LOS DÍAS DE MAÑANA

Lentamente, una vez se ha acostumbrado la mirada al constante y menesteroso transcurrir de los días, a partir de la mitad de su metraje, es cuando empieza "Peesua lae dokmai" a revelar los dramas y las bellezas que hicieron de ella un acontecimiento allá por 1985, cuando se convirtió en el film más querido en su país, Tailandia. 

En estas últimas dos décadas varios nombres, de todos conocidos, han venido a señalar de nuevo a esa cinematografía, pero ni el film ni su director, Euthana Mukdasanit, significan gran cosa para una gran mayoría de cinéfilos. Tristes silogismos y por lo menos son dos. 

Será que mirar atrás pesa o cuesta o no sirve o ya no cuenta y todas las opciones son decepcionantes.

Y pueden empeorar porque esta es una gran película de aprendizaje y aventuras y un exultante ejemplo de creencia en las posibilidades del cine para enseñar a vivir, dos direcciones que banalizó y dejó de transitar el cine hace tiempo, respectivamente. Peor aún, es el melodrama de un iluso y qué otra cosa puede ser un cineasta si quiere hacer un melodrama si no precisamente eso. 

El protagonista se interpela y plantea a los demás varias veces una misma cuestión, cómo ser una buena persona y necesita saber esa respuesta aunque nadie en la escuela, en su casa o ninguno de sus amigos, le responda; parece más fácil medir el presente y el futuro en bahts, la verdad.

A veces pienso que no se debiera permitir a gruñones y engreídos rodar ni comedias ni melodramas. Hace falta mucho sentido del humor y mucha valentía para filmar un melodrama y mucha modestia y sensatez para hacer una comedia.

La indivisible alianza de palabras sencillas y situaciones por todos comprensibles, suele ser una materia de problemática reflexión para demasiados cineastas, que no saben dónde añadir, qué quitar, cuándo cortar, por qué no complicar cada escena vaya a ser que diluya su presencia, justamente porque no confían en los principios rectores comunes de esos, los dos climas narrativos que más las necesitan sin adulterar, la claridad y el encadenamiento. Avergüenza un poco recordar algo tan obvio como que del mismo manantial que surge el gag, brota la emoción. 

Mukdasanit parece no querer saber nada de pueriles sofisticaciones, como Lino Brocka y simplemente refleja en la única clave posible la vitalidad paupérrima de un pueblo y no sería orgullosa esa reverberación si se invirtieran adjetivo y sustantivo. La dignidad es el estilo.

Tan esencial es cuanto hace que, como le pasa al cine del maestro filipino, eliminadas de la ecuación las exóticas costumbres de aquellos confines, queda un esqueleto que de ninguna manera sería defendido por nadie "serio" si se traspusiera a su cultura, suponiendo que realmente lo apreciase en su contexto.

 

Dicho esto, palabras y más palabras, habría que dedicar el resto de este texto exclusivamente a las imágenes. Debe ser un espejismo el mero hecho de creer que glosándolas se fijan mejor en la memoria; quizás se trate de un recurso defensivo del subconsciente para no dejar que se diluyan los momentos que han prendido hondo.

Un torrente de ellas.

El arranque de Satyajit Ray con el plano desde el mapa hasta el pupitre de Hoojan. El interior de la pequeña nevera con sus polos de colores azul cielo y naranja, un inserto hermanado mágicamente con otros que se filmaban al noreste, para "Tóngnián wangshì". El atardecer, tomado prestado de "Inazuma", que cae sobre la pequeña casa con la montaña al fondo. Las tres flores amarillas de Kiarostami sobre la mesa de la maestra que no quiere que el chico deje los estudios. El carrito de helados que entra en plano y se interpone entre Hoojan y los niños, como hubiese sucedido en "Mon uncle". Ese momento electrizante en que aparece la sombra de los niños traficantes de arroz que caminan sobre el techo del tren. El paseo en rickshaw bajo la lluvia con las luces azules al fondo, el más hermoso que nunca rodó Patrick Tam. La muleta del padre que ha quedado lisiado apoyada en la pared. La primera vez que Minpe aparece arreglada y ya no es una niña porque camina más despacio. Una barca que pasa bajo el puente cuando los chicos caminan sobre él. El baile espasmódico de Naka al ritmo de "Highway star". La grúa que trepa por el edificio hasta la habitación de la prostituta. El plano a pie de calle extraviado en el desfile de mariposas de papel. La muerte de Naka, que lleva en volandas a "American graffiti". El beso.