UNA TEMPORADA COMPLETA

Los que no tenemos entre nuestros gustos mucha afinidad con un mundo como el del circo, ni tampoco la tuvimos cuando éramos pequeños, hemos de reconocer que el cine lo ha mirado desde tantos y tan variados puntos de vista, que ha llegado a convertirse en un tema atractivo.
Ni los números allí representados o ejecutados - tal vez en muchos casos por exacerbar un sentido exhibicionista, de pasajera impresión para un público al que parece que no puede importarle menos la integridad física y menos aún el futuro de quienes allí les entretienen - ni el mundo que bulle tras el espectáculo, a priori son los escenarios más apetecibles, pero ya que parece imposible utilizarlo sólo como llamativo fondo al perder toda su esencia - y, sería de lamentar, una más bien engañosa oportunidad dramática, que se diluye y queda fagocitada por el fulgor de esa especie de carpe diem corporativo: la función debe continuar - los cineastas que han plantado su cámara bajo la carpa o siguiendo a las carrozas o camiones de montaje, se han esmerado casi más que en ningún otro terreno por aprehender precisamente lo que lo diferencia de deportes y grandes eventos también seguidos por millones de personas con forofismos y fanatismos varios.
Eludido ese elemento competitivo que les diferencia - más que contra un imposible o contra la superación de los propios límites - que quizá ha propiciado que en cuanto existe un rival que de buena gana el aficionado desintegraría antes de empezar el partido o la carrera con tal de ganar, el cine casi nunca ha sacado nada "en claro" de ellos, mientras que del circo han solido proliferar en abundancia muy diversos e interesantes enfoques, casi siempre tangenciales.
Como un duro y ajeno mundo al que adaptarse (en drama y en comedia: Chaplin, Carol Reed...) como refugio bien y hasta personalmente conocido de marginados e inadaptados (muchas de las más antiguas: Browning,  Sjöström, presumiblemente Murnau...), el público que a él asiste como espejo y complemento ineludible del artista (pocas y sobre todas, una de los últimas: Tati), como mundo separado de lo corriente, al que se llega, se pierde vista y al que se vuelve pero del que nadie se marcha nunca (tan diferentes: Griffith, Rivette, Sandberg, Barnet)...
Casi ningún cineasta en cambio lo ha mirado desde un punto de vista, tan lógico por otra parte, como lo que presumiblemente debió ser desde que existe, incluso los grandes y afamados: una batalla, un microcosmos de funcionamiento familiar que lucha por salir adelante, todo el empuje de la vida que se abre paso esplendorosa, sin metáforas ni subterfugios.
Los que amamos "The greatest show on earth" como lo que es, uno de los más hermosos films de todos los tiempos, una de las cumbres absolutas del clacisismo junto a un puñado de films realizados en un lapso de diez años desde entonces, uno de los que verdaderamente ejemplifican adónde llegó el cine entendido como narración vigorosa y dinámica, tan compuesta en el fondo como comprensible en la forma, a esa altura inalcanzable de "Der tiger von Eschnapur" o "La carrosse d'or", "North by northwest" o "Some came running", diría que nos hemos resignado a dejar de preguntarnos cómo es posible que ocupe una posición tan extrañamente solitaria en la historia del cine.

Dejando a un lado los alérgicos (casi ninguno sanó, debe ser algo crónico) al cine de Cecil B. DeMille y los, aún más numerosos por desgracia, cinéfilos que la vieron o la siguen viendo con un interés desapasionado, muy mal debemos haberlo hecho los que apenas vemos unas cuantas mejores en toda la historia del cine para haber contagiado tan poco entusiasmo.
Peor aún es el dato si se tiene en cuenta, para "combatir" a los que siempre lo acusan de arcaico y bíblico, que "The greatest show on earth" es una de las contadas películas contemporáneas - y la última - que hizo DeMille en el sonoro, que no había vuelto al presente desde "The story of Dr. Wassell" y que apenas en los 30 hay dos o tres sumamente desconocidos o inencontrables ejemplos en ese sentido.
Tal vez la defensa, sin arenga ya quizá posible, debiera empezar, como siempre por otra parte, por la propia película, que visita un mundo, no es baladí, inédito para un autor poco identificado con aquellos directores que toman riesgos y giros.
Pero da igual por donde se pinche o corte, con qué ánimo se aborde y la "muestra" que se tome.
Por doquier y empezando por una exposición modélica, una de las mejores presentaciones que nunca haya tenido una película - veinte minutos de vértigo que arrancan subidos a las espaldas del director Braden (Charlton Heston) y terminan con un primer plano de su rostro - el film, exuberante, sintetiza qué hace especial al cine de DeMille y quizá sirva para ver realmente qué lo separa de otros narradores consagrados como más ágiles y esenciales que él - Wellman, Walsh, Gance - o más estoicos y puros - King, Dwan, Vidor - o de más "incontinentemente compartible" para tantos mundo personal, encanto o, genéricamente, valores - Ford, Lubitsch, Capra -, sin que la distinción tenga que suponer, ni ahora ni antes, jerarquía alguna.
Como no servirán (ya debieran haber hecho efecto, quiero decir) reclamos generales, el único cambio que podría servir para allanar el camino a quien lo vea pedregoso (no a quien no esté ni dispuesto a transitarlo, que ya se desanima solo), es el hecho de que tanto aquí como en su prodigioso film de despedida, "The Ten Commandments", DeMille se desprende de ese acumulativismo que llega a ser "demasiado" exigente en algunos de sus films anteriores.
La presión - y la convicción de que era la única forma de hacerlas -, aplicada a la preparación, rodaje y montaje de muchas de las escenas de grandes películas suyas como "Cleopatra", "Samson and Delilah" o "Unconquered", la cantidad de horas de lectura, las múltiples referencias pictóricas y plásticas y el ritmo endiablado a que son volcadas, se transforma en estos dos films finales en una especie de derivado de su obra, impregnado de la calma más activa concebible, incomprensiblemente poco amada, ni siquiera por hawksianos.
Por desgracia ni uno ni otro "sistema", el de antes y el que supongo llega con la edad, la mirada retrospectiva a lo ya andado, la búsqueda de alicientes para seguir adelante, le han granjeado venia alguna y confirman definitivamente su penitencia crítica.
Como no puede haber cine menos críptico que el suyo, que por muy ambiguo que sea, rara vez es ambivalente, todo cuanto acontece a sus habitantes no tiene mucho sentido extrapolado fuera del entrelazado de imágenes que componen un film como "The greatest show on earth", nada proclive a revalorizaciones que puedan traer las modas, limpio de todo rastro de consulta. Todo empieza y termina en el mismo film.
Dos de las escasas escenas celebradas del film, la del levantamiento de la carpa, filmada como un monstruo que se despereza, un ente que cobra vida, significativamente aparece situada a unos 50 minutos del comienzo y la del accidente de tren, poco antes del final.
No son utilizadas por tanto respetivamente ni como introducción ni como catalizadora de la historia, sino como consecuencias del esfuerzo y el azar, discretamente por llamativas que sean, como en "India: Matri Bhumi". Hablan esas escenas privilegiadas bastante a las claras de cómo construía un film DeMille, con sus paralelismos de usos de puntos de vista como los anteriormente vistos dentro en los números de los trapecistas o de carga y descarga de vagones, comunicando esa idea global del film de que todo se debe mover en una dirección para que algo se mueva en esa dirección; el todo, el espíritu, siempre antes que la parte, el personaje individual.
Así, es fácil verse sorprendido hacia el último tercio de proyección, da igual cuantas veces se haya contemplado antes, por cómo puede uno estar más interesado en la mecánica misma del espectáculo, su explosión de colores y formas en movimiento, que por la mismas pequeñas historias que van punteando el relato.
Qué alegría invade entonces al encontrar alguien que crea que lo que hace es lo mejor del mundo, que no necesite salirse de sus coordenadas y hasta se permita simplificarlas para decir todo lo que tiene dentro, que no tema ser sentimental si habla de sentimientos, espectacular si se apoya en una atracción que emociona al público, impulsivo y partidista cuando se alinea con quienes viven su sueño, por duro que sea.

MALAVENTURA

En 1924 Rex Ingram abandona Hollywood.

La copia finalmente exhibida, atrozmente mutilada, de "Greed" de su amigo Erich Von Stroheim es la gota que colma el vaso de la paciencia de uno de los directores que mayores éxitos había proporcionado a la Metro (recién fusionada y ya denominada MGM) en el último lustro y que más arrestos tuvo para plantarse ante el todopoderoso Louis B. Mayer y no dejar manipular su trabajo a su antojo, como era práctica habitual con tantos "empleados" del estudio, que no condecoraba precisamente la personalidad de nadie.  

De entre las obras suyas que sobreviven, muchas de las más recordadas, son conocidas sobre todo por sus remakes e imagino que muchos ni se molestarán ya en comprobar si pudieran ser tan buenas como sus famosas y multicolores sucesoras.
"The four horsemen of the Apocalypse" (1921) no puede competir con el supremo Minnelli de cuarenta años después, pero tanto "The prisoner of Zenda" (1922) como "Scaramouche" (1923) poco tienen que envidiar a las posteriores de John Cromwell, Richard Thorpe y George Sidney. Perdidas parecen algunas de las presumiblemente más atractivas como "Where the pavement ends" (1923), "Trifling women" (1922) o "Under crimson skies" de 1920.
Siempre en tensión creadora - en los años más "duales" de toda la era muda, en los que se culminaba un arte definitivo para el entretenimiento popular al mismo tiempo que se prodigaban y asombraban los experimentos narrativos, con el montaje o los intertítulos: cualquier gran film de aquí a finales de década es en sí mismo un punto de llegada, una victoria definitiva sobre el silencio -, optimistas o seriamente dramáticas, sin excluir nunca la comedia, las películas de Rex Ingram gozaron entre colegas (ninguno sospechoso de corporativismo: cercanos como el citado Stroheim, Fred Niblo o Henry King y tan lejanos como Ozu) de la admiración que merecían.

Establecido en Francia, la segunda película que realizó en su voluntario exilio - distribuída con la "abstención" (pero sin hacerle ascos al posible beneficio) de Mayer por la Metro-Goldwyn - es un proyecto internacional basado en una obra del por entonces tan adaptado escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez.

Sin arredrarse ante las circunstancias, dispuesto a acometer la mayor empresa de su carrera, "Mare Nostrum" ha estado "misteriosamente" fuera de circulación durante décadas y ni las continuas referencias que a ella han hecho los que admitieron su influencia (documentadas están las declaraciones y herencias varias de Welles en torno a "The lady from Shanghai" - que probablemente no pudo verla y así se explicaría como una de las imágenes más emblemáticas del film, la última que ilustra este texto, le influyese... no siendo más que una foto promocional, no un fotograma - o de su joven colaborador en su periplo europeo Michael Powell, que tomó buena nota de sus escenas marítimas para varias de las futuras emblemáticas aventuras de espionaje con las que inauguró su carrera) o las detectables en el cine de los 30 y 40 (Vigo, Hathaway, Sternberg, Grémillon, De Robertis...) han servido para devolver al film al lugar que le corresponde.

Un momento del rodaje

Porque no se trata de un film de carácter puramente "consultivo", que ilustre antecedentes y sirva para encontrar cada poco de dónde vienen algunas de las ideas visuales luego aplaudidas en los films de otros, sino que es un gran melodrama.

Al riesgo financiero y al desafío creativo, Ingram añadió otro empeño, el de convertir a su mujer, la habitualmente dulce Freya (Alice Terry), "víctima" tantas veces de los encantos del escuálido Valentino, en una femme fatale.

Por supuesto no lo consigue. Ya la pudo vestir de negro de arriba abajo, como (y antes que) Louise Brooks, hacerla permanecer hierática o poner en su boca diálogos equívocos y mundanos, que Freya, lleva escrito en el rostro que no saldrá indemne de la jugada en la que involucra a un impetuoso - y el creía que neutral - marino español.

Es un matiz importante y no una falla por donde se despeña la película porque funciona "Mare Nostrum" en torno al conflicto de él, no de ella, que sólo puede parecer ambigua reflejada en la mirada que le devuelve el cándido Ulysses (Antonio Moreno), tan poco homérico como ella cara a Mata-Hari.

Contando con esa "debilidad" de sus actores (remediada sin grandes resultados adicionales por ejemplo en la versión que Rafael Gil hizo en México en el 48, modernizada al contexto de la Segunda Guerra Mundial, "Alba de sangre" donde él es Fernando Rey y ella... La Doña), aprovecha Ingram para transformarla en una ventaja desde el mismo prólogo, mítico, que sabe a Mur Oti o DeMille, dotando a la faz de ella de un aura angelical que fascina al niño que él fue. Su mismo rostro tiene Amphitrite, la diosa de los naufragados en el Mediterráneo.

La famosa imagen del acuario

Perteneciendo por tanto los amantes al mar, "Mare Nostrum" - que es también o sobre todo, el nombre del barco que él capitanea y que articula el relato -, con la Gran Guerra en puertas y los viejos bergantines reconvertidos en fragatas, inevitablemente es una trágica historia de amour fou que siempre busca desarrollarse en escenarios ancestrales, esquivando el presente, conviertiendo cada acontecimiento en una consecuencia de las señales del pasado.

De hecho, son los detalles referidos al presente (una rara Barcelona arábico-sudamericana que parece de Tod Browning, un oficial alemán rígidamente encarnado por un trasunto del gran Stroheim - que seguro había participado si le hubiesen levantado el yugo que lo aprisionaba -, etc.) los que más pueden llamar la atención en un film que alcanza su verdadera dimensión en cuanto se desplaza a las ruinas de Pompeya, a cárceles que parecen medievales o se asoma al mismo fondo del mar que espera paciente a los muertos. 

LOS ARRABALES DEL ALMA

La leyenda impresa dice que lo primero que se le ocurrió a John Ford cuando conoció a Akira Kurosawa fue decirle que realmente le gustaba la lluvia de sus películas.
Semejante halago - falseado o simplemente embellecido, ya que la frase textual al parecer fue "You really like rain" - es un buen argumento para defender que el joven director japonés adoptara incluso los hábitos de vestimenta del maestro, que nunca estuvo muy pendiente de la moda, todo sea dicho. Poco después le tomaron una foto a Akira donde efectivamente usa gorra, gafas oscuras, calza unos zapatos de gamuza (marrones, no como las de Carl Perkins; el rock n' roll no debió impresionar mucho a Ford) y un bonito pañuelo al cuello. No se tienen noticias de que mordiese también el pañuelo.
Mucho después de ese encuentro, cuando a Kurosawa le faltaban apenas unos meses para perder la fe en todo y pensar en abandonar este mundo, hecho que hubiese acaecido dos años antes de la partida del maestro y que nos hubiese privado de su triunfal vuelta con la maravillosa siberiada "Dersu Uzala" en 1975 - que bien pudo haber sido un gran Ford en esa década por cierto - rueda su muy tardío primer film en color y el último de bajo presupuesto de su carrera, por la que no apostó nadie más hasta la llegada de Milius y Coppola para rescatarlo diez años después.
"Dodes'ka-den", que fue un fracaso de público y crítica, ha quedado abandonada entre los dos últimos periodos de su obra y como mucho se ha establecido como el "necesario" eslabón experimental y expansivo que une la algo falta de ritmo, repetitiva y parsimoniosa "Akahige" - no obstante, ceremonialmente recibida y considerada por el propio Kurosawa como un punto de llegada - con esa esplendorosa aventura rusa que inaugura su triunfal etapa final.
Lo cierto es que la prolongada ausencia de las carteleras por primera vez de ninguna obra suya en casi un lustro, de 1965 a 1970, y el gran recuerdo dejado por el film precedente a "Akahige", "Tengoku to jingoku" invitaron a pensar que Kurosawa tomaba aire, se pensaba el próximo golpe y quizá preparaba algo así como su obra definitiva.
Esas circunstancias personales complicadas a las que aludía y diversos problemas frustraron los grandes proyectos en que estuvo trabajando ("Tora! Tora! Tora!", que finalizó Fleischer y otro que retomó Konchalovsky en los 80, "Runaway train") y cristalizaron en cambio en un laborioso, fatigoso financieramente hablando y mútliple film que aglutina un torrente de ideas y sueños cosidos en uno de los más hermosos entelados posibles.
Así, esperando ver coloristas ornamentos elaborados para decorar realistas y sucios muros quizá es como mejor puede cualquiera prepararse para descubrir o rememorar esta película infinita que apenas encuentra eco en su obra anterior - quizá sí en personajes o situaciones de las tempranas "Nora inu" o "Yoidore tenshi", mucho menos estructural y emocionalmente hablando - y sí en cambio se verá reflejada en alguna de las últimas que hizo al final de su vida.

A medio camino entre una invitación a contemplar lo visto y oído - pero a lo que cuesta acercarse: nadie quiere tener nada que ver con el desamparo y la miseria - y una indagación sobre lo oculto o en lo que nunca se reparó - la belleza, la humanidad entre una montaña de basura -, transcurren las imágenes de "Dodes'ka-den", que complementa por oposición pura a esa tensa y acaudalada "Tengoku...", que como se recordará, ya anunciaba el nacimiento de su antagonista con aquella nota de color surgiendo de los laberínticos extrarradios en los que tenía lugar la resolución de su misterio aunque "oficialmente" la culpa la tuviera Langlois, que le mostró la tintada escena del baile de "Ivan Groznyy" de Eisenstein.

Relajada y pobre, sí, pero exultante.

Imagino que lo más inmediato es asimilar "Dodes'ka-den" a sus impulsores (Ichikawa y Kinoshita) o a su tiempo, a algún Fellini de otrora gran fama ("Giulietta degli spiriti" especialmente), a un muy marginal Ettore Scola ("Brutti, sporchi e cattivi"), probablemente a algún Satyajit Ray al que tanto admiraba Kurosawa, a varios próximos Lino Brocka o hasta a los últimos coletazos del musical, que es lo que en gran medida es pese a la ausencia de canciones o números coreografiados; incluso puede ser pertinente ligarlo al Renoir de la última etapa y, por qué no, al postrero Guiguet de casi treinta años después.

Son conexiones de todas formas un poco a posteriori porque las raíces, el tronco y parte de las ramas de este coral film vienen de mucho antes que se inventara el cine, del medievo, en la frontera de los siglos XIV y XV y deben mucho a la visión que del arte y la vida tuvo el dramaturgo Zeami Motokiyo, del que siempre fue entusiasta Kurosawa y con el que finalmente se decidió a "dialogar" sotto voce, sin proclamarlo, en una relación de inspiración y readaptación - más que actualización, pues poco se moderniza - pareja a la que ha desarrollado Straub con Pavese o la que tuvo obsesionado a Welles con Shakespeare.

Por todo ello, la maquinaria de la malhablada y mugrienta "Dodes'ka-den" poco se alimenta de algunos temas que habitual y recientemente rondaban y casi copaban su cine: el poder, la venganza, la guerra, la corrupción, el honor, etc., retornando a la senda de su obra en los años 40, recuperada en "Ikiru" e interrumpida desde entonces, de forma más violenta y negra (casi siempre por culpa de las palabras, que son dardos, tan agudos a veces como las de los más afilados Mizoguchi) de lo que nunca fue, no importa cuántas grandes tragedias hubiese recorrido desde entonces. 
Si de cada cinco films con los grandes asuntos descritos hay un gran Kurosawa, casi de cada acercamiento a los "pequeños" contratiempos y las vivencias cotidianas de sus más llanos compatriotas, sale un film extraordinario. Sin ellos, mucho menos nos importaría a algunos su carrera.
La emoción que desprende el film desde que el inarredrable Rokuchan pone en marcha por primera vez su imaginario tranvía, donde casi puede oirse la voz de Kurosawa, con un travelling hacia delante como contraplano - uno de los grandes momentos del cine -, es tan duradera como difícilmente verbalizable.

SHE SMILED SWEETLY

No suele suceder muy a menudo que un director firme una de las películas más insufribles de su tiempo y una de las mejores.

Tampoco es muy lógico, aunque menos sorprendente, que la primera, "Hellzapoppin'" sea mucho más famosa y recordada que la segunda.

"The Miniver story" además, caso bien extraño, es, como puede suponerse, una continuación de una de las películas emblemáticas de la guerra, "Mrs Miniver" de William Wyler, a la que algunos pensamos que no sólo iguala sino hasta supera claramente.

Una segunda parte que, por llegar ocho años después de la primera, en 1950 y por mucho que utilize algunos de sus actores y emplazamientos, no da pie a que pueda hablarse de oportunismo animado por el éxito en taquilla del film de Wyler, un poco lejano ya al paso que corrían los tiempos desde el armisticio y al que no alude ni del que hace suyo recurso alguno.

Por otra parte y por estrenarse cinco años después del fin de la guerra, no puede ser tampoco un coyuntural aprovechamiento del camino de éxito abierto por su ilustre predecesora, que mucho debió a lo que contribuyó, dentro de sus posibilidades, al "esfuerzo de guerra", hasta tal punto que le valió ser desde el principio puesta como ejemplo, hasta por Churchill, de lo que debía ser el perfecto film de aliento patriótico y propagandístico - de que hay que tomar aire para seguir viviendo al menos - como años después y complementariamente, lo sería también otra de las obras maestras de Wyler, "The best years of our lives".

Ni siquiera es, menos aún de lo que lo era aquella, una película inglesa, por muchos actores de esa nacionalidad que utilice y sin embargo pocas películas como estas han reflejado tan bien la idiosincracia de ese país.

Lo cierto es que, milagros cotidianos de una época, casi diría que ni sorprende ver al habitualmente sólo correcto o inspirado a veces H. C. Potter (y, sin acreditar, otro realizador sin prestigio, Victor Saville), con un gran guión en las manos, calzar los zapatos del mejor John Cromwell, de John M. Stahl, de Leo McCarey - y en cierto modo es "The Miniver story" frente a "Mrs Miniver" lo que había sido "The bells of St. Mary´s" respecto a "Going my way": una ampliación que es una redefinición - y, enlazando con este último, ser un vaso comunicante con el cine de Yasujiro Ozu o Mikio Naruse (no cuesta mucho por cierto imaginarse a Setsuko Hara o Michiyo Kogure encarnando el papel de Greer Garson) para volver a visitar a Clem, Kay, la ya mujer Judy y allegados una vez finalizado el conflicto, en plena época de racionamiento y reconstrucción.
Es sobre todo "The Miniver story", más allá de su circunstancia histórica, que contextualiza un momento de grandes decisiones y replanteamientos, una película sobre una mujer, una de las grandes películas sobre una mujer.
Decir sin pronunciar palabra, revestir de naturalidad lo que puede ser dramático (para ellas y para los que la quieren), sugerir discretamente algo cuando quiere advertirse que será crucial, aceptar como viene lo malo y quedarse con lo bueno de la vida.
No es que esas sean características exclusivas de las mujeres ni, si les faltan, dejen de ser especiales, pero nadie como ellas son capaces de tenerlas y no perder un encanto del que los hombres carecemos por completo.

Greer Garson, realmente implicada en el guión, tan a menudo etiquetada como actriz rígida y fría, sin juventud, encarna extraordinaria, moduladamente, la urgencia de la condición de su personaje, que será la brújula del film, más acuciante que ninguna guerra, más dolorosa que cuantas desgracias ocurrieron en los años precedentes.
Escenas tan prodigiosas como el desmayo de ella mientras Clem vuelve gozoso a asearse en su cuarto de baño por primera vez tras la contienda, la visita al médico,  que es confortado por ella cuando por fin accede a hablar o la charla cordial que se torna sutil encuentro de voluntades para el futuro entre Kay y Steve (Leo Genn), el enérgico novio de Judy (Cathy O´Donnell, aún con la candidez en el rostro que tenía en "They live by night"), se encuentran entre las más penetrantes del cine americano de esos años.
Quizá esa sea la clave.
"The Miniver story" y dos detalles que pueden parecer previsibles o banales - su curioso título, que anuncia que va a abrirse a todas las ramificaciones posibles para ver "qué fue" de ellos y su expresivo cartel, donde aparece Greer Garson notoriamente más efusiva y feliz que el circunspecto gesto con el que presidía el de "Mrs Miniver" - no hacen sino preparar para el especial tono del film, que opta por trasvasar las especiales condiciones de la famosa familia (la resistencia, el orgullo, el tranquilo modo de vivir pese a la intolerable invasión de la intimidad y las costumbres) a la persona de ella, callado reducto de desazón y tristeza disfrazado de conciliación y calma, cuando el resto del mundo emprende la vuelta a la normalidad, al fin en casa y con toda la vida por delante.
Esa historia, esas historias, que no serán la suya, son a las que aplicará toda la persuasión de la que sea capaz para dirigirlas lo más cerca posible de la felicidad.
Porque rodeada de pequeños heroísmos y cabezas que se levantan poco a poco ante las bombas que caen - e igualmente podría recordarse, en el extremo opuesto, a la Lilo Pulver de "A time to love and a time to die" de Sirk, que reaccionaba ante el miedo y el sometimiento de los demás - parecía más fácil o consecuente encarnar un paradigma del civismo como lo fue la Sra. Miniver, porque la guerra debía acabar antes o después y todos volverían a ser lo que eran, incluídos los alemanes. Había en aquellos personajes una confianza en sus fuerzas, en que les asistía la razón, en que valía la pena luchar porque valía la pena el mundo que habían construído.
Ahora no, ahora está ella sola, nada importa de lo que pasó y no va a haber posibilidad de ver un día la situación revertirse.
Potter procura preservar su intimidad y aprovecha cualquier resquicio para insuflar comedia y ligereza, sobre todo cuando las situaciones están atemperadas por ella, que se niega a tener prisa.
Con una voz en off precisa (la de Clem, mirando desde el presente año 50) y acompasada cada vez más al ritmo que marcan los pasos de ella, conforme consigue con mano izquierda y con la amplitud de miras que súbitamente adquiere, hacer ver a los demás las implicaciones de sus actos, la importancia que tiene elegir en la vida, el film desemboca en un emotivo final con una sencilla elipsis sobre unas escaleras, una de esas escenas tan adecuadas al carácter de quien las encarna como evocadoras de lo hasta entonces narrado, que hacen revivir la película entera en la cabeza cada vez que se recuerdan.

EL BANQUETE

En un momento decisivo como el presente, algunos políticos torpemente (nadie se cree tales dádivas si no revierten en su propio beneficio o estabilidad) han enarbolado la deuda que Europa tiene con Grecia como la principal razón para no dejar al país abandonado a su suerte frente a los especuladores y los acreedores (sospechosamente agrupados en la misma horda vandálica), que son compatriotas y socios suyos o hasta quizá no.
Esa deuda, que paradójicamente tiene el mismo nombre que el problema que la trae a colación, sabe a piedra pulida y celulosa solemne frecuentada por pocos sin respirar hondo para ponerse en situación y además suena a primera piedra fundacional de una civilización que legó una serie de conceptos de los que partimos y hasta perfeccionamos o así nos lo hicieron creer. 
Palabras huecas que suenan además a falacias pronunciadas por quienes sólo pasarán a la historia por ostentar responsabilidades a nivel comunitario o asumidas en público sin que nadie les haya autorizado para detentarlas, en este justo momento en que todo se convierte definitivamente en un sinsentido insostenible. 
Grecia ha mentido, dicen.
Grecia. Sus dirigentes, sus banqueros. 

Tal vez para volver a pisar suelo firme entre tanta amenaza de "inevitable" desgracia colectiva disfrazada de sacrificio para el porvenir, sería ilustrativo acudir una vez más al gran analista de futuros Chris Marker y en concreto a su serie de TV programada en 1989, arduamente recuperada y limpiada, tras mil copias degradadas, "L'héritage de la chouette", un seguramente desagradable espejo de la vergüenza si se organizara una proyección ex profeso para tales mentes rectoras.

Porque una cuestión rápidamente viene a la cabeza.
¿Realmente puede adoptarse una posición retrospectiva si se ha retrocedido tanto?
¿Quiénes?, ¿los muy legítimos secuestrados por instantáneos, ingentes, incontrolados movimientos de dinero?
Evocaba Thomas Harlan (el hijo de Veit, el valioso director alemán ajusticiado sin defensa por sus conexiones nazis) en el epílogo de la espléndida película que Christoph Hübner rodó sobre su figura hace un lustro, el poder tan devastador que tendría una cosa tan sencilla como que nadie pudiese mentir, que todos afrontáramos cada acto y cada pensamiento sin posibilidad de engaño.  

Surge de nuevo esta reflexión desde los mismos títulos de crédito de esta serie, donde la Fundación Onassis que respalda el proyecto se lava las manos con respecto a lo que a continuación vaya a decirse, que es sólo cosa de Marker y quien él elija para expresar su opinión.

No pasa más de un minuto para que Marker responda via Chejov: nadie va a decir nada que alguien inteligente no sepa ya... y que un zoquete no comprenderá jamás.

Así, este homenaje a toda la belleza que resultó de la virulenta batalla - principalmente dialéctica, la más exigente, la que no admitía trampantojos - librada hace dos mil quinientos años en busca de las verdades de la existencia y la convivencia, que aspiraron a ser complementarias, sacaría los colores a cuantos han osado olvidar.
Sobre todo que un pueblo no son sus jerifaltes. 
Pero no ocurrirá.

En parte por culpa del propio Marker.
Pasan los años, pasan la décadas, camino de seis ya desde su debut y ha tenido Marker, en activo si no se demuestra lo contrario, siempre tan escaso interés en trascender y dejar un completo legado, ha continuado investigando en solitario sin "equipararse" a lo que otros hacen pero teniendo muy en cuenta lo que otros dijeron - aunque haga mucho o nadie ya lo recuerde y hasta si en nada puede relacionarse tal cosa a priori con el cine - y se ha mantenido tan reticente al dogmatismo, que no ha habido forma de armar grandes hipótesis a partir de sus sorprendentes hallazgos y clarividencias.
Cada seguidor suyo, que ha precisado algo más de voluntad de geólogo que de cinéfilo, bastante ha tenido con rastrear su pista, juntar como cada cual haya sabido las piezas encontradas y elaborar pequeñas teorías incompletas sobre su obra. Como para pensar en extrapolaciones y enseñanzas.
"L'héritage de la chouette", aún teniendo un sujeto y hasta un predicado más concreto de lo habitual en su cine, una estructura más exacta en cada uno de sus 13 (12 más propina) episodios de una media hora de duración cada uno y un elemento conductor más meridiano y sencillo (menos privado en todo caso), resulta tan misteriosa y evocadora como de costumbre. Quizá porque hablar para no decir nada se ha convertido en algo tan cotidiano, que el verbo luce como nunca.
Así, no es difícil seguir el ritmo de esta auténtica tormenta de ideas sobre el estado del mundo, lo que fue y lo que quizá nunca volverá a ser, esta vez sin partir de esa característica tan cara a su cine, la invitación.
Marker construye por estratos, utilizando únicamente una muy esporádica voz en off y el montaje para que historiadores, filósofos, otros colegas como Kazan o Angelopoulos y hasta anónimos estudiosos traten de detectar no qué ha sido de, sino qué hemos hecho con, las ideas y, generalizando, los tesoros heredados.
Muy significativo y central, aunque sea el tercer episodio, es el dedicado a la democracia, que eleva un muro infranqueable ante los ojos y los oídos de quienes la han idealizado como el único sistema justo de convivencia.
Entonces, como ahora, fue imposible ponerla en práctica y ni la primera experiencia americana permite albergar la certeza de que sea viable en cuanto se redimensiona más allá de un pequeño núcleo.  

ALGODÓN Y SALITRE

La más irreal y estilizada de las películas de Manuel Mur Oti va camino de tener ya sesenta años de vida y no parece haber cerca ninguna clase de restitución al verdadero lugar que debería ocupar en un cine tan pobre en obras verdaderamente personales y arriesgadas como el español.

La soledad y el olvido en que ha caído "Fedra", que son mayores incluso cuantos más años transcurren y más lejos quedan los referentes que pueden servir para proporcionar una cierta naturalidad, un orden de cosas en que situar su singular textura, su acento, su luz y su contraluz (conscientes o no y por desgracia casi todos pasados de moda con el agravante de que no vino nadie de fuera a "corregirnos": Griffith - desde la apertura en la playa con una escena sacada de "The unchanging sea" -, King Vidor, Welles ("The lady from Shanghai" sobre todo, aunque Estrella sea la antítesis de la muy poco fiable Elsa Bannister: ingenua, pobre, nada mundana y odiada por las demás mujeres), Cocteau y hasta Mankiewicz, más incluso que Albert Lewin, Room y Machatý), dice mucho en favor de la capacidad de Mur Oti pero dice por desgracia más aún acerca de la miopía crónica de los que compartimos con autor y obra el haber nacido en este variopinto territorio descolgado de Europa.

Este melodrama quintaesencial (por su desafiante pureza y por pertenecer a ese ramillete de obras supremas del género en el antiguo continente), que concede a la palabra un lugar equivalente al de su impresionante imaginería, probablemente sería a estas alturas un film de referencia si se le hubiese ocurrido hacerlo - cada uno dentro de su particular registro, quizá en pocos casos tan arrojadamente clásico, sin mirar al respetable desde la cresta de ninguna ola - a Agnès Vardá, Youssef Chahine, Carmelo Bene, Jean-Daniel Pollet - quizá hasta Yorgos Javellas o Mario Camerini - o a cualquiera de los realizadores que han mirado o aún miran a los mitos y referencias ancestrales ligados al Mar Mediterráneo o a los que tierra adentro han quedado marcados por esta azul acotación en la que la libertad asoma por el horizonte.
Escaso o nulo proselitismo se habrá hecho de sus virtudes cuando allende nuestras fronteras sigue siendo más conocida la muy endeble versión de Jules Dassin, "Phaedra" en 1962, que dice partir de Eurípides, no de Séneca como Mur Oti, menos aún de Racine o Unamuno.
Quizá sería conveniente para volver a "Fedra", aplicándonoslo primero a los que hemos tenido la suerte de nacer en su misma tierra - y aparte de las habituales "medidas", de tan raro cumplimiento: obviar el corporativismo y guardar para no volver a usarla más la débil y condescendiente vara de medir que suele usarse con el cine español - abstraerla de sus circunstancias, especialmente del momento que atravesaba el cine al que parece mentira que pertenece y de lo que se dijo de ella entonces o se ha dicho luego, ya que tan poco interés tuvo en encajar en ninguna parte o conectar con moda alguna.

Sí podría ser útil mirar al film que lo antecede en la filmografía de Mur Oti, "Orgullo" y a los que lo suceden comenzando con "El batallón de las sombras" - aún valiente y compleja -, para constatar el (triste) punto y final para su realizador de una concepción del cine tan abierta y amalgamadora, tan libre y tan poco derivativa (como era habitual en sus colegas en cuanto se alejaban medio metro del folklore o el sainete) que estaba condenada a no durar y que tardó tantos años en tomar fuerza para volver poner en marcha ("Morir, dormir... tal vez soñar") para caer en un limbo aún más insondable.

El precio que pagó Mur Oti por tomarse en serio lo que contaba a sabiendas de la indefensión de colegas y "especialistas", dando empaque a la visión mitica y por eliminar asideros para ganarse al público, fue demasiado alto.

Así y aún, es inconcebible que algunas de las principales virtudes del film causen hilaridad o provoquen algo parecido a un altivo desapego.

Sobre todo en lo referente a los personajes, que no han podido ser peor tratados y aceptados.
Fernando (Vicente Parra), rubio platino, nunca relacionado con el icónico Jean Marais, que acentúa por el aspecto que ha cobrado al alejarse durante algún tiempo de su padre (lo delata un portarretrato en que aparece con el pelo negro) su aparición pesadillesca, aunque resulte ser más íntegro que todos los demás, con lo que en lugar de aprovechar el efecto caro a aquel mágico Welles que mencioanaba, parezca surgido de "U samogo sinego morya", que es un bonito sueño. 
Juan, el hombre confundido, arrastrado a su límite casi sternbergnianamente, tan pronto digno y hasta conmovedoramente resistente como irascible y furibundo, interpretado por ese actor fabuloso que fue Enrique Diosdado.
Y la sensual performance de Estrella (Emma Penella), esa "Lucifer con collares", nada sencilla ni unidimensional, que suena sin su característica (¿futura?) voz rota, aportándole oportunamente un elemento de iniciación y descubrimiento.

Para los que la tenemos como una de sus mejores películas, queda claro que el uso que hace de los diferentes tamaños de plano (y uno de los primeros planos más rotundos de cineasta alguno), de la música, el montaje y la dirección de actores (baste una sola escena, la prodigiosa que escenifica el primer encuentro nocturno entre Estrella y Juan) no nos haga vacilar en ver sus pisadas en ese terreno que por entonces hollaban Buñuel o Ray, como en la década anterior "La vida en un hilo" frecuentó inopinadamente el que definió Lubitsch y en la próxima "El mundo sigue" hubiese podido hablar sin bajar la cabeza ante Bergman o Naruse.
Donde más brilla el talento de Mur Oti es precisamente donde menos "se necesita", en escenas de interiores o en simples planos-contraplanos, de una perfección asombrosa.
Digo esto porque ha sido abusiva, inexplicada y vergonzantemente acusado de excesivo y efectista, cuando es probablemente el único director latino realmente grande sin "marcas" de estilo, sin recursos ociosos empleados por doquier ni puntos de vista forzados a una perspectiva determinada y obligatoria, que debieran ser las definiciones respectivas de tales adjetivos si van a ser utilizados como injurias.
Sus travellings, sus grúas y sus contrapicados exigen recordar, mirar, escuchar y pensar al mismo tiempo, porque seguro que hay un porqué, como en el cine de DeMille.  

  

AL SERVICIO DE SU MAJESTAD

Treinta y cinco años después de su primera tentativa, guardando toda la fidelidad de la que fue capaz a la novela original, el ucraniano errante Viktor Tourjansky clausura su carrera con una variación o extensión - podría pensarse que ampliación de un capítulo de su segunda parte - de la muy famosa novela de Jules Verne, "Michel Strogoff", un film perdido entre varios epics y peplums de pésima o nula fama, justificadamente en algún caso.

De "Le triomphe de Michel Strogoff" en 1961, estrenada antes de su colaboración con el italiano Piero Pierotti en "Una Regina per Cesare", que figura en las filmografías como su pieza final, pocas noticias se tienen medio siglo después.

Lejos o muy lejos quedaban los films por los que Tourjansky fue más o menos conocido: los dramas "La dame masquée", "Volga en flammes", "Les yeux noirs" o "La peur" en Francia, los melodramas "Illusion" o "Manolescu", las comedias "Dreimal komödie" o "Der blaufuchs" o el thriller "Orient-Express" en Alemania y hasta un film en España, "Si te hubieses casado conmigo".

Y es una lástima que su nombre no brille aunque sólo fuese para asociarlo a esta película maravillosa, la mejor de las filmadas basada en una novela de Verne - aunque ni aparezca la mayoría de las veces cuando se mencionan las abundantes adaptaciones a la pantalla de sus obras - junto a la estupenda versión de Richard Fleischer en 1954 sobre "Vingt mille lieues sous les mers".

Tiene sentido que Tourjansky, nada afín a corriente, élite o escuela cinematográfica alguna, libre de la esclavitud de las expectativas desde que abandonó su querida patria allá por los años de la Revolución, se sintiese atraído hasta este punto de insistencia - y atrevimiento: la fusiona en buena medida con las dos últimas partes, escritas veinte años después que la mítica "Les Trois Mousquetaires", de las aventuras de D'Artagnan de Alexandre Dumas - por la escritura de un autor de tan poco predicamento como su propia obra cinematográfica, arrinconado en la etiqueta de literatura infantil, juvenil o popular, como Agatha Christie.

Para los que hemos leído con entusiasmo a Verne desde que tenemos uso de razón, paralelamente y sin hacerlo de menos frente a otros escritores, es especialmente emotivo contemplar cómo funciona la reverberación seria y profunda de uno de sus personajes.

Viejas adaptaciones de los años 30 como la alemana de Richard Eichberg y la inmediata traslación de George Nichols bajo los auspicios de la RKO - eran los años de la fiebre de aventuras coloniales y de conquistas: "Gunga Din", "The four feathers", "Beau Geste"... - se centraban en la recreación, el retrato.

Pero no hay mayor gloria para un autor que la descendencia o la fantasía sobre sus creaciones.

En la mirada cansada pero firme de Curd Jürgens (con 45 años que parecen diez más y mejor casan aún con la peripecia del film), que también incorporó al icónico Capitán (aquí ya Coronel) en la más famosa versión de Carmine Gallone en 1956 (también dialogada por Marc-Gilbert Sauvajon), están contenidas páginas y páginas de aventuras y vivencias de las que nada se dice y a las que no se alude, pero que condicionan cada paso que da y cada conversación que mantiene con conocidos y extraños.

Desde San Petersburgo a Keeva, siempre con los felinos ojos de Tatiana (Capucine) en el recuerdo, a ese ritmo, maduro pero sin desaliento, aún con humor y arrojo para lo que haga falta, camina "Le triomphe de Michel Strogoff", con más vitalidad aún que varios Gance y Ophüls finales, alejada del brío de la contienda y la gloria de la victoria, que ya poco significa y de poco sirve.

Así, cualquier momento aprovechado habitualmente para impresionar las muescas de la leyenda, los episodios de engrandecimiento del héroe, son vistos como inevitables contratiempos ante los que sólo cabe paciencia y buen juicio, ya sea un sabotaje, una inesperada traición o una derrota que llama a la puerta, tiene el nombre de uno inscrito en la frente y puede ser paliada sacrificando a otros.

Este laconismo brilla con especial fuerza en la relación de Strogoff con la muy poco fiable cantante Tatiana, que no vertebra el film y sólo supone in extremis una verdadera posibilidad de ser algo importante para ambos, que se creían a salvo de compromisos.

Desde su primer encuentro en la posada, tan escenificado y brillante a su postrera promesa en el desierto, nada ha cambiado y sin embargo nada volverá a ser igual.