HOMBRE AL AGUA

Admirada en su día por Langlois y Rouch, justo antes de que acaeciera el "caso" que afectó al primero y cesara por unos meses su actividad en la Cinématèque, "Beleet parus odinokiy" es uno de los grandes ejemplos de película complementaria a otra.
En efecto, aunque ni depende ni perfecciona a "Bronenósets Potiomkin", es tan diversa su mirada a los mismos acontecimientos, que se acaba echando de menos la una si falta la otra a poco se conozcan.

El nombre del director de la primera de ellas, Vladimir Legoshin poco o nada dirá a los que elevaron a los altares el film de Sergei M. Eisenstein; un triste hecho, supongo que cada vez menos deplorable, porque pronto no quedará ninguno de estos últimos tampoco. Así son los caminos del olvido.

Lo cierto es que, haciendo a un lado la cada vez más vetusta importancia adherida al que una vez fue un film insigne sobre la revolución abortada de 1905 que empezara en el más célebre acorazado de la historia, va a seguir valiendo la pena buscar esta película veloz y optimista, infantil desde dos puntos de vista - uno acomodado, otro indigente - y aventurera entre Mark Twain, John Meade Falkner y Sigfrid Siwertz.
Quizá haya que ir más lejos.
Es posible que convenga aproximarse a "Beleet parus odinokiy" olvidando por completo a Eisenstein y a esos u otros referentes de la literatura infantil que puedan venir a la memoria y recurrir a la "ayuda" de un cineasta afín a Legoshin, Marc Donskoi, con quien trabajó codo con codo tres años antes de filmar esta película.
Las viñetas humanistas, a veces alternativa y otras simultáneamente hilarantes y terribles, las escenas encadenadas sin solución de continuidad con aspecto improvisado y contagiosa emoción no parece que converjan hacia ninguna dirección mejor que la del cine del maestro nacido precisamente en Odessa y que por estas fechas ya debía estar filmando la primera parte de trilogía sobre Gorki de la que "Beleet parus odinokiy" es un antecedente y una variación, al unísono.

Variación porque falta el elemento retrospectivo y estos niños de los confines meridionales de la Rusia zarista, más o menos menesterosos, al no mediar elipsis categóricas que los excluyan o los transporten más allá de los acontecimientos, viven en presente, hacia delante, la efeméride sin saber ni que pueda ser tal cosa.
No son fácil materia prima los niños porque deben fingir que dicen la verdad y a ellos permanece ligados Legoshin de principio a fin, cercenando muy a propósito la aspiración de "dar otra versión" de cuanto había sido descrito por el film de 1925. Un hermoso ejemplo de oportunidad para hablar en voz alta sucumbiendo ante la fidelidad debida a un punto de vista.
Como efecto adicional, cualquier adulto es contemplado con una limpieza y una incomprensión que no embellece ni reblandece el drama, más bien lo potencia al quedar los motivos de uno y otro bando en un segundo plano y en el encuadre solo inquinas, obsesiones, gestos de vano poder o de breve triunfo que quien quiera debe sumar para que signifiquen algo.   

 

Y es que más allá de que pertenezcan a dos lenguajes cinematográficos distintos y de que Eisenstein se distinguiera en el mudo como uno de los grandes teóricos, sospecho que es en la nula relación con el mundo del teatro y el de la música que consta en los escasos datos sobre la vida de Legoshin - que murió con solo 50 años y parece que dirigió apenas tres largometrajes más - donde puede estar el secreto de tan diferente ritmo e intenciones a las de su eminente predecesor, lo cual no significa que el autor más moderno, por no tener en cuenta a Fibonacci, se preste a fabular sin medida, sino todo lo contrario.
El realismo que surge de la ausencia de patetismo, de la eliminación de cualquier signo colectivo o de la difuminación de las fuentes de la autoridad, brilla en "Beleet parus odinokiy" y cuando alcanza al espectador ya se ha reflejado primero en las pupilas de estos chicos que nada sabían de nostalgia revolucionaria ni de seguidismo político, pero sí todo lo que hay que saber sobre simpatizar con los débiles.

 

 

HACE MUCHO MENOS DE UN MILLÓN DE AÑOS

La aventura de filmar una película y una película de aventuras.

Culmina su carrera el cineasta sueco Arne Sucksdorff, tres décadas después de sus primeros cortometrajes, con "På jordens baksida / Mundo à parte", una serie de cuatro capítulos para la TV de su país, que comprimen un lustro en la remota e inmensa selva del que le acogió en adopción, Brasil, allá por finales de los años 60 y principios de los 70.

Solo rodó otro film más o una parte del mismo, para ser más preciso, hasta su muerte en 2001. Había sido popular en toda Escandinavia y más allá con varias de sus obras pero lo cierto es que ya retirado fue cuando su influencia aumentó, gracias a su constante activismo a favor del medio ambiente. Es lógico que desde el cine no alcanzase tanta repercusión porque había cundido siempre la sensación contemplando sus películas que su trabajo era intemporal, no una respuesta a la actualidad y que así quería ser entendido.
Esta vez y literalmente desde su título, lo intentó Sucksdorff con todas sus fuerzas: estar lo más deslocalizado posible de los tiempos que le tocaban vivir en cada momento. Ahí fuera se estrenaban películas que parecían venir de un planeta distinto: "Husbands", "Two-lane blacktop", "Tokyo senso sengo hiwa", "O passado e o presente", "Dolgie provodi", "Scener ur ett äktenskap", "The new centurions", "Ice", "Céline et Julie vont en bateau", "Tout va bien", "Alice in den städten"...
Pero no lo consiguió.
En efecto, allá enmedio del Mato Grosso, rodeado de extraños, afanosos, enloquecedores por momentos, animales, aparece una idea no ya de esa ecología panteísta a la que tanto se le asocia, sino de la sociedad de esos años, de su política, de la vida.
El hombre de la cámara, fascinado con la riqueza biológica que le rodea hasta el punto de que se presenta el 50% del film como fotógrafo que prepara una película, tal vez para ser aún menos intervencionista si cabe, no está interesado en captar lo esperable, el ciclo natural, cruel y bello, para sus compatriotas cómodamente repanchigados en los sofás del primer mundo.
Despliega en cambio, mientras él mismo es protagonista del film, la antigua y trabajosa virtud de la armonía, que tanto cuesta, cada vez más, poner a funcionar y ahí le encontramos feliz entre las incomodidades y la austeridad, sin filmar ni un conflicto primario para dejar satisfechos a sus evolucionadísimos espectadores, tratando de mirar a su alrededor como uno más de los supervivientes diarios que ni saben que han obtenido un triunfo cada vez que vuelven a ver el sol salir por la mañana. Bonita utopía.
Enmienda en buena medida esta primera parte del film un error que Sucksdorff cometió, tal vez confundido o entusiasmado por un experimento que no calibró como mezquino en el 65, cuando filmó "Mitt hem är Copacabana". Es más complejo que esto que diré y hasta existe un libro que apunta en otra dirección que me interesa menos, pero no eran personajes que interpretar lo que necesitaban aquellos chicos de las favelas.

Todo el ímpetu preciosista y la dedicación de Sucksdorff a lo que más deseó preservar, la naturaleza - es asombrosa la belleza plástica de muchas de sus obras, sin opulencias -, culmina en ese compendio de vivencias en primera persona impresionadas sin embargo con la ganga multicolor de unos parajes que debieron abrumarle.

Pero aún no hemos visto la segunda parte del film.
Desde que aparecen ganaderos y el cineasta se hace a un lado para no volver a aparecer delante de la cámara, es decir, desde que esa concordia en que había probado vivir ya no es posible, emerge un elemento nuevo, el dinero y todo cambia.
Por varios minutos el film parece abocado a terminar con resignación donde ya estaba en realidad cuando Sucksdorff  llegó y donde se quedaría al marcharse: los rebaños de animales domésticos contemplados en oblicuo por loros desde los árboles o por hieráticos yacarés desde el agua, el hombre, cual metáfora rosselliniana, campando a sus anchas y quebrando, sin reparar en ello, los equilibrios de un escenario que no le pertenecía.
Encuentra entonces a un enjuto maestro en que apoyarse y retoma fuerzas para volver a mirar como un habitante de las profundidades de la selva. Son los mejores momentos del film y tal vez de su obra, porque es el cine, el montaje de planos, los encuadres, los cortes, los que proporcionan el punto de vista. 

SEÑORA CON FLORES

Ante la dificultad para encontrar las películas que dirigió su padre, el célebre pionero Nomura Hotei, del que no hay manera de comprobar apenas nada de su magisterio - ni ha sido puesto en duda pese a ello; extraña confianza la que disfrutan algunas leyendas - y considerando el no muy lógico y sumamente injusto estigma de "Hitchcock japonés" que pesa sobre su cabeza desde el principio de su carrera, la defensa de un film como "Harikomi" parece tan abocada al fracaso como la que pueda hacerse de su creador, Nomura Yoshitarô, siempre relegado en su país y fuera de él a esa segunda o tercera categoría de realizadores lejanísima de la cumbre.
Si este, su film más rico en propuestas y el más audaz - ciento quince intrigantes minutos armados sobre el montaje y los misterios de una mujer - no alcanzó relevancia alguna en 1958, a pleno sol de descubrimientos asiáticos en Europa, que también coincide que es el momento en que pudo ser más comprensible la por otra parte evidente influencia del cine del maestro inglés, una reconstrucción actual de los acontecimientos se antojará estéril nada más aparezcan los créditos de este film, suene su partitura de cuerda o crezcan un poco sus similitudes con, sobre todo, "Rear window", "Suspicion", "Sabotage" y "Shadow of a doubt" o, peor aún, con films derivativos de los creados por el genio del suspense, como más de uno de Henry Hathaway. Poco más bastará para tachar su nombre de la lista de originales, que es la única que parece contar ya.

Quizá no sea ni necesario tal esfuerzo porque no parece que Nomura tuviese como objetivo impactar a audiencias - menos  aún a las extranjeras - ni subir puestos en ese escalafón, así que solo quedaría... lo fundamental, la justicia.
Si hay un cine pródigo en aperturas deslumbrantes es el japonés y este arranque, con ese calor asfixiante, los vagones atestados de sudorosos pasajeros o las estaciones bulliciosas junto al mar, rasgos que solemos creer genuinos de cines latinos contemporáneos, es buena pista para advertir que también tuvo ese país narradores envolventes en una tradición que se remonta a la nórdica y germana silente, con aquellas introducciones tan físicas que los personajes debían arrancarse al medio que los cobijaba para individualizarlos.
Transitando como apuntes del natural, cuanto extraña de ese arduo recorrido en tren introduce así admirablemente no una historia ni su escenario, sino un ritmo, unas rutinas, un país quizá no tan singular como para diferenciarse de otros cercanos ni del que retrataba por ejemplo un Pietro Germi, al que - será casualidad - tampoco le faltaron nunca reproches variados sobre su "intrusismo genérico", como si el thriller perteneciese en exclusiva a otra cinematografía y bastase una gota de localismo para aguarlo. 

Con un poco de paciencia, "Harikomi" no tarda en revelarse como una precisa y sostenida construcción de difícil equilibrio, siempre a punto de que las repeticiones y la espera hagan decaer el interés, ingeniosamente salpicada de inesperados, breves y rápidos flashbacks, de giros meteorológicos y de mezcla de momentos del día. O de recursos tan simples como contrapesar la vigilancia que deben hacer estos policías desplazados al sur en busca de un tipo que tal vez vuelva en busca de una mujer que cambió de vida, con otras rutinas ordinarias pero aún más comunes: el sueño, la curiosidad de vecinos e inquilinos, la comida, la familia y relaciones que quedan en suspenso con cada misión.

 

 

 

Muchas cosas acerca de esa condena a repetir todo una y otra vez sabe Sadako, una discreta e insondable Takamine Hideko, a la que un plano privilegiado, el mejor quizá que nunca rodó Nomura, acompañará en su derrumbamiento, que no es solo el del momento, también el de todos los momentos en que albergó una esperanza para retomar lo que una vez quiso ser.
Tanto se adentra el film en las pequeñeces de una existencia cualquiera, que parece no va a poder alcanzar el estado en que todas las historias de amor y de vidas que no lo conocieron, alguna vez quisieron conquistar, ese instante en que todas las posibilidades de nuevo parecen aún intactas y rejuvenecidos e indemnes sus protagonistas.
Pero lo consigue en una larga y honda y modélica escena, una escena que vuelve al principio y cuenta de nuevo lo visto argumentando lo que se ha callado o solo entrevisto, una escena reconfortante como recurso, una escena que cualquier película tendría que querer dar siempre a sus espectadores.
Bruscamente cambió antes el film de ritmo y las certezas se volvieron incertidumbres: es preciso descolocar todo para poder reflexionar sobre el verdadero lugar de cada cosa.
"Harikomi", hasta esa conversación, había dejado crecer una posibilidad tal vez menos grata pero fascinante, la del error, una ambigüedad a la que todo film de suspense se debe pero pocos alimentan hasta el extremo aquí hallado.
Cuando alguna vez se piensa en finales o caminos de resolución alternativos, rara vez se hace en poder contemplar varios igual de satisfactorios porque el film así lo ha sugerido, dos veces, con palabras e imágenes.
Si algo profundamente hitchcockiano - y antes langiano y después godardiano - hay en ella es que tanto el bien social como la malvada perversión que precisa de la invasión de la privacidad, se materializan gracias a los actos que igualan a los que estamos a ambos lados de la pantalla, los de mirar y escuchar.

LO MEJOR DEL AÑO

Como cada año, la revista online australiana Senses of Cinema compila listas de favoritos anuales.
En este enlace está la mía incluida.

PINTAR EL SOL

Se pone a la venta "Pintar el sol: Víctor Erice", un libro retrospectivo sobre el cineasta vizcaíno.

Escriben para hacer un recorrido cronológico por su obra Miguel Marías ("El sur, 1983"), Javier Oliva ("El sol del membrillo, 1992"), Paulino Viota ("Alumbramiento, 2002"), Pablo García Canga ("La Morte Rouge, 2006") y José Andrés Dulce ("Vidros partidos, 2013"). Yo me ocupo de su debut, "El espíritu de la colmena" (1973).

Puede adquirirse en la web de Casa Ruiz Morote o contactando telefónicamente con ellos. Es una edición propia y la tirada es muy reducida.

 

TICKET DE IDA A LOS ANGELES

La vuelta del célebre actor Fritz Kortner a Alemania tras su exilio forzoso provocado por el ascenso al poder del Partido Nacionalsocialista, se produjo en 1949, dieciséis años después de haber marchado.

El público aún recordaba su temible silueta en los clásicos de la UFA, pero ya no había podido seguirlo en su periplo americano, donde trabajó con algunos ilustres cineastas autóctonos o expatriados como él (Edgar G. Ulmer, Joseph Leo Mankiewicz, Edmund Goulding, George Sherman, John Brahm, Jacques Tourneur) y, por razones obvias, mucho menos pudo verlo como azote del nazismo en películas de John V. Farrow o James P. Hogan.
Si no cayó en el olvido fue en parte gracias al ministro Goebbels, que no dudó en recurrir a icónicas caracterizaciones siniestras suyas de antaño para enrolarlo sin su permiso en "Der ewige jude" de Fritz Hippler, junto a otros judíos tan peligrosos como Albert Einstein, Charles Chaplin (!) o Ernst Lubitsch.
Un documental sobre su retorno ya hubiese sido interesante y más aún lo es "Der ruf" una película de Josef von Báky donde Kortner escribe e interpreta, fabula con hechos, imagina algunos y predice otros, para urdir una trama que en lugar de concernirle solo a él o por extensión a los artistas o los intelectuales, resulta tan pesimista como lúcida acerca de un país entero, un lugar donde parece que realmente solo hubiesen quedado caníbales y cobardes, como alguien le advierte en la comodidad de su hogar californiano cuando ya ha decidido volver.
El equilibrio de puesta en escena entre el reconocimiento alcanzado tan lejos de su tierra y la añoranza por ella, otorga a esos minutos iniciales tal dulzura que no importaría que la película se hubiese detenido más tiempo en esta fiesta de aniversario o quedado allí para siempre. Sobre todo por ellos, los jóvenes inoculados de la música de la vieja Europa, que combinan con la contemporánea, no tanto por los rijosos mayores, enfrascados en otra eterna disquisición sobre Goethe.
Pero el ambiente enrarecido de, por ejemplo, una de las últimas obras americanas en las que participó, "Berlin Express", acompañará, en cuanto comience el viaje, a estos fotogramas que no necesitan de ninguna clase de realismo para comunicar con verosimilitud la mayor de las desconfianzas sociales, políticas o culturales. Ni al italiano ni al francés ni al inglés: el cine alemán de la posguerra, facturado en el corazón del páis que provocó el neorrealismo, se parece como ninguno... al americano de los emigrantes.

 

 

 

Los puntos de vista diversos, la mezcla continua - está hablada más en alemán que en inglés conforme se acerca al paraninfo que una vez le repudió, pero los alterna todo el tiempo - es clave en "Der ruf", que dibuja un panorama desolador del presente y para el futuro, como si no hubiese sido suficiente con lo que había sucedido o, peor aún, como si nada hubiese sucedido. Las mismas intrigas, las mismas envidias, los mismos de siempre aprovechándose de los que no dudan porque no les enseñan a pensar.
Tan dramático es el paisaje que queda al clausurarse "Der ruf" que poco más quedó a Kortner por decir y a partir de entonces se dedicaría por completo al teatro, lo cual no debe llevar a pensar que utilizó al taquillero von Báky para disimular parte del discurso o venderlo mejor. No hace falta más que echarle un vistazo a la espeluznante "Via Mala" (1945, estrenada en 1948 tras ser prohibida) para advertir la complicidad que debió tener con lo que pasaba por la mente del cineasta húngaro, marcado como tantos otros por no haberse ido y haber filmado bajo órdenes del Reich.
De esta clase de reconciliación inexcusable es de la que habla precisamente el film.

ALGÚN DÍA SOLEADO

"Les dernières fiançailles" es una de esas películas que nadie echa de menos no haber visto.
Pronto cumplirá medio siglo, triste efeméride para un triste ventura, la despedida de este mundo de dos ancianos que anhelaron sincronizarse para no quedar alguno de los dos solo.
Unas poco vistosas hechuras - actores casi desconocidos, espacios domésticos, sin música hasta la escena de clausura, pocas palabras, un premio de no sé qué cónclave católico -, el hecho de venir de una cinematografía como la canadiense, lejana en todos los sentidos y de un cineasta apenas notorio en los tiempos alborotados previos a esta obra como Jean Pierre Lefebvre, al que ya no se recuerda... todo contribuye al olvido.

Como para toda película de suspense, estas o cualesquiera otras líneas que tratasen de darla a ver o animar a buscarla, servirán más o menos, pero difícilmente restituirán el apreciable peso de estos fotogramas caseros enfrentados al mayor y más común de los misterios.
Solo con pensar que el más anónimo de los muertos conoce la respuesta a la pregunta que ningún sabio de las civilizaciones habidas y por haber ha podido responder, le concede una entidad a cada minuto y segundo menos que falta para tal momento, del todo desperdiciada en tantas películas donde es filmado puerilmente.
"Los relojes no pueden morir" dice Armand mientras pone cada día en hora al que tozudamente se retrasa respecto a los demás y debe ser la única frase que Lefebvre pone en su boca digna de ser llamada simbólica en noventa y tres minutos de discreto metraje, plantados en ese espacio final que debiera ser de lúcida recapitulación, velado sin embargo por el cansancio y las decepciones.
Naturalmente para él, enfermo del corazón o algo más agudo todavía por la expresión del médico que trata de convencerlo inútilmente para que se ponga en sus manos, la mirada no será tan limpia como fue, pero afronta lo que hace tiempo barruntaba. Dejará atrás lo poco que tiene y encomienda a ella tareas para conformarla: el pequeño huerto, las gallinas, la casa, la obligación de sentir la belleza de cada cosa como le remarca en un paseo como tantos que dieron y que ahora parece también querer legarle.
Rose en cambio tiene delante una ingrata misión para alguien con buena salud, quizá algunos años menos, ningún valor para ser su propio verdugo y no tanta fe como para atreverse a pedir vehementemente acompañarlo.
Cada vez que un encuadre la aísla, aparece primero una angustia que quisiéramos ver apaciguada en sus gestos; más tarde, cuando se conoce el desenlace, un placer en la admirable administración del tiempo por parte de Lefebvre.
La sencillez matemática de su puesta en escena acompaña sin épica ni casi conflicto a los personajes. Pasaron los años en que la vida estuvo llena de multiplicaciones y divisiones, sólo importan ya las sumas y las restas.

Encuadrado solo hay respeto y silencio.  
Lefebvre lo filma de espaldas a él mientras se pone sus dientes postizos y no hace falta ningún plano más para saber que el afecto que le profesa es el que se tiene a un padre.
Rose solloza un momento cuando él no la ve, en un bonito travelling con intensos verdes al fondo que no encadena Lefebvre a escena alguna de empeoramiento o confirmación de las dolencias de su viejo esposo. Si lo hace en su presencia, un tanto avergonzada por haber podido darle un único hijo que le quitó la guerra, no sirve el momento más que para un tosco ademán de él, un poco como aquellas caricias que profesaba William S. Hart en los albores del western mudo y que tanto me conmueven.
De ninguno de los dos sabemos casi nada y poco habría que saber me parece, pero basta con que cada espectador acote su indiferencia y se disponga a mirar un reflejo, el que podría ser de sus abuelos o sus padres, de ellos mismos o, en el peor de los casos, de lo que nunca serán, para entender todo.
Esto último tiene un valor decisivo.
No le dará sentido, ni será una bendición ni supondrá ventaja alguna, pero unido inextricablemente al vértigo del final está el agradecimiento por poder haber recorrido el camino en pareja.