EL DEMONIO DE LA TRISTEZA BLANCA

Restaurada y reestrenada en 2012, pero aún pendiente de edición doméstica o de una difusión más allá del circuito de festivales de aquella parte del mundo, "Lewat djam malam" (1953), permanece a estas alturas semioculta, como un recóndito clásico del cine indonesio, uno de los más desconocidos de entre los muy activos orientales en esos años.
Es tan generalizado el esplendor de este arte en la década de los 50, que sin necesidad de saber una palabra de su autor, Usmar Ismail, la sorpresa de que un film históricamente importante y en su día muy popular sea una obra extraordinaria, es relativa. Tampoco es inusual que tuviese razón Pierre Rissient, un paladín de esta cinematografía.

Quizá para muchos ojos occidentales, entonces o (peor aún) ahora, Ismail no sea un cineasta deslumbrante, una auténtica "alternativa" - un par de meridianos más al este y un par de años anterior - a la recordada eclosión de "Pather panchali" como gran foco de interés tras la revelación nipona de un lustro antes.
Atendiendo a lo que puede contemplarse en este film y lo intuido en alguno anterior visto sin subtítulos, las señas de identidad de su cine son más bien inevitables y ningún ingrediente exclusivo lo preside.
Son conceptos e ideas intemporales y por entonces universales como el equilibrio, el sentido del espacio, la fluidez y la musicalidad, el rigor o la habilidad para no quedar aplastado entre mil justificaciones socio-políticas que la coyuntura de turno invitaba a aprovechar, los elementos que distinguen su quehacer.
Tan pobre excusa es el exotismo para rebuscar debajo de las piedras amontonadas en alguna parte, como una necedad hacer de menos a quien no responde al canon estético establecido al azar de lo que se pudo conocerse primero del cine de un país o un continente, como nos ha enseñado la tardía revelación de Shimizu Hiroshi, Chen Bai y otros maestros profundamente originales y sin embargo tan discretos, tan sencillos.

Lo que importa es que "Lewat djam malam" no es película para amarillentos libros de consulta, sino una vibrante y trágica historia de rebeldía focalizada en este apesadumbrado Iskandar, de vuelta de una "revolución" que era, como tantas otras, también una farsa para favorecer a unos cuantos, un inadaptado al panorama decepcionante que se ha dibujado conforme ha triunfado la revuelta; un mundo utilitario y viejo hecho a la medida de una oligarquía sectaria que quiere lo de siempre: que nada se mueva y todo se olvide; un mundo sin sitio para alguien no muy diverso de tantos personajes inolvidables alumbrados por contemporáneos de Umar Ismail como Nicholas Ray, Stanley Donen, Jacques Tourneur, Joseph Mankiewicz, Naruse Mikio o Anthony Mann.
Ahí radica precisamente el mayor asombro que causa el film.
Hasta el jazz que a menudo suena en su banda sonora vive en el presente, nada alude a otra época y ni siquiera hay que mirar obligatoriamente, como sería muy normal, a los años 40, a tantos films de posguerra de William Wyler, William Dieterle, Orson Welles, Lewis Milestone o Fred Zinnemann - por no hablar de neorrealismos -, obras no precisamente baldías ni pasadas de moda, con una larga sombra que aquí no se divisa: los meandros con canciones son hawksianos, la noche rápida y espesa es de Preminger, los flashbacks encajarían en un Fuller.
Ismail no hace palimpsestos y combina todo sentida e imaginativamente, como quizá también hicieron compatriotas suyos como Wim Umboh o Nya Abbas Akup, sobre los que convendría investigar a fondo.

EL HIJO DEL DOCTOR JEKYLL

Un primer plano inundado de luz de una mujer recién embarazada, que sucede a otro que alumbra las tinieblas en que ha quedado otra, aterrorizada, podrían bastar para ilustrar una de las mejores bazas de "El extraño caso del hombre y la bestia", primera versión en castellano de la célebre novela de Robert Louis Stevenson, dirigida por el argentino Mario Soffici en 1951.

En ese encadenado sorprendente y ambiguo se inscribe una buena porción del espíritu de esta, una de las más originales variaciones - y quizá la más buñueliana de todas -, filmadas partiendo de la fantasía imaginada por el gran escritor escocés.
Por un lado, el deseo de no rendir cuentas, de comprar lo que se vende y lo que no, de deshacerse sin miramientos de lo que se desprecia o apenas molesta y de no tener que seguir normas de educación, vestido o aspecto, que asaltan y hacen estallar de ansiedad a la corista que incorpora Olga Zubarry. Por el otro y frente a él, pero solapado por efecto de la continuidad narrativa, la felicidad largamente anhelada y finalmente alcanzada por la acomodada señora a la que da vida Ana María Campoy. Ambos, frutos de las dos caras del mismo hombre y lo que es más importante, en el único rasgo de la conducta que las aúna, el de la liberación del sexo. Sexo coaccionado e insatisfecho frente a sexo ordinario y consumado.
Los incontables remedos y sainetes a costa de los mitos del terror clásico podrían hacer pensar fácilmente que ese hijo que nace será un elemento humorístico para presentar el texto de Stevenson con alguna "novedad" extravagante y como mínimo innecesaria, pero "El extraño caso del hombre y la bestia", escrito por Ulises Petit de Murat - que muchos años antes había iniciado su prolija andadura en el cine precisamente de la mano de Soffici, con "Prisioneros de la tierra" - es un film serio y tan breve como intenso.

Soffici, que es además el actor que interpreta el doble papel, busca en la paternidad de este personaje ya maduro - es el Jekyll de mayor edad que recuerdo - el efímero contrapeso para su dolorosa quimera antes de que se convierta en demencia incontrolable e incurable. Un "antídoto" que le dura unos tres años.

La alternativa "existencialista" para explicar la deriva sociópata de Jekyll que argumentan Murat y Soffici - desde el mismo arranque del film, en que se califica de poco menos que de "moda nauseabunda" la corriente filosófica por entonces aún en la base de mucha de la literatura y el teatro de éxito - no podría tener ciertamente peor "enemigo" que ese hijo que le impele a estar más tiempo con su mujer, a dejar los experimentos, a volver, a sus años, a jugar y en definitiva a olvidar la evasión individualista que buscaba cuando tomó la decisión de abandonar su profesión.
Convencido de poder encontrar una droga suficientemente fuerte para desinhibir por fin al "verdadero" ser humano y su comportamiento sin ataduras sociales, no esas porquerías que toma la gente y que sólo conducen a vicios, Jekyll realmente se queda a un paso del mayor de sus triunfos si hubiera podido ser capaz de apaciguar a la bestia como en esos años en que se entrega a su vida doméstica.
Cuando vuelve el monstruo, el film destruye todo lo edificado y se entristece y agoniza. Es el momento de cambiar de punto de vista, mostrar el laboratorio, las transformaciones, las huídas, la angustia, la culpa y todo cuanto antes quedaba en off.

UN LUGAR EN EL MUNDO: EL ÚLTIMO MELODRAMA DE TANAKA KINUYO

Mario Vitale 

(Para Miguel Marías que, como casi siempre, fue el primero en avisar)

Pocas carreras en la interpretación pueden igualarse con la de Tanaka Kinuyo. En la excelente cantera del cine japonés muy pocas como ella -en la parte de su enorme filmografía que ha sobrevivido, y dentro de ésta, la parte que ha traspasado las fronteras japonesas con los imprescindibles subtítulos- conquistaron a la cámara transmitiendo autenticidad y emoción, modernidad y clasicismo, ofreciendo a la pantalla una potente combinación de fragilidad sobrehumana que para mí sólo admite comparación con Lillian Gish.[1] Su inmensa popularidad y prestigio como actriz dejó ciegos y sordos a demasiados. Afortunadamente van cayendo casi todos los velos para que podamos ir descubriendo su descomunal talento como directora de cine. Como actriz, todas las etiquetas con las que se le ha clasificado hasta hace poco son insuficientes, imprecisas, globalizadoras, precipitadas, circunstanciales o paternalistas. Por supuesto, fue una actriz cuyo nombre aparecía en los títulos de muchas películas que protagonizó en los años 30 del siglo pasado; una gloria nacional que trabajó a destajo; la actriz favorita de unos cuantos genios; la musa de Mizoguchi; la privilegiada con “ayuda interna” para acceder a la silla de directora y, tras su viaje a Hawaii y California a finales de 1949 como embajadora nipona, la Bette Davis (!) del cine japonés…  Y, sin embargo, nada de todo esto sirvió demasiado para prolongar o incentivar su carrera de directora, partida en dos mitades con un lustro en medio y con tres películas casi seguidas en cada una, de las que yo, de momento, cuento cuatro obras maestras acongojantes, inauditas y sublimes, capaces de aunar con pasmosa sencillez desgarro y serenidad, urgencia y espera, elocuencia y vehemencia, reflexión e impulso, oraciones y blasfemias, estancias y paisajes o, en definitiva, lo que engloba todo: hombres y mujeres.

Todas sus virtudes como actriz -suficientemente conocidas y valoradas para cualquiera que la haya visto dirigida por Gosho, Ozu, Shimazu, Mizoguchi, Naruse, Shimizu o Kinoshita, por nombrar unos pocos, seguramente los más importantes- pueden reconocerse también detrás de la cámara: elegancia, discreción, sencillez, perspectiva. Los temas y asuntos que abordó eran cercanos, urgentes, comprensibles para los espectadores a los que se dirigían: las heridas de la postguerra, la desintegración familiar, el papel de la prostitución, la persistencia de los sentimientos… Todos los cineastas anteriormente mencionados abordaron temas parecidos en una o varias películas. Lo mismo puede decirse de los cineastas de la generación de la bomba atómica, entre los que por edad podría insertarse Tanaka: además del ya mencionado Kinoshita, estuvieron Kurosawa, Kobayashi, Ichikawa, Imai, Sindo... etc ¿Por qué entonces ese desprecio tan inversamente proporcional a su aprecio como actriz? ¿Acaso carecía de valor el punto de vista de una mujer en mitad del siglo XX sobre la maternidad, el deseo sexual, la enfermedad, la fantasía romántica, el divorcio, la violencia, la soledad, la amistad, la lealtad o la religión? ¿Habló Tanaka de temas que no le correspondían, que no entendía o los plasmó de manera irrespetuosa, simplista, estrafalaria o retrógrada? Contó con grandes estrellas e intérpretes entre los que escamoteó o suprimió su propia presencia, medios técnicos y artísticos considerables, guionistas prestigiosos (Kinoshita Keisuke, Ozu) o profesionales (Tanaka Sumie, responsable de algunos Naruse imprescindibles, y Narusawa Masashige, ídem con Mizoguchi), ¿es que falló algo tras la cámara?

Tal vez parte de cierto paternalismo con el que se han visto sus películas resida en ese “privilegio” de contar con padrinos como Kinoshita, Ozu o Naruse, que la convertían poco menos que en una bienintencionada intrusa, una aspirante a un oficio masculino sin más talento que el de cierto toque feminoide . Y, no obstante, dirigir los guiones de los dos primeros no significó metamorfosearse en ellos. “Koibumi (Carta de amor, 1953)", guión del hiperconcienciado Kinoshita (que la había dirigido y aún dirigiría muchas veces, y que, tal vez, fue el último que la retrató hermosa y palpitante en la maravillosa “Konyaku yubiwa (Un anillo de bodas, 1950)", mantiene los pies en el suelo cuando habla de la realidad japonesa de la postguerra, pero es capaz de alzar el vuelo cuando los sentimientos y los deseos entran en juego para convertirse en el atormentado periplo de su orgulloso protagonista en una ciudad caótica, una combinación de tonos y temas de las bressonianas “Les dames du Bois de Boulogne (Las damas del Bosque de Bolonia, 1945)” y “Pickpocket (El carterista, 1959)”. Contiene, además, uno de los grandes flashback del cine, que puede competir, y superar sin problemas, el probado talento de su guionista y director con los saltos temporales. “Tsuki wa noborinu (La Luna ha salido, 1955)", guión de Ozu y Ryosuko Saito, no cae en la mimetización de un mediocre discípulo. Si bien los temas son evidentes[2], no aparecen por ningún lado toda la panoplia bordwelliana asociada a Ozu: no hay tatami, ni pillowshots, ni eje de 360º, etc… El uso de la cámara, del decorado y de la mirada es de la directora, ostentando un dominio de la escena apabullante. El tono chejoviano, entre crepuscular y guasón de Ozu, dirigido por Tanaka adquiere una maravillosa gracia y lirismo casi mozartiano.

¿Tuvo que demostrar Tanaka Kinuyo su lugar en el cine a partir de 1953? Precisamente creo que, como aquel maravilloso personaje de Lubitsch llamado Clunny Brown, los protagonistas de sus películas no saben dónde está su lugar en el mundo. Son nómadas alrededor de su propia vida. Tal vez por eso, para cuestionarlo, casi todas sus películas comienzan con la llegada a un hogar casi siempre provisional, dudoso, inestable o convencional. Pensemos en la llegada del hermano de Mori a su propia casa en “Koibumi”, donde éste le recibe de espaldas, entre orgulloso y avergonzado. O la llegada del personaje sobre el que se van activar diversas expectativas en “Tsuki wa noborinu”. En la que considero su obra cumbre - uno de los grandes melodramas del cine -, “Chibusa yo eien nare (Pechos eternos, 1955)", es la protagonista la que llega con sus hijos a casa tras un par de planos dovzhenkianos o solntsevianos rodados en Hokkaido. Allí se revelará enseguida la herida de Fumiko.[3] En “Onna bakari no yoru (La chica de la noche, 1961)” el hogar para redimir prostitutas recibe la visita y tour de un Club de respetables damas…

Gin no es una excepción a la galería de personajes en busca de su lugar. Es la última de una serie de personajes femeninos en la filmografía de Tanaka con sentimientos y deseos siempre postergados y sometidos a sucesivos códigos de conducta que deben ser desafiados. Hay aquí, de nuevo, una íntima batalla entre religión y blasfemia que no ha dejado de aparecer desde la primera película que dirigió Tanaka. En “Koibumi”, cuyas últimas palabras son los famosos versículos de Juan 8:7, convivían la idealización y la prostitución. “Chibusa yo eien nare” renegaba del consuelo religioso ante el avance del cáncer y del deseo sexual. “Ogin-sama (Amor bajo el crucifijo, 1962)” es el último eco del “God isn’t enough” que la devota y excitada Agatha Andrews musitaba en la última obra maestra que Ford rodaría cuatro años más tarde. Plagada de escenas de simbología cristiana, Tanaka es capaz de combinarlas tan armoniosa como audazmente: el único encuentro sexual de los protagonistas viene precedido de un lavado de pies y sucedido por un baño casi bautismal; la cruz, el símbolo supremo del cristianismo, aparece y reaparece para ser escondida, arrancada rabiosamente, observada en procesión o colocada orgullosamente…

Pero es que, además, “Ogin-sama” es un prodigio de modulación desde su genial prólogo. Donde unos verán pulcritud, otros veremos precisión: en una historia que cuenta los amores prohibidos entre un samurái cristiano y la hija adoptiva de un prestigioso maestro de té con el telón de fondo belicista del Canciller de turno no se ve el filo desnudo de ni una katana. Bresson no lo hubiera hecho mejor: con tres planos y el sonido de fondo de gritos, armas y relinchos de caballos está resumida una batalla. Con dos más está planteado el meollo político del asunto, los intereses creados donde comercio, religión y poder se entrecruzan y amalgaman para ceñir los destinos de los amantes. Por último, un genial plano elevado rasgado diagonalmente por las ramas de un árbol es capaz de transmitir un diálogo imposible, la ominosa amenaza que pesa sobre la delicadeza. Mizoguchi no anda demasiado lejos.

Si viendo “Ogin-sama” no podemos evitar acordarnos de Mizoguchi no es sólo porque haya escenas, motivos o situaciones que podrían remitir a las geniales “Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, 1954)” o “Yokihi (La Emperatriz Yang Kwei-fei, 1955)”, entre las más evidentes, si no por el papel predominante que los sentimientos tienen por encima de cualquier ámbito político. Tanto Tanaka como Mizoguchi son capaces de simplificar hasta el extremo la exposición del tema político en tramas sencillas, casi ingenuas en su planteamiento, pero capaces de ahogar sin miramientos la compleja red, esta sí, sentimental donde sus personajes se agitan. El mayor tabú en estas tres películas no es otro que el amor, pero creo que hay una importante diferencia entre ambos cineastas. Muchos personajes mizoguchianos se encuentran o descubren el amor. A veces sin pretenderlo, a veces demasiado tarde. Es una emoción que los revoluciona y altera obligándoles a reconocer algo dormido o anestesiado que no sabían que podían experimentar. En las películas de Tanaka no hay letargos, sino anhelos. La emoción y la excitación no sobrevienen porque ya están alojadas, solamente se liberan. ¿De dónde salen esos planos casi desquiciados, que  Fuller o Ray podían rodar en esa época, en la primera ocasión que vemos juntos a los poetas Fumiko y Mori en “Chibusa yo eien nare”? Poeta del reencuentro, Mizoguchi traspasa todas las fronteras; Tanaka -la misma cuya voz acompañaba y consolaba  desde la otra orilla en “Ugetsu monogatari (Cuentos de la Luna pálida después de la lluvia, 1953)” y “Musashino fujin (La dama de Musashino, 1951)” de Mizoguchi- es tan romántica como terrenal y culmina  estremecedoramente “Ogin-sama” exactamente una etapa antes que el final de “Yokihi”.

Hay también en “Ogin-sama” un elogio de la perspectiva que equilibra magistralmente la historia de la pasión de Gin y Ukon (magníficos Arima Ineko y Nakadai Tatsuya). Se trata del único personaje no coincidente en la esforzada y mucho más piadosa versión que Kumai Kei rodaría 16 años más tarde.[4] La criada de Gin, lejos de ser una figurante confundida con el decorado tiene auténtica entidad, trascendiendo el limitado y determinista papel subalterno para alcanzar una personalidad casi raciniana. Es una digna heredera de algunas interpretaciones de la propia directora donde encarnaba maravillosamente la humildad y  la lealtad. Como aquella criada que entraba por la puerta de servicio y asistía con discreción y confidencialidad a una  convulsa colmena femenina, a la vez que, desde esa posición, desde ese ángulo,  era testigo principal de la desintegración del negocio familiar de geishas en “Nagareru (Corriente, 1956)” de Naruse.[5] En “Ogin-sama” Tanaka Kinuyo integra a la criada en la mayoría de las situaciones recurriendo a un doble movimiento, el de la cámara y el de la propia actriz. El primero demuestra el talento de la directora en el manejo de situaciones en interiores, uniendo miradas y ensamblando presencias, logrando reunir a criada y señora para compartir idéntico sentimiento; el segundo nos hace recordar la superlativa actriz en movimiento que siempre fue su directora, pues diseña y registra la coreografía de su humilde personaje acompañando, rodeando y asistiendo a su señora en tres travelling magistrales en tres momentos diferentes, cruciales. Es el personaje que formula la pregunta clave con la que Tanaka Kinuyo cerró su filmografía.

[Tengo que agradecer a Kawabata Yukari, Asai Yoko, Karin Wascher, José Andrés Dulce, Marcos Gómez, Markus Lang, Nacho Cagiga y Jesús Cortés sus imprescindibles aportaciones y compañía al lado de Tanaka Kinuyo. Domo arigato].

[1] Ambas representaron un cierto ideal de belleza en sus respectivos mundos, un ideal proyectado hacia el pasado. Las dos están asociadas en primera instancia a dos titanes como Griffith y Mizoguchi, pero tienen una tremenda carrera alejadas de ellos (Vidor, Ozu, King, Naruse, Laughton, Gosho, Dieterle, Kinoshita…) Si bien Tanaka alcanzó la silla de dirección, Gish fue capaz durante un periodo de su carrera de decidir quién se sentaba en esa silla (suponemos que con la excepción del propio Griffith). Ambas eran menudas, casi insignificantes pero representaron como nadie la entrega, el sacrificio y la resistencia. Y las dos tienen a mitad de los 50, con la madurez ya inaugurada (Tanaka, 47) o asentada (Gish, 62) sendos papeles de hadas madrinas en dos obras maestras que hablan de la infancia, la inocencia y el (re)descubrimiento de la paternidad (qué pena que sólo una de ellas sea mundialmente famosa): “The night of the hunter (La noche del cazador, 1955)” y “Kiiroi karasu (El cuervo amarillo, 1957)”. En las dos sus protagonistas acaban mirando al firmamento como el único lugar a salvo de las pasiones y veleidades humanas. Por último, son dos actrices cuya perfección técnica no deja de lado una enorme percepción y emoción erótica, invisible y discreta según los parámetros normales, pero comunicable en muchos de sus gestos y miradas, lo que las convierte contra todo pronóstico en presencias con auténtica “conciencia del cuerpo”.

[2] La película de Tanaka debería mencionarse muy cerca de la famosa trilogía de Noriko, pues Ozu y Ryosuko la escribieron en 1947, antes de rodar “Banshun (Primavera tardía, 1949)", aunque “Tsuki wa noborinu” se rodó después de la trilogía, en verano de 1954. El 9 de diciembre de ese año Ozu escribió en su diario: “Proyección privada de ‘Tsuki wa noborinu’. La película es buena. Osaka. Regreso en el último tren.”

[3]  En un plano general fijo la abuela recibe a hija y nietos; ella cansada, ellos hambrientos. Los dos niños se lanzan a la comida. La abuela sale de cuadro con ellos para que se laven antes, y cuando va a salir Fumiko, sin variar el encuadre y sin aviso una severa voz masculina le llama. En el contraplano vemos al irritado y mezquino marido, un personaje que ya estaba ahí anteriormente, pero al que ningún personaje se había dirigido. En ese contraplano comienza para nosotros el drama de Fumiko.

[4] No coincidencia equivalente a su prácticamente nula presencia en una película que dura 50 minutos más que la de Tanaka, destacando por el contrario los encuentros entre Canciller y maestro de té (dos viejos cómplices como Mifune Toshiro y Shimura Takashi), casi en igual número que los de los frustrados amantes.

[5] Posición y ángulo que Tanaka no desaprovechó en las discretísimas, pero jugosas, apariciones en sus tres primeras películas, donde sus humildes personajes eran capaces de otorgar perspectivas interesantes por los matices que repentinamente iluminaban. Pensemos sobre todo en la patética prostituta de “Koibumi”, el primer personaje en recriminarle a Reikichi (Mori Masayuki) su hinchado orgullo, o la criada de “Tsuki wa noborinu”, que, en un pirandelliano giro, aparece dirigida por la actriz que dirige Tanaka, Kitahara Mie (una maravillosa presencia rohmeriana).

MORIR CONTIGO

Con uno de los títulos más evocadores y hermosos que haya tenido alguna vez una película, "Des journées entières dans les arbres" - que se encarnó en los sucesivos estados de la palabra: primero fue novela, luego pieza teatral, película a los veintidós años, de nuevo teatro... -, quizá sea, además de la que prefiero, la obra que mejor "contradice" al cine de Marguerite Duras, generador de más admiraciones que afectos y no pocas fobias y alergias.
La misma alineación de circunstancias que suele asistir a las películas privilegiadas, alumbra a sus imágenes. La emoción, la feliz armonía de un casting encabezado por la venerable Madeleine Renaud (y Jean-Pierre Aumont y Bulle Ogier, adustos y ambiguos), cómo regresa el pasado y cómo se niega a ser desalojado el presente, la belleza de los encuadres, el dinamismo y la imprevisibilidad... difícil descripción, imposible.

Lo que hubiesen hecho Buñuel, Ioseliani o Cassavetes con un argumento afín como este, queda en el terreno de la elucubración, pero lo que hace Duras, es fundamentalmente sencillo y sensible, le afecte más o menos su contenido. Si algo tiene que temblar, dudar o atravesar la pantalla, lo hace, sea cual sea su conexión con la realidad y los matices autobiográficos, las rimas con los misterios siempre danzando en torno a su figura, ni se aclaran ni se amplifican. Ni le importan a nadie más que a ella.
Ahí están la compasión, el fracaso, la memoria - una sola y tan distinta según quién la convoque -, la libertad para elegir aunque te lleve a sentarte en un decrépito sofá en lugar de en una chaise longue y el baile de disfraces cotidiano que al menos sirve para matar horas y no sentirse asesinado por ellas.
A Duras le basta con poner la cámara a la altura de la barbilla, justo donde la mueca delata al que finge.

 

Me parece significativo que las cosas importantes - y las más difíciles - que se dicen en el film, se hagan con una sonrisa en la boca, quedando lo complementario para ser acompañado por gestos serios. Consigue así Duras dos cosas: reafirmar a sus personajes, que no tienen por qué entrar en conflicto después de tanto tiempo (o con tan poco tiempo ya para cambiar) y hacer ligera la narrativa, etérea casi, derribando el típico muro circunspecto que iguala al que mucho tiene que decir y se parapeta para "protegerse" con el que nada tiene entre manos y se esconde como un ratón.
Y desde luego, propicia un ritmo en el que una escena de una comida, filmada frontalmente, puede ser muy divertida, pero unas pocas notas al piano sonando tras un silencio, aturdan y puedan retirarse - como hace siempre Godard - justo antes de hacerse obvias.
Con tanta suavidad, brilla con fuerza otro dilema en el film, no sólo el del paso tiempo como se le supone (ligado además a un ya muy lejano momento en que se bifurcó el camino de madre e hijo para no volver a juntarse más), también el de la resistencia, cómo se afronta la vida, si recompensa más luchar denodadamente para levantar contrariedades o es preferible dejar que todo llegue y se vaya, aprovechando los buenos vientos y no enfadándose cuando hay calma chicha, pues no se tiene derecho.
Cinematográficamente la oposición no puede ser trivial, sobre todo porque no hay solución.
Alguien que devora con ganas todo, engendró y perdió a quien se ha convertido en un calculador, al que mira con la extrañeza del que debe tratar de entender cuando su costumbre es encarar y fijarse en cómo camina para adoptar su paso, con el que prueba señuelos como si aún fuese un niño... y al que no puede evitar querer como entonces, cuando se pasaba el día entero encaramado a los árboles.

LAS LÁGRIMAS QUE NO VERÁS

Perdido entre películas-monumento de una época en que todo era posible en el cine americano, "This is my love" parece un producto rutinario de la RKO, un melodrama de interiores y escaso alcance, apetecible sólo como complemento de otros con más perspectiva, más intensos.
Que sea una inverosímil mezcla de casi todos los géneros entonces en su punto álgido supongo que tampoco invita a crear grandes expectativas, porque - buena paradoja - viene firmado por un cineasta que se probó en todos como Stuart Heisler y no cometió osadía ninguna en juntarlos para la ocasión.
Tal vez con la firma al pie de Ray, Fuller, Kazan o Losey (no sé si con la de Lupino, Endfield o Quine) con otro casting "probado" en las producciones de prestigio de las que parece descender (mejor con las consignas de Stanislavski presidiendo la función), otra suerte hubiese corrido este durísimo y complejo retrato de una mujer sencilla, Vida (Linda Darnell, mejor que nunca), atrapada en una esquina enloquecedora de la América de 1954.
Qué pocas ínfulas y cuánto desencanto destilan las imágenes de Heisler para haber sido capaz de concitar en ochenta y siete minutos un drama, un musical, un melodrama, un thriller y hasta una comedia, sin alterar la presión de una historia de aspecto rutinario, que no hubiesen armado mejor - yéndonos ahora a los maestros - ni King ni Dwan, quizá las referencias más precisas para comprender cómo se pensaba (por hombres) una women's picture.
De una época en que las películas tomaban no sólo el nombre de una canción (de la olvidada Connie Russell) sino todo su sentido, un mecanismo cinematográfico tan sencillo como reservar para esta sensible Vida el silencio, la quietud, es suficiente para articular todo.
La cámara, siempre de un lado para otro, simplemente se detiene y la acompaña, atenta, cuando ella emborrona páginas con su máquina de escribir - lo único que le dejan hacer sin comprobar el resultado - o cuando dispone de unos momentos para pensar al cerrarse una puerta y cesar momentáneamente los gritos de los clientes del bar que atiende, los de su cuñado impedido (un amargado y antitético Dan Duryea) o los de su novio pueblerino, no sólo desconsiderados e indiferentes con quien se empeña en mostrarse siempre inmune, sino realmente crueles, implacables.
Esa fortaleza, siempre en el límite de la indefensión, de no reaccionar ante el ruido y la mala educación, permitir que la vida tome un camino indeseado si se salvaguarda hacia los adentros lo reconfortante y lo añorado, una de las más difíciles de gestionar, es precisamente la que pondrá a prueba una oportunidad amorosa - poca cosa: con un empleado de gasolinera womanizer de maneras almibaradas, muy seguro de sí mismo, frío, desleal - que revierte en detonante fatal para todos y sobre todo para ella.
El amor del título desde luego no es él, sino el que ella es capaz de dar.

Consecuentemente con ese punto de vista desde el que Heisler la mira, nada de cuanto le sucede lo trae la mala suerte o las confabulaciones ajenas a su personaje, que hubiese sido un recurso - también de testada eficacia en taquilla - para poder presentarla como una víctima y buscar la identificación del espectador a cambio de reducir la película a ser un melodrama esquemático y previsible.
De resultas, "This is my love" es un film adulto frente a muchos de nuevo cuño centrados en jóvenes, incómodo, claustrofóbico, nada complaciente con sus habitantes ni con el "estado de las cosas" de cualquier ciudad media o pueblo norteamericano de la era Eisenhower, pero sin esa mirada crítica (y mucho menos irónica) adjudicada como valor extra a unos pocos cineastas extranjeros a veces con tan poco fundamento como el hecho, palmario, de que no tenían los apegos de Heisler por quienes podían ser, sin ir más lejos, sus hermanos, sus hijos o sus padres. 

POBRES Y HERMOSOS

Durante años he "buscado" la escena con que culmina "I sogni nel cassetto" en otras películas de Renato Castellani. Semejante momento de cine, que fue rechazado como colofón del film por quienes lo debían distribuir - era inconcebible dentro del neorrealismo "rosa", el de segunda categoría, un sabor de boca final tan insólito, no fuesen a recomendar los espectadores a otros no comprar la entrada y Castellani filmó uno alternativo, ahora exhibido -, aparece normalmente pocas veces en la trayectoria de una mayoría de cineastas, como raro es el hecho trágico y sin embargo natural que esplendorosamente lo inspira y que me abstendré de rememorar pensando en quien aún no lo haya visto.
Proliferan sin embargo cumbres de parecida altura en las otras mejores obras de Castellani que conozco, sobre todo en "Due soldi di speranza" de 1951 y en la recientemente recuperada en su versión íntegra "Il brigante", filmada diez años después, ambas mucho más serias y amplias, pero no más inolvidables, que esta comedia que no parece tener "enjundia" alguna hasta bien entrado su metraje, cuando la común historia que narra, un poco como la de "Il sorpasso" de Dino Risi, empieza a dejar espacio para la tragedia.
Poco parece importar esto a nadie porque sigue inasequible la en tiempos popular "'È primavera" y de "Il brigante" es muy posible que haya más copias circulando de la BSO de Nino Rota que del film, por aquello de que en gran medida prefigura a la que el músico compuso para "The Godfather" de Coppola.
Si aparecieran instantes como los más privilegiados contenidos en esas obras por doquier, incluso hasta en films suyos desequilibrados o malogrados, Castellani estaría probablemente a la altura de Frank Borzage, Satyajit Ray o cualquiera de los cineastas que más emocionantemente y con mayor continuidad captaron los pequeños gestos cotidianos.
No acaba uno sin embargo de acostumbrarse a constatar que, como le sucede a otros muchos compatriotas, en cuanto tomaron altura (crítica y "mercantil") los fenómenos más identificables con el cine de su país, hay muchos proyectos donde se autodestruye lo logrado y miradas como la de Castellani se diluyen.

"I sogni nel cassetto" pudo haber sido uno de ellos porque incumple varios axiomas neorrealistas (que los directores que llegaron más lejos con tales postulados ya habían roto o estaban a punto de dinamitar), sobre todo los que más servían para dar por ganada la partida a la desesperanza, pero tampoco es paródica, ni "rosa" como se esperaba de ella.
Sólo hay películas veraces y las que no lo son y a Castellani, que ya había "sufrido" otra etiqueta como la del caligrafismo de los años 40, cuando había iniciado su trayectoria con obras tan dispares como "La donna della montagna" o "Zazà", y que era arquitecto, sospecho que poco debían importarle las agrupaciones estéticas inventadas por perezosos y sí mucho organizar y apuntalar el andamiaje de su material de trabajo, las personas y sus sentimientos.
Todo cuanto ocurre a Lucia y Mario (una superlativa Lea Massari y el fugaz Enrico Pagani), que ya era, en otro contexto, lo que sucedió a Carmela y Antonio, la pareja de la justamente mítica "Due soldi...", podría haberle sucedido a nuestros padres o abuelos en aquellos años de salidas de las posguerras en que tanto se parecían los soñadores de cualquier parte de Europa.

Sus anhelos puede pensarse que no son gran cosa - y no lo es el matrimonio como alude el título, no al menos como rito de creyentes; en España optaron para variar por cambiarlo y se llamó "Si tú estuvieras", con tan rara imaginación, que diría tergiversación de todo su sentido a partir de su final - o que constituyen la mayor de las aventuras vitales: ser felices con lo que puedan ir encontrando.
Castellani filma a estos ingenuos rebeldes, tan opuestos a algunos americanos contemporáneos, con alegría y sin la menor solemnidad, pese a que están tomando las decisiones más importantes de sus vidas irreflexivamente y en contra de lo que dicen los demás, ojo avizor ante cualquier momento en que pueda quedar registrado un instante de verdad, que no dará "la razón" a nadie.
La pericia que requiere tal empresa - y no se me ocurre otra manera de llamarla sino realista, porque ¿de qué otra cosa se trata si es algo que puede suceder con frecuencia, no se manipula y se mira con humildad? - no parece grande ni el resultado "brillante", apariencias que han acompañado siempre a Renoir, McCarey, Dwan o Naruse.
Lejos quedan de sus limpias imágenes algunas tendencias que traerán los años venideros, ni un personaje cínico o de vuelta de nada, tampoco esa visión crítica y agria del presente y el futuro en función del pasado, tal vez porque Castellani mira al suyo propio (algo similar sucedió a su hermano) y no necesita excusas.

ANTES DE QUE OLVIDE

Las últimas tentativas de Jean-Luc Godard por utilizar actores famosos, icónicos - que recuerdan, que "traen" consigo otras películas al público y condicionan, quizá todavía más, a los cineastas - van cumpliendo ya veinticinco años. Veinticinco años.
Alain Delon (y Dominizia Giordano, que sobre todo permanecía en la retina de los espectadores por haber sido la guía de uno de los últimos viajes de Tarkovskíi, "Nostalghia") en "Nouvelle vague" (1990), Depardieu en "Hélas pour moi" (92) como ejemplos más notorios, pero también "su" Eddie Constantine en la intermedia "Allemagne 90 neuf zéro", echarán el cierre a ese camino.
A mediados de los años 90, cuando ya ande totalmente inmerso en sus "Histoire(s) du cinema", esto que parecía una conclusión derrotista para quien tanto amaba a quienes algo tenían que decir y lo hicieron, empezaríamos a considerarlo parte del andamiaje de su cine. Se le ha visto desde entonces tan a gusto con la moviola y el ensayo como a partir de cierto momento a Renoir o a Rossellini con la televisión y diría que con las mismas certezas reconfortantes de no haber elegido una alternativa reducionista por mucho que el devenir generalizado del medio sí lo haya sido.  
Así, no es que se hubiese quedado de repente petrificado bíblicamente como la mujer de Lot, pues siempre había estado mirando atrás desde que comenzara a filmar en aquel vibrante final de los años 50, pero la marea de repensamiento del cine que empieza a arrastrarlo le obliga por pura lógica en esos momentos a incluirse a sí mismo y a cuantos le acompañaron generacionalmente en la ecuación.
Como suele suceder cuando se encuentra una clave que permite avanzar, reverbera una especial belleza en estas películas "de despedida", tal vez las más conectadas con lo contemporáneo de entre las que había realizado desde los años 60.
"Nouvelle vague" es la más conscientemente narrativa (más en su acepción de exponer que la de explicar, como gustaba) de las tres, más aún que "Allemagne..." candente aún como estaba la caída del muro de Berlín e importándole como le había importado tanto Alemania desde casi el principio. Lo es porque, como decía, a su interés por la Historia, debía añadir el hecho de sentirse parte de una, la de la nuevas olas que habían venido a sacudir el cine hacía muchos años.

Como captar en su integridad la alegoría que pone en funcionamiento el film - algo dejó caer Godard, pero no parece más que una parte - no es fácil, ni se puede estar seguro de haber "acertado" en lo fundamental, la opción de instalarse en la dulce contradicción de esperar que el siguiente plano enlace con el presente de una manera comprensible - por haber cazado tal vez el origen de la cita y su "aplicación" a lo que se desarrolla en pantalla -, no es tampoco la mejor desde el momento en que se puede pensar, como nunca, rítmicamente el film: a estas imágenes, estas variaciones musicales y estas palabras, algo había contribuido.
Cada melodía se nutre de otras y se piensa desde el placer que proporcionaron otras, pero, y esto es importante, condicionada al instrumento con que se compone. Cada texto, su cadencia y musicalidad, remite también a otros, e igualmente se identifica pero no se agota con una época.
Cada película y cada sucesión ininterrumpida de apuntes para una película, también.
Aquí están "Pierrot le fou", "Weekend", "Le mépris", "Une femme mariée" o "Je vous salue, Marie" entre referencias visuales o verbales a "To have and have not", "Vertigo", "The long goodbye", "The barefoot Contessa", "Bonjour tristesse", "Un chien andalou", "So dark the night", "La paura", "Leave her to heaven", "Sommarnattens leende"...
El presente es mucho más prosaico, dominado sobre todo por la economía, lo que va quedando de nosotros aplastados por la economía, concretamente.
En la factoría de esta melancólica Condesa (Giordano), en las sienes grasientas del rico Richard Lennox redivivo (Delon, que antes era Roger Lennox, cuando irrumpió en pantalla tan pobre como aquel cine del que Godard formó parte una vez, tan brevemente), en su casa o en el jardín, llueva o haga sol, aparece inmisericorde la conversación predilecta del mundo que Godard alertaba estaba cambiando definitivamente.
Cuando le preguntan a Lennox, aparecido de la nada - pero en un Maserati rojo -, diciendo ser hermano del "fallecido", si está preparado para ser CEO de una de las compañías de ella, lo que debería ser un gag chapliniano se ha transformado con los años - ¿comedia + tiempo = tragedia? - en una inquietantemente acertada visión del mundo por venir.