LAS RIQUEZAS DE LA TIERRA

La cámara se tropieza un par de veces con ella, perdida entre la multitud.
La sigue, casualmente, aún sin escucharla ni prestarle mucha atención; la pierde de vista y vuelve a interesarse por sus andanzas más tarde.
Una de tantas chicas. Parece muy joven.
Rodeada de zarrapastrosos epígonos de Raul Seixas o de Rivelino, cualquiera sabe, va de un sitio para otro hasta caer una noche al lado de Tião, un camionero que le debe llevar por lo menos 20 años. Bailan un bolero.
Acontecen mientras tanto en primer plano viñetas protagonizadas por ilusos y manipuladores, todos en pos de ese progreso que escuchaban estaba llegando e impulsaría hacia el infinito a Brasil.
No se sabe cómo, pero pasa igual en todas partes: cuando se trata de los primeros, siempre está por llegar. Algún día.
"Iracema, uma transa amazônica", empezada a filmar en 1974 con capital alemán por Jorge Bodanzky y Orlando Senna, es un inmenso montón de porquería sacado de debajo de la alfombra en un tiempo y un lugar "inapropiados" con lo que nada extraño tiene que fuese prohibida durante un lustro por las autoridades.
Como suele ser norma, si se contempla ahora, aparece el natural asombro que provocan los films que fueron tratados como detritus y estaban atestados de ideas cinematográficas pero muy pocas provocaciones y herejías manifiestas, films que cometieron el mayor de los errores a ojos de cualquier régimen: ser inteligentes.

Pobreza, corrupción, insalubridad, estupro, abusos policiales, una barbarie medioambiental... un muy feo escaparate para venderle al mundo su "milagro" económico.
Es curioso pero en pocas películas se escuchará a sus protagonistas repetir tantas proclamas patrióticas y tantos lemas acuñados oficialmente, convertidos en argumentos de sus conversaciones, en letras de sus canciones, incorporándolos a sus oraciones incluso, saturados como están de oírlos a todas horas en la radio, en ferias o en procesiones religiosas donde alguien se asegura siempre que los altavoces resuenen con fuerza.
No parecen desde luego oprimidos sino dóciles súbditos, que no saben muy bien quiénes son y a veces ni dónde están.
Y en pocas películas todo esto significa menos, es aprovechado para alimentar otro discurso y acaba siendo menos.

Ante un despliegue de recursos como el de "Iracema, uma transa amazônica" (las constantes elipsis y el ejemplar montaje paralelo, el uso de la música, la naturalidad con que cruza la frontera entre documental y ficción - magnífico Paulo César Peréio -, el sentido del humor sin un gag ni un chiste caricaturizante...) los conceptos apriorísticos de película coral con el que arranca o el de road movie hacia el que converge, dan la razón a los que piensan que un film es lo que resulta ser en lugar de lo que quiere ser.

Sin una mirada melodramática, Iracema es un personaje mucho más secundario de su propia vida que la Insiang de Lino Brocka o la Iris de Martin Scorsese y hasta que la Elita de Sam Peckinpah o la chica de "Two-lane blacktop" - y bastante del Warren Oates de estas dos últimas tiene su "amigo" Tião -, sólo sexo barato y carne de cañón a prueba de perdedores mientras no se aje su aspecto indígena virginal.
Tras ella y delante de ella está la cruda realidad de la degradación languideciente de varias generaciones de proletarios iletrados, anestesiados con la cachaça, que llegan a creer firmemente que la tierra pertenece a esa monstruosa autopista que está atravesando el país para regarlo de prosperidad.
Sin cortar un sólo árbol, tal vez sólo quemándolos por accidente.

AQUEL COMPONENTE X...

Perdido durante casi sesenta años, la recuperación en 2009 de "King of the Royal Mounted", devolvió a la circulación a uno de los más baratos seriales de la Republic, filmado por William Witney y John English durante el verano de 1940, apenas un año después de la muerte de su creador, el venerable Zane Grey.

Un western en tierra, una dinámica peripecia acuática sobre un lago, un río o el mar, un clásico film de aviación en cuanto se eleva al cielo, la trepidante "King of the Royal Mounted" es un ejemplo supremo de aventura total circa ese imaginario límite para la cultura americana arraigada en los comics que tendrá su punto álgido en marzo de 1941 cuando haga su aparición el primer número de Captain America, con la mítica imagen de Steve Rogers propinando un puñetazo a Hitler.
Lo aprendido por el veinteañero Witney de Busby Berkeley (casi una técnica de stop motion) y la experiencia del veterano English cristaliza en doce capítulos, una exhalación, que conmueven más por su precisión y su espíritu inarredrable que por su ingenuidad, nada infantil en todo caso.

Son todos ellos miniaturas (no llegan a veinte minutos) de puesta en escena vertiginosa que debieran ruborizar a muchos supuestos especialistas en cine de acción, a los que no llegaría el dinero ni para localizar exteriores, menos aún para dotar a cada imagen y secuencia de una vivacidad que es la mejor plasmación posible de esa continuidad imaginada por el lector que se deleitaba con las viñetas de los personajes creados por Zane Grey.
Aquella vieja diatriba entre dinamismo y reflexión, un cine donde se ejecutan automatismos según estímulos y reacciones vs un cine acompasado a los distintos tiempos del pensamiento, que no es tanto la del primitivismo frente a la modernidad (si fuese así, Keaton sería el paradigma de lo antiguo y en realidad no hay cineasta más inmarchitable), sino más bien la de la eficacia frente al énfasis, queda absolutamente diluida cuando se halla un ejemplar tan puro como "King of the Royal Mounted", que no quiere ser otra cosa que elocuente.

Así, proyectado semanalmente, cada episodio fija rasgos de sus personajes e incita a contemplar la siguiente andanza con el recurso más sencillo imaginable, el del movimiento.
El pasado, el futuro incluso, la trascendencia de los acontecimientos vividos (estamos en los prolegómenos de una guerra en Europa cuando se publica el comic y ya en la antesala de la entrada de Estados Unidos en la contienda cuando se estrena el film), la propia integridad personal de King, su padre y los chicos, no ocupan un lugar predominante en el plano.
Habrá quien sólo vea entonces pueril patriotismo y sacrificio orgulloso en horas propicias para alinearse frente a la amenaza de una hipotética invasión, pero no parece que planificando para veinte días el rodaje de más de 200 minutos, con 130000 dólares y con el aval de tantos trabajos anteriores y en particular la exitosa, no precisamente "comprometida" e igualmente encantadora "Drums of Fu Manchu" a English y Witney les ocupara otra cosa que la, esta vez sí, ancestral cuestión de crear la ilusión de que veinticuatro fotos fijas encadenadas en un segundo parece que se mueven.    

LARK

Del a menudo interesante Irving Reis no cabía esperar un film como este.

La presencia de actores y actrices muy buenos, de un iluminador de postín como Gregg Toland o de un material de partida como una hermosa novela de Rumer Godden, no garantizaban realmente que la corrección y el buen gusto se pudiesen transformar en emoción, contenida y mantenida además a lo largo de un metraje amplio y lleno de idas y venidas desde un presente todavía convulso y lleno de urgencias (Londres aún carcomido por las bombas) a un pasado pacífico y somnoliento, clasista y almidonado.

Son ya muchos años desde que fui invitado a buscar esta película, perdida en los recuerdos de una persona que la atesoraba como ese poema de Arnold que se recita, "The Dover beach", en una estantería de su memoria y aún me resulta incómodo verla prominentemente estacionada en la mía.

De esta película maravillosa, sospecho que poco más que una antigüedad para tantos buscadores de gemas afiladas y combativas, poco más puedo ni debo decir, salvo que ha vuelto a hacerlo.

Ha regresado para recordarme - dos veces, pues es precisamente de lo que habla - el placer de rememorar un episodio vivido por alguien a quien no dejaron tener infancia, deformado por el tiempo, incapaz de restituir toda su magia. 

Sólo una parte. 

 

 

 

 

POR EL CAMINO DE MÉJICO

Parece bastante contrastado, por diversas fuentes además, que cuando la Columbia llamó a Sam Peckinpah tras el gran éxito de "The wild bunch" para que remontara a su gusto "Major Dundee", éste se negó alegando que no tenía tiempo. 

Venganza servida en plato frío o simple perspectiva sobre el malditismo al que estaba abocado desde que se había dado a conocer a lo grande con "Ride the High Country" en 1962, pero lo cierto es que la que debía haber sido su obra más importante, se había estrenado incompleta por razones bastante incomprensibles.
Cuando mucho más tarde, ya fallecido Peckinpah, "Major Dundee" fue remendada - en algunos aspectos decían "como lo hubiera hecho él", extremo siempre discutible y aquí quizá hasta muy errado atendiendo sin ir más lejos a la nueva banda sonora, tan altisonante y omnipresente como las compuestas para la restauración de algunas películas mudas que ni siquiera llegaron a tener nunca una - afloraron una serie de escenas ni esenciales ni fallidas ni censurables ni imprescindibles. Y parece que había más.

Todo esto tiene ahora un interés muy relativo.

Los "desequilibrios" detectados en el film, aún en la versión más completa vista, son básicamente ejemplos de la bendita inestabilidad que venía transformando al cine inmediatamente anterior por la asimilación acelerada de una serie de cambios. Cambios que son la esencia misma de una época irrepetible.
Había un sitio y un tiempo para todo como cantaba Roger McGuinn.
Filmadas por noveles y por veteranos, en Europa, en USA y en todas partes, situadas en el presente o en el pasado, hacia ese año 1964 arreciaban los signos de que una era había finalizado y estallaba un sentimiento de plenitud, una excitación inigualable.
La política había cambiado, la música había cambiado, los medios de comunicación habían cambiado, el perfil del público que acudía al cine asiduamente había cambiado... hasta Cassius Clay se hacía llamar de otra manera y el mismo Peckinpah poco tenía ya que ver con el guionista de televisión que tímidamente había iniciado su andadura a mitad de los 50.

El lirismo telúrico y primitivo de "Major Dundee", su desencanto y su complejidad, su deuda con algunos westerns y films bélicos (estos últimos historicistas, estratégicos, codificados) no muy populares ("Devil's doorway", "Battleground","The naked and the dead"), no eran precisamente asperezas que más metraje y un nuevo engarce pudieran haber limado o contrapesado, sino el mismo corazón del film, que ya no podía "medirse" sólo en base al clasicismo como la elegíaca "The wild bunch" iba a dejar aún más claro.
Tampoco se debía tener en cuenta sólo ese canon con las nuevas "The naked kiss", "Love with the proper stranger", "The last sunset", "Lilith", "Madigan", "Faces" o "Two for the road" (que fueron mayoritariamente éxitos), aunque todas ellas venían y se fijaban en las grandes obras de sus maestros.
Estos, mientras tanto ("7 women", "The Chapman report", "Red line 7000", "Marnie", "Chimes at midnight", "A Countess from Hong Kong"...) cosechaban fracasos o incómodos silencios.

En "Major Dundee" aparece poco el muy negro sentido del humor de Peckinpah y aún "faltan" los ralentís, la impúdica heterodoxia, los más opuestos tamaños de plano colisionando, el lenguaje con toda su ganga y el resto de elementos que lo categorizarían simplistamente para siempre, pero ya muchos recursos estaban mudando su efecto.
Ahí tenemos esa voz en off procedente de un personaje muy secundario y utilizada a modo de diario, pero dubitativa - buena ironía: casi demilliana -, una opinión irónica y nada estructurada que a veces se refiere a la acción en pasado y otras en presente, perdiendo, a propósito, su utilidad como guía.
También es llamativo cómo la concentración de intensidad emotiva y el sentido moral del film sobre un antihéroe ambiguo que no trata de hacer pasar por defectos, sino utilizar como corazas, la soberbia o la crueldad, le sirve a Peckinpah para hacer por fin natural mostrar la suciedad, el horror o la inutilidad de lo espiritual. Dundee es mucho más testarudo, desconfiable y unidimensional, está más vencido y desentendido de cuanto le rodea - son abundantes los puntos en común con la estructuralmente mucho más rara "The searchers" - que un Ethan Edwards.
Quizá entre "The searchers" y otros dos excelsos Ford con los que "Major Dundee" emparenta, "Two rode together" y "Cheyenne autumn", estén buena parte de sus raíces. Qué cerca parece su tantas veces llamado "caos argumental" de la más pura y libre digresión de la que nacieron tantas ideas y atrevimientos.
Y qué lejos en cambio sus interioridades, cómo se construyen sus personajes, cuánto importa y cómo se conoce el pasado de las dos Historias (del  mundo y del cine) o qué diversa la perspectiva sobre esa Guerra de Secesión de cuyo fin se conmemoraba un siglo por entonces.
¿Y el romance? Relegado a un apéndice, parece un descanso, una necesidad puramente física, provisional y sin grandes planes de futuro.

Cuando se estrenó "Ride the High Country", se citaron como referencias para su cine a dos grandes de una generación intermedia, Budd Boetticher y Nicholas Ray. La intensidad de la amistad entre los protagonistas (Randolph Scott y Joel McCrea), la fuga de Elsa (Mariette Hartley) tras aquella escena a medianoche, el final tras el tiroteo con el recuerdo del encuadre de "Wind across the everglades"...
Aquí, en momentos como el del encuentro al amanecer de Dundee con la viuda Teresa (Senta Berger), formal y hermosamente clásico, se nota una falla.
El diálogo, los movimientos corporales, la brevedad cortante o el antagonismo exacerbado ("he is corrupt but I will save him" dice Dundee del confederado Tyreen... justo antes de besarla) ya muestran un ansia inequívoca por contar las cosas a su manera.

FOTOFOBIA

Su rostro, apenas intuido tras el parabrisas captado en oblicuo de un descapotable y su mano mesando el cabello y acariciando el guante de su amante, el impetuoso Jean, mientras él conduce apaciblemente cerca del borde de un acantilado, son los dos primeros e inquietantes rastros que deja la muy poco fiable Mary.

Antes, en la casa familiar donde vive - se diría que sólo para su trabajo como médico - Jérôme, el hermano de Jean, hemos asistido paralelamente en off a esa pasión, reflejada en un gesto tan cotidiano como el de la comida.
Jean primero llegaba tarde y salía disparado a vestirse y telefonearla sin apenas probar bocado.
Al poco, ya no aparecía mientras se le aguardaba en vano.
Un día se esfumó por completo.
Entonces veremos a Jérôme pasearse arriba y abajo pensando en cómo no pensar y advertiremos los gestos del viejo mayordomo - que lo fue de sus padres, ya fallecidos - pasando del consabido ceremonial de preparar el servicio para quien sólo quizás vendrá, a la pérdida absoluta del sentido de su quehacer cuando ni Jérôme se siente a la mesa.
Las estancias de la casa quedan desiertas, como las de un castillo maldito o como el nublado camposanto donde hemos visto a los hermanos reunidos para rezar en el plano inicial.
"Six et demi, onze" parece en ese arranque entrecortado, sin apenas intertítulos, tan vacía como "Umbracle", tan bella y lúgubre como "Grezí", tan irreal como "Såsom i en spegel".
La "fotogenia del movimiento" como le gustaba a Jean Epstein llamar a la parte que ha resultado más célebre de su trabajo, se impone en esos minutos prodigiosos a la duda y la intriga, al vértigo de la aventura que absorbe a Jean, que parece más excitante precisamente porque apenas la podemos ver.
Exhibe Epstein toda su gama de herramientas y no resulta un tratado sobre el découpage, un objetivo ideal para su cine.
Las sobreimpresiones, los juegos con la luz, con los espejos, la profundidad de campo, los maquillajes o la imaginación para extraer matices del blanco y negro, están dispuestos de manera que redoblan el misterio.
Cuando la película pasa a ocuparse de escenificar las tres historias de amor, consecutivas y hasta superpuestas, que "provoca" Mary - que no parece capaz de querer realmente a nadie mientras lo posea, pero que caerá desmayada en cuanto lo pierda: neurastenia o puro egoísmo - es decir, cuando le da la vuelta a su mecanismo inicial, cada uno de esos recursos bordea en algún momento el peligro de resultar redundante, lento, innecesario incluso, un curioso (d)efecto que arrastran también las primeras películas de uno de los cineastas que se fijaron en el trabajo de Epstein, Jean Grémillon.
De ese cambio de tonalidad, retroalimentado en el último tercio del film por dos objetos (una carta y una cámara fotográfica), surge un interesante precedente de "Blow up" y de algún otro previo Michelangelo Antonioni.
Atractivo porque al mismo tiempo que explica esa futura narrativa de tiempos muertos y pistas encontradas para comprender las ausencias, como un recurso para afrontar el hecho de tener que narrar algo que se ha presentado o concebido como vago, inasible, quizá hasta poco cautivador por sí mismo, porque plantea una cuestión que será fundamental en cuanto llegue el cine sonoro: la dirección de actores y actrices.
Epstein imprime parecida sobreactuación cuando filma primeros planos y cuando filma planos generales (que suelen ser bastante profundos), encontrando sólo un verdadero equilibrio en planos medios, con varios personajes, circunstanciales o de transición.
Si algo es realmente moderno, acorde a cualquier tiempo y aún al nuestro, si algo permanece en cuanto el cine comience a utilizar expresivamente el sonido, será desde luego la continuidad, el dinamismo natural para hacer que los intérpretes no parezcan, sean personas.
Que Epstein se "liberara" de tales ataduras para sus futuras "Chanson d'Armor", "La tempestaire", "L'ors des mers" y compañía, entregadas al mar y los elementos, no significa que no haya ejemplos extraordinarios de hallazgos narrativos, melodramáticos o cómicos, fugaces o sostenidos, pero "poco llamativos" en "Six et demi, onze", así como en "Coeur fidèle", "La glace à trois faces", "Finis terrae", "La belle Nivernaise", "Le lion des mogols", "La chute la Maison Usher" o cualquiera otra de sus mejores películas silentes.

EL CORAZÓN

La tendencia a lo onírico y lo fantástico que atraviesa algunas obras de la gran época de la comedia italiana - y que cuenta con especialistas tan infravalorados como Antonio Pietrangeli - solía aparecer a modo de comentario y fue un recurso imaginativo para contar historias en las que el naturalismo consistía en evitar, elevándolas a otro plano, las hipérboles interpretativas y de guión.
Sus raíces y modelos "libres" podrían haber sido los nacidos con la marea surrealista o toda la herencia de la commedia dell'arte, pero quizá cuenten más los puntos de partida y llegada de la Italia fascista: los influyentes films soviéticos y toda la iconografía impulsada por el expresionismo y el cine propagandístico alemán. En todo caso, alguien más italiano que Sordi o un film más italiano que "Il magnifico cornuto", no parecen ni concebibles. 
Más atrevido y directo era el proceder digamos opuesto, el que optaba en escenas claves por poner los pies en la tierra descarnada y súbitamente - para tomar impulso o para provocar un contraste - utilizando ya una memoria propia, la legada por la carestía del neorrealismo.
Se había utilizado mucho en las comedias americanas posteriores a "otra" gran depresión (Wellman, LaCava, McCarey, Cukor, Hawks, Sturges, etc.), algo lógico porque sobre ellas sobrevolaban las mismas "amenazas" de desdichas y problemas que en cualquier drama.  
Nada extraño por tanto pudo tener - menos aún para los que tenían bien presentes en la memoria a Chaplin -, que a "Miracolo a Milano" sucediera "Umberto D" y no debe haber un sólo cineasta italiano activo entre el 45 y el 60 que no "pervirtiera" reiteradamente los postulados que hemos leído a posteriori eran inherentes a una y otra corriente, el neorrealismo y la commedia all'italiana y que sólo sirven para acotar el pasado y no hacerlo un todo inabarcable.
Recordemos los lúcidos finales de "Il sorpasso" o "Una vita difficile" de Risi, cómo eran los momentos más intensos de tantos Bianchi, Zampa o Lattuada, lo que se enriquecían algunos Comencini cuando se oscurecía el tono o cómo reverberaba aún años después todo ello en dignas herederas como "Patrimonio Nacional" de Berlanga, con su circunspecto plano final.
Resulta bastante frustrante constatar que una película que debió ser paradigma de estas últimas y de esta cinematografía bendecida por la efusividad y la agudeza, una de las más brillantes comedias tristes filmadas por Pietro Germi, sea también una de las más olvidadas obras maestras del cine italiano de los 60.
Literalmente debe hacerse memoria o tirar de viejos VHS para recordar cómo era de verdad "L'immorale".
La combinación de pragmatismo, todo lo sui generis que se quiera, y la nostalgia por no poder vivir con normalidad la vida soñada - que es poco menos que un disparate a los ojos de otros personajes y de una mayoría de espectadores -, tan típicos del cine de Germi, distinguen a "L'immorale" entre las comedias contemporáneas con muy similares tramas, actores, localizaciones o esquemas, sólo de vez en cuando tocadas por la fluidez y la hondura que no parecían secreto alguno para él, enemigo de teorías... y del orden.

Poca evolución ni crecimiento caben por esa razón en su cine y cuando muere, apenas ocho años después del estreno de esta película, treinta años desde su debut en plena posguerra, nada parecido a la madurez había llegado aún a sus imágenes.
De hecho, su proyecto inacabado, capitaneado a la postre por Monicelli, "Amici miei", es su jubilosa despedida pero el menos testamentario de los films.

¿Ya en 1966 era tarde para Germi?

La afinidad que desde el principio tuvo su cine con el americano (el thriller, casi anticipatorio de Losey o Ray, "Gioventù perduta", la vidoriana "Il cammino della speranza", los aires de western de "Il brigante di Tacca del Lupo") y aquellos elogios de, entre otros, Billy Wilder a alguno de los primeros films suyos que llegaron precedidos de fama a Estados Unidos a principios de década ("Divorzio all'italiana", "Sedotta e abbandonata"), tal vez distorsionaron unas expectativas que a Germi, estéticamente sin el obligatorio "mundo propio" que fascinaba de los cineastas europeos en USA, le preocuparon poco o nada satisfacer.
Doble ironía del destino. Aún hoy día, recortada en formato y en minutos, la versión vigente y disponible casi exclusivamente de "L'immorale" es la americana, "The climax", y por otro lado, el propio Wilder no tardaría en experimentar en primera persona parecida incomprensión en cuanto se movió un paso de la brillantez ácida que de él se esperaba.

Que "L'immorale" no sea estrictamente o no sea sólo una comedia y tenga más sensatez y emoción que locura y momentos hilarantes, se debe, antes que a una aspiración de perfección, a la seguridad de Germi para resolver sencillamente situaciones con todo tipo de materiales, tal y como prueban sus extraordinariamente precisos dramas "L'uomo di paglia" y "Un maledetto imbroglio" a finales de la década anterior.
En la admirable interpretación de este hombre "afortunado" como se define Ugo Tognazzi (en mi opinión, la mejor de su carrera junto a la que hizo en "In nome del popolo italiano" de Risi) se citan todos los protagonistas posibles del cine de Germi: el seductor, el individualista, el hombre apasionado, el niño grande, el curioso empedernido, el amigo fiel o el tipo que no es nada sin una mujer.
No una, sino tres mujeres y media docena de hijos, que son para él tres familias, sin culpa polígama ni falseamiento de sus sentimientos.
Un infierno, como le dice un cura, ¡que le aconseja divorciarse!

FAST FORWARD

Nuevo texto para el número 5 de la Revista Détour.
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