BAYOU COUNTRY

La recompensa de contemplar un film como "The Alligator People" para los que no coleccionamos memorabilia, ni "action figures", ni somos mitómanos de la ciencia ficción 50's o el terror de cualquiera de sus épocas doradas - aunque admiremos más a Forrest Ackerman que a cualquier deportista o visionario de la informática - no será tan merecida, pero sí seguramente igual de placentera.
No seremos tan dignos de un premio así quiero decir, por no dedicar tanto tiempo a rebuscar entre docenas de films entusiastas, si bien a menudo demasiado pobres, como para alzarlo con parejo orgullo.
Imagino que la escasa fama que precede a "The Alligator People", incluso entre "fieles", aparte de su poca o nula difusión fuera de esos circuitos, tiene que ver con la circunstancia de que no viene asociado a ningún director, actor o actriz, compañía productora (es un film obra de independientes aunque hecho para la Fox), estrella de los efectos especiales o trucajes o hasta maquillador incluso, etc. que pueda servir de "enganche" para atraer miradas.
No tiene apenas erotismo y no aporta nada espectacular o novedoso, ni un gimmick divertido, aunque cuente, eso sí, con un papel para el hijo de ese actor extraordinario que fue Lon Chaney, muchos años después de haber sido (y sobre todo de haberse: me refiero a su cambio de nombre hacia 1941) aceptado como vástago y sucesor de su legendario padre, con lo que el hilo del que se tira para llegar a esta película fascinante es más plausible que sea la inspección de la obra de un director todoterreno tan interesante como Roy del Ruth.
Además, muchas de esas posibles bazas no le otorgarían respeto o suscitarían interés alguno entre muchos cinéfilos y hasta es normal que se pueda pensar que "The Alligator People" puede ser a lo sumo simpática, pero que se le verán en algún momento clamorosamente las carencias, los delirios de cómic y las simplificaciones camp, si es que toda ella no es precisamente eso.

Los musicales, las comedias y dramas, los misterios o policiacos y demás films facturados por su director desde los lejanos años 20 y quizá con la única excepción del tridimensional éxito "Phantom of the Rue Morgue" del 54, un lustro antes de este "The Alligator People", que es su penúltima realización, pueden proporcionar escasos indicios para animar a encontrar y desenterrar ávidamente esta gema del sci-fi pantanoso, tan austera (pero hermosa visualmente, en un prístino cinemascope) y tan poco efectista como las mejores de Terence Fisher. 

Una buena vía de aproximación, sin desvelar ninguno de sus atractivos, puede ser la que proporciona una imagen y la que despierta un recuerdo.
Primero la estampa.
La enfermera Jane Darvin / Joyce Webster (Beverly Gerald) sentada tranquilamente, mientras espera en una estación de tren, sobre una caja que contiene cobalto 60.
Una instantánea que remite directamente a "Kiss me deadly" de Aldrich, cuatro años antes o también doce más atrás a "The beginning or the end" de Norman Taurog, todas ocupando ese lapso de años en que, sabiendo de Hiroshima, la radioactividad tenía aún insospechados efectos secundarios y era habitual ver actores (u operarios reales, como pasa en el insólito y excelente film de Taurog) manipularla sin advertir todo su potencial peligro.
Ahí tenemos una clave antes que una excusa.
Un personaje con estudios, una chica inteligente y adulta, totalmente ajena a esa nueva fuente de energía que llegaba incontroladamente en auxilio de la ciencia tras fracasar muchos métodos anteriores.

Con esa misma mirada ordenada están contemplados todos los elementos del film.
Hay muchos más ejemplos, visuales y sonoros, emocionales y contextuales, pero el mero hecho de que no sea usado ese plano, que choca visto hoy día, más que como otro elemento de la inquietante construcción del film y no haya alarma visual o musical ni subrayado alguno, unido al recurso usado posteriormente de exponer una pequeña fabulación técnica para justificar un método curativo utilizado, prueba que Roy del Ruth (como Allan Dwan en su fabulosa "Most dangerous man alive") y sus colaboradores pudieran ser acusados de ser unos perfectos iletrados científicos, pero no de utilizar esa nebulosa - seamos oscuros ya que no somos doctos - para enredar, asustar burdamente, elucubrar o confiar efectos y atajos, de paso tomando por ignorantes a los espectadores.
Y como digo hay muchos más ejemplos: el doctor no será un mad doctor sino alguien apasionado y dentro de lo que cabe bastante razonable; no habrá conspiraciones, todo será explicado; no proliferarán personajes esquemáticos o copiados en serie de otros films, todo parece visto por primera vez; habrá un final sensato y autenticador de lo narrado, sin abreviaturas ni fuegos de artificio.
Brilla así, limpiamente, el muy interesante esquema de cajas chinas que tiene el film, donde una intriga incluye otra, donde cada puerta sirve de puente entre la normalidad y la fantasía, separando la seguridad de lo más inesperado. Tenemos la puerta de la consulta de la apertura, la del tren por donde desciende sin mediar palabra Paul Webster, la de la habitación donde es recluida ella, la de la choza inmunda en que duerme las borracheras de moonshine como un animal salvaje Manon, la que comunica la casa donde vive Mark Sinclair (George Macready) con el laboratorio donde lucha contrarreloj...

En segundo lugar decía que tenemos una conexión con un recuerdo: "The Alligator People" mantiene curiosas concomitancias con un film especial, "Cry Wolf" de Peter Godfrey (1947), también con su mansión hostil, su laboratorio secreto y su turbia peripecia. Y más que por esas coincidencias argumentales, porque son el fruto de una misma actitud.
Otro realizador sin predicamento ni estilo identificable como Godfrey (pero ojo, también servirían otros mucho más reconocidos como Tourneur o el antes citado Fisher) en lugar de los en teoría más cercanos y apropiados Jack Arnold, Joseph M. Newman y compañía porque también Roy del Ruth se curtió en una época donde el cine de bajo presupuesto no estaba ahí para aprovechar un "nicho de mercado" y entablar competición con otro medio emergente, la televisión, sino que servía conceptualmente para aprender (y me refiero a todos: directores, actores, técnicos) a hacer cine "en encrucijadas", sin un territorio propio, produciendo dramas con ropajes de musical, comedias hiladas a partir de bases de melodrama, dramas madurados a partir de inofensivos films familiares, etc.
No puede extrañar por tanto que "The Alligator People" y "Cry Wolf" tengan en todo momento aspecto de poder tomar casi cualquier camino, cambiar de tono e instalarse en el antagonista al hasta ese momento presentado.

EN UNAS CAJAS

Para el nº 4 de la Revista Détour, un comentario sobre "Love tapes" de Wendy Clarke. 

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NO TAN PEQUEÑO

Es imposible no sentir simpatía por él.

Siempre con una sonrisa en los labios, observando con afecto cuanto le rodea, con ideas disparatadas o gozosamente inverosímiles, relajado y humorístico, Kidlat Tahimik da la impresión de ser uno de los cineastas más felices que ha habido.

Y uno de los más grandes que han salido de Filipinas.

Su momento de gloria, allá por finales de los 70, cuando entró en contacto con la American Zoetrope de Coppola - que perdía la paciencia por esos dominios suyos rodando "Apocalypse now" - y le ayudaron a estrenar por fin su film de debut, que debía llevar más de tres años proyectándose en Super 8 itinerantemente de aldea en aldea, unido a su testimonial intervención como actor en un film tan emblemático para el nuevo cine alemán como "Jeder für sich und Gott gegen alle" de Werner Herzog, han quedado más que como el inicio de un exitoso camino, como anécdotas enterradas en el tiempo. 
Y es que ese debut en 1977, "Mababangong bangungot", más conocido como "Perfumed nightmare" desde que recorre festivales como un highlight de algo que llamaron el cine neocolonialista y "Turumba" de 1981, las dos asombrosas obras localizables (ha rodado varias más y aún no se ha retirado) para comprobar su talento, tan poco relacionables con la mayoría de las más conocidas de sus compatriotas "aceptados" internacionalmente, deberían ser famosas y haber inspirado tantas risas como vocaciones.
Toda una personalidad, es paradójico que hasta un "tergiversador" de parte de lo que Kidlat abordó con naturalidad, sin método alguno, ni rastro de provocación crossover, ni sentido "de autor" como pueda ser Kahvn (antes de la Cruz, ahora ya no) goce de mayor predicamento entre nuevas generaciones de interesados por el cine de ese país.
En cualquier caso, esa mezcla imposible de Jean Rouch con Jerry Lewis, esa espontaneidad perfectamente montada y musicalizada, esos colores y esos monólogos llenos de verdad primitiva y sencilla, no permitirían confundir a Kidlat Tahimik con nadie.

Un crítico neoyorkino describió "Turumba" como un panfleto marxista para niños de cinco años. Erró la edad. Kidlat escribió tal cosa con once años, "Los demonios del comunismo" y hasta le dieron un premio.
Nada de esa superioridad tan típica de muchos que deben lidiar desganadamente con el cine del tercer mundo - debe ser duro aceptar que este indígena es, además de chamán, un distinguido economista y ya pronunciaba conferencias, antes de rodar un solo plano, en la Universidad que te expidió el título de periodista - hay por contra en el cine de Kidlat, que "defiende" orgulloso el ancestral modo de vida de sus amigos y vecinos, sus tradiciones y costumbres, percibiéndose al instante que no las cambiaría por nada, por más que mire embelesado a las hazañas y maravillas que traía la invasión occidental, especialmente la americana: la conquista de la Luna - desde un sitio mágico, Cabo Cañaveral, la puerta de las estrellas -, las zapatillas de deporte, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", las centrales hidroeléctricas, las autopistas (ideales para secar el cereal, total a costa de perder un carril de los dos) para hacer circular los modernos jeeps que sustituyan por fin a los que quedaron de la guerra, cien veces reciclados... capaces de captar su atención tanto como las leyendas narradas oralmente, los cuentos infantiles, las procesiones religiosas hasta escarpados riscos, los ensayos de las bandas de música o los mercadillos ambulantes. 
Apasionantes y excéntricos, desvergonzados como un niño, los fotogramas que integran estas dos películas cumplen esa máxima que recordaba Godard en "King Lear", la de ser significativos por sí mismos, sin depender de los que les rodean, algo lógico cuando se trata de cineastas con talento innato que deben acostumbrarse a la inactividad y las penurias presupuestarias para terminar sus películas, pero retoman instantáneamente ese pulso en cuanto la cámara vuelve a funcionar, impresionando lo escrito, pensado o soñado con una fuerza y determinación extraordinarias. Las voces en off superpuestas - como se ve, no un elemento de estilo, sino más bien un recurso necesario para ensamblar lo acumulado - harán el resto.
Mientras "Mababangong bangungot" parece concebida como su "única" película, con múltiples sketches, ambicionando abarcar cuanto le rondaba por la cabeza, quizá convencido de que la victoria definitiva y suficiente sería terminarla - Kidlat la protagoniza y conduce, habla de su vida y recoge su viaje a París - "Turumba", en la que ya él no sale ni aparentemente presenta nada autobiográfico, fantasea, más homogéneamente y con una facilidad narrativa pasmosa, sobre la posibilidad que pudo haber tenido una familia que se dedicaba en pleno a hacer figuras de papel maché pintado, de convertirse por casualidad en proveedores de souvenirs para la anual Oktoberfest y hasta para fabricar en serie mascotas para las Olimpiadas de Munich del 72.

SOBRE LA FAZ DE LA TIERRA

Si hubiese que elegir la película más perturbadora de la historia del cine francés, imagino que casi todas las miradas se dirigirían a varias de las muestras más conocidas que llegaron con la nouvelle vague o alrededores (a saber: de Franju, Resnais, Chabrol, Godard, Cavalier, Marker, etc.) o más tarde de la mano de Duras, Ruiz, Eustache, Vecchiali o Pialat y así hasta nuestros días con Grandrieux, Denis, Breillat, Brisseau, des Pallières...

Tal vez entre ellas se intercalasen algunas de las más recordadas que Gance o Cocteau filmaron años atrás - y de las que derivan o se inspiran bastantes de las rodadas por los cineastas anteriormente mencionados -, algún insólito y brumoso de Gastyne o Duvivier de principios del sonoro o directamente cosas de Feuillade, Perret y hasta más antiguas. Dudo mucho que Renoir, Guitry y otros estuviesen en esa encuesta, cuando perfectamente podrían.

En cualquier caso, es posible que "Le puritain", el debut en 1938 de Jeff Musso no tuviese apenas votos y a pocos les sonará apenas el nombre como un eco lejano.

En esos años - en Francia, previos a "La règle du jeu", que fagocita, cual agujero negro, cualquier amago de modernidad o audacia - con otra guerra en puertas y la sombra del mudo aún presente o visible desde cualquier promontorio, se acumulan en casi todas las cinematografías (y rara es la que no disfrutó de una época por lo menos muy interesante) ingentes cantidades de rarezas, anomalías, locuras y películas, en fin, que no se parecen a las de ninguna otra época.

Lógicamente hablo de "Zoo in Budapest" encabezando las muy originales de Rowland V. Lee, la muy aislada "Vampyr" de Dreyer, "U samogo siniego moria" que voltea y libera todo lo que llegará de Boris Barnet, "Disputed passage" y algún otro Borzage "de médicos", "Freaks" y "The devil-doll" culminando la evolución del maestro Tod Browning, "Stolen holiday" abanderando a otras también engañosamente convencionales de Michael Curtiz, un Shimizu bellísimo y único como "Anma to onna", un Stahl tan raro como "Letter of introduction", "Mor-vran" mejor quizá que cualquiera otra de Epstein, "nuestra" "Espoir", la única que hizo Mario Peixoto, "Límite", la singular "Novíi Vavilon" de Kozintsev... 

"Le puritain", como todas ellas - y eso no quiere decir que se pueda equiparar a la mayoría, más conseguidas y todavía más originales -, parece no proceder de ninguna parte y cuesta incardinarla a posteriori en tradición alguna, sorprendiendo aún ahora, 75 años después de su filmación, como debió hacerlo en el momento de su estreno, el único momento en que fue algo notoria.

Aunque sólo fuese por la inconmensurable interpretación del pequeño y anguloso Jean-Louis Barrault, la mejor y más arriesgada de su vida junto a la que hizo en "Le testament du Dr Cordelier" de Renoir y de la que algunos elementos (posturales y de entonación sobre todo) anticipa, "Le puritain" debiera ser más conocida y haber tenido una por lo menos moderada influencia en generaciones posteriores, si no de espectadores "medios", que se debieron espantar o tomar por una excentricidad su pesadillesca peripecia, sí al menos de cineastas, actores, iluminadores, guionistas y también de cuantos nadan o al menos bracean a media milla de ellos y engrosan ese corpus llamado la crítica.

Tan poco difundida como comentada, se ha perdido de este modo la pista de una valiosa muestra de drama psicológico, casi lindando con el cine de terror, producida en Europa, ignota pariente de un Renoir clave como "Le crime de Monsieur Lange", quizá importante para las dos primeras (y tal vez alguna posterior) películas rodadas por Robert Bresson, tal vez también para Luis Buñuel y creo que sin duda decisiva para un famoso Clouzot, "Le corbeau", que cinco años después acapararía muchos aplausos que habría merecido Musso.

El fanático "poseído" por Dios pero que actúa como un ángel de la muerte y que creerá alucinadamente que vive en la mismísima Sodoma, es, encarnado por el gran Barrault, un tipo nervioso, sombrío pero aterrador, fuera de sí a poco que le presionen, una presencia que genera desconfianza, pero sigiloso y en apariencia afable, desafectado.

Parte de la extrañeza del film viene de su origen.
La novela de Liam O'Flaherty y la original localización irlandesa, se trasplanta y queda transfigurada, como hacía por entonces Josef von Sternberg con China o España, en una indeterminada ciudad imposible de no confundir con cualquiera de la Francia de provincias, rijosa y cerril, en eso al menos parecida a la vieja Dublín que un primo (sic) de O'Flaherty, John Ford retrató en otra adaptación al cine de una de sus obras, "The informer".

Pero sería interesante, para tener una perspectiva más amplia sobre cuanto hace tan interesante a un film como este, hacer dos paralelismos bastante diversos.
Uno de ellos sería con uno de los mejores films que rodó Joseph H. Lewis, "So dark the night" (45), que recoge otra tranquilísima pesquisa policial confiada enteramente al derrumbe emocional y psicológico del culpable, que puede ni saberse o creerse tal.
La película de Musso, puramente de estudio, "confinada" a un ambiente más pobre e irrespirable (no hay más películas suyas disponibles para contrastar nada ni los detalles que se encuentran sobre esas otras cinco que filmó ayudan gran cosa a hacer aseveraciones de otra índole), apenas tiene conexiones con géneros como la de Lewis, prescindiendo incluso de preámbulos, escapatorias o explicaciones, abordando, llevado en volandas por su actor protagonista (intérprete opuesto al poco carismático y gris Steven Geray) y un talento natural para el encuadre y el ritmo, un retrato fascinante de un hombre destruido por sus dudas.
La otra comparativa no es estrictamente con una película determinada, más bien con una deriva, demasiado centrípeta.
Pudieran haberse elegido otros muchos, pero sirva por ejemplo "L'assassin a peur la nuit", un buen Jean Delannoy filmado en plena ocupación (1942), - con Jean Chevrier donde su director quiso tener a Gabin - como ejemplo.
Detonada la bomba "Citizen Kane", iniciada ya la invasión del pujante cine negro americano que pronto colisionará con el neorrealismo italiano, emigrados Renoir y Tourneur - en verdad con pocos islotes a los que agarrarse: quizá sólo Grémillon, Pagnol, Carné y los mencionados Guitry y Gance hasta que lleguen Bresson y Cocteau - y con un propósito mucho más comercial, asimilador e impersonal por muy vestido de "identidad nacional" que se presentase, el cine francés pierde hasta que regrese Renoir y acojan a Ophüls, una pujanza que había cimentado, desde el final del periodo mudo, en tantas películas como "Le puritain", ambiguas e iconoclastas, mezcla de muchas cosas, universales precisamente por sus similitudes con tentativas rusas, alemanas o japonesas.

ENCUESTA 2012

Como cada año, la revista australiana Senses of Cinema, publica los listados de películas favoritas vistas en el año recién finalizado.

Enlace aquí.

SEFF 2012

Para el nº cuatro de la revista Détour, una recopilación de textos escritos durante el Festival de Cine de Sevilla. Además, una entrevista con León Siminiani, director de "Mapa", una de las películas proyectadas.
Presentación de los textos en el blog de la revista.

INTERLUDIOS

No hay ninguna película de Werner Hochbaum en 1934.

Sus últimos films conforme terminaba la República de Weimar (oficialmente en 1933) y se anunciaba la irrupción del Tercer Reich, habían sido los mejores de su vida, pero ya nada volvería a ser igual.

Aún rodó varios en los años del nazismo, pero no tardó en llegar a los oídos de los censores y controladores de la propaganda su molesta costumbre de tener opinión propia y no callarse las críticas. A poco que le preguntaban, no podía evitar ser sincero.

Aguantó, marchó a Austria para recrearse en remakes de éxitos hollywoodienses, pero cuando en 1939 se ve obligado a filmar un guión indigno, falso y a mayor gloria del régimen como el de "Drei unteroffiziere", se las arregla abiertamente para no complacer a las autoridades y se le prohíbe volver a rodar un solo plano hasta el fin de la guerra.

Ni corto ni perezoso, burlará una vez más el veto enrolándose esta vez como camarógrafo de documentales bélicos (invisibles que se sepa hoy día), quizá usados con intenciones muy diversas de las que tuvo al rodarlos.

Sin tiempo para reemprender el camino, desgraciadamente muere en 1946.

Se trunca así la carrera de uno de los mayores talentos que haya dado el cine alemán y uno de los grandes arquitectos del primer cine sonoro.

Su posición sin embargo en la Historia del Cine es más bien discreta y el estado actual de las copias disponibles de sus obras no va a ayudar gran cosa a que eso cambie algún día.
Sin reediciones ni ediciones en DVD, lo que queda de su legado son grabaciones televisivas en color sepia, con los márgenes cortados o rizados, con contadores de tiempo sobreimpresionados, saltos, sonido embarullado y llamativos huecos o fotogramas quemados.
Bastante tardía (y habiendo empezado Hochbaum sumamente mayor para lo que era habitual en esos años) su andadura por el cine silente, de la que apenas se conserva un film, "Brüder" de 1929, la llegada del sonoro parece que libera, por lo comprobado en esa obra, de una rigidez y de ese ritmo lento, maniqueamente "soviético" en el peor sentido del término, anticuado a su cine.
No hay más que contemplar, con asombro, en plena decadencia de la etapa Weimar, con una crisis terrible acuciando en todas partes, justo antes de la llegada de un Mesías del infierno un film como "Razzia in St. Pauli" de 1932 para saber que ese era por fin su medio de expresión idóneo.
Como algunas esplendorosas muestras contemporáneas filmadas por Fejös, Trivas, Siodmak, Borzage, Machatý, Wellman, LaCava, Ozu o Vigo, la obra maestra de Hochbaum plasma con frescura y una rápida asimilación de las ventajas que suponían las nuevas condiciones de rodaje, una pequeña historia agigantada por su belleza urgente y pulida con sentimiento antes que con perfección técnica.
Hochbaum hasta va un paso más allá de algunos de ellos (probablemente sólo Vigo consiguió ser aún más arrojado, además de más sensible) y se atreve con audacias dignas del cine que llegará casi treinta años después con la nouvelle vague.

En este ambiente de derrumbe y pobreza, al borde de la marginalidad o la delincuencia, vidas pequeñas y tantas veces, de fondo, el mar, los puertos, a menudo más un bonito horizonte para mirar y sentirse menos aprisionado que una verdadera posibilidad de recomenzar en otra parte, Hochbaum hace etérea a la cámara, corre y vibra tras sus personajes, que hablan poco pero claro y no quieren perder el tiempo que les quede.
Aprovechando que ya tenía previa experiencia como documentalista, se afana en captar los sonidos, el bullicio, intercalando planos deslumbrados por la luz del día o atrapando los neones de la noche, tomados con cámara oculta o quizá plantada enmedio de una calle ajena a la curiosidad de los transeúntes.
La historia, sencilla, de este ladronzuelo y la chica perezosa - aniñada, que se engaña a sí misma pensando que aún no es una prostituta - atraída por tipos dominantes como él, cobra así una dimensión realista, una pulsión arrolladora, la alternativa opuesta al sublimador kammerspiel tan popular en su país desde hacía años.
Alcohol y canciones, más canciones y más alcohol para olvidar la fea Hamburgo. Marcharse, un sueño.

Ya en 1933, antes de iniciar el rodaje de la película por la que es más conocido, completa (parece que rueda casi entero, aunque permanece en los créditos sólo como co-director) un film del célebre actor Heinrich George, con el que seguramente compartió ideas políticas visto el destino que compartieron.
El más hermoso de su vida, "Schleppzug M 17", algo anticipa de "L'Atalante" y tal vez sea mayor inspiración que esta última para la archifamosa "Unter den brücken" de Helmut Käutner, rodada ya al final de la guerra.
Está "interrumpida", más que protagonizada (es el elemento que desencadena los acontecimientos cuando todo era plácido) por la chica de "Asphalt" de Joe May, Betty Amann, pero se diría que el auténtico propósito de la película fue recorrer y guardar para la posteridad, desde el río Spree, el viejo Berlín justo antes de convertirse en un enjambre de cruces gamadas, sus comercios, sus plazas. 
No importa su muy angosto ratio 1,19:1, a veces parece que sea cinemascope, como tantos Sternberg y Mizoguchi.
El breve momento de notoriedad para Werner Hochbaum llega ese mismo año con "Morgen beginnt das leben", su película clave, ni la mejor ni la más emotiva, pero sin duda la más teórica, desnuda y extraña que hizo.
De una belleza formal sorprendente para su presupuesto, "Morgen..." cuenta impresionistamente una insignificante anécdota argumental muy cercana a "Lonesome" de Fejös. Es, en cierto modo, cuando debía ser un avance, un retroceso, pues vuelve a parecer un film mudo, demostrando que donde habían puesto la pica Murnau y compañía era baldío buscar "algo más".
Como "Razzia in St. Pauli", su esqueleto es tan fuerte por muy vacía que parezca de contenido, que resulta tensa y parece buscar imágenes rutinarias para cargarlas de desasosiego.
No es su equívoco (un despertador que se queda sin cuerda impide a una mujer ir a encontrarse con su marido el día que lo liberan de la cárcel, donde ha cumplido condena por asesinato) lo que inquieta, sino sus panorámicas desiertas, sus planos circunstanciales sin propósito narrativo, sus sonidos industriales y mecánicos que no remiten ni en plena naturaleza.
Abandonado a su suerte (llevaba días o semanas o meses pensando sólo en volver a verla a ella, que él lógicamente no sabe que anda con otro), Hochbaum muestra al protagonista como si no encajase en ninguna parte, generando desconfianza en los demás por donde quiera que pasa. Se le cae encima la ciudad, su desorden, su tráfico incesante, parece un vagabundo... o un psicópata como el de "M".
Tour de force sostenido sobre el desequilibrio, también pierde pie a veces abusando de planos que lo subrayan.
Pero la balanza de los hallazgos, intemporales (no parece ni cercana en el tiempo a "Razzia..." ni a ningún film alemán de su época) ampliamente compensan esos defectos.