LA NOCHE DE LOS TIEMPOS

Una imagen temblorosa de un ciruelo deshojado, aún cargado de frutos, conecta "Eliegíia dorogi" con la anterior incursión de Aleksandr Sokurov - su elegía oriental, "Vostochnaia eliegíia", cinco años antes; una iconografía la japonesa de la que se impregna buena parte de su obra - en un recurrente género de ensayos que aún ha tenido un episodio posterior a ese año 2001.

Provisional (pero ya lejana) cumbre de su cine, tan grande como los más grandes Godard en ese mencionado campo fílmico, estos 47 misteriosos minutos, como muchos alumbrados por Jean-Luc, debieran tener el privilegio de pasar a integrar el propio tema sobre el que reflexionan, se aproximan o tratan de asir.

No tanto la capacidad de las imágenes para describir el viaje o la memoria asociada a lo experimentado, más llana y acotadamente, cómo el arte ha reflejado la necesidad del arraigo como fin último de toda búsqueda.

Libre, el film desprecia - quitándoles la importancia otorgada por los intereses de unos pocos - a la religión, el militarismo o el progreso encaminado a la desconexión y el aislamiento, como lo hicieron tantos Renoir o Pasolini, pero con un arma aún más sencilla: mirarlos sin contextos, con una curiosidad que parece tratar de descifrar cómo nos hemos dejado dominar por quienes no eran otra cosa que prisioneros de sus ideas.

Un profundo, radical diría (por exigente) humanismo, se expande entonces por todos los rincones del film, soberbiamente sonorizado y musicalizado y más amplio de lo que pueda pensarse por su escaso metraje y por pertenecer a una serie, en la que apenas tiene algún elemento de apoyo.

Como en "The old place" o "Allemagne année 90 Neuf Zero", las dos obras del maestro concebidas una década antes y que más en común pueden tener con "Eliegíia dorogi", Sokurov compone imágenes filmadas en fronteras (territoriales, la del día y la noche) o paisajes en apariencia desprovistos de signos vitales (espacios a veces pensados para todo lo contrario) mirando desde un punto de vista externo, adolescente y onírico cómo hemos deformado el mundo.
Que el cine esté ausente de esa reflexión, que no haya conexiones, citas, vasos comunicantes con su propio oficio, puede hacer pensar que Sokurov no es en realidad "sólo" un cineasta o al menos no en el sentido que el propio Godard una vez dijo, augurando la supervivencia fuera de este arte a tantos buenos o grandes directores si el cine dejase de existir, pero la absoluta intemperie para unos cuantos - no necesariamente mejores, aunque se jugaran más en cada envite y se viesen obligados a avanzar de alguna manera desesperada a algún sitio nuevo cada vez -, entre los que desde luego habría que incluirlo a él mismo.

Unos monólogos cruzados en un bar de carretera que nunca podrían convertirse en conversación y todo el último tercio del film - que da la clave y abre la puerta al siguiente rodado por Sokurov, "Ruskíi kovcheg" -, momentos ambos con curioso protagonismo holandés (hermosas pinturas de Pieter Saenredam), se esfuerzan en buscar un "nuevo" y un "último" escenario de entendimiento y equilibrio para los que vivimos pero termina llegando a conclusiones antropológicas sumamente desoladoras por más que alberguen la grandeza de las artes: queda la construcción, el verso, la pincelada, la nota... o el fotograma.
Y no hay nada más.

DONDE HABITAN LAS SIRENAS

Tres años antes de su muerte acaecida en 1951 y firmando por primera vez junto a su mujer Frances un guión - hacía más de cuarenta años que se conocieron y ya ella estuvo tras su celebrada opera prima, "Nanook of the North" allá por 1922 -, Robert Flaherty filma la última película de su carrera en los pantanos de Petit Anse, Louisiana.

Una montaña de horas filmadas durante más de un año con la complicidad de un atrevido y joven fotógrafo inglés, Richard Leacock, numerosos retos técnicos después, finalmente alumbraron un film único, "Louisiana story".

Ni con Rudyard Kipling, Robert Frost, Mark Twain o Rabindranath Tagore, ni con Jean Epstein, Cooper & Shoedsack, Alberto Cavalcanti o Joris Ivens - y de todos ellos, algo hay en sus imágenes, en sus palabras, cadencias o espíritu - emparenta directamente este film no asimilable a corriente alguna que no sea la del agua que lentamente desciende desde el Bayou hasta el Golfo.

Para que pureza sea igual a verdad más belleza, debe hacerse funcionar la ecuación, básicamente restando el drama y la comedia tal y como suelen exponerse, que resonarían fingidos. 
Flaherty "enfatiza" con una concatenación de imágenes sin saltos ni aceleraciones, moduladas por la muy cíclica banda sonora, lo que no le sale subrayar y que otras veces fue uno de los objetivos más llamativos de sus aventuras: el dramatismo de la adaptación, la invasión (palpable ya o aún incipiente) de la naturaleza en pos de un beneficio económico, que acabaría con todos los paraísos terrestres.
Del pequeño Alexander, bueno para nada como le recuerda su padre con brusco cariño, un mestizo de lenguas, culturas, siglos y revoluciones, que, bendito sea, no sabe lo que es la rebeldía, poco más que gestos pueden captarse. Preservar su limpieza es la gran victoria.

Cuando su rifle se encasquilla mientras apunta a un caimán, en ese mismo instante suena una explosión detonada por la compañía petrolífera que va a perforar la zona. El chico no se asusta y apenas ladea la cabeza con curiosidad al ver la columna de agua subir por encima de los manglares.
Más tarde, en su casa, su padre está firmando el contrato para permitir que se sondeen sus terrenos en busca del preciado combustible. Cuenta una historieta. Alexander ríe sin advertir tampoco intrusismo.

Que "Louisiana story" tenga un aspecto tan poco ecologista o naturalista a los ojos de muchos espectadores modernos, integrador y omnicomprensivo pero por ello "sospechoso" - por las fuentes de financiación que ayudaron a concebirlo -, quizá tenga una lógica indiscutible pero desde luego desprecia una posibilidad legítima.
De lo que está en plano o sugerido es de lo que podemos saber algo y nada hay aquí de estrategias o trastiendas como en Aristarain.

¿A quién le puede importar que lo llamen crédulo si siente intensas estas imágenes?

Cuando en un recorte de prensa se nos anuncia un primer fracaso de las prospecciones, que continuarán, el contraplano del niño aún confiado en la magia cajún, paseándose por las ruinas del pozo tapado que sólo arrojaba gas y agua salada, es justo: los trabajadores de la planta eran como tantos que hemos visto en labores agrícolas o en construcciones, expertos, con una bonhomía recia y creíble.
Si el cine ha tenido alguna vez una utilidad, aparte de mil propósitos, esa ha sido la de captar la pujanza del instante. Precisamente esos breves momentos del niño descalzo, afligido, recuerdan poderosamente y al mismo tiempo son la antítesis (y el film lo es en general) de otros famosos ese mismo año de 1948, con el niño Edmund Meschke de "Deutschland im jahre null" y no por ello resultan menos realistas o emotivos.  

CORAZONES DEL MUNDO

Ahora es fácil verlo.
Que eran un efímero punto álgido, que el cine de sus creadores perdería fuerza, derivaría en fórmula o se transformaría rápidamente en otra cosa, en otras cosas, quizá más ambiciosas, pero difícilmente mejores.
"Ren xiao yao", "Saenghwalui balgyeon", "Sharasojyu", "Kôhî jikô", "Dofka nai meuman", "Huayang niahnhua", "Yu guanyin"... y desde luego "Tianqiao bu jian le".
Intercalada entre las que son probablemente sus obras máximas, "Ni neibian jidian" de 2001 y "Bu san" de 2003, esta especie de añadido o epílogo de la primera de ellas - y avanzadilla de otra gran película posterior, "Tian bian yi duo yun": la carestía de agua, la pornografía -, encapsula para siempre las cualidades que entonces parecían inherentes al cine de Tsai Ming-liang.

No sé si la mayor de ellas pero sí la más indeleble, el registro desde puntos de vista todo lo sensoriales posible de los tiempos que vivíamos, su arquitectura, sus sonidos (y para mis adentros siempre usurpó el lugar de la que cierra el film, otra canción, tan diversa, "Waiting for the next big parade"), sus anónimas gentes, los objetos y espacios, los colores, etc., era tan certero y evocador, tan bello en "Tianqiao bu jian le" como en "Playtime" de Tati - inequívoca conexión - y quizá remitía mucho más atrás, a tantos silenciosos Chaplin, a "Lonesome" de Fejös, a aquella estirpe de films desencantados con los laberintos del progreso, films que son como una bóveda transparente, aparentemente infinita pero que se rompe si se percibe su equilibrio como sencillo, una simple base ampliable a otros empeños de más calado.
Es un formato breve como este (al que tantos deberían volver cuando les flojean las ideas o los medios y en el que parece asentado Tsai, en un momento difícil) la mejor solución para transmitir la indiferencia de la ciudad, dejada atrás la hostilidad de otras décadas porque ya sus calles no pertenecen a nadie físico y tan poco importan quiénes se quedan como quiénes se marchan.
Es tal la perfección de "Tianqiao bu jian le" que no hace falta ni haber visto "Ni neibian..." ni conocer el pasado ni los nombres de sus protagonistas, incluso sobran los diálogos (muy escasos y ninguno entre ellos), como ocurría en tantas grandes obras finales mudas en que cada plano era una construcción pura, libre de esteticismo.
Un simple puente, el único elemento ancestral de comunicación restante, que cruza la avenida y que ya no está donde solía, es el espacio, tan poco acogedor, que debía reunir a estos dos inadaptados.
Ella no puede encontrarlo y ni siquiera mirar porque la ciudad le devuelve su propio reflejo en mil cristales de espejo. Pierde su documentación en una absurda discusión con un policía. Ahora ya sí que no es nadie.
Él cree haberla visto bajando una escalera, pero no está seguro porque debe hacer tiempo que es menos de lo poco que solía ser. Vive en alguna parte, se asea en letrinas públicas y pronto estará cualquiera sabe dónde que se esté rodando un hardcore barato de médicos y enfermeras.
Si se encontraran, tal vez...

MISCELÁNEA

A la sombra de los grandes nombres del periodo silente sueco, en particular Victor Sjöström y Mauritz Stiller, pero tan popular en su día como ellos en su país, poca trascendencia histórica ha tenido el nombre de Georg af Klercker tras una, lejana ya, tentativa de reconsideración de su obra en los años 90.

Sólo una película de las casi tres docenas que se le atribuyen - una de las últimas que filmó y de las pocas en que además es actor - ha sobrevivido al olvido, "Nattliga toner", ciertamente de las mejores que hizo.
Ecléctico y más influido por el cine francés, alemán y americano de su época que sus compatriotas, siempre contenido y acumulativo, tan alejado como pudo del siglo XIX (no digamos de otros tiempos anteriores) y preocupado como pocos cineastas contemporáneos suyos por lo que sucedía a su alrededor, con una (entonces inusual) escasa presencia de la naturaleza y la tierra en sus films (sólo es importante en "I minnenas band" de 1916 de entre las vistas) con af Klercker parece desaconsejable rastrear huellas "de autor" en forma de constantes temáticas o visuales que se repitan en una porción significativa de sus películas disponibles (sobre un 50% del total) y sí dejarse llevar de la mano en un paseo de poco más de un lustro para disfrutar con la depuración y el grado de riqueza escenográfico alcanzado con cada una de sus piezas hasta culminar en su penúltima película y probable cumbre, "Fyrvaktarens dotter".
Si su carrera hubiese proseguido en la década siguiente (sólo está registrado un film suyo aislado en 1925), un buen número de nuevos ingredientes estéticos, contagiados de otras artes, se hubiesen quizá filtrado o impuesto en su estilo, como les ocurrió a sus colegas, pero al truncarse su progresión a finales de 1918, la evolución de af Klercker caminó hacia la luz, hacia la limpieza, la abstracción y reducción de intertítulos, la dirección naturalista de los actores, la profundidad de campo y el uso de elementos como las elipsis, los flashbacks, el montaje alternativo o los encadenados en pos de la elocuencia; cómo dar a ver mejor lo propuesto por muy complejo que fuese.
La fabulosa actriz Mary Johnson, presente en buena parte de su obra, tan pronto aniñada como apasionada, tímida, enérgica o fantasmal, es la perfecta encarnación de la variedad y adaptación a todo tipo de historias de su cine.
Ya en una fecha tan temprana como 1914 y codirigida con Ragnar Ring, "För fäderneslandet" presenta una asombrosa gama de recursos espaciales y una densidad argumental que hablan de una capacidad de aprendizaje y una ductilidad que no hará sino resultar más acusada conforme pase el tiempo y alterne con facilidad el ajetreado mundo del circo ("Dödsritten under cirkuskupolen", perdida durante décadas) con el de la alta política ("Ministerpresidenten" en 1916, que conecta con el debut de Dreyer), filme la juvenil "Revelj" (1915) o la muy seria "Förstadsprästen" (1917), o se aproxime de dos formas tan distintas a la senda entonces abierta por Louis Feuillade ya fuese "alcanzándolo" desde un híbrido fascinante de melodrama y thriller como "Mellan liv och död" - inmerso en el célebre "Die traumdeutung" de Freud y prefigurando elementos de "Angst" de S. Zweig - o haciendo una variación que parta del cine del gran director francés como es "Nattens barn", redoblado su misterio al haberse extraviado los rótulos que presumiblemente tenía.

Construye siempre sus películas Georg af Klercker de manera imprevisible. Tres o cuatro actos "canónicos" conceptualmente en los que, sin embargo, no ya la progresión de la narrativa, incluso el tamaño del siguiente plano o el sentido del siguiente rótulo nunca forman parte de una rutina, lo que acrecienta la sensación de invención permanente, de que las fronteras y ramificaciones de lo contado sean insospechadas.
Un dato llamativo, el hecho de que no suela haber referencias espaciales en su films, que parezcan no suceder en ninguna parte en particular, no es difícil deducir que tenga que ver con los problemas de censura que tuvo af Klercker.
Tan poco dados a la épica, se suceden en ellos con toda normalidad acontecimientos que suelen hallarse casi siempre amplificados, utilizados como detonantes y catalizadores del drama en tantos otros.
En "Nobelpristagaren" de 1917 tenemos a un hombre (eminente) viviendo con dos mujeres y el hijo de una de ellas, adicta a la cocaína. Le conceden el Nobel de medicina, la más alta gloria nacional, y no puede importarle menos, agobiado por sus problemas domésticos. En "I mörkrets bojor", una mujer asesina a su marido y no lo recuerda. Encarcelada de por vida, es liberada sin embargo años después, por simple piedad. En "Förstadsprästen", un cura de buena familia es acusado falsamente de "retener" a una prostituta una noche para chantajearlo. En la extraordinaria "Fyrvaktarens dotter", una niña se extravía del cuidado de la amante de un hombre, distraída ella... con sus pretendientes; su verdadera madre la encontrará en la playa, sentada en las rocas, sola pero indemne, sin un "aprovechable" momento de zozobra.

Quizá este desapego al subrayado, esta mirada reacia al adorno, fue lo que llamó la atención del futuro referente del cine sueco, Ingmar Bergman, que impulsó la restauración de "Nattliga toner" y hasta rodó un film para televisión a mediados de los 90, "Sista skriket", fantasía dialogada entre el productor "seminal" del cine de su país, Charles Magnusson y Georg af Klercker. Contiene, además de ese especial interés, una interesante (y amarga) reflexión sobre el final del cine mudo y los grandes hombres que acalló.

L 182

(Miguel Marías)

(1)

Aunque, para mi estupor perenne, no figure en las filmografías, en los libros sobre Bergman o en lo que la pereza ha convertido en mayoritaria obra de referencia y consulta mundial (IMDb), éste (1) es el único título verdadero (en la claqueta (7) se lee, manuscrito con tiza) de la película conocida, según los países, como "En passion", "Pasión" o "The Passion of Anna" y otros "alias" que nunca han gozado de un cartón en los títulos de crédito originales, sino que suelen aparecer, fantasmalmente, como subtítulos de "L 182"... o de la nada, cuando de la copia se han suprimido los fotogramas inmediatamente precedentes al letrero "En film av Ingmar Bergman", "un film de Ingmar Bergman" (como sucede en (2), extraída de mi copia en DVD).

Así es como la vi por vez primera, en el Festival de Valladolid, y la he visto cada vez que he encontrado una copia no mutilada (en algunas, como la inglesa, han sido cortados planos importantes, con la excusa de que mostraban - obviamente, ya que es uno de los temas que aborda - crueldad con animales... que parece importar más a algunos que la sufrida por seres humanos).
Si insisto en este “detalle” no es por manía historiográfica ni por obsesión de precisión filmográfica, aunque también, sino porque pienso que altera la visión de la película y dice algo acerca de Bergman, por un lado, y de los distribuidores y demás mercaderes del cine, por otro. No es lo mismo enfrentarse con algo cuyo título es una mera matrícula, el largometraje 182 de la SvenskFilmindustri (no sé contando a partir de cuándo, y no he visto otra de Bergman ni de la SF que lo indique), variante despersonalizada del aún reciente (seis años) "Otto e mezzo" de Federico Fellini, sobre todo siendo - como es - una película que se presenta abiertamente como tal, y no como un fragmento de realidad, que con una que, en abstracto, indeterminadamente, o determinada y singularizada arbitrariamente (de padecer alguien en la película, ¿por qué no Eva, o Andreas, o sobre todo el secundario Johan, o incluso Elis?), evoca de nuevo la tendencia contenutista y el aprovechamiento ideológico doloso de los que ha sido víctima, desde 1956, el cine de Bergman, convertido en “religioso” (y en España hasta en “católico”, lo que ya tiene bemoles) o, cuando menos, englobado en la línea jesuítica marcada por Paul Schrader en un libro misteriosamente célebre (y que encuentro francamente infumable), en “trascendental” o “trascendente” (en cualquier caso, “serio e importante”).
No es que "L 182" sea una película violentamente – como birriosamente se dice ahora - “deconstructiva”, seguramente no es tan “radical” y “contestataria” como otras y como muchos (¡justo tras Mayo del 68!) hubieran deseado o hasta (los más fatuos) exigido (¿con qué derecho?), pero digamos que continúa y prolonga una tendencia autoreflexiva y distanciadora (aunque no por ello necesariamente “brechtiana”), reciente y progresivamente afianzada en Bergman después de la celebrada “trilogía”, precisamente desde la muy subvalorada "För att inte tala om alla dessa kvinnor (Esas mujeres, 1964)" y hasta ese momento ilustrada, en grados diversos, por "Persona (1966)", "Vargtimmen (La hora del lobo, 1967)" y "Skammen (La vergüenza, 1968)". Es decir, que el Bergman de esos años - en una de esas impresionantes series de obras maestras con las que a veces nos sorprenden los grandes maestros - ha abandonado el clasicismo (austero o barroco, según el caso) de años anteriores y ha dejado de presentarse como un registro transparente y continuado de una parte de la realidad, estructurado en forma de historia o de pieza de teatro. Desde el punto de vista de una supuesta (¿y fijada por quién?) ortodoxia narrativa, Bergman pasa de gran narrador y dramaturgo a deficiente e ineficaz en ambos terrenos. Es como si Bergman hubiera perdido (además de, supuestamente, la fe) la confianza en sí mismo y dudase.
Esta permanente inseguridad, vacilación, interrogación, que puede desconcertar y decepcionar a algunos, a mí me merece todos los respetos, pues veo como evidente que no es una pose “modernista” ni está motivada por el oportunismo (a menudo agresivo para el espectador) tan extendido en aquellas fechas, y además la encuentro tan comprensible (si no ineludible) como interesante. No ha sido Bergman nunca (en sus declaraciones) un “fan” de Godard - más bien al contrario -, mientras que Godard sí era un admirador confeso de Bergman por lo menos desde 1958 (su artículo "Bergmanorama" sigue siendo interesantísimo y hasta profético), pero el caso es que precisamente en estos años los respectivos cines de ambos se acercan, en lo que yo tendería a considerar un proceso de influencia mutua y recíproca, dijera lo que dijera Bergman. Detecto también otras dos influencias básicas en este Bergman se diría que involuntariamente “moderno”, una reconocida, la de Luis Buñuel, y otra tan silenciada como evidente, la de Alfred Hitchcock (veo en "L 182" citas de "Psycho", "The Birds" y "Marnie"). Bueno, y el cierre de la película – aunque con antecedentes muy remotos en la filmografía del propio Bergman – parece evidentemente sugerido por "Wavelength (1966-7)" de Michael Snow (no deja de ser significativo que lo que a ciertos vanguardistas les ocupa toda una película, a Bergman o Antonioni les dé para un plano o una escena como mucho).
Creo que podría organizarse una especie de interesante ciclo retrospectivo con algunas obras de los años 60 de Hitchcock, Buñuel, Bresson, Rossellini, Bergman, Antonioni, Godard y Rivette que permitirían descubrir curiosas afinidades y tal vez ocultas influencias, ciclo que, me temo, resultaría hoy tan revelador como deprimente, ya que la mayor parte de las películas, que entonces se produjeron y estrenaron con normalidad, hoy serían irrealizables y, en todo caso, inestrenables, lo que reafirma la múltiple sensación de caminar hacia atrás, hacia el pasado, en sentido opuesto al que siempre se consideró el curso de la historia, que se observa ya en otros muchos terrenos, más vastos que el cine.
Esa interrogación bergmaniana se detecta ya a los pocos minutos, cuando una voz en off – no casualmente la suya – presenta al personaje en el que parece centrarse la película, Andreas Winkelman, y se hace brusca y brevemente manifiesta cuando el actor (Max Von Sydow) que lo encarna habla de él y de la dificultad que supone representarlo. Este proceso se repite otras tres veces, con los otros personajes fundamentales. Es algo que hoy resulta impensable, pero entonces apenas sorprendía levemente. Bergman consigue, además, mantener la tensión pese a esas rupturas de la homogeneidad dramática, e incluso crear, mediante brutales elipsis, una suerte de suspense adicional, no ya sobre los personajes, sino sobre la película misma.

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