FOTOFOBIA

Su rostro, apenas intuido tras el parabrisas captado en oblicuo de un descapotable y su mano mesando el cabello y acariciando el guante de su amante, el impetuoso Jean, mientras él conduce apaciblemente cerca del borde de un acantilado, son los dos primeros e inquietantes rastros que deja la muy poco fiable Mary.

Antes, en la casa familiar donde vive - se diría que sólo para su trabajo como médico - Jérôme, el hermano de Jean, hemos asistido paralelamente en off a esa pasión, reflejada en un gesto tan cotidiano como el de la comida.
Jean primero llegaba tarde y salía disparado a vestirse y telefonearla sin apenas probar bocado.
Al poco, ya no aparecía mientras se le aguardaba en vano.
Un día se esfumó por completo.
Entonces veremos a Jérôme pasearse arriba y abajo pensando en cómo no pensar y advertiremos los gestos del viejo mayordomo - que lo fue de sus padres, ya fallecidos - pasando del consabido ceremonial de preparar el servicio para quien sólo quizás vendrá, a la pérdida absoluta del sentido de su quehacer cuando ni Jérôme se siente a la mesa.
Las estancias de la casa quedan desiertas, como las de un castillo maldito o como el nublado camposanto donde hemos visto a los hermanos reunidos para rezar en el plano inicial.
"Six et demi, onze" parece en ese arranque entrecortado, sin apenas intertítulos, tan vacía como "Umbracle", tan bella y lúgubre como "Grezí", tan irreal como "Såsom i en spegel".
La "fotogenia del movimiento" como le gustaba a Jean Epstein llamar a la parte que ha resultado más célebre de su trabajo, se impone en esos minutos prodigiosos a la duda y la intriga, al vértigo de la aventura que absorbe a Jean, que parece más excitante precisamente porque apenas la podemos ver.
Exhibe Epstein toda su gama de herramientas y no resulta un tratado sobre el découpage, un objetivo ideal para su cine.
Las sobreimpresiones, los juegos con la luz, con los espejos, la profundidad de campo, los maquillajes o la imaginación para extraer matices del blanco y negro, están dispuestos de manera que redoblan el misterio.
Cuando la película pasa a ocuparse de escenificar las tres historias de amor, consecutivas y hasta superpuestas, que "provoca" Mary - que no parece capaz de querer realmente a nadie mientras lo posea, pero que caerá desmayada en cuanto lo pierda: neurastenia o puro egoísmo - es decir, cuando le da la vuelta a su mecanismo inicial, cada uno de esos recursos bordea en algún momento el peligro de resultar redundante, lento, innecesario incluso, un curioso (d)efecto que arrastran también las primeras películas de uno de los cineastas que se fijaron en el trabajo de Epstein, Jean Grémillon.
De ese cambio de tonalidad, retroalimentado en el último tercio del film por dos objetos (una carta y una cámara fotográfica), surge un interesante precedente de "Blow up" y de algún otro previo Michelangelo Antonioni.
Atractivo porque al mismo tiempo que explica esa futura narrativa de tiempos muertos y pistas encontradas para comprender las ausencias, como un recurso para afrontar el hecho de tener que narrar algo que se ha presentado o concebido como vago, inasible, quizá hasta poco cautivador por sí mismo, porque plantea una cuestión que será fundamental en cuanto llegue el cine sonoro: la dirección de actores y actrices.
Epstein imprime parecida sobreactuación cuando filma primeros planos y cuando filma planos generales (que suelen ser bastante profundos), encontrando sólo un verdadero equilibrio en planos medios, con varios personajes, circunstanciales o de transición.
Si algo es realmente moderno, acorde a cualquier tiempo y aún al nuestro, si algo permanece en cuanto el cine comience a utilizar expresivamente el sonido, será desde luego la continuidad, el dinamismo natural para hacer que los intérpretes no parezcan, sean personas.
Que Epstein se "liberara" de tales ataduras para sus futuras "Chanson d'Armor", "La tempestaire", "L'ors des mers" y compañía, entregadas al mar y los elementos, no significa que no haya ejemplos extraordinarios de hallazgos narrativos, melodramáticos o cómicos, fugaces o sostenidos, pero "poco llamativos" en "Six et demi, onze", así como en "Coeur fidèle", "La glace à trois faces", "Finis terrae", "La belle Nivernaise", "Le lion des mogols", "La chute la Maison Usher" o cualquiera otra de sus mejores películas silentes.