RELACIONES PÚBLICAS

En una tradición más de los grandes directores americanos que tenía los días contados, los dos primeros dramas filmados por Blake Edwards, el mismo año de 1962, revelan un profundo - y entonces esperado para un "heredero" - gran reflejo de sus celebradas dotes para la comedia, exitosas desde el mismo momento en que comenzó a dirigir a mediados de la década anterior.

Como antaño, conocer los secretos para hacer reír con todo un universo en movimiento - estuviesen o no los protagonistas en escena y aún faltaban unos años para su sinfonía casi abstracta "The party", donde cualquier objeto o elemento del encuadre iba a ser potencialmente fuente de comicidad -, ese complejo arte grácilmente desarrollado por cualquiera de los maestros de Edwards, en teoría precisaba de los mismos recursos para hacer funcionar la otra clave, la dramática y hasta parecía natural, de tan extendido, que debía ser así sistemáticamente en la práctica.

La mirada aún esperanzada, sentimental, salpimentada e interrumpida cuando se oscurecía, de Edwards en "Breakfast at Tiffany's", una historia grave y que pudo ser muy triste, se torna verdaderamente dura y seca en estas aludidas "Experiment in terror" y "Days of wine and roses".

La primera de ellas se inscribía en los límites de un género, el thriller, y en cierto modo revelaba un éxito de adaptación a un terreno completamente nuevo. Ampliaba considerablemente el abanico de recursos de su director, permitía verlo trabajar a otro ritmo, ayudaba a inscribirlo en otra gran tradición y conectaba su cine con el de otros cineastas hasta ese momento bastante poco relacionables con su nombre.
Nunca gozó de la gran fama que merecía, ni más ni menos que la de ser una de las grandes películas americanas de los 60, y raramente se la ha singularizado de su obra, parece que confinada a ser un espécimen raro camuflado entre multicolores buenos recuerdos.

"Days..." sufre de otro "mal", crónico además: casi ni pertenece a Blake Edwards. Dos pesadas etiquetas cayeron sobre ella desde el principio, la de ser un film "de consulta", la última palabra y casi manual sobre lo que tenía que decir el cine de su tiempo sobre una enfermedad social como el alcoholismo y la de presentar una gran historia de amor fracasado por culpa de una adicción.
De ejemplar la verdad es que tiene muy poco ni enarbola una posición consensuada (y recta) sobre un problema tan extendido.
Sería, evaluada según unos parámetros "útiles", un mar de dudas y a ratos casi parecería una apología del disfrute de un vicio - no el único por otra parte del film, aunque se trate de uno del futuro, entonces nada "perseguido": es muy curiosa la escena de Alcohólicos Anónimos con todos los presentes envueltos en una nube de humo de tabaco -, no seguiría las fases adecuadas, no señalaría rutinas ni advertiría de los riesgos más comunes (no vemos casi un bar, ni una sola licorería, ni ambientes que socialicen hábitos) veríamos cómo a menudo se recae con alegría y se remonta circunspectamente en contra de lo "correcto" y cómo no saca conclusiones generales más allá que de las que pueden recogerse de entre las cenizas de cada episodio.
Por otra parte que Joe (Jack Lemmon) y Kirsten (Lee Remick) se quieran no puede dudarse pero la verdad es que apenas está escenificado ni grande ni casi pequeñamente en el film y ese amor desde luego no les "suma" ni defiende contra nada.
Se enamoran en un embarcadero con él ebrio y ella agarrada a una confianza súbita (de las que parecen de ida y vuelta) depositada en un desconocido, no vemos cómo se casan, ni cómo se mudan a un bonito apartamento, ni cómo nace su hija, ni cómo crece, ni cómo viven en pareja.
No hay "escena del pomelo" como en Ray, ni una mirada furtiva a un sofá como en "The wings of eagles", esos instantes suficientes para que se sienta fehacientemente lo que dos personas significan una para la otra por muchos problemas que los separen.
El poema del inglés Ernest Dowson del que se extrae el título del film queda completamente en off: de esos cortos días de vino y rosas no parecen conscientes sus criaturas, no los recordarán, no serán apoyo para los malos momentos. A nosotros los espectadores nos son escamoteados para prepararnos para afrontar la soledad a la que están condenados.
Es el monstruo marino que aparecía en las pesadillas de la pequeña Kristen, del que también se acuerda ella en esa aludida primera esa escena clave a las tantas de la madrugada - donde está toda la película sublimemente concentrada en un plano medio sin el contraplano del sucio mar del que hablan -, que ni se podía figurar que sabía a chocolate (un brandy Alexander, su primera copa), el único protagonista y corazón del film.
Desde ese punto de vista de cine de horror - no muy distinto del de "Experiment in terror", que hasta podría ser un título intercambiable entre ambos films - de amenaza silenciosa e intolerable, se puede entender mejor una de las películas más devastadoras concebidas nunca.      

Destrucción por aceleración del tiempo, por hacer parecer aún más fugaz e inasible la poca plenitud a la que se podría tener acceso, por borrar los tiempos y las lógicas.
Tan hirientes como cualquiera de los episodios tremendos atravesados por la pareja (pero siempre en solitario, cada uno por su lado: él con la camisa de fuerza, ella ida en el motel, ella de nuevo prendiendo fuego a su casa, él en el invernadero...) son las palabras de desconfianza del padre de ella (Charles Bickford) al conocer a Joe o ya al final, cuando le pone torpemente palabras a la mezcla de resentimiento y resignación que le invade cuando ha dado por perdida a su hija.

AL NORTE

Sentados en la antesala de la comisaría a la que han ido a parar tras su primer intento de fuga, Voula y Alexandros ni se inmutan cuando uno de los oficiales comenta que ha empezado a nevar. Embobados como niños, que siempre son los primeros en pegar su cara al cristal de la ventana cuando algo así sucede, todo el personal baja alborozado a la calle a ver caer los copos, inesperados.

Los chicos sin embargo se comportan como mayores, impávidos, ajenos al acontecimiento y aprovechan el momento para huir escaleras abajo. En sus cabezas sólo hay sitio para una ilusión: encontrar a su padre, al que nunca han visto.

El travelling que los recoge, con la hermosa música de Eleni Karaindrou de fondo, mientras corren ya por la calle, mágicamente petrifica a todos los transeúntes, que quedan mirando al cielo blanco mientras ellos escapan y hasta in extremis, a ralentí, los vemos esbozar una sonrisa por la oportunidad aprovechada, plenitud que poco más veremos.

Era ya un veterano - e imagino que no podía ser otra cosa para concebir semejante escena -, Theo Angelopoulos cuando rueda "Topio stin omichli", la película que prefiero y quiero más de su filmografía, a la que los tumbos que ha dado el mundo, desde aquel año 1988 en que se estrenó, han venido por cierto a aportar un matiz desconcertante: unos niños griegos ilegítimos (pero de alguien, siempre son de alguien) fantaseando con llegar a Alemania, futuro avasallador sin ejército de países descarriados como el suyo.
Un (esperemos) interludio extraño en la vida del film, pero no demasiado ajeno de sus ropajes, ese reflejo desertizado y a la intemperie de un país donde la gente malvive o está a punto de hacerlo y cómo de ilógica o aleatoriamente funciona el mundo desde el punto de vista de unos desamparados que se empeñan en no serlo - los otros, la mayoría de los que encuentran, ya no tienen esperanza y hasta les parece que nada puede hacerse para cambiar - y aún conservan una meta.
Pudieron ser estos, niños de Erice (y varios elementos, éticos y estéticos, de los dos primeros largometrajes del español, que no parecía encontrarse entre los favoritos del griego, se perciben entre los fotogramas del film) y ya puede ser el azar - se parte el cable del tractor que arrastra a un caballo, ya inútil, y de repente ven que aún está vivo y rompen a llorar; un soldado les da dinero en una estación dudando más de sí mismo que de ellos - como el orden quebrantado - el tipo que cada noche les ve en el andén mirando a un tren al que no se atreven a subir, convencido de que debe ser un juego; los comediantes, redivivos de "O thiasos", vagando en busca de un escenario y tomando la playa para ensayar o vendiendo sus ropas de escena, derrotados - que parece imposible intuir los porqués y descifrar los absurdos.

Realmente parece invitar a sentir el film que inevitablemente será la asunción interior del paso del tiempo lo que fulminará la inocencia y para eso puede ser tan letal y catalizador el exceso de experiencia como la falta de ella, una idea "moderna" en el cine, pródiga a partir de cierto momento en los años 50, aún hoy saludada como uno de los grandes recursos contemporáneos y que ya tuvieron compatriotas de Angelopoulos como Homero o Kavafis.
La metáfora del viaje como tránsito hacia los límites entre las edades de la vida, tan recurrente (y presente, no está oculta ni disfrazada) al hablar del film y en general de sus películas, podría limitar y hacer muy teórico su alcance si lo que se debe es obtener una suma aritmética de episodios trascendentes o significativos, que tienen un efecto tan privado en las mentes de los niños y el resto de personajes que sin ir más lejos, la terrible escena de la violación de la niña no provoca más cambios ni desgaste que las esperas, la falta de referencias, el cansancio.
Esas son las verdaderas fronteras que hay que cruzar.
A ese ritmo y en ese continuo impasse es donde mejor y más brilla el cine de Angelopoulos, donde sus planos largos, sus súbitos monólogos (y cartas, enviadas ¿adónde?, ¿a quién?), sus movimientos colectivos cuidadosamente coreografiados, sus meandros y dilaciones (y los obsequios buñuelianos de Tonino Guerra asaltando el discurso: cómo le hubiera gustado trabajar con el maestro de Calanda, sin la insolencia de un guión acechando), sus miradas al pasado, a los orígenes de las cosas, se tornan misteriosos y tensos, coadyuvando a preservar lo único que no debe perder jamás el valor, se haya perdido o no la candidez: la intimidad, la libertad.

Más exultante que otros cineastas que han circulado por estos lares (Tanner o Doillon por esos años, Wenders un poco antes, Suwa Nobuhiro no hace tanto), Angelopoulos alcanza varias de sus cumbres en escenas que enaltecen los pequeños triunfos de los niños y de quienes les echan una mano y especialmente en dos protagonizadas por la pequeña Voula.
La del paseo nocturno punteado con cello de la niña-mujer hacia la habitación de Orestes, con el inquietante paralelismo de encontrar la estancia tan oscura como esa parte de atrás del camión donde fue vejada, obligándole a superar su curiosidad utilizando un elemento nuevo, la iniciativa, en forma de luz.
O el movimiento circular con la cámara que los rodeará a ambos varias veces hacia el final abrazados en medio de la carretera, cuando ella se viene abajo porque él la comprende y ella empieza a hacerlo. Un instante que rima con el final, cuando los dos "pequeños solitarios" como Orestes los llama divisan el primer ser vivo de una nueva aventura, un simple árbol que les da la bienvenida.
Muchos momentos de admirable cine.

HERMANOS

Ausente seis años de ese vasto territorio pacificado con pequeñas conquistas y grandes sacrificios como el hecho por su último protagonista, el General Custer, el espectacular retorno de Raoul Walsh al western en 1947, no es sino uno más de los desconcertantes combinados de tonos y ritmos que venía cultivando durante toda esa década.
De entre los nuevos modelos de thriller y con el recuerdo de literaturas decimonónicas en alta mar, buceando en el pujante melodrama freudiano-psicoanalítico-amnésico o con ecos a tragedia shakespeariana, aparentemente, una temeraria aleación para un western, aparece a la luz de la luna "Pursued", un acontecimiento nada extraño en el cine de quien hizo posible mixturas tan o más imposibles como las de las recientes "Uncertain glory", "The horn blows at midnight" o "The man I love", indefinibles e impronunciable su naturaleza en todo salvo por el calificativo que comparten: ser grandes películas.

Como hasta en novelitas de bolsillo que sirvieron de base a tantos westerns, no digamos en argumentos con más enjundia, la exactitud geográfica, temporal e histórica suele ser alta, el único dato extraño respecto a "Pursued" es que no parece haber rastro de ningún lugar llamado Bear Paw Butte en Nuevo México. Los dos únicos lugares hoy día localizables con el nombre del "lugar de los hechos", donde se sitúa la casa en ruinas que es el corazón del film, están uno al norte de California, casi en la frontera con Oregón y otro en Alaska.
La diferencia con esas obras inmediatamente anteriores que mencionaba puede estribar en que ni el propio Walsh supo bien ubicar su creación. De lo muy escueto y poco clarificador referido por su autor sobre el film, puede deducirse a lo sumo que se produjo un cruce de fascinaciones.
Casi desposeída de una característica inherente a su cine como es la del sentido del humor y aún más arrebatadora visualmente que expresivamente precisa, quizá "Pursued" estaría en mejor compañía con obras pertenecientes al universo de visitantes ocasionales (y foráneos) del género como Tourneur o Lang, por qué no, dentro de una constelación que se empezaba a formar, la del recién llegado Nicholas Ray y por supuesto sería menos sorprendente si llevase la firma de cineastas bastante o completamente ajenos a este codificado mundo, siendo entonces una rareza sólo por el escenario, como Borzage o Murnau.

Dos fascinaciones apuntaba; un guión irresistible (sobre un argumento bastante infilmable en manos de la mayoría) de Niven Busch y un actor.
Puede sonar a poetización de la realidad o quizá fuese una apropiada coincidencia, pero parece bastante plausible que efectivamente Robert Mitchum decidiera echar un vistazo a ese sitio, Hollywood, un día que los tumbos que daba su vida le acercaron, wellmanianamente, en tren por allí.
Los trenes. No había desde luego western o film de cine negro en el que un trayecto en tren fuese utilizado como elemento funcional: siempre ocurría algo, inesperado, a menudo importante, tal vez porque toda una tradición americana desde el siglo XIX había venido identificando a ese medio de transporte, el más barato, sobre todo si no se compra el ticket, como el utilizado por desencantados, parias, aventureros, criminales y buscavidas.

Bastante de alguna de esas cosas tenía Mitchum, sedimentadas en sus movimientos, esa relajación dubitativa y tensa que le caracterizaba y que encajaron esplendorosa y adecuadamente en dos personajes, este inocente marcado desde niño, Jeb Rand, y recordemos ese mismo año también el que incorporó en otro film que es un puro "exceso" de virtudes, "Out of the past" de Jacques Tourneur - encumbrada como canónica en su campo conteniendo nada menos que varias amistades, fidelidades y hasta un par de sacrificios, una posición que no ha alcanzado ni de lejos esta aún más insólita, emotiva, honda y arriesgada "Pursued" -, el inolvidable Jeff Bailey.
Y es defendible que Teresa Wright o Dean Jagger están aún mejor que él.
Ella, más carnal y turbia que nunca, aniñada y frágil en ocasiones, pero transfigurada entre Buñuel y Fuller en esas impresionantes escenas tras la boda, con la voz rasgada por la pasión y el odio, confundidos en su mente. El plano en que dispara y estalla un quinqué a un metro de la cabeza de Mitchum, que no mueve un músculo, es antológico.
Jagger, como una presencia fantasmal, frío por estar reforzado por la distancia (la emocional: no es un asunto estrictamente personal, no hay prisas), un Mefistófeles en busca de algún Fausto (la guerra, su hermanastro, el imberbe pretendiente de Thor...) que le ahorre la tarea de ejecutar él mismo una venganza tan antigua como desproporcionada. Con cada "fracaso", se alimenta su desquiciamiento, que en el fondo es lo que busca, un antagonista a su altura, que "merezca" ser ajusticiado por su propia (y única) mano.
Las ambiciones de "Pursued" pueden parecen desmedidas.
Pocos rastros de teatro griego (o actualizaciones posteriores) o de ascendencia en la pluma de Stevenson, de surrealismo - excepto en lo que tiene de irrealidad - o expresionismo parecen encontrarse en el cine de Walsh antes de 1947, cuando aún no habían llegado sus grandes films de aventuras, de piratas y otros westerns emparentables con este pero más austeros y esenciales, aunque no por ello superiores, como "Colorado territory" o "Along the great divide"
Nada sin embargo parece forzado y todo perfectamente cristaliza cuando llegan los momentos que otorgan al film su auténtico valor, que no es ni teórico ni procede de sus especiales texturas.

Momentos cumbre en la carrera de Walsh como ese en que suena completa en una caja de música una de las más grandes canciones que se han escrito, la tradicional irlandesa "Londonderry air" - o en realidad su reinterpretación "Danny boy", la letra toma de ambas -, con un llamativo plano en el que Mitchum inclina su cuerpo desde la izquierda. Ellos, los Callum (un apellido gaélico, muy extendido) son los que poseen la "legitimidad" sobre ese folklore, pero él, adoptado, se ha hecho dueño de la situación, ha vuelto de la guerra convertido en héroe y destacándose en solitario, canta la canción penetrando en el encuadre y arrancando un dueto, no muy deseado, a Adam. En otra escena, hacia el final, esa misma caja será tapada por él de improviso, porque ya no se puede evocar más ese recuerdo, ese fugaz instante de armonía.
Escenas que son modelos de utilización de puntos de vista y tamaños de plano, como la del baile o la del cortejo fúnebre, construidas sobre un juego de miradas que asimilan y "enseñan" a utilizar la influencia de Orson Welles, descartando todo lo superfluo. 
O esas dos asombrosas escenas vistas en plano general, con la cámara impertérrita, aguardando la llegada de dos balas: la que acabará con la vida de Adam cayendo desde un risco, sin un sólo contraplano y la que finiquitará al diabólico Grant, tras una desaforada carrera de Thor hacia Jeb cuando están a punto de ahorcarlo.

SINE DIE

La escena final de “Salò o le 120 giornate di Sodoma” es una de las mejores clausuras que nunca haya tenido una película.

La sala decorada con pinturas cubistas, el chico que cambia la música del aparato de radio y vuelve a entrar la melodía de los títulos de crédito del principio, el otro chico que se levanta y empiezan a bailar. Le pregunta, mientras se acompasan, cómo se llama su novia. “Margherita” contesta.

Los dos chicos bailando, probablemente heterosexuales, escenifican en un minuto cómo germina una semilla que no es la de la licencia para la depravación o la sodomía a las que han tenido acceso: no olvidemos que son dos “guardianes”, facultados y jaleados para abusar de las víctimas a cambio de entrar en el juego de los amos.

Para ellos, la acumulación de acontecimientos que conduce al sometimiento de las voluntades de los esclavos, no supone tampoco movimiento alguno en la escala - serán siempre simples soldados y a eso deberán atenerse - sino la consolidación de una posición de indiferente disfrute bajo la cómoda sombra del sistema opresor con los que son inferiores. Inferiores por decreto, porque alguien tiene que serlo; jóvenes porque es más fácil. 

Imitando tímida y bufamente - sin contraplano de aprobación, no es necesario - los roles desplegados por los "mayores" (en concreto una larga escena hacia la mitad del film, cuando la cámara sigue por la Sala donde se cuentan sucias historias para "enaltecer la líbido", a uno de los amos y una de las fabuladoras) se perpetúa de la peor manera posible lo visto y oído.

Al amparo del escenario profusamente lleno de los nuevos símbolos (el arte, seguramente expoliado; la silla frente a la ventana, para contemplar con anteojos, indolente, impune, sordamente los efectos de las sentencias y condenas impuestas; las puertas abiertas: nada hay que temer si se controla todo...), los chicos, entre risas y sin apercibirse de ello, encarnan todo el sentido del film.

No opta Pier Paolo Pasolini por ponerse in extremis en la piel ni “de parte”, adoptando su punto de vista, de los espectadores, escenificando un final (y era inminente, estamos en el otoño-invierno entre el 44 y el 45) para la humillación de aquellos inocentes.
Ni rastro de aliados, ni por tierra ni por aire.
Ni siquiera un amago de rebelión o una mirada al fin armada de valor o asqueada por no encontrar límites a las barbaridades contempladas.
Hubiese sido la decisión más agradecida por muchos, pero el sufrimiento expresado en las imágenes, indecible conforme avanzan los “ciclos” (de las manías, de la mierda y de la sangre), insoportable ya en la pavorosa escena de las torturas en esa arena que parece la de un circo, no será mitigado ni aliviado en lo más mínimo.
Cada uno de esos ciclos retrocede siglos respecto al anterior.
Las manías parecen divertimentos dieciochescos o decimonónicos. Recordemos a Hélène Surgère arreglándose frente al espejo en su habitación versallesca, el juego de la masturbación con el maniquí o la discusión en torno a la cita para saber si pertenece a Baudelaire o a Nietzsche (y resulta ser de San Pablo): "No hay perdón sin derramamiento de sangre". 
Por otra parte, cuando llegan los banquetes de excrementos del segundo ciclo, todo remite al medievo: los orinales, los blusones blancos para dormir, las mesas dispuestas como en un refectorio, los toneles de madera, los látigos...
Las torturas del último estadío finalmente alcanzan a la antigua Roma (esa mencionada arena para gladiadores inermes, el saludo fascista del chico descubierto con la criada) y aún habrá una boda simulada con uno de los amos ataviado como un sumo sacerdote egipcio.

Tampoco escoge Pasolini otra tentadora posibilidad, la de erigirse en portavoz o hacedor máximo (nada le hubiese vestido peor, supongo) y lanzar un gran mensaje para la posteridad, coronando el granítico monolito que acababa de crear.
Se podrán saber muchas cosas en torno suyo, hacer mil elucubraciones y montar todas las teorías que se quieran, apoyadas en los más diversos argumentos, sobre cómo pensaba y qué concepto tuvo del mundo, pero desde luego nada en su cine hace ver que tuviese interés en pontificar, dar ejemplo, dictar lecciones, sentar cátedra, reclamar liderazgo, hacerse el listo o tomar ventaja aprovechando que sabía que su voz sería escuchada.

En esa tranquila escena de baile, eternizada al fundirse con la palabra FINE, están sin embargo, en off, todos esos chicos y chicas anónimos, realmente los menos protagonistas del film, de los que no sabemos nada, ni cómo se llaman, excepto que aún hoy pudieron ser los abuelos o familiares de muchos espectadores (llegará el momento en que ese vínculo se difumine por el paso de las generaciones), condenados hasta no se sabe cuándo a lo escrito en un librito de reglas que tampoco conocemos apenas.
Lo más doloroso es que no saben nada acerca de ese cuándo.

BAYOU COUNTRY

La recompensa de contemplar un film como "The Alligator People" para los que no coleccionamos memorabilia, ni "action figures", ni somos mitómanos de la ciencia ficción 50's o el terror de cualquiera de sus épocas doradas - aunque admiremos más a Forrest Ackerman que a cualquier deportista o visionario de la informática - no será tan merecida, pero sí seguramente igual de placentera.
No seremos tan dignos de un premio así quiero decir, por no dedicar tanto tiempo a rebuscar entre docenas de films entusiastas, si bien a menudo demasiado pobres, como para alzarlo con parejo orgullo.
Imagino que la escasa fama que precede a "The Alligator People", incluso entre "fieles", aparte de su poca o nula difusión fuera de esos circuitos, tiene que ver con la circunstancia de que no viene asociado a ningún director, actor o actriz, compañía productora (es un film obra de independientes aunque hecho para la Fox), estrella de los efectos especiales o trucajes o hasta maquillador incluso, etc. que pueda servir de "enganche" para atraer miradas.
No tiene apenas erotismo y no aporta nada espectacular o novedoso, ni un gimmick divertido, aunque cuente, eso sí, con un papel para el hijo de ese actor extraordinario que fue Lon Chaney, muchos años después de haber sido (y sobre todo de haberse: me refiero a su cambio de nombre hacia 1941) aceptado como vástago y sucesor de su legendario padre, con lo que el hilo del que se tira para llegar a esta película fascinante es más plausible que sea la inspección de la obra de un director todoterreno tan interesante como Roy del Ruth.
Además, muchas de esas posibles bazas no le otorgarían respeto o suscitarían interés alguno entre muchos cinéfilos y hasta es normal que se pueda pensar que "The Alligator People" puede ser a lo sumo simpática, pero que se le verán en algún momento clamorosamente las carencias, los delirios de cómic y las simplificaciones camp, si es que toda ella no es precisamente eso.

Los musicales, las comedias y dramas, los misterios o policiacos y demás films facturados por su director desde los lejanos años 20 y quizá con la única excepción del tridimensional éxito "Phantom of the Rue Morgue" del 54, un lustro antes de este "The Alligator People", que es su penúltima realización, pueden proporcionar escasos indicios para animar a encontrar y desenterrar ávidamente esta gema del sci-fi pantanoso, tan austera (pero hermosa visualmente, en un prístino cinemascope) y tan poco efectista como las mejores de Terence Fisher. 

Una buena vía de aproximación, sin desvelar ninguno de sus atractivos, puede ser la que proporciona una imagen y la que despierta un recuerdo.
Primero la estampa.
La enfermera Jane Darvin / Joyce Webster (Beverly Gerald) sentada tranquilamente, mientras espera en una estación de tren, sobre una caja que contiene cobalto 60.
Una instantánea que remite directamente a "Kiss me deadly" de Aldrich, cuatro años antes o también doce más atrás a "The beginning or the end" de Norman Taurog, todas ocupando ese lapso de años en que, sabiendo de Hiroshima, la radioactividad tenía aún insospechados efectos secundarios y era habitual ver actores (u operarios reales, como pasa en el insólito y excelente film de Taurog) manipularla sin advertir todo su potencial peligro.
Ahí tenemos una clave antes que una excusa.
Un personaje con estudios, una chica inteligente y adulta, totalmente ajena a esa nueva fuente de energía que llegaba incontroladamente en auxilio de la ciencia tras fracasar muchos métodos anteriores.

Con esa misma mirada ordenada están contemplados todos los elementos del film.
Hay muchos más ejemplos, visuales y sonoros, emocionales y contextuales, pero el mero hecho de que no sea usado ese plano, que choca visto hoy día, más que como otro elemento de la inquietante construcción del film y no haya alarma visual o musical ni subrayado alguno, unido al recurso usado posteriormente de exponer una pequeña fabulación técnica para justificar un método curativo utilizado, prueba que Roy del Ruth (como Allan Dwan en su fabulosa "Most dangerous man alive") y sus colaboradores pudieran ser acusados de ser unos perfectos iletrados científicos, pero no de utilizar esa nebulosa - seamos oscuros ya que no somos doctos - para enredar, asustar burdamente, elucubrar o confiar efectos y atajos, de paso tomando por ignorantes a los espectadores.
Y como digo hay muchos más ejemplos: el doctor no será un mad doctor sino alguien apasionado y dentro de lo que cabe bastante razonable; no habrá conspiraciones, todo será explicado; no proliferarán personajes esquemáticos o copiados en serie de otros films, todo parece visto por primera vez; habrá un final sensato y autenticador de lo narrado, sin abreviaturas ni fuegos de artificio.
Brilla así, limpiamente, el muy interesante esquema de cajas chinas que tiene el film, donde una intriga incluye otra, donde cada puerta sirve de puente entre la normalidad y la fantasía, separando la seguridad de lo más inesperado. Tenemos la puerta de la consulta de la apertura, la del tren por donde desciende sin mediar palabra Paul Webster, la de la habitación donde es recluida ella, la de la choza inmunda en que duerme las borracheras de moonshine como un animal salvaje Manon, la que comunica la casa donde vive Mark Sinclair (George Macready) con el laboratorio donde lucha contrarreloj...

En segundo lugar decía que tenemos una conexión con un recuerdo: "The Alligator People" mantiene curiosas concomitancias con un film especial, "Cry Wolf" de Peter Godfrey (1947), también con su mansión hostil, su laboratorio secreto y su turbia peripecia. Y más que por esas coincidencias argumentales, porque son el fruto de una misma actitud.
Otro realizador sin predicamento ni estilo identificable como Godfrey (pero ojo, también servirían otros mucho más reconocidos como Tourneur o el antes citado Fisher) en lugar de los en teoría más cercanos y apropiados Jack Arnold, Joseph M. Newman y compañía porque también Roy del Ruth se curtió en una época donde el cine de bajo presupuesto no estaba ahí para aprovechar un "nicho de mercado" y entablar competición con otro medio emergente, la televisión, sino que servía conceptualmente para aprender (y me refiero a todos: directores, actores, técnicos) a hacer cine "en encrucijadas", sin un territorio propio, produciendo dramas con ropajes de musical, comedias hiladas a partir de bases de melodrama, dramas madurados a partir de inofensivos films familiares, etc.
No puede extrañar por tanto que "The Alligator People" y "Cry Wolf" tengan en todo momento aspecto de poder tomar casi cualquier camino, cambiar de tono e instalarse en el antagonista al hasta ese momento presentado.

EN UNAS CAJAS

Para el nº 4 de la Revista Détour, un comentario sobre "Love tapes" de Wendy Clarke. 

Enlace aquí.

NO TAN PEQUEÑO

Es imposible no sentir simpatía por él.

Siempre con una sonrisa en los labios, observando con afecto cuanto le rodea, con ideas disparatadas o gozosamente inverosímiles, relajado y humorístico, Kidlat Tahimik da la impresión de ser uno de los cineastas más felices que ha habido.

Y uno de los más grandes que han salido de Filipinas.

Su momento de gloria, allá por finales de los 70, cuando entró en contacto con la American Zoetrope de Coppola - que perdía la paciencia por esos dominios suyos rodando "Apocalypse now" - y le ayudaron a estrenar por fin su film de debut, que debía llevar más de tres años proyectándose en Super 8 itinerantemente de aldea en aldea, unido a su testimonial intervención como actor en un film tan emblemático para el nuevo cine alemán como "Jeder für sich und Gott gegen alle" de Werner Herzog, han quedado más que como el inicio de un exitoso camino, como anécdotas enterradas en el tiempo. 
Y es que ese debut en 1977, "Mababangong bangungot", más conocido como "Perfumed nightmare" desde que recorre festivales como un highlight de algo que llamaron el cine neocolonialista y "Turumba" de 1981, las dos asombrosas obras localizables (ha rodado varias más y aún no se ha retirado) para comprobar su talento, tan poco relacionables con la mayoría de las más conocidas de sus compatriotas "aceptados" internacionalmente, deberían ser famosas y haber inspirado tantas risas como vocaciones.
Toda una personalidad, es paradójico que hasta un "tergiversador" de parte de lo que Kidlat abordó con naturalidad, sin método alguno, ni rastro de provocación crossover, ni sentido "de autor" como pueda ser Kahvn (antes de la Cruz, ahora ya no) goce de mayor predicamento entre nuevas generaciones de interesados por el cine de ese país.
En cualquier caso, esa mezcla imposible de Jean Rouch con Jerry Lewis, esa espontaneidad perfectamente montada y musicalizada, esos colores y esos monólogos llenos de verdad primitiva y sencilla, no permitirían confundir a Kidlat Tahimik con nadie.

Un crítico neoyorkino describió "Turumba" como un panfleto marxista para niños de cinco años. Erró la edad. Kidlat escribió tal cosa con once años, "Los demonios del comunismo" y hasta le dieron un premio.
Nada de esa superioridad tan típica de muchos que deben lidiar desganadamente con el cine del tercer mundo - debe ser duro aceptar que este indígena es, además de chamán, un distinguido economista y ya pronunciaba conferencias, antes de rodar un solo plano, en la Universidad que te expidió el título de periodista - hay por contra en el cine de Kidlat, que "defiende" orgulloso el ancestral modo de vida de sus amigos y vecinos, sus tradiciones y costumbres, percibiéndose al instante que no las cambiaría por nada, por más que mire embelesado a las hazañas y maravillas que traía la invasión occidental, especialmente la americana: la conquista de la Luna - desde un sitio mágico, Cabo Cañaveral, la puerta de las estrellas -, las zapatillas de deporte, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", las centrales hidroeléctricas, las autopistas (ideales para secar el cereal, total a costa de perder un carril de los dos) para hacer circular los modernos jeeps que sustituyan por fin a los que quedaron de la guerra, cien veces reciclados... capaces de captar su atención tanto como las leyendas narradas oralmente, los cuentos infantiles, las procesiones religiosas hasta escarpados riscos, los ensayos de las bandas de música o los mercadillos ambulantes. 
Apasionantes y excéntricos, desvergonzados como un niño, los fotogramas que integran estas dos películas cumplen esa máxima que recordaba Godard en "King Lear", la de ser significativos por sí mismos, sin depender de los que les rodean, algo lógico cuando se trata de cineastas con talento innato que deben acostumbrarse a la inactividad y las penurias presupuestarias para terminar sus películas, pero retoman instantáneamente ese pulso en cuanto la cámara vuelve a funcionar, impresionando lo escrito, pensado o soñado con una fuerza y determinación extraordinarias. Las voces en off superpuestas - como se ve, no un elemento de estilo, sino más bien un recurso necesario para ensamblar lo acumulado - harán el resto.
Mientras "Mababangong bangungot" parece concebida como su "única" película, con múltiples sketches, ambicionando abarcar cuanto le rondaba por la cabeza, quizá convencido de que la victoria definitiva y suficiente sería terminarla - Kidlat la protagoniza y conduce, habla de su vida y recoge su viaje a París - "Turumba", en la que ya él no sale ni aparentemente presenta nada autobiográfico, fantasea, más homogéneamente y con una facilidad narrativa pasmosa, sobre la posibilidad que pudo haber tenido una familia que se dedicaba en pleno a hacer figuras de papel maché pintado, de convertirse por casualidad en proveedores de souvenirs para la anual Oktoberfest y hasta para fabricar en serie mascotas para las Olimpiadas de Munich del 72.