BAI CHEN (1922-2002)

Miguel Marías

A principios de 1987, poco después de asumir la dirección de la Filmoteca Española, acepté una invitación a una muestra de cine chino reciente en Pekín (ahora Beijing), aunque iba fundamentalmente para entrevistarme con el director de la filmoteca de aquel país y cerrar un amplio ciclo de cine chino que llevábamos tiempo intentando organizar junto con la Cinemateca Portuguesa. Entre las muy interesantes películas recientes a mí me impresionó sobre todas una a la que los críticos o directivos de festivales expertos en cine chino u oriental en general no me pareció que prestaran mucha atención. Se titulaba “Qiutian li de chuntian” (1985/6), que daban como equivalente de “Primavera en Otoño” y su sinopsis hacía pensar que se trataba de un melodrama, como ha sido frecuente en todos los cines chinos de cualquier época, género (o más bien, visión del mundo) que, como cualquiera que me conozca un poco sabe, goza de todo mi respeto y de mis simpatías.

Cuando salí, perplejo y emocionado como pocas veces - como tras ver por vez primera “Ugetsu monogatari” de Mizoguchi, “Ordet” de Dreyer o “Wagon Master” de Ford - por la que me pareció ya (y me sigue pareciendo, tras casi 30 años y unas 200 películas chinas más) la mejor película china, pregunté a mi intérprete por su director, y me presentó a un señor más bien bajo de estatura y que me pareció muy viejo (yo aún no tenía 40 años, pero él tenía sólo 65), de aspecto tan fatigado como modesto y amable, que se prestó a un breve diálogo dificultoso (mi intérprete no sabía mucho castellano y ninguno de los dos tenía idea de inglés o francés). 

Como su película me había parecido inesperadamente cercana a “All that heaven allows”(1955) de Douglas Sirk, que no era probable que hubiese visto, se lo comenté; pero ni la película, ni Douglas Sirk, ni Rock Hudson ni Jane Wyman parecían serle nombres conocidos, sus ojos no revelaban ni que le sonasen vagamente. Resultó que había logrado hacer muy pocas películas, que había pasado muchos años apartado del cine, trabajando en el campo - fue una de las muchas víctimas absurdas de los excesos delirantes de la llamada “Revolución Cultural” -, y que acababa de regresar a su oficio verdadero con la película anterior, “Da qiao xia mian”(“Bajo los puentes”, 1983/4), que acabo de ver ahora, y que me parece otra obra maestra del melodrama; a la espera de lograr volver a ver con subtítulos “Primavera en Otoño”, no sé ya cuál prefiero de las dos, las únicas de Bai Chen que he visto (y probablemente veré), pero suficientes para considerarle como un grandísimo cineasta, de la estirpe de Frank Borzage, Henry King y Leo McCarey, emparentable con el mejor John M. Stahl y Gregory LaCava, con Satyajit Ray o con los grandes japoneses Mizoguchi, Naruse, Tanaka Kinuyô, Ozu, Goshô, Shimizu, Shimazu, o Kinoshita.

Lo primero que me ha llamado la atención de “Bajo los puentes” ha sido reconocer la misma estructura narrativa “abierta” y nada rígida: sin introducción ni presentación de los personajes, nos incorporamos in media res a una historia en marcha, que acabaremos descubriendo que tiene dolorosas y ocultas raíces en el pasado. No abundan los “villanos” - como sí en tantos melodramas de otras latitudes o también chinos de otras fechas - ni las personas verdadera, deliberada o interesadamente malvadas, aunque sí los cotillas y maledicentes, los prejuiciados y malpensados, los puritanos y pacatos (sí, también en la antigua China comunista), que hacen daño casi inconscientemente, por ociosidad, irresponsabilidad o aburrimiento. De esas actitudes provincianas serán víctimas los personajes centrales de las dos películas suyas que conozco, en particular, ¡cómo no!, las mujeres. La principal de “Bajo los puentes”, Nan (Gong Xue, además de encantadora una excelente y sobria actriz), no es, sin embargo, ni la única que sufre ni la única gran intérprete; sean jóvenes o viejas, y sin que sean en modo alguno débiles o inadecuados - al contrario - los actores masculinos, se puede suponer que tal vez Bai Chen fuese, sobre todo, un gran director de actrices.

Pero era también, claro está, un cineasta con tanto sentido del ritmo (pausado, modulado, sin acelerones bruscos pero permanentemente tenso) como del espacio y de la mirada. Su aprovechamiento de habitáculos estrechos y reducidos, su modo elegante de mostrar una actitud o una reacción a través de un movimiento o un gesto físico natural, su capacidad para captar y combinar en elocuente diálogo silencioso las miradas hacen pensar, inevitablemente, en cineastas como Borzage, F.W. Murnau, Josef von Sternberg, D.W. Griffith o John Ford, pero también en otros más modernos, como Roberto Rossellini, Raffaello Matarazzo, Nicholas Ray o Sirk. 

Quiero con esta observación apuntar que entre los rasgos (aparentemente, dado lo poco que abarco de su exigua obra) distintivos de Bai Chen estaría también uno no tan frecuente en el melodrama: la elegancia. Siendo como es un género propenso al énfasis e inclinado a la acumulación excesiva y a los tormentosos clímax finales (recuérdense los de Sirk o Vincente Minnelli), es relativamente excepcional que domine en sus mejores muestras más bien la serenidad, la contención, la calma conquistada (como la “aceptación” que corona “The River” de Jean Renoir); pues bien, esto es justamente lo que sucede en las dos grandes películas de Bai Chen que he conseguido ver, y que, entre otras cosas, se niegan a aceptar, a pesar de todo, el pesimismo y el desánimo como formas de enfrentarse al futuro.

PINTADAS EN MUROS DE LADRILLO

Decepcionante y reveladora ha sido siempre la opinión de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne sobre "Je pensé à vous", segundo largometraje de su carrera y del que se han venido declarando repetidamente "ausentes". 

Para la realización en 1992 de este "bloque de mármol que apenas conoció su habilidad posterior con el cincel" (en palabras de un fan contrariado), los hermanos, a los que no debió haberles servido mucho en ese sentido su debut "Falsch", que transcurría en un espacio cerrado, afirman que no sabían dónde colocar la cámara.
Asimismo, se quejaban de que se tomaron decisiones importantes desde fuera, que aceptaron no se sabe si con candor, resignación o simple desconocimiento de una "mejor" solución, pero que más adelante no hubiesen aprobado.
En definitiva, que sólo les quedó un rédito: les enseñó qué no querían ser y qué no querían hacer.

Bueno, el caso es que la película es suya y de nadie más y ya podían sentirse orgullosos de ella.

En efecto, no sólo no hay nada de lo que avergonzarse - partiendo de que aprender debería ser un ejercicio deseable para muchos cineastas, aparte de necesario y empezando por emular lo que se ama han granado grandes carreras -, sino que en el camino que conduce a sus obras más reputadas se diluirán buena parte de las virtudes puestas al servicio de este film lleno de bonhomía y coraje, como varios de Ken Loach, Robert Guédiguian o Aki Kaurismäki por los alrededores de esta primera mitad de los años 90.
Hasta Jean-Claude Guiguet, un cineasta tan diverso a los futuros Dardenne, podría invocarse más allá de la presencia de Fabienne Babe (que no le pertenece a Guiguet pero que pocas veces estuvo mejor que en sus dos últimas sublimes películas) porque desde el mismo genérico con que comienza "Je pensé à vous", en cuanto suena su música (de Wim Mertens, con un cierto aire a Kate Bush) y comienzan a componerse sus primeros planos y presentaciones, tan vívidas y armoniosas pese al frío y feo escenario de factorías humeantes, vienen a la memoria las bellezas ingrávidas del maestro diagonale.

Revelador también decía y me refería a cuánto se estrechará, repetirá y obsesionará voluntariamente su mirada para llegar a las aclamadas "Rosetta" o "Le fils", que me parecen mucho menos ricas y variadas, no más intensas ni realistas por sus silencios y sus aplicaciones bressonianas, a veces inadecuadas, pues no las concibió y depuró Bresson pensando en personajes indolentes y victimistas, con los que nunca se hubiese identificado: es necesaria una dosis muy elevada de resistencia y pureza - reservada, pero advertida por la cámara - para que el "catecismo" funcione de verdad. No hay más remedio que acompañarlos, hasta el final, si se quiso crearlos.
En fin, que no volveremos a ver en su cine estos encadenados, ni escucharemos estos pianos, ni reiremos con sus personajes, ni percibiremos parecida calidez cromática.
Sea o no todo eso lo "no controlado", entre lo que también debe estar su gozoso optimismo, reverbera, resulta verosímil y poco debiera importar si no nació para ser inequívocamente de ellos.
A esta pareja que forman Fabrice y Céline, en aquel tiempo de reconversiones industriales (año 1980 en su Bélgica natal), de mal recuerdo para trabajadores de todo el continente (y como dice la canción, you ain't seen nothin yet), como el resto de personajes del film (los niños, un camarero discreto, el padre de ella, el recuerdo del de él) los siguen los Dardenne atentamente, sin endulzar una pizca situaciones en los que les veremos mostrarse poco razonables, crueles, injustos.
El premio a esa dedicación es grande.
Así, la última escena en el carnaval, que sobre el papel, en abundantes apriorismos teóricos o mañana mismo en cualquier festival de cine, sería y será recibida como un disparate, rima con el arranque, perdona varios sinsentidos y recupera audazmente la mirada perdida.

FUERA DE LA LEY

Entre las escasas razones que sería posible esgrimir para entender por qué "Le sette spade del vendicatore" no es considerada una de las grandes películas de su tiempo, imagino que ocupa un lugar predominante el hecho de que no cuenta con actores ni actrices muy conocidos, ni siquiera en aquel año 1961 en que fue rodada.

A la sombra de una obra tan señera como "L'orribile segreto del Dr. Hichcok" y un poco oculta entre varios peplum con digamos "infantil" fortuna crítica - parece que haya que entornar los ojos y retrotraerse a esa edad para únicamente poder bien mirarlas, como si fuesen aquellas diapositivas para los binoculares view-master tan populares en su época -, esta  fulgurante sinfonía de texturas, colores, peripecias y cambios de escenario orquestada por Riccardo Freda, no parece sin embargo saber nada de esos límites que siempre surgen para bajar el rasero con que se miden muchas obras de aventuras europeas.

Decía Jean-Luc Godard en una vieja entrevista que el cine americano era acusado por muchos de intromisión intolerable en la cultura cinematográfica de los espectadores de muchos países, simples colonias a este nivel - y en tantos otros - de un gigante.

Al mismo tiempo no era tan sencillo como puede parecer, desentrañar el secreto de su popularidad y la causa por la que los films suecos, ya se podían publicitar todo lo que se quisiera, no funcionaban en Suiza, los suizos no interesaban en Turquía, ni los turcos en Australia.

La capacidad para generar historias interesantes, apuntaba, podía ser una de las pocas causas verdaderas, de las que se debían defender considerando al espectador, por encima de todo, inteligente.
No se refería a blockbusters por tanto, sino a Howard Hawks o a Jerry Lewis, dos ejemplos de cineastas "muy" americanos con aceptación crítica diversa en su país de origen pero igualmente exitosos fuera de él. 

Esta reflexión viene a la cabeza - no para desvelar el misterio, sino para apuntalarlo - al contemplar la catarata de imágenes de "Le sette...", un film tan divertido y dinámico como un Walsh, tan hermosamente encuadrado como un Henry King, tan imaginativo y sobrio como un Fleischer, pero al mismo tiempo tan ajeno como pudo a sus pobres contextos (medios, actores, público potencial), negándose a ser "serie b", y estando entonces más cercano al propio Jerry Lewis, a Godard o a Frank Tashlin o a cualquiera de los cineastas que habían vivido los años 50 estudiando las tradiciones para no repetirlas, fascinados por conocer si las esencias de la comicidad o del drama, perfeccionadas durante lustros, resistían a la era de las caricaturas y las guitarras eléctricas sin tener que atrincherarse en los suburbios de los circuitos comerciales.

"Le sette spade del vendicatore" es por ello más el resultado de una aventura que un film de aventuras y de hecho nace del más sencillo de los puntos de partida para arrancar un personaje: que esté vivo. 

¿Para qué articular un complicado juego si su resolución no es el objetivo?

La alegre e intrincada historia que heterodoxamente narra (ahora lindando con el terror, ahora con la comedia, ahora con el drama isabelino... o en realidad catalán, pues transita Lérida y Sigüenza camino de Toledo, pero sin rastro de segadors), recomenzando en cada segmento desde un nuevo punto de vista, demuele continuidades y montajes paralelos habituales en films situados en el siglo XVII o sus alrededores, pero impropias de unos tiempos en que todo - medios de comunicación, posibilidades de cambios - funcionaba con unos tiempos y unos códigos tan distintos a los contemporáneos.

Las elipsis constantes eliminan los excesos - no hay efectos, los amoríos son breves - otras veces perniciosos y dan nuevos bríos a cada bobina como si de un episodio se tratase, no perdiendo nunca el hilo y proporcionando una buena lección de construcción de villanos y héroes (mucho más delineados y complejos los primeros) porque las traiciones, los derrocamientos o las trampas se deben planear bien mientras que las rebeldías deben ser espontáneas. 

PPP REDIVIVO

La revista Shangrila dedica un número doble (23-24) al cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini, ahora que se cumplen cuarenta años desde su muerte.

Dentro del apartado denominado "Itinerarios", contribuyo con un texto.

Enlace a la presentación en la web de la revista aquí.

NO DECIR AMÉN

Única película filmada por Josef von Sternberg entre 1930 y 1935 sin Marlene Dietrich como protagonista, despachada desde su estreno - en primer lugar por Theodore Dreiser, autor de la novela en que se basa el film - como un feo borrón en su expediente, oscurecida luego por la famosa versión de George Stevens en 1951 - imagino que poco podrá hacer al respecto la que dirigió Lino Brocka en 1980 -, "An American tragedy" casi forma buena dupla con "A woman of the sea", la película de su carrera a la que se puede decir que aguardaba un destino aún más infausto: no ver la luz siquiera.

Para cualquiera que se fijó en Sternberg desde su impresionante debut, "The salvation hunters" y que hubiese admirado igualmente "The docks of New York", poca sorpresa pudo caber sin embargo cuando apareció esta nueva "flor en la basura", otra vez tan sobria, elíptica y recta con lo fácil que resultaba para sus protagonsitas caer en justificaciones y culpas ajenas, una película incluso de mayor alcance que las anteriores penetrando en la intrahistoria de ese país que lo había adoptado y reconocido como cineasta.

El aspecto moral de todas ellas, su "combate" contra lo que muestran, precisamente eligiendo "las mismas armas" y despojándose por tanto de cualquier elemento que deformara la puesta en escena, no es ni distinto ni menos elaborado que aquel que brilló en toda la serie de películas con su actriz fetiche, que muy llamativamente acabará sacrificándose, entregándose, cambiando, olvidándose incluso de sí misma y dándole con ello un sentido último muy poco esperable - surgía de lo más privado - a personajes tan cuidadosamente construidos como los suyos para separarse de los demás, para tener dominio sobre cuanto les afectaba, para conquistar un hito, para "triunfar".

Decir que el cine de Sternberg vale sobre todo por esa ética no es decir mucho, pero estoy seguro que me importa y emociona sobre todo por haberse atrevido a no perderla nunca de vista.

"An American tragedy" dedica una parte muy importante de su metraje a inspeccionar qué tiene que decir la sociedad sobre lo que antes hemos visto registrado con la más escrupulosa neutralidad, una historia que desde el principio se nos advirtió - con un cartel - estaba dedicada a quienes tratan de hacer un mundo mejor para los jóvenes como este gris Clyde Griffiths (Phillips Holmes, cándido y desubicado como un amateur, pero moldeable para que pareciese determinado, capaz de todo, por manos tan hábiles como las de Sternberg o las de Ernst Lubitsch en su extraordinaria "Broken lullaby"), uno de tantos chicos que fácilmente caían en problemas y creaban otros mayores sin ser particularmente productos "defectuosos" ni paradigmas de los males de su tiempo. 

En este sentido, el film viene a ser algo así como el antagonista perfecto de "Scarface" de Hawks, que toma tan exactamente las opciones opuestas a "An American tragedy" que no puede ser otra cosa que una comedia.

"An American tragedy" prescinde del humor, de la velocidad, de la música o el melodrama tendentes a buscar las simpatías del público, difumina los contextos incluso (es Nueva York bastante antes del crack del 29, pero podría ser perfectamente la deprimida ciudad que quedaría después) y dibuja una serie de estampas de una expresividad asombrosa a pesar de su desnudez que es difícil entender cómo es posible que no se cuenten entre las mayores hazañas de su creador.
Muy pocas películas de esta etapa en que el cine silente vira hacia el sonoro tienen una acumulación de recursos "conceptuales" tan lúcidos, hasta el extremo de que puede parecer que esta tesitura tantas veces señalada como traumática, fuese la ideal para este arte.

En un solo plano, Sternberg es capaz de dar el ambiente y la "cantinela" que tantas veces encontraría el chico para haberse apartado de su familia (la madre, declamando altisonantemente la enésima plegaria a Dios para que lo cuide), un plano que ahorra introducciones y le permite a Sternberg arrancar el film con una escena pre-code inmersa ya en el primer (y definitivo si nada cambiase) "casillero" para Clyde, una escena que no predispone a su favor, como tal vez sí lo hubiese hecho cualquier dato acerca de sus orígenes.
Un modélico primer plano de Clyde alineado con otros botones del hotel, evitará en otro momento exponer con mayor detalle el golpe de suerte que le lleva a ser nombrado para un poco relevante cargo en la empresa de su rico tío. De uniforme, uno más entre muchos, se refuerza la idea de la casualidad, un elemento más importante que el destino para la película.
Y qué decir de la escena sin diálogos en que la pobre Roberta (Sylvia Sidney) accede - para no perderlo - a tener relaciones sexuales con él, dada con una nota que no leemos, una fatua mirada de él, una sonrisa nerviosa de ella y la muy llamativa ausencia por parte de Clyde de la frase en clave que acordaron utilizar para mostrarse afecto en público, que no pronuncia como haría otras veces en que el cortejo era aún inocente.
Cunde la sensación en esos y otros momentos privilegiados, de que Sternberg sólo necesita de la alquimia del gran fotógrafo Lee Garmes y del sonido cuidadosamente captado con el mayor realismo posible, para expresarse completamente. Ni trama ni casi actores le son realmente imprescindibles para perfeccionar su "vocabulario", que crece a pasos agigantados.
Y lo hace incluso en la extensa parte final - un tercio del film - con el procesamiento al protagonista, que además de poder funcionar autónomamente de lo narrado anteriormente (vale la pena hacer el experimento), se desarrolla, contra pronóstico - suelen ser episodios aburridos, procedimentales y estéticamente flácidos - con nuevos bríos, en una de las más gráficas demostraciones de que ni el perdón ni la justicia tienen gran cosa que enmendarle a la conciencia.

Sternberg hace numerosas elipsis sobre circunstancias importantes del juicio, sustituyéndolas por titulares de prensa o por breves escenas sobre sus prolegómenos o finales, pero significativamente se detiene para mirar con detalle otras teóricamente menos importantes o a menudo obviadas.
Filma la intervención del comisario de policía con toda su pereza tropical y un exabrupto de un asistente al proceso sin dejar que sea un inserto, explicitando sus consecuencias; decisiones que combinadas con la de mostrar brevemente la chapucera deliberación del jurado, proporcionan buenas pistas acerca de su concepto de la culpa y el perdón "sociales", que no pueden importarles y en los que no puede confiar menos, pues sólo sirven para mantener un orden, no para encontrar la verdad. 
Del mismo modo, tampoco le interesan ni la ejecución final ni el asidero religioso de nuevo aportado por la madre, escamoteando la posibilidad de acceder a contentar el lógico impulso de los espectadores por abandonar la proyección habiendo "aislado" el caso de cuanto a ellos pueda alguna vez ocurrir.

EL GUSTO Y LA INGENUIDAD

"Okayo no kakugo" es realmente breve.

Aparte de durar sólo cincuenta y seis minutos, se despereza con un preámbulo que no quiere presentar ni fijar "personalidades" sino introducir un momento, un instante - es un film contemporáneo, con la segunda guerra entre China y Japón al fondo y la mundial a la vista - y para colmo se resuelve con un interludio inusitadamente extenso y teatral: más de diez minutos de kabuki que parecen recrear, reinterpretar, tal vez mirar desde otro punto de vista, lo sucedido.

Su sentido, su centro, no importa las veces que se contemple, se escurre entre los dedos como el agua, no tiene densidad, no sacia. 

Es tan sólo una chica, una actriz, una jovencísima Tanaka Kinuyô con el corazón - ya no adolescente, el de una mujer, pero el mismo al fin y al cabo - roto. Nada menos. 

El misterio del cine de este gigante semidesconocido llamado Shimazu Yasujirô, redoblado al simplificarse. Nada menos.

Su maestra de baile le consuela. Él se casará con otra. No pasa nada, es sólo una oportunidad de las que vendrán. Palabras que pronuncia quien vimos al comienzo comiendo con paciencia y deleite, demostrando haber aprendido una de las lecciones "necesarias" para ser adulto. Su marido marchó al frente, ganó honores. Volverá. Ahora es tiempo de cumplir con obligaciones y esperar también para ella, admirada por todos.

Shimazu sin embargo filma el enamoramiento de la insignificante Okayo prendado de la misma tragedia por lo efímero de un Ophüls o un Renoir.

La toma turbada cuando aparece por primera vez el apuesto fotógrafo Shunsaku (Uehara Ken) en el que ya se había fijado antes de ponerse en marcha la película, la centra en el plano y la reencuadra mientras lo sigue por la calle, la espera mientras se arregla el pelo mirándose en un escaparate aunque la acción se haya desplazado hacia un lateral, la observa cómo mira a Shunsaku leer el periódico y cómo se decepciona porque él no levanta la vista de las noticias, la pierde de vista un momento en un montaje paralelo para que veamos a la otra chica, la que simbólicamente ocupará "su lugar" aunque aún no sepamos ni quién es ni el por qué de esa interrupción...

Sus lágrimas desconsoladas cuando no sólo asume la pérdida sino también cuando reconoce ante su maestra - y quizá ante sí misma, terminando de vencer a su propio pudor - que lo quiere, no deja Shimazu que sean intrascendentes.

Esa especie de carga estática, si se admite el paralelismo de pura Física, que Okayo acumula con placer mientras alberga alguna esperanza, estalla en esos pocos segundos que son la contraportada de las fotografías que él le hizo, donde aparecía coqueta y feliz.

Adquiere entonces un valor extraordinario el fundido a negro que hizo Shimazu sobre una de ellas, que apenas recordábamos como simpático porque acompañaba a unas palabras de él, diciéndole que las instantáneas no le hacen justicia, las únicas atentas que le dedica.

Como en algún gran McCarey, no hay más que tirar del hilo para caer en la cuenta que a esa escena, sucedía una de una extraña audacia, con Okayo arrodillada junto al fonógrafo cantando una canción a capella cuando el disco se terminó, un plano fijo de casi dos minutos (que Shimazu no corta y sólo deja que alguien lo "estropee" reclamándola para que haga una de sus tareas, como a toda buena Cenicienta) que me parece el frugal resumen de la película: la música y cuanto la interrumpe.   

Aún más hermoso y original es el que la devuelve al mimo de la cámara tras haber atendido a su torpe casero, ese en que recorre (más abrigada, más lentamente, pareciendo de hecho mayor) arriba y abajo el portal de la tienda donde él acude a revelar sus fotografías, un plano donde no sucede tampoco "nada", sólo crece un poco más el desasosiego y la comedia se vuelve un poco más, drama.

Tras el insólito interludio soñado por ella con que parece clausurarse el film al que aludía al principio - que apuesto a que hubiese fascinado a DeMille - retorna Shimazu a la pequeña y yaciente Okayo y la ventana donde cae la nieve de 1939.

LOS QUE VIVIERON

Que de una película pueda decirse que todas y cada una de sus escenas reafirman sin énfasis la razón para haber compuesto así y no de otra manera sus imágenes, no parece gran elogio.
La audacia sólo estribaría en que es el punto límite de un hecho que debiera ser un principio válido para casi cualquier película: se trata de modular, dosificar, el convencimiento en las soluciones, las respuestas a las preguntas que continuamente nos hacemos los espectadores.
Obviamente, si no hay un desarrollo ni una "seducción", tan sólo más y más rimas y estribillos a añadir a la idea de partida, si esta no nos interesó o nos pareció temeraria, el margen es exiguo; a los pocos minutos, segundos tal vez, la película debe funcionar o ya no lo hará.
"Tri presni Leninie" es por ello, una prueba de fuego, incluso para un consumado "sublimador" como Dziga Vertov.
Su primer film sonoro - con sonido, más apropiadamente y este segundo tampoco es otra cosa que una obra musical no narrativa y en un gran porcentaje muda, interrumpida por algunas voces directas -, "Entuziasm (Simfoniya Donbassa)" sobre los mineros ucranianos, aún partía y superponía muchos de los brillantes hallazgos de "Chelovek s kino-apparatom" para, como ella, tratar de elevarse sobre su propia materia fílmica. Han resultado mayoritaria y justamente vitoreadas.

"Tri presni Leninie", que abunda y progresa en esa línea, que no es esencialmente diversa de ellas salvo en el tema, no lo ha sido. Las razones no parecen muy cinematográficas.
Otras películas, horas y horas de documentales, mil testimonios y aportaciones contemporáneas o sucesivas (hay donde elegir y derecho a no hacerlo, derecho solo a pensar) abordan cuanto, sin dilucidarlo, trae a primer plano.
Para la Historia quedarán las controversias acerca del personaje, las discusiones sobre las medidas, las contramedidas, las cumbres y las simas de su mandato; para otros queda, en definitiva, la tarea de desentrañar - y ya que vivió gran parte de su vida con el cine, con renovadas "pruebas" - los hechos como verdaderamente sucedieron, si tal cosa es posible.

Porque el lugar que debía o debiera ocupar V. I. Lenin preocupa muy poco a Vertov, que prefirió mostrar al líder bolchevique y a su ya prolongada ausencia - por desgracia, remontajes posteriores aplanaron algunas de sus bellezas - como lo hubiera hecho un buen amigo suyo de haber sido cineasta, Maksim Gorki.
Desde luego "Tri presni Leninie" deja atrás la propaganda, traspasa la hagiografía y accede directamente al culto porque no mira hacia la devoción profesada a Lenin, sino desde la que le tuvieron cuantos le idolatraron.
Estas nuevas huellas visibles sobre la memoria de aquel tiempo que trae Vertov, que podrían ocupar su lugar en la rigurosa crónica de cuanto aconteció en los diez años posteriores a la muerte del "padre", están dispuestas sobre todo para impresionar conmociones anónimas - con ellos, con esta gente sencilla, los lemas se materializan o dejan de tener sentido -, de esas que no esclarecen absolutamente nada.
Tártaros, uzbekos y otras abrumadoras minorías sin voz ni voto, de las que muchos pensarán que no se enteraron de la misa la mitad, iletrados, con el árbol genealógico avasallado desde las ramas que la memoria alcanzaba, gentes que nunca vieron ni las coronaciones ni las barricadas de la Plaza Roja, que pedían un trozo de tierra del vastísimo horizonte o lo que quiera les hiciese creerse libres.
Y Vertov, irreprochablemente, es incapaz de filmarlos "en prosa".
Ese folklore oral que debe ser traducido a imágenes, le sirve para adelantarse por ejemplo sesenta y seis años a Apichatpong Weerasethakul ("Dokfa nai meuman"). Y además borró las huellas de su trabajo.
Interesante - revelador como experimento y para equilibrar y elevar aún más al resto del metraje - sería suprimir el segundo movimiento (que no canción: están sólo apuntadas estas ignotas melodías que inspiran cada una de las tres partes de las que se compone el film) de la obra, el más "indiscutible" de los tres por recoger conocidas imágenes de archivo.
Es decir, no estaría mal imaginar el film si no apareciera siquiera Lenin - bueno, ya asoma al final del primer bloque y testimonialmente lo hace en el tercero - una utopía realmente si se trataba de un encargo para conmemorar su muerte... ¿lo hizo Vertov?