Mario Vitale
(Para Miguel Marías que, como
casi siempre, fue el primero en avisar)
Pocas carreras en la interpretación pueden
igualarse con la de Tanaka Kinuyo. En la excelente cantera del cine japonés muy
pocas como ella -en la parte de su enorme filmografía que ha sobrevivido, y
dentro de ésta, la parte que ha traspasado las fronteras japonesas con los
imprescindibles subtítulos- conquistaron a la cámara transmitiendo autenticidad
y emoción, modernidad y clasicismo, ofreciendo a la pantalla una potente
combinación de fragilidad sobrehumana que para mí sólo admite comparación con
Lillian Gish.[1]
Su inmensa popularidad y prestigio como actriz dejó ciegos y sordos a
demasiados. Afortunadamente van cayendo casi todos los velos para que podamos
ir descubriendo su descomunal talento como directora de cine. Como actriz,
todas las etiquetas con las que se le ha clasificado hasta hace poco son
insuficientes, imprecisas, globalizadoras, precipitadas, circunstanciales o
paternalistas. Por supuesto, fue una actriz cuyo nombre aparecía en los títulos
de muchas películas que protagonizó en los años 30 del siglo pasado; una gloria
nacional que trabajó a destajo; la actriz favorita de unos cuantos genios; la
musa de Mizoguchi; la privilegiada con “ayuda interna” para acceder a la silla
de directora y, tras su viaje a Hawaii y California a finales de 1949 como
embajadora nipona, la Bette Davis (!) del cine japonés… Y, sin embargo, nada de todo esto sirvió
demasiado para prolongar o incentivar su carrera de directora, partida en dos
mitades con un lustro en medio y con tres películas casi seguidas en cada una,
de las que yo, de momento, cuento cuatro obras maestras acongojantes, inauditas
y sublimes, capaces de aunar con pasmosa sencillez desgarro y serenidad,
urgencia y espera, elocuencia y vehemencia, reflexión e impulso, oraciones y
blasfemias, estancias y paisajes o, en definitiva, lo que engloba todo: hombres
y mujeres.
Todas sus virtudes como actriz -suficientemente
conocidas y valoradas para cualquiera que la haya visto dirigida por Gosho,
Ozu, Shimazu, Mizoguchi, Naruse, Shimizu o Kinoshita, por nombrar unos pocos,
seguramente los más importantes- pueden reconocerse también detrás de la
cámara: elegancia, discreción, sencillez, perspectiva. Los temas y asuntos que
abordó eran cercanos, urgentes, comprensibles para los espectadores a los que
se dirigían: las heridas de la postguerra, la desintegración familiar, el papel
de la prostitución, la persistencia de los sentimientos… Todos los cineastas
anteriormente mencionados abordaron temas parecidos en una o varias películas.
Lo mismo puede decirse de los cineastas de la generación de la bomba atómica,
entre los que por edad podría insertarse Tanaka: además del ya mencionado Kinoshita,
estuvieron Kurosawa, Kobayashi, Ichikawa, Imai, Sindo... etc ¿Por qué entonces
ese desprecio tan inversamente proporcional a su aprecio como actriz? ¿Acaso
carecía de valor el punto de vista de una mujer en mitad del siglo XX sobre la
maternidad, el deseo sexual, la enfermedad, la fantasía romántica, el divorcio,
la violencia, la soledad, la amistad, la lealtad o la religión? ¿Habló Tanaka
de temas que no le correspondían, que no entendía o los plasmó de manera
irrespetuosa, simplista, estrafalaria o retrógrada? Contó con grandes estrellas
e intérpretes entre los que escamoteó o suprimió su propia presencia, medios
técnicos y artísticos considerables, guionistas prestigiosos (Kinoshita
Keisuke, Ozu) o profesionales (Tanaka Sumie, responsable de algunos Naruse
imprescindibles, y Narusawa Masashige, ídem con Mizoguchi), ¿es que falló algo
tras la cámara?
Tal vez parte de cierto paternalismo con el
que se han visto sus películas resida en ese “privilegio” de contar con
padrinos como Kinoshita, Ozu o Naruse, que la convertían poco menos que en una
bienintencionada intrusa, una aspirante a un oficio masculino sin más talento
que el de cierto toque feminoide . Y, no obstante, dirigir los guiones de los
dos primeros no significó metamorfosearse en ellos. “Koibumi (Carta de amor, 1953)", guión del
hiperconcienciado Kinoshita (que la había dirigido y aún dirigiría muchas
veces, y que, tal vez, fue el último que la retrató hermosa y palpitante en la
maravillosa “Konyaku yubiwa (Un anillo de bodas, 1950)", mantiene los pies en el suelo cuando habla de la
realidad japonesa de la postguerra, pero es capaz de alzar el vuelo cuando los
sentimientos y los deseos entran en juego para convertirse en el atormentado
periplo de su orgulloso protagonista en una ciudad caótica, una combinación de
tonos y temas de las bressonianas “Les dames du Bois de Boulogne (Las damas del Bosque de Bolonia, 1945)” y
“Pickpocket (El carterista, 1959)”. Contiene, además, uno de los grandes flashback del cine, que
puede competir, y superar sin problemas, el probado talento de su guionista y
director con los saltos temporales. “Tsuki wa noborinu (La Luna ha salido, 1955)", guión de Ozu y
Ryosuko Saito, no cae en la mimetización de un mediocre discípulo. Si bien los
temas son evidentes[2],
no aparecen por ningún lado toda la panoplia bordwelliana asociada a Ozu: no
hay tatami, ni pillowshots, ni eje de 360º, etc… El uso de la cámara, del
decorado y de la mirada es de la directora, ostentando un dominio de la escena
apabullante. El tono chejoviano, entre crepuscular y guasón de Ozu, dirigido
por Tanaka adquiere una maravillosa gracia y lirismo casi mozartiano.
¿Tuvo que demostrar Tanaka Kinuyo su lugar en
el cine a partir de 1953? Precisamente creo que, como aquel maravilloso
personaje de Lubitsch llamado Clunny Brown, los protagonistas de sus películas
no saben dónde está su lugar en el mundo. Son nómadas alrededor de su propia
vida. Tal vez por eso, para cuestionarlo, casi todas sus películas comienzan
con la llegada a un hogar casi siempre provisional, dudoso, inestable o
convencional. Pensemos en la llegada del hermano de Mori a su propia casa en
“Koibumi”, donde éste le recibe de espaldas, entre orgulloso y avergonzado. O
la llegada del personaje sobre el que se van activar diversas expectativas en
“Tsuki wa noborinu”. En la que considero su obra
cumbre - uno de los grandes melodramas del cine -, “Chibusa yo eien nare (Pechos eternos, 1955)", es la protagonista la que llega con sus hijos a casa
tras un par de planos dovzhenkianos o solntsevianos rodados en Hokkaido. Allí
se revelará enseguida la herida de Fumiko.[3] En “Onna bakari no yoru (La chica de la noche, 1961)” el
hogar para redimir prostitutas recibe
la visita y tour de un Club de respetables damas…
Gin no es una excepción a la galería de
personajes en busca de su lugar. Es la última de una serie de personajes
femeninos en la filmografía de Tanaka con sentimientos y deseos siempre
postergados y sometidos a sucesivos códigos de conducta que deben ser
desafiados. Hay aquí, de nuevo, una íntima batalla entre religión y blasfemia
que no ha dejado de aparecer desde la primera película que dirigió Tanaka. En
“Koibumi”, cuyas últimas palabras son los famosos versículos de Juan 8:7,
convivían la idealización y la prostitución. “Chibusa yo eien nare” renegaba
del consuelo religioso ante el avance del cáncer y del deseo sexual.
“Ogin-sama (Amor bajo el crucifijo, 1962)” es el último eco del “God isn’t enough” que la devota y excitada
Agatha Andrews musitaba en la última obra maestra que Ford rodaría cuatro años
más tarde. Plagada de escenas de simbología cristiana, Tanaka es capaz de
combinarlas tan armoniosa como audazmente: el único encuentro sexual de los
protagonistas viene precedido de un lavado de pies y sucedido por un baño casi
bautismal; la cruz, el símbolo supremo del cristianismo, aparece y reaparece
para ser escondida, arrancada rabiosamente, observada en procesión o colocada
orgullosamente…
Pero es que, además, “Ogin-sama” es un
prodigio de modulación desde su genial prólogo. Donde unos verán pulcritud, otros
veremos precisión: en una historia que cuenta los amores prohibidos entre un
samurái cristiano y la hija adoptiva de un prestigioso maestro de té con el
telón de fondo belicista del Canciller de turno no se ve el filo desnudo de ni una
katana. Bresson no lo hubiera hecho mejor: con tres planos y el sonido de fondo
de gritos, armas y relinchos de caballos está resumida una batalla. Con dos más
está planteado el meollo político del asunto, los intereses creados donde
comercio, religión y poder se entrecruzan y amalgaman para ceñir los destinos
de los amantes. Por último, un genial plano elevado rasgado diagonalmente por
las ramas de un árbol es capaz de transmitir un diálogo imposible, la ominosa
amenaza que pesa sobre la delicadeza. Mizoguchi no anda demasiado lejos.
Si viendo “Ogin-sama” no podemos evitar
acordarnos de Mizoguchi no es sólo porque haya escenas, motivos o situaciones
que podrían remitir a las geniales “Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, 1954)” o “Yokihi (La Emperatriz Yang Kwei-fei, 1955)”, entre las más
evidentes, si no por el papel predominante que los sentimientos tienen por
encima de cualquier ámbito político. Tanto Tanaka como Mizoguchi son capaces de
simplificar hasta el extremo la exposición del tema político en tramas sencillas,
casi ingenuas en su planteamiento, pero capaces de ahogar sin miramientos la
compleja red, esta sí, sentimental donde sus personajes se agitan. El mayor
tabú en estas tres películas no es otro que el amor, pero creo que hay una
importante diferencia entre ambos cineastas. Muchos personajes mizoguchianos se
encuentran o descubren el amor. A veces sin pretenderlo, a veces demasiado
tarde. Es una emoción que los revoluciona y altera obligándoles a reconocer
algo dormido o anestesiado que no sabían que podían experimentar. En las
películas de Tanaka no hay letargos, sino anhelos. La emoción y la excitación
no sobrevienen porque ya están alojadas, solamente se liberan. ¿De dónde salen
esos planos casi desquiciados, que
Fuller o Ray podían rodar en esa época, en la primera ocasión que vemos
juntos a los poetas Fumiko y Mori en “Chibusa yo eien nare”? Poeta del
reencuentro, Mizoguchi traspasa todas las fronteras; Tanaka -la misma cuya voz
acompañaba y consolaba desde la otra
orilla en “Ugetsu monogatari (Cuentos de la Luna pálida después de la lluvia, 1953)” y “Musashino fujin (La dama de Musashino, 1951)” de Mizoguchi- es tan
romántica como terrenal y culmina
estremecedoramente “Ogin-sama” exactamente una etapa antes que el final de
“Yokihi”.
Hay también en “Ogin-sama” un elogio de la
perspectiva que equilibra magistralmente la historia de la pasión de Gin y Ukon
(magníficos Arima Ineko y Nakadai Tatsuya). Se trata del único personaje no
coincidente en la esforzada y mucho más piadosa versión que Kumai Kei rodaría
16 años más tarde.[4] La
criada de Gin, lejos de ser una figurante confundida con el decorado tiene
auténtica entidad, trascendiendo el limitado y determinista papel subalterno
para alcanzar una personalidad casi raciniana. Es una digna heredera de algunas
interpretaciones de la propia directora donde encarnaba maravillosamente la
humildad y la lealtad. Como aquella
criada que entraba por la puerta de servicio y asistía con discreción y
confidencialidad a una convulsa colmena
femenina, a la vez que, desde esa posición, desde ese ángulo, era testigo principal de la desintegración
del negocio familiar de geishas en “Nagareru (Corriente, 1956)” de Naruse.[5] En “Ogin-sama” Tanaka
Kinuyo integra a la criada en la mayoría de las situaciones recurriendo a un
doble movimiento, el de la cámara y el de la propia actriz. El primero
demuestra el talento de la directora en el manejo de situaciones en interiores,
uniendo miradas y ensamblando presencias, logrando reunir a criada y señora
para compartir idéntico sentimiento; el segundo nos hace recordar la
superlativa actriz en movimiento que siempre fue su directora, pues diseña y
registra la coreografía de su humilde personaje acompañando, rodeando y
asistiendo a su señora en tres travelling magistrales en tres momentos
diferentes, cruciales. Es el personaje que formula la pregunta clave con la que
Tanaka Kinuyo cerró su filmografía.
[Tengo que
agradecer a Kawabata Yukari, Asai Yoko, Karin Wascher, José Andrés Dulce,
Marcos Gómez, Markus Lang, Nacho Cagiga y Jesús Cortés sus imprescindibles
aportaciones y compañía al lado de
Tanaka Kinuyo. Domo arigato].
[1] Ambas representaron un cierto ideal de belleza en sus respectivos mundos,
un ideal proyectado hacia el pasado. Las dos están asociadas en primera
instancia a dos titanes como Griffith y Mizoguchi, pero tienen una tremenda
carrera alejadas de ellos (Vidor, Ozu, King, Naruse, Laughton, Gosho, Dieterle,
Kinoshita…) Si bien Tanaka alcanzó la silla de dirección, Gish fue capaz
durante un periodo de su carrera de decidir quién se sentaba en esa silla
(suponemos que con la excepción del propio Griffith). Ambas eran menudas, casi
insignificantes pero representaron como nadie la entrega, el sacrificio y la
resistencia. Y las dos tienen a mitad de los 50, con la madurez ya inaugurada
(Tanaka, 47) o asentada (Gish, 62) sendos papeles de hadas madrinas en dos
obras maestras que hablan de la infancia, la inocencia y el (re)descubrimiento
de la paternidad (qué pena que sólo una de ellas sea mundialmente famosa): “The night of the hunter (La noche del cazador, 1955)” y “Kiiroi karasu (El cuervo amarillo, 1957)”. En las dos sus protagonistas acaban
mirando al firmamento como el único lugar a salvo de las pasiones y veleidades
humanas. Por último, son dos actrices cuya perfección técnica no deja de lado
una enorme percepción y emoción erótica, invisible y discreta según los
parámetros normales, pero comunicable en muchos de sus gestos y miradas, lo que
las convierte contra todo pronóstico en presencias con auténtica “conciencia
del cuerpo”.
[2] La película de Tanaka debería mencionarse muy
cerca de la famosa trilogía de Noriko, pues Ozu y Ryosuko la escribieron en
1947, antes de rodar “Banshun (Primavera tardía, 1949)", aunque “Tsuki wa noborinu” se rodó
después de la trilogía, en verano de 1954. El 9 de diciembre de ese año Ozu
escribió en su diario: “Proyección privada de ‘Tsuki wa noborinu’. La película
es buena. Osaka. Regreso en el último tren.”
[3] En un plano general fijo la abuela
recibe a hija y nietos; ella cansada, ellos hambrientos. Los dos niños se
lanzan a la comida. La abuela sale de cuadro con ellos para que se laven antes,
y cuando va a salir Fumiko, sin variar el encuadre y sin aviso una severa voz
masculina le llama. En el contraplano vemos al irritado y mezquino marido, un
personaje que ya estaba ahí anteriormente, pero al que ningún personaje se
había dirigido. En ese contraplano comienza para
nosotros el drama de Fumiko.
[4] No coincidencia equivalente a su prácticamente nula presencia en una
película que dura 50 minutos más que la de Tanaka, destacando por el contrario
los encuentros entre Canciller y maestro de té (dos viejos cómplices como Mifune
Toshiro y Shimura Takashi), casi en igual número que los de los frustrados
amantes.
[5] Posición y ángulo que Tanaka no desaprovechó en las discretísimas, pero
jugosas, apariciones en sus tres primeras películas, donde sus humildes
personajes eran capaces de otorgar perspectivas interesantes por los matices
que repentinamente iluminaban. Pensemos sobre todo en la patética prostituta de
“Koibumi”, el primer personaje en recriminarle a Reikichi (Mori Masayuki) su
hinchado orgullo, o la criada de “Tsuki wa noborinu”, que, en un pirandelliano
giro, aparece dirigida por la actriz que dirige Tanaka, Kitahara Mie (una
maravillosa presencia rohmeriana).
8 comentarios:
"Ogin-sama" se puede encontrar en karagarga y en youtube sin subtítulos. Si todo va bien antes del próximo viernes habrá en youtube una copia subtitulada en español con el oportuno aviso y enlace desde este blog.
Hermosa tu carta de presentación de Tanaka, Mario.
Cada una de las obras suyas que conozco (las tres primeras y la última) me parece un acierto absoluto y a la vez provocan mi sorpresa al compararlas con las otras. Tan distintas, y tan ricas, son.
Hermoso el personaje de Gin. Enamorada primero en silencio, luego (al ser rechazada) vive un amor sin esperanza; finalmente, cuando es correspondida, su pasión es obstruida, impedida por terceros. Rebelde, dura, terca, orgullosa, valiente, vehemente bajo una apariencia controlada y fría, Gin es hermana de Gertrud, Lisa y Anne Providence. También de Judy, y de Amy Jolly.
Sí, Rodrigo, es una de las características de las películas dirigidas por Tanaka Kinuyo, su variedad de tonos y registros. "Ogin-sama" aparece como una delicada historia de amor contada en cuatro encuentros (con uno prácticamente mudo entre los amantes), pero su anterior película, "Onna bakari no yoru" (1961), que cuenta los esfuerzos de una prostituta para acceder a una "reinserción" permanentemente negada, no ahorra detalles escabrosos y duros, que, como siempre tratándose de su directora, van más allá del mero apunte sociológico o de denuncia.
Buena comparación con esos personajes femeninos que mencionas, porque creo que el orgullo puede ser la principal característica de los protagonistas de sus películas.
Este Rikyu, maestro de té, es el mismo personaje de la ceremoniosa e interminable película de Teshigahara, ¿verdad? No parece que las tendencias actuales sean favorables para reivindicar la serenidad de Tanaka, pero bienvenido sea tu entusiasmo y dedicación en buscarle un lugar en el mundo. Muy agradecido,
Ángel
No he visto la película de Teshigahara, pero veo que el personaje de su mujer se llama igual que en la película de Tanaka, interpretado por la gran Takamine Mieko.
Seguramente no serán los tiempos adecuados para recomendar a la enorme Tanaka, como a Hara Setsuko, que hace tres meses hizo su última despedida a la francesa.
Aquí está:
https://www.youtube.com/watch?v=gEEsvsZ6sF4&feature=youtu.be
Aunque con más retraso del debido, no quiero dejar de daros las gracias, Mario, Jesús, por compartir esta película.
Si me permitís la referencia exótica, veo en ella una cercanía espiritual a los surrealistas por su visión casi blasfema del amor como la religión más poderosa: las escenas que mencionas del lavatorio de pies (que habría encantado a Buñuel), y la del baño bautismal humeante de vapores infernales.
Al final los sentimientos y los deseos terminan imponiéndose. Eso lo sabía muy bien tu alter ego, Jeremy Fox...
Con Tanaka esto es evidente: hay un anhelo, mezclado con una desgarrada urgencia, que hace que sus personajes, sin ser ejemplares pero sin dar lecciones tampoco, pongan por delante los sentimientos en todas las situaciones. El personaje más radical de su obra es, tal vez, Fumiko en "Chibusa yo eien nare", cuyo auténtico problema no empieza con el cáncer, sino con los sentimientos y deseos frustrados que almacena y que el cáncer activa y potencia sin barreras. En aquella película Dios tampoco era ningún consuelo, y también ofrecía una perturbadora secuencia "bautismal" donde únicamente el deseo era el que se reafirmaba. Espero que algún día contemos con una copia decente que le haga algo de justicia a semejante maravilla.
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