cargado de frutos, conecta "Eliegíia dorogi" con la anterior incursión de Aleksandr Sokurov - su elegía oriental, "Vostochnaia eliegíia", cinco años antes; una iconografía la japonesa de la que se impregna buena parte de su obra - en un recurrente género de ensayos que aún ha tenido un episodio posterior a ese año 2001.

Provisional (pero ya lejana) cumbre de su cine, tan grande como los más grandes Godard en ese mencionado campo fílmico, estos 47 misteriosos minutos, como muchos alumbrados por Jean-Luc, debieran tener el privilegio de pasar a integrar el propio tema sobre el que reflexionan, se aproximan o tratan de asir.

No tanto la capacidad de las imágenes para describir el viaje o la memoria asociada a lo experimentado, más llana y acotadamente, cómo el arte ha reflejado la necesidad del arraigo como fin último de toda búsqueda.

Libre, el film desprecia - quitándoles la importancia otorgada por los intereses de unos pocos - a la religión, el militarismo o el progreso encaminado a la desconexión y el aislamiento, como lo hicieron tantos Renoir o Pasolini, pero con un arma aún más sencilla: mirarlos sin contextos, con una curiosidad que parece tratar de descifrar cómo nos hemos dejado dominar por quienes no eran otra cosa que prisioneros de sus ideas.

Un profundo, radical diría (por exigente) humanismo, se expande entonces por todos los rincones del film, soberbiamente sonorizado y musicalizado y más amplio de lo que pueda pensarse por su escaso metraje y por pertenecer a una serie, en la que apenas tiene algún elemento de apoyo.

Como en "The old place" o "Allemagne année 90 Neuf Zero", las dos obras del maestro concebidas una década antes y que más en común pueden tener con "Eliegíia dorogi", Sokurov compone imágenes filmadas en fronteras (territoriales, la del día y la noche) o paisajes en apariencia desprovistos de signos vitales (espacios a veces pensados para todo lo contrario) mirando desde un punto de vista externo, adolescente y onírico cómo hemos deformado el mundo.
Que el cine esté ausente de esa reflexión, que no haya conexiones, citas, vasos comunicantes con su propio oficio, puede hacer pensar que Sokurov no es en realidad "sólo" un cineasta o al menos no en el sentido que el propio Godard una vez dijo, augurando la supervivencia fuera de este arte a tantos buenos o grandes directores si el cine dejase de existir, pero la absoluta intemperie para unos cuantos - no necesariamente mejores, aunque se jugaran más en cada envite y se viesen obligados a avanzar de alguna manera desesperada a algún sitio nuevo cada vez -, entre los que desde luego habría que incluirlo a él mismo.

Unos monólogos cruzados en un bar de carretera que nunca podrían convertirse en conversación y todo el último tercio del film - que da la clave y abre la puerta al siguiente rodado por Sokurov, "Ruskíi kovcheg" -, momentos ambos con curioso protagonismo holandés (hermosas pinturas de Pieter Saenredam), se esfuerzan en buscar un "nuevo" y un "último" escenario de entendimiento y equilibrio para los que vivimos pero termina llegando a conclusiones antropológicas sumamente desoladoras por más que alberguen la grandeza de las artes: queda la construcción, el verso, la pincelada, la nota... o el fotograma.
Y no hay nada más.

DONDE HABITAN LAS SIRENAS

Tres años antes de su muerte acaecida en 1951 y firmando por primera vez junto a su mujer Frances un guión - hacía más de cuarenta años que se conocieron y ya ella estuvo tras su celebrada opera prima, "Nanook of the North" allá por 1922 -, Robert Flaherty filma la última película de su carrera en los pantanos de Petit Anse, Louisiana.

Una montaña de horas filmadas durante más de un año con la complicidad de un atrevido y joven fotógrafo inglés, Richard Leacock, numerosos retos técnicos después, finalmente alumbraron un film único, "Louisiana story".

Ni con Rudyard Kipling, Robert Frost, Mark Twain o Rabindranath Tagore, ni con Jean Epstein, Cooper & Shoedsack, Alberto Cavalcanti o Joris Ivens - y de todos ellos, algo hay en sus imágenes, en sus palabras, cadencias o espíritu - emparenta directamente este film no asimilable a corriente alguna que no sea la del agua que lentamente desciende desde el Bayou hasta el Golfo.

Para que pureza sea igual a verdad más belleza, debe hacerse funcionar la ecuación, básicamente restando el drama y la comedia tal y como suelen exponerse, que resonarían fingidos. 
Flaherty "enfatiza" con una concatenación de imágenes sin saltos ni aceleraciones, moduladas por la muy cíclica banda sonora, lo que no le sale subrayar y que otras veces fue uno de los objetivos más llamativos de sus aventuras: el dramatismo de la adaptación, la invasión (palpable ya o aún incipiente) de la naturaleza en pos de un beneficio económico, que acabaría con todos los paraísos terrestres.
Del pequeño Alexander, bueno para nada como le recuerda su padre con brusco cariño, un mestizo de lenguas, culturas, siglos y revoluciones, que, bendito sea, no sabe lo que es la rebeldía, poco más que gestos pueden captarse. Preservar su limpieza es la gran victoria.

Cuando su rifle se encasquilla mientras apunta a un caimán, en ese mismo instante suena una explosión detonada por la compañía petrolífera que va a perforar la zona. El chico no se asusta y apenas ladea la cabeza con curiosidad al ver la columna de agua subir por encima de los manglares.
Más tarde, en su casa, su padre está firmando el contrato para permitir que se sondeen sus terrenos en busca del preciado combustible. Cuenta una historieta. Alexander ríe sin advertir tampoco intrusismo.

Que "Louisiana story" tenga un aspecto tan poco ecologista o naturalista a los ojos de muchos espectadores modernos, integrador y omnicomprensivo pero por ello "sospechoso" - por las fuentes de financiación que ayudaron a concebirlo -, quizá tenga una lógica indiscutible pero desde luego desprecia una posibilidad legítima.
De lo que está en plano o sugerido es de lo que podemos saber algo y nada hay aquí de estrategias o trastiendas como en Aristarain.

¿A quién le puede importar que lo llamen crédulo si siente intensas estas imágenes?

Cuando en un recorte de prensa se nos anuncia un primer fracaso de las prospecciones, que continuarán, el contraplano del niño aún confiado en la magia cajún, paseándose por las ruinas del pozo tapado que sólo arrojaba gas y agua salada, es justo: los trabajadores de la planta eran como tantos que hemos visto en labores agrícolas o en construcciones, expertos, con una bonhomía recia y creíble.
Si el cine ha tenido alguna vez una utilidad, aparte de mil propósitos, esa ha sido la de captar la pujanza del instante. Precisamente esos breves momentos del niño descalzo, afligido, recuerdan poderosamente y al mismo tiempo son la antítesis (y el film lo es en general) de otros famosos ese mismo año de 1948, con el niño Edmund Meschke de "Deutschland im jahre null" y no por ello resultan menos realistas o emotivos.