EL CORAZÓN

La tendencia a lo onírico y lo fantástico que atraviesa algunas obras de la gran época de la comedia italiana - y que cuenta con especialistas tan infravalorados como Antonio Pietrangeli - solía aparecer a modo de comentario y fue un recurso imaginativo para contar historias en las que el naturalismo consistía en evitar, elevándolas a otro plano, las hipérboles interpretativas y de guión.
Sus raíces y modelos "libres" podrían haber sido los nacidos con la marea surrealista o toda la herencia de la commedia dell'arte, pero quizá cuenten más los puntos de partida y llegada de la Italia fascista: los influyentes films soviéticos y toda la iconografía impulsada por el expresionismo y el cine propagandístico alemán. En todo caso, alguien más italiano que Sordi o un film más italiano que "Il magnifico cornuto", no parecen ni concebibles. 
Más atrevido y directo era el proceder digamos opuesto, el que optaba en escenas claves por poner los pies en la tierra descarnada y súbitamente - para tomar impulso o para provocar un contraste - utilizando ya una memoria propia, la legada por la carestía del neorrealismo.
Se había utilizado mucho en las comedias americanas posteriores a "otra" gran depresión (Wellman, LaCava, McCarey, Cukor, Hawks, Sturges, etc.), algo lógico porque sobre ellas sobrevolaban las mismas "amenazas" de desdichas y problemas que en cualquier drama.  
Nada extraño por tanto pudo tener - menos aún para los que tenían bien presentes en la memoria a Chaplin -, que a "Miracolo a Milano" sucediera "Umberto D" y no debe haber un sólo cineasta italiano activo entre el 45 y el 60 que no "pervirtiera" reiteradamente los postulados que hemos leído a posteriori eran inherentes a una y otra corriente, el neorrealismo y la commedia all'italiana y que sólo sirven para acotar el pasado y no hacerlo un todo inabarcable.
Recordemos los lúcidos finales de "Il sorpasso" o "Una vita difficile" de Risi, cómo eran los momentos más intensos de tantos Bianchi, Zampa o Lattuada, lo que se enriquecían algunos Comencini cuando se oscurecía el tono o cómo reverberaba aún años después todo ello en dignas herederas como "Patrimonio Nacional" de Berlanga, con su circunspecto plano final.
Resulta bastante frustrante constatar que una película que debió ser paradigma de estas últimas y de esta cinematografía bendecida por la efusividad y la agudeza, una de las más brillantes comedias tristes filmadas por Pietro Germi, sea también una de las más olvidadas obras maestras del cine italiano de los 60.
Literalmente debe hacerse memoria o tirar de viejos VHS para recordar cómo era de verdad "L'immorale".
La combinación de pragmatismo, todo lo sui generis que se quiera, y la nostalgia por no poder vivir con normalidad la vida soñada - que es poco menos que un disparate a los ojos de otros personajes y de una mayoría de espectadores -, tan típicos del cine de Germi, distinguen a "L'immorale" entre las comedias contemporáneas con muy similares tramas, actores, localizaciones o esquemas, sólo de vez en cuando tocadas por la fluidez y la hondura que no parecían secreto alguno para él, enemigo de teorías... y del orden.

Poca evolución ni crecimiento caben por esa razón en su cine y cuando muere, apenas ocho años después del estreno de esta película, treinta años desde su debut en plena posguerra, nada parecido a la madurez había llegado aún a sus imágenes.
De hecho, su proyecto inacabado, capitaneado a la postre por Monicelli, "Amici miei", es su jubilosa despedida pero el menos testamentario de los films.

¿Ya en 1966 era tarde para Germi?

La afinidad que desde el principio tuvo su cine con el americano (el thriller, casi anticipatorio de Losey o Ray, "Gioventù perduta", la vidoriana "Il cammino della speranza", los aires de western de "Il brigante di Tacca del Lupo") y aquellos elogios de, entre otros, Billy Wilder a alguno de los primeros films suyos que llegaron precedidos de fama a Estados Unidos a principios de década ("Divorzio all'italiana", "Sedotta e abbandonata"), tal vez distorsionaron unas expectativas que a Germi, estéticamente sin el obligatorio "mundo propio" que fascinaba de los cineastas europeos en USA, le preocuparon poco o nada satisfacer.
Doble ironía del destino. Aún hoy día, recortada en formato y en minutos, la versión vigente y disponible casi exclusivamente de "L'immorale" es la americana, "The climax", y por otro lado, el propio Wilder no tardaría en experimentar en primera persona parecida incomprensión en cuanto se movió un paso de la brillantez ácida que de él se esperaba.

Que "L'immorale" no sea estrictamente o no sea sólo una comedia y tenga más sensatez y emoción que locura y momentos hilarantes, se debe, antes que a una aspiración de perfección, a la seguridad de Germi para resolver sencillamente situaciones con todo tipo de materiales, tal y como prueban sus extraordinariamente precisos dramas "L'uomo di paglia" y "Un maledetto imbroglio" a finales de la década anterior.
En la admirable interpretación de este hombre "afortunado" como se define Ugo Tognazzi (en mi opinión, la mejor de su carrera junto a la que hizo en "In nome del popolo italiano" de Risi) se citan todos los protagonistas posibles del cine de Germi: el seductor, el individualista, el hombre apasionado, el niño grande, el curioso empedernido, el amigo fiel o el tipo que no es nada sin una mujer.
No una, sino tres mujeres y media docena de hijos, que son para él tres familias, sin culpa polígama ni falseamiento de sus sentimientos.
Un infierno, como le dice un cura, ¡que le aconseja divorciarse!