HERMANOS

Ausente seis años de ese vasto territorio pacificado con pequeñas conquistas y grandes sacrificios como el hecho por su último protagonista, el General Custer, el espectacular retorno de Raoul Walsh al western en 1947, no es sino uno más de los desconcertantes combinados de tonos y ritmos que venía cultivando durante toda esa década.
De entre los nuevos modelos de thriller y con el recuerdo de literaturas decimonónicas en alta mar, buceando en el pujante melodrama freudiano-psicoanalítico-amnésico o con ecos a tragedia shakespeariana, aparentemente, una temeraria aleación para un western, aparece a la luz de la luna "Pursued", un acontecimiento nada extraño en el cine de quien hizo posible mixturas tan o más imposibles como las de las recientes "Uncertain glory", "The horn blows at midnight" o "The man I love", indefinibles e impronunciable su naturaleza en todo salvo por el calificativo que comparten: ser grandes películas.

Como hasta en novelitas de bolsillo que sirvieron de base a tantos westerns, no digamos en argumentos con más enjundia, la exactitud geográfica, temporal e histórica suele ser alta, el único dato extraño respecto a "Pursued" es que no parece haber rastro de ningún lugar llamado Bear Paw Butte en Nuevo México. Los dos únicos lugares hoy día localizables con el nombre del "lugar de los hechos", donde se sitúa la casa en ruinas que es el corazón del film, están uno al norte de California, casi en la frontera con Oregón y otro en Alaska.
La diferencia con esas obras inmediatamente anteriores que mencionaba puede estribar en que ni el propio Walsh supo bien ubicar su creación. De lo muy escueto y poco clarificador referido por su autor sobre el film, puede deducirse a lo sumo que se produjo un cruce de fascinaciones.
Casi desposeída de una característica inherente a su cine como es la del sentido del humor y aún más arrebatadora visualmente que expresivamente precisa, quizá "Pursued" estaría en mejor compañía con obras pertenecientes al universo de visitantes ocasionales (y foráneos) del género como Tourneur o Lang, por qué no, dentro de una constelación que se empezaba a formar, la del recién llegado Nicholas Ray y por supuesto sería menos sorprendente si llevase la firma de cineastas bastante o completamente ajenos a este codificado mundo, siendo entonces una rareza sólo por el escenario, como Borzage o Murnau.

Dos fascinaciones apuntaba; un guión irresistible (sobre un argumento bastante infilmable en manos de la mayoría) de Niven Busch y un actor.
Puede sonar a poetización de la realidad o quizá fuese una apropiada coincidencia, pero parece bastante plausible que efectivamente Robert Mitchum decidiera echar un vistazo a ese sitio, Hollywood, un día que los tumbos que daba su vida le acercaron, wellmanianamente, en tren por allí.
Los trenes. No había desde luego western o film de cine negro en el que un trayecto en tren fuese utilizado como elemento funcional: siempre ocurría algo, inesperado, a menudo importante, tal vez porque toda una tradición americana desde el siglo XIX había venido identificando a ese medio de transporte, el más barato, sobre todo si no se compra el ticket, como el utilizado por desencantados, parias, aventureros, criminales y buscavidas.

Bastante de alguna de esas cosas tenía Mitchum, sedimentadas en sus movimientos, esa relajación dubitativa y tensa que le caracterizaba y que encajaron esplendorosa y adecuadamente en dos personajes, este inocente marcado desde niño, Jeb Rand, y recordemos ese mismo año también el que incorporó en otro film que es un puro "exceso" de virtudes, "Out of the past" de Jacques Tourneur - encumbrada como canónica en su campo conteniendo nada menos que varias amistades, fidelidades y hasta un par de sacrificios, una posición que no ha alcanzado ni de lejos esta aún más insólita, emotiva, honda y arriesgada "Pursued" -, el inolvidable Jeff Bailey.
Y es defendible que Teresa Wright o Dean Jagger están aún mejor que él.
Ella, más carnal y turbia que nunca, aniñada y frágil en ocasiones, pero transfigurada entre Buñuel y Fuller en esas impresionantes escenas tras la boda, con la voz rasgada por la pasión y el odio, confundidos en su mente. El plano en que dispara y estalla un quinqué a un metro de la cabeza de Mitchum, que no mueve un músculo, es antológico.
Jagger, como una presencia fantasmal, frío por estar reforzado por la distancia (la emocional: no es un asunto estrictamente personal, no hay prisas), un Mefistófeles en busca de algún Fausto (la guerra, su hermanastro, el imberbe pretendiente de Thor...) que le ahorre la tarea de ejecutar él mismo una venganza tan antigua como desproporcionada. Con cada "fracaso", se alimenta su desquiciamiento, que en el fondo es lo que busca, un antagonista a su altura, que "merezca" ser ajusticiado por su propia (y única) mano.
Las ambiciones de "Pursued" pueden parecen desmedidas.
Pocos rastros de teatro griego (o actualizaciones posteriores) o de ascendencia en la pluma de Stevenson, de surrealismo - excepto en lo que tiene de irrealidad - o expresionismo parecen encontrarse en el cine de Walsh antes de 1947, cuando aún no habían llegado sus grandes films de aventuras, de piratas y otros westerns emparentables con este pero más austeros y esenciales, aunque no por ello superiores, como "Colorado territory" o "Along the great divide"
Nada sin embargo parece forzado y todo perfectamente cristaliza cuando llegan los momentos que otorgan al film su auténtico valor, que no es ni teórico ni procede de sus especiales texturas.

Momentos cumbre en la carrera de Walsh como ese en que suena completa en una caja de música una de las más grandes canciones que se han escrito, la tradicional irlandesa "Londonderry air" - o en realidad su reinterpretación "Danny boy", la letra toma de ambas -, con un llamativo plano en el que Mitchum inclina su cuerpo desde la izquierda. Ellos, los Callum (un apellido gaélico, muy extendido) son los que poseen la "legitimidad" sobre ese folklore, pero él, adoptado, se ha hecho dueño de la situación, ha vuelto de la guerra convertido en héroe y destacándose en solitario, canta la canción penetrando en el encuadre y arrancando un dueto, no muy deseado, a Adam. En otra escena, hacia el final, esa misma caja será tapada por él de improviso, porque ya no se puede evocar más ese recuerdo, ese fugaz instante de armonía.
Escenas que son modelos de utilización de puntos de vista y tamaños de plano, como la del baile o la del cortejo fúnebre, construidas sobre un juego de miradas que asimilan y "enseñan" a utilizar la influencia de Orson Welles, descartando todo lo superfluo. 
O esas dos asombrosas escenas vistas en plano general, con la cámara impertérrita, aguardando la llegada de dos balas: la que acabará con la vida de Adam cayendo desde un risco, sin un sólo contraplano y la que finiquitará al diabólico Grant, tras una desaforada carrera de Thor hacia Jeb cuando están a punto de ahorcarlo.

SINE DIE

La escena final de “Salò o le 120 giornate di Sodoma” es una de las mejores clausuras que nunca haya tenido una película.

La sala decorada con pinturas cubistas, el chico que cambia la música del aparato de radio y vuelve a entrar la melodía de los títulos de crédito del principio, el otro chico que se levanta y empiezan a bailar. Le pregunta, mientras se acompasan, cómo se llama su novia. “Margherita” contesta.

Los dos chicos bailando, probablemente heterosexuales, escenifican en un minuto cómo germina una semilla que no es la de la licencia para la depravación o la sodomía a las que han tenido acceso: no olvidemos que son dos “guardianes”, facultados y jaleados para abusar de las víctimas a cambio de entrar en el juego de los amos.

Para ellos, la acumulación de acontecimientos que conduce al sometimiento de las voluntades de los esclavos, no supone tampoco movimiento alguno en la escala - serán siempre simples soldados y a eso deberán atenerse - sino la consolidación de una posición de indiferente disfrute bajo la cómoda sombra del sistema opresor con los que son inferiores. Inferiores por decreto, porque alguien tiene que serlo; jóvenes porque es más fácil. 

Imitando tímida y bufamente - sin contraplano de aprobación, no es necesario - los roles desplegados por los "mayores" (en concreto una larga escena hacia la mitad del film, cuando la cámara sigue por la Sala donde se cuentan sucias historias para "enaltecer la líbido", a uno de los amos y una de las fabuladoras) se perpetúa de la peor manera posible lo visto y oído.

Al amparo del escenario profusamente lleno de los nuevos símbolos (el arte, seguramente expoliado; la silla frente a la ventana, para contemplar con anteojos, indolente, impune, sordamente los efectos de las sentencias y condenas impuestas; las puertas abiertas: nada hay que temer si se controla todo...), los chicos, entre risas y sin apercibirse de ello, encarnan todo el sentido del film.

No opta Pier Paolo Pasolini por ponerse in extremis en la piel ni “de parte”, adoptando su punto de vista, de los espectadores, escenificando un final (y era inminente, estamos en el otoño-invierno entre el 44 y el 45) para la humillación de aquellos inocentes.
Ni rastro de aliados, ni por tierra ni por aire.
Ni siquiera un amago de rebelión o una mirada al fin armada de valor o asqueada por no encontrar límites a las barbaridades contempladas.
Hubiese sido la decisión más agradecida por muchos, pero el sufrimiento expresado en las imágenes, indecible conforme avanzan los “ciclos” (de las manías, de la mierda y de la sangre), insoportable ya en la pavorosa escena de las torturas en esa arena que parece la de un circo, no será mitigado ni aliviado en lo más mínimo.
Cada uno de esos ciclos retrocede siglos respecto al anterior.
Las manías parecen divertimentos dieciochescos o decimonónicos. Recordemos a Hélène Surgère arreglándose frente al espejo en su habitación versallesca, el juego de la masturbación con el maniquí o la discusión en torno a la cita para saber si pertenece a Baudelaire o a Nietzsche (y resulta ser de San Pablo): "No hay perdón sin derramamiento de sangre". 
Por otra parte, cuando llegan los banquetes de excrementos del segundo ciclo, todo remite al medievo: los orinales, los blusones blancos para dormir, las mesas dispuestas como en un refectorio, los toneles de madera, los látigos...
Las torturas del último estadío finalmente alcanzan a la antigua Roma (esa mencionada arena para gladiadores inermes, el saludo fascista del chico descubierto con la criada) y aún habrá una boda simulada con uno de los amos ataviado como un sumo sacerdote egipcio.

Tampoco escoge Pasolini otra tentadora posibilidad, la de erigirse en portavoz o hacedor máximo (nada le hubiese vestido peor, supongo) y lanzar un gran mensaje para la posteridad, coronando el granítico monolito que acababa de crear.
Se podrán saber muchas cosas en torno suyo, hacer mil elucubraciones y montar todas las teorías que se quieran, apoyadas en los más diversos argumentos, sobre cómo pensaba y qué concepto tuvo del mundo, pero desde luego nada en su cine hace ver que tuviese interés en pontificar, dar ejemplo, dictar lecciones, sentar cátedra, reclamar liderazgo, hacerse el listo o tomar ventaja aprovechando que sabía que su voz sería escuchada.

En esa tranquila escena de baile, eternizada al fundirse con la palabra FINE, están sin embargo, en off, todos esos chicos y chicas anónimos, realmente los menos protagonistas del film, de los que no sabemos nada, ni cómo se llaman, excepto que aún hoy pudieron ser los abuelos o familiares de muchos espectadores (llegará el momento en que ese vínculo se difumine por el paso de las generaciones), condenados hasta no se sabe cuándo a lo escrito en un librito de reglas que tampoco conocemos apenas.
Lo más doloroso es que no saben nada acerca de ese cuándo.

BAYOU COUNTRY

La recompensa de contemplar un film como "The Alligator People" para los que no coleccionamos memorabilia, ni "action figures", ni somos mitómanos de la ciencia ficción 50's o el terror de cualquiera de sus épocas doradas - aunque admiremos más a Forrest Ackerman que a cualquier deportista o visionario de la informática - no será tan merecida, pero sí seguramente igual de placentera.
No seremos tan dignos de un premio así quiero decir, por no dedicar tanto tiempo a rebuscar entre docenas de films entusiastas, si bien a menudo demasiado pobres, como para alzarlo con parejo orgullo.
Imagino que la escasa fama que precede a "The Alligator People", incluso entre "fieles", aparte de su poca o nula difusión fuera de esos circuitos, tiene que ver con la circunstancia de que no viene asociado a ningún director, actor o actriz, compañía productora (es un film obra de independientes aunque hecho para la Fox), estrella de los efectos especiales o trucajes o hasta maquillador incluso, etc. que pueda servir de "enganche" para atraer miradas.
No tiene apenas erotismo y no aporta nada espectacular o novedoso, ni un gimmick divertido, aunque cuente, eso sí, con un papel para el hijo de ese actor extraordinario que fue Lon Chaney, muchos años después de haber sido (y sobre todo de haberse: me refiero a su cambio de nombre hacia 1941) aceptado como vástago y sucesor de su legendario padre, con lo que el hilo del que se tira para llegar a esta película fascinante es más plausible que sea la inspección de la obra de un director todoterreno tan interesante como Roy del Ruth.
Además, muchas de esas posibles bazas no le otorgarían respeto o suscitarían interés alguno entre muchos cinéfilos y hasta es normal que se pueda pensar que "The Alligator People" puede ser a lo sumo simpática, pero que se le verán en algún momento clamorosamente las carencias, los delirios de cómic y las simplificaciones camp, si es que toda ella no es precisamente eso.

Los musicales, las comedias y dramas, los misterios o policiacos y demás films facturados por su director desde los lejanos años 20 y quizá con la única excepción del tridimensional éxito "Phantom of the Rue Morgue" del 54, un lustro antes de este "The Alligator People", que es su penúltima realización, pueden proporcionar escasos indicios para animar a encontrar y desenterrar ávidamente esta gema del sci-fi pantanoso, tan austera (pero hermosa visualmente, en un prístino cinemascope) y tan poco efectista como las mejores de Terence Fisher. 

Una buena vía de aproximación, sin desvelar ninguno de sus atractivos, puede ser la que proporciona una imagen y la que despierta un recuerdo.
Primero la estampa.
La enfermera Jane Darvin / Joyce Webster (Beverly Gerald) sentada tranquilamente, mientras espera en una estación de tren, sobre una caja que contiene cobalto 60.
Una instantánea que remite directamente a "Kiss me deadly" de Aldrich, cuatro años antes o también doce más atrás a "The beginning or the end" de Norman Taurog, todas ocupando ese lapso de años en que, sabiendo de Hiroshima, la radioactividad tenía aún insospechados efectos secundarios y era habitual ver actores (u operarios reales, como pasa en el insólito y excelente film de Taurog) manipularla sin advertir todo su potencial peligro.
Ahí tenemos una clave antes que una excusa.
Un personaje con estudios, una chica inteligente y adulta, totalmente ajena a esa nueva fuente de energía que llegaba incontroladamente en auxilio de la ciencia tras fracasar muchos métodos anteriores.

Con esa misma mirada ordenada están contemplados todos los elementos del film.
Hay muchos más ejemplos, visuales y sonoros, emocionales y contextuales, pero el mero hecho de que no sea usado ese plano, que choca visto hoy día, más que como otro elemento de la inquietante construcción del film y no haya alarma visual o musical ni subrayado alguno, unido al recurso usado posteriormente de exponer una pequeña fabulación técnica para justificar un método curativo utilizado, prueba que Roy del Ruth (como Allan Dwan en su fabulosa "Most dangerous man alive") y sus colaboradores pudieran ser acusados de ser unos perfectos iletrados científicos, pero no de utilizar esa nebulosa - seamos oscuros ya que no somos doctos - para enredar, asustar burdamente, elucubrar o confiar efectos y atajos, de paso tomando por ignorantes a los espectadores.
Y como digo hay muchos más ejemplos: el doctor no será un mad doctor sino alguien apasionado y dentro de lo que cabe bastante razonable; no habrá conspiraciones, todo será explicado; no proliferarán personajes esquemáticos o copiados en serie de otros films, todo parece visto por primera vez; habrá un final sensato y autenticador de lo narrado, sin abreviaturas ni fuegos de artificio.
Brilla así, limpiamente, el muy interesante esquema de cajas chinas que tiene el film, donde una intriga incluye otra, donde cada puerta sirve de puente entre la normalidad y la fantasía, separando la seguridad de lo más inesperado. Tenemos la puerta de la consulta de la apertura, la del tren por donde desciende sin mediar palabra Paul Webster, la de la habitación donde es recluida ella, la de la choza inmunda en que duerme las borracheras de moonshine como un animal salvaje Manon, la que comunica la casa donde vive Mark Sinclair (George Macready) con el laboratorio donde lucha contrarreloj...

En segundo lugar decía que tenemos una conexión con un recuerdo: "The Alligator People" mantiene curiosas concomitancias con un film especial, "Cry Wolf" de Peter Godfrey (1947), también con su mansión hostil, su laboratorio secreto y su turbia peripecia. Y más que por esas coincidencias argumentales, porque son el fruto de una misma actitud.
Otro realizador sin predicamento ni estilo identificable como Godfrey (pero ojo, también servirían otros mucho más reconocidos como Tourneur o el antes citado Fisher) en lugar de los en teoría más cercanos y apropiados Jack Arnold, Joseph M. Newman y compañía porque también Roy del Ruth se curtió en una época donde el cine de bajo presupuesto no estaba ahí para aprovechar un "nicho de mercado" y entablar competición con otro medio emergente, la televisión, sino que servía conceptualmente para aprender (y me refiero a todos: directores, actores, técnicos) a hacer cine "en encrucijadas", sin un territorio propio, produciendo dramas con ropajes de musical, comedias hiladas a partir de bases de melodrama, dramas madurados a partir de inofensivos films familiares, etc.
No puede extrañar por tanto que "The Alligator People" y "Cry Wolf" tengan en todo momento aspecto de poder tomar casi cualquier camino, cambiar de tono e instalarse en el antagonista al hasta ese momento presentado.

EN UNAS CAJAS

Para el nº 4 de la Revista Détour, un comentario sobre "Love tapes" de Wendy Clarke. 

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NO TAN PEQUEÑO

Es imposible no sentir simpatía por él.

Siempre con una sonrisa en los labios, observando con afecto cuanto le rodea, con ideas disparatadas o gozosamente inverosímiles, relajado y humorístico, Kidlat Tahimik da la impresión de ser uno de los cineastas más felices que ha habido.

Y uno de los más grandes que han salido de Filipinas.

Su momento de gloria, allá por finales de los 70, cuando entró en contacto con la American Zoetrope de Coppola - que perdía la paciencia por esos dominios suyos rodando "Apocalypse now" - y le ayudaron a estrenar por fin su film de debut, que debía llevar más de tres años proyectándose en Super 8 itinerantemente de aldea en aldea, unido a su testimonial intervención como actor en un film tan emblemático para el nuevo cine alemán como "Jeder für sich und Gott gegen alle" de Werner Herzog, han quedado más que como el inicio de un exitoso camino, como anécdotas enterradas en el tiempo. 
Y es que ese debut en 1977, "Mababangong bangungot", más conocido como "Perfumed nightmare" desde que recorre festivales como un highlight de algo que llamaron el cine neocolonialista y "Turumba" de 1981, las dos asombrosas obras localizables (ha rodado varias más y aún no se ha retirado) para comprobar su talento, tan poco relacionables con la mayoría de las más conocidas de sus compatriotas "aceptados" internacionalmente, deberían ser famosas y haber inspirado tantas risas como vocaciones.
Toda una personalidad, es paradójico que hasta un "tergiversador" de parte de lo que Kidlat abordó con naturalidad, sin método alguno, ni rastro de provocación crossover, ni sentido "de autor" como pueda ser Kahvn (antes de la Cruz, ahora ya no) goce de mayor predicamento entre nuevas generaciones de interesados por el cine de ese país.
En cualquier caso, esa mezcla imposible de Jean Rouch con Jerry Lewis, esa espontaneidad perfectamente montada y musicalizada, esos colores y esos monólogos llenos de verdad primitiva y sencilla, no permitirían confundir a Kidlat Tahimik con nadie.

Un crítico neoyorkino describió "Turumba" como un panfleto marxista para niños de cinco años. Erró la edad. Kidlat escribió tal cosa con once años, "Los demonios del comunismo" y hasta le dieron un premio.
Nada de esa superioridad tan típica de muchos que deben lidiar desganadamente con el cine del tercer mundo - debe ser duro aceptar que este indígena es, además de chamán, un distinguido economista y ya pronunciaba conferencias, antes de rodar un solo plano, en la Universidad que te expidió el título de periodista - hay por contra en el cine de Kidlat, que "defiende" orgulloso el ancestral modo de vida de sus amigos y vecinos, sus tradiciones y costumbres, percibiéndose al instante que no las cambiaría por nada, por más que mire embelesado a las hazañas y maravillas que traía la invasión occidental, especialmente la americana: la conquista de la Luna - desde un sitio mágico, Cabo Cañaveral, la puerta de las estrellas -, las zapatillas de deporte, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", las centrales hidroeléctricas, las autopistas (ideales para secar el cereal, total a costa de perder un carril de los dos) para hacer circular los modernos jeeps que sustituyan por fin a los que quedaron de la guerra, cien veces reciclados... capaces de captar su atención tanto como las leyendas narradas oralmente, los cuentos infantiles, las procesiones religiosas hasta escarpados riscos, los ensayos de las bandas de música o los mercadillos ambulantes. 
Apasionantes y excéntricos, desvergonzados como un niño, los fotogramas que integran estas dos películas cumplen esa máxima que recordaba Godard en "King Lear", la de ser significativos por sí mismos, sin depender de los que les rodean, algo lógico cuando se trata de cineastas con talento innato que deben acostumbrarse a la inactividad y las penurias presupuestarias para terminar sus películas, pero retoman instantáneamente ese pulso en cuanto la cámara vuelve a funcionar, impresionando lo escrito, pensado o soñado con una fuerza y determinación extraordinarias. Las voces en off superpuestas - como se ve, no un elemento de estilo, sino más bien un recurso necesario para ensamblar lo acumulado - harán el resto.
Mientras "Mababangong bangungot" parece concebida como su "única" película, con múltiples sketches, ambicionando abarcar cuanto le rondaba por la cabeza, quizá convencido de que la victoria definitiva y suficiente sería terminarla - Kidlat la protagoniza y conduce, habla de su vida y recoge su viaje a París - "Turumba", en la que ya él no sale ni aparentemente presenta nada autobiográfico, fantasea, más homogéneamente y con una facilidad narrativa pasmosa, sobre la posibilidad que pudo haber tenido una familia que se dedicaba en pleno a hacer figuras de papel maché pintado, de convertirse por casualidad en proveedores de souvenirs para la anual Oktoberfest y hasta para fabricar en serie mascotas para las Olimpiadas de Munich del 72.

SOBRE LA FAZ DE LA TIERRA

Si hubiese que elegir la película más perturbadora de la historia del cine francés, imagino que casi todas las miradas se dirigirían a varias de las muestras más conocidas que llegaron con la nouvelle vague o alrededores (a saber: de Franju, Resnais, Chabrol, Godard, Cavalier, Marker, etc.) o más tarde de la mano de Duras, Ruiz, Eustache, Vecchiali o Pialat y así hasta nuestros días con Grandrieux, Denis, Breillat, Brisseau, des Pallières...

Tal vez entre ellas se intercalasen algunas de las más recordadas que Gance o Cocteau filmaron años atrás - y de las que derivan o se inspiran bastantes de las rodadas por los cineastas anteriormente mencionados -, algún insólito y brumoso de Gastyne o Duvivier de principios del sonoro o directamente cosas de Feuillade, Perret y hasta más antiguas. Dudo mucho que Renoir, Guitry y otros estuviesen en esa encuesta, cuando perfectamente podrían.

En cualquier caso, es posible que "Le puritain", el debut en 1938 de Jeff Musso no tuviese apenas votos y a pocos les sonará apenas el nombre como un eco lejano.

En esos años - en Francia, previos a "La règle du jeu", que fagocita, cual agujero negro, cualquier amago de modernidad o audacia - con otra guerra en puertas y la sombra del mudo aún presente o visible desde cualquier promontorio, se acumulan en casi todas las cinematografías (y rara es la que no disfrutó de una época por lo menos muy interesante) ingentes cantidades de rarezas, anomalías, locuras y películas, en fin, que no se parecen a las de ninguna otra época.

Lógicamente hablo de "Zoo in Budapest" encabezando las muy originales de Rowland V. Lee, la muy aislada "Vampyr" de Dreyer, "U samogo siniego moria" que voltea y libera todo lo que llegará de Boris Barnet, "Disputed passage" y algún otro Borzage "de médicos", "Freaks" y "The devil-doll" culminando la evolución del maestro Tod Browning, "Stolen holiday" abanderando a otras también engañosamente convencionales de Michael Curtiz, un Shimizu bellísimo y único como "Anma to onna", un Stahl tan raro como "Letter of introduction", "Mor-vran" mejor quizá que cualquiera otra de Epstein, "nuestra" "Espoir", la única que hizo Mario Peixoto, "Límite", la singular "Novíi Vavilon" de Kozintsev... 

"Le puritain", como todas ellas - y eso no quiere decir que se pueda equiparar a la mayoría, más conseguidas y todavía más originales -, parece no proceder de ninguna parte y cuesta incardinarla a posteriori en tradición alguna, sorprendiendo aún ahora, 75 años después de su filmación, como debió hacerlo en el momento de su estreno, el único momento en que fue algo notoria.

Aunque sólo fuese por la inconmensurable interpretación del pequeño y anguloso Jean-Louis Barrault, la mejor y más arriesgada de su vida junto a la que hizo en "Le testament du Dr Cordelier" de Renoir y de la que algunos elementos (posturales y de entonación sobre todo) anticipa, "Le puritain" debiera ser más conocida y haber tenido una por lo menos moderada influencia en generaciones posteriores, si no de espectadores "medios", que se debieron espantar o tomar por una excentricidad su pesadillesca peripecia, sí al menos de cineastas, actores, iluminadores, guionistas y también de cuantos nadan o al menos bracean a media milla de ellos y engrosan ese corpus llamado la crítica.

Tan poco difundida como comentada, se ha perdido de este modo la pista de una valiosa muestra de drama psicológico, casi lindando con el cine de terror, producida en Europa, ignota pariente de un Renoir clave como "Le crime de Monsieur Lange", quizá importante para las dos primeras (y tal vez alguna posterior) películas rodadas por Robert Bresson, tal vez también para Luis Buñuel y creo que sin duda decisiva para un famoso Clouzot, "Le corbeau", que cinco años después acapararía muchos aplausos que habría merecido Musso.

El fanático "poseído" por Dios pero que actúa como un ángel de la muerte y que creerá alucinadamente que vive en la mismísima Sodoma, es, encarnado por el gran Barrault, un tipo nervioso, sombrío pero aterrador, fuera de sí a poco que le presionen, una presencia que genera desconfianza, pero sigiloso y en apariencia afable, desafectado.

Parte de la extrañeza del film viene de su origen.
La novela de Liam O'Flaherty y la original localización irlandesa, se trasplanta y queda transfigurada, como hacía por entonces Josef von Sternberg con China o España, en una indeterminada ciudad imposible de no confundir con cualquiera de la Francia de provincias, rijosa y cerril, en eso al menos parecida a la vieja Dublín que un primo (sic) de O'Flaherty, John Ford retrató en otra adaptación al cine de una de sus obras, "The informer".

Pero sería interesante, para tener una perspectiva más amplia sobre cuanto hace tan interesante a un film como este, hacer dos paralelismos bastante diversos.
Uno de ellos sería con uno de los mejores films que rodó Joseph H. Lewis, "So dark the night" (45), que recoge otra tranquilísima pesquisa policial confiada enteramente al derrumbe emocional y psicológico del culpable, que puede ni saberse o creerse tal.
La película de Musso, puramente de estudio, "confinada" a un ambiente más pobre e irrespirable (no hay más películas suyas disponibles para contrastar nada ni los detalles que se encuentran sobre esas otras cinco que filmó ayudan gran cosa a hacer aseveraciones de otra índole), apenas tiene conexiones con géneros como la de Lewis, prescindiendo incluso de preámbulos, escapatorias o explicaciones, abordando, llevado en volandas por su actor protagonista (intérprete opuesto al poco carismático y gris Steven Geray) y un talento natural para el encuadre y el ritmo, un retrato fascinante de un hombre destruido por sus dudas.
La otra comparativa no es estrictamente con una película determinada, más bien con una deriva, demasiado centrípeta.
Pudieran haberse elegido otros muchos, pero sirva por ejemplo "L'assassin a peur la nuit", un buen Jean Delannoy filmado en plena ocupación (1942), - con Jean Chevrier donde su director quiso tener a Gabin - como ejemplo.
Detonada la bomba "Citizen Kane", iniciada ya la invasión del pujante cine negro americano que pronto colisionará con el neorrealismo italiano, emigrados Renoir y Tourneur - en verdad con pocos islotes a los que agarrarse: quizá sólo Grémillon, Pagnol, Carné y los mencionados Guitry y Gance hasta que lleguen Bresson y Cocteau - y con un propósito mucho más comercial, asimilador e impersonal por muy vestido de "identidad nacional" que se presentase, el cine francés pierde hasta que regrese Renoir y acojan a Ophüls, una pujanza que había cimentado, desde el final del periodo mudo, en tantas películas como "Le puritain", ambiguas e iconoclastas, mezcla de muchas cosas, universales precisamente por sus similitudes con tentativas rusas, alemanas o japonesas.

ENCUESTA 2012

Como cada año, la revista australiana Senses of Cinema, publica los listados de películas favoritas vistas en el año recién finalizado.

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