ANIMALES DE PORCELANA

Desde el aire puro, el color y el acercamiento al pueblo disperso entre montañas ("Wir Bergler in den Bergen sind eigentlich nicht schuld, daß wir da sind", 1974), desciende Fredi M. Murer a la polución, el blanco y negro y cualquier hormiguero urbano de su país, Suiza, para filmar "Grauzone" (1979), una de las más extrañas y fascinantes películas de los años 70.

La escasa fama internacional de este cineasta - aún vivo pero cada vez menos activo, quizá ya retirado - le llegaría años más tarde, con "Höhenfeuer" (1985), especie de continuación de la primera de las citadas y una de esas películas a las que se les adhiere el marchamo de "gloria nacional" desde los primeros aplausos recibidos en festivales, no tanto por arquetípica o ejemplar (el corazón del film lo ocupaba un caso de incesto) sino por repercusión y contribución a la diferenciación de su cine del de otras naciones colindantes, especialmente a ojos de los que no conocen ninguno de ellos.
Ni gracias a ese repentino prestigio concitó una mínima atención el cierre a la "trilogía alpina", "Der grüne berg" (1990), quizá la más sugerente de las tres; también merecieron más suerte las posteriores y aún mejores "Vollmond" (1998)  y "Vitus" (2006), gestadas tras largos periodos en los que Murer perseveró en su idea de filmar implicando a productores, jóvenes asistentes, escritores, etc., más allá de la financiación o para que le proporcionaran un material de partida.

Nada didácticas ni turísticas, tan inconcretas que no parecen ni ficciones ni documentales, ni patria ni tierra forastera parece cuanto capta la cámara de Murer, con una radical falta de gratuita empatía transmitida por nacimiento hacia lo que le rodea, una distancia que sería interesante calibrar - comparándolo con Alain Tanner y mirando hacia arriba, hacia Jean-Luc Godard - si es lo más auténticamente suizo de su cine. 

"Grauzone" pudo ser una fábula de ciencia ficción llena de metáforas dirigidas a un fácil blanco: dar a ver la cara oculta y esquizofrénica de la opulenta super-civilización en la que le tocó nacer, retorciendo un poco lo que hizo el propio Tanner en los convulsos días de "Charles mort ou vif". Quien busque esa película se encontrará tan perdido como la pareja protagonista, inmersa en un borgesiano impasse, de los que el ilustre escritor argentino hubiese inferido de sus lecturas favoritas de novela negra.

 

 

"Grauzone" quiere en cambio aprehender la dócil pero decidida escapatoria de la claustrofobia que produce cuanto ha dejado de funcionar como debiera: la vida familiar, el trabajo, el tiempo libre, el sueño... mientras desde el mundo exterior llegan confusas noticias, ráfagas inconexas de certezas que se tornan amenazas y de indicios que, inexorablemente, empeoran. 
Sospecho que la única manera de que sea tomada por "realista" - para preocuparse un poco menos, dada la inutilidad de cualquier iniciativa en contra - pasa por creer en conspiraciones, en que nada es lo que parece, en que nos controlan y trazan secretamente nuestro destino sin que sepamos una palabra hasta que es demasiado tarde para reaccionar. No dudo por supuesto que ese sea el gran sueño de élites y mabuses de todo tipo.
Los que más bien crean que son el azar o el absurdo inherentes a la vida y la inoperancia e ignorancia de muchos que ejecutan tales vigilancias y manipulaciones, los factores que distribuyen (pésimamente) la suerte, encontrarán un film que comunica un aún más profundo sentimiento de desasosiego e invalidez, donde los desajustes y desgracias ajenas, que se suelen mirar como un pasatiempo, de repente le pueden concernir a uno y de seguro le aplastarán.
La paranoia que asolaba al "espía espiado" Gene Hackman en "The conversation" de F.F. Coppola, será por ese carácter al que aludía al principio, no parece afectar ni dibuja una mueca en la cara del funcionarial Alfred (Giovanni Früh, de gran parecido físico con Roman Polanski y no encajaría mal este personaje en su cine), al que la "epidemia sentimental" que invade la película casi complace porque le permite hacer lo que de otra manera ni se le ocurriría o se atrevería.
El perfecto y preciso arranque, prodigiosamente medido, se anestesia y está a punto de detenerse completamente varias veces al poco rato, con acelerones cada vez más inesperados, lo cual lleva a otro pensamiento godardiano a propósito de esos contrastes entre maestría clásica - el siglo del cine - y fogonazos que convocan artes de otras centurias para dar luz a cuanto quedó deshilvanado y secreto.