Como ya es tradicional, la revista australiana Senses of Cinema reúne listas de favoritos del año recién finalizado.
Enlace a la mía, aquí.
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miércoles, 30 de enero de 2019
viernes, 4 de enero de 2019
MIRIAM HOLT
Los que hayan visto una porción suficiente de la obra posterior de este cineasta, la recuerden con aprecio y hasta la hayan conectado con la de otros, de alguna manera, afines, como Frank Borzage, John S. Robertson, William C. Demille, Tod Browning o Henry King, imagino que serán más proclives a aceptar los fastidiosos achaques que, incluso restaurada, aún la perjudican y seguirán haciéndolo al menos hasta que circule la copia completa aparecida en los archivos de la Filmoteca de Nueva Zelanda.
De todas formas, imaginar el rollo que falta o quitar importancia a las quemaduras del negativo, son problemas menores casi cien años después - qué extraño se hace contar ya el olvido de películas por siglos - porque es la determinación de un film como este lo que puede resultar inaceptable o increíble. Si en su día - y contemplándola en perfectas condiciones -, el espectador de entonces arqueaba la ceja o se sumía en el escepticismo ante sus elementos sobrenaturales, el de hoy lo haría ante su rectitud moral.
No basta, no obstante, ni antes ni ahora, con no creer en percepciones sensoriales para hacer de menos al film, debe carecerse o haberse perdido también la confianza en la justicia, en la capacidad para rectificar, en el amor... incluso en la posibilidad de que el azar brinde oportunidades y suerte.
En efecto, estando Franklin dispuesto a aceptar lo fantástico, lo que rige el pensamiento por encima o al mismo tiempo de lo tangible - una actitud llamativamente común en estas primeras décadas de la historia del cine, como es lógico, pródigas en románticos -, filma con tal fe en las posibilidades del cine para plasmar lo inexplicable, que no hace distinciones entre clarividencias y redenciones, fantasmas y redivivos y ni el paso del tiempo, ni ningún vicio del carácter, ni nada es capaz de doblegar la pureza o la verdad.
De casualidades, obcecaciones más allá de lo racional, rarezas, desgracias absurdas y milagros, está el melodrama lleno y lucen al fondo de las comedias que estos directores hicieron, algo así como si tocaran una melodía en octavas agudas que se percibe compuesta en otras más graves.
Los temores frente a los deseos, de los que hablaba Mourlet.
Pocas diferencias verdaderas entre la febril y emocionante "Smilin' through", autoremake en 1932 de su propia obra de 1922 y que conocería una tercera versión a cargo de uno de los antes mencionados (Frank Borzage, en 1941, la más conocida de todas) y la jovial "Private lives", su extraordinaria alta comedia de 1931.
Un secreto, quizá de los menos importantes, es que si, de repente, todos los elementos catalizadores pero estructurales del film (un abrazo, un baile a ciegas, unos niños desaparecidos, otra niña que no llegó a vivir) desaparecieran, si "Unseen forces" en definitiva se librase del suspense, de las dilaciones y de los desvíos provocados por ellos, tendría el mismo tono, viajaría a la misma velocidad, llegaría al mismo destino, dejaría el mismo poso y completaría una misma idea.
Esto se refleja de forma particularmente brillante en aquellos meandros "innecesarios" que la jalonan, como el episodio africano, dado en solo tres planos, o la proyección de la boda de Clyde y Winifred, momentos que aunque sucedan en otra unidad de lugar o pertenezcan al pasado, quedan impregnados, apenas introduciendo para ello una rima (Clyde ensimismado, tiempo después de haber decidido olvidar; el díscolo Crane interponiéndose torpemente delante de la cámara mientras acontece el beso nupcial) de la tensión y reclamando de la misma manera la atención del espectador.
No basta, no obstante, ni antes ni ahora, con no creer en percepciones sensoriales para hacer de menos al film, debe carecerse o haberse perdido también la confianza en la justicia, en la capacidad para rectificar, en el amor... incluso en la posibilidad de que el azar brinde oportunidades y suerte.
En efecto, estando Franklin dispuesto a aceptar lo fantástico, lo que rige el pensamiento por encima o al mismo tiempo de lo tangible - una actitud llamativamente común en estas primeras décadas de la historia del cine, como es lógico, pródigas en románticos -, filma con tal fe en las posibilidades del cine para plasmar lo inexplicable, que no hace distinciones entre clarividencias y redenciones, fantasmas y redivivos y ni el paso del tiempo, ni ningún vicio del carácter, ni nada es capaz de doblegar la pureza o la verdad.
Los temores frente a los deseos, de los que hablaba Mourlet.
Pocas diferencias verdaderas entre la febril y emocionante "Smilin' through", autoremake en 1932 de su propia obra de 1922 y que conocería una tercera versión a cargo de uno de los antes mencionados (Frank Borzage, en 1941, la más conocida de todas) y la jovial "Private lives", su extraordinaria alta comedia de 1931.
Un secreto, quizá de los menos importantes, es que si, de repente, todos los elementos catalizadores pero estructurales del film (un abrazo, un baile a ciegas, unos niños desaparecidos, otra niña que no llegó a vivir) desaparecieran, si "Unseen forces" en definitiva se librase del suspense, de las dilaciones y de los desvíos provocados por ellos, tendría el mismo tono, viajaría a la misma velocidad, llegaría al mismo destino, dejaría el mismo poso y completaría una misma idea.
Esto se refleja de forma particularmente brillante en aquellos meandros "innecesarios" que la jalonan, como el episodio africano, dado en solo tres planos, o la proyección de la boda de Clyde y Winifred, momentos que aunque sucedan en otra unidad de lugar o pertenezcan al pasado, quedan impregnados, apenas introduciendo para ello una rima (Clyde ensimismado, tiempo después de haber decidido olvidar; el díscolo Crane interponiéndose torpemente delante de la cámara mientras acontece el beso nupcial) de la tensión y reclamando de la misma manera la atención del espectador.
domingo, 16 de diciembre de 2018
SOMBRAS DE GRIS
Intentar encontrar en todo ese movimiento de la multitud.
Los ritos de... no encontrar el principio de la ficción, porque las ciudades son la ficción.
El verde, el cielo, el bosque son la novela, el agua es la novela
La ciudad es la ficción.
La ficción es una necesidad y puede hacer bella a una ciudad.
Y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos."
(Algunas palabras hacia el final de "Lettre à Freddy Buache à propos d'un court-métrage sur la ville de Lausanne" de Jean-Luc Godard)
Un año antes de emprender el rodaje de "la película de su vida" - no sé qué debo entrecomillar y por eso lo hago al completo -, la misma que le ocupa, por capítulos más o menos consecutivos o relacionados, desde el año 1991 en que filmó "Babel - Lettre à mes amis restés en Belgique" y que aún con "Funérailles (de l'art de mourir)" estrictamente no había finalizado en 2016 pese a tan luctuoso título, el belga Boris Lehman inaugura el itinerario realista y fantasioso de su propia filmo-biografía en Lausanne, la ciudad suiza en que nació un tres de marzo de mil novecientos cuarenta y cuatro.
Empezar por el principio no es un primer paso - y hasta puede ser el último - si hay pocas certezas acerca del camino que se queda delante, con lo que "À la recherche du lieu de ma naissance" apela a ese inspirador verso godardiano y busca denodadamente entre las pertenencias del cineasta y más allá, intuyendo de todas formas el inevitable fracaso.
En ese equipaje poco hay del lugar y del tiempo, de las circunstancias de aquel momento. A saber cuántos las comparten, cuántos nacieron en los mismos días, semanas o meses, antes y después, cuántos están marcados por la neutral Suiza del final de la guerra, hogar por un tiempo para tantos desplazados, ni acogedora ni alegre, fría por dentro y por fuera.
Las máquinas de escribir y los registros escritos con ellas, confirman cada pista y al mismo tiempo las constriñen a unas irrelevantes manchas, tal vez falsas, como las de tantos papeles de tiempos difíciles.
Mucho en cambio cree poder obtener el cineasta, demasiado joven para
hacer epílogos, de lo que le es exclusivo, de su memoria, completando lo
que no conoce mediante la de otros.
El juego, un poco como hubiera hecho Cocteau, le lleva más allá, a escenificar con toda naturalidad su pasado, secuencias que le son queridas y quizá importantes o que sin tener especial importancia, se le quedaron grabadas de niño por alguna razón. Para no hacer trampa, también registra a los actores antes de interpretarlas, salvaguardando con su medio, el cine, los recuerdos que tendrán ellos de toda la experiencia de ser otro.
Como no recurre al psicoanálisis, las memorias que convoca, aparecen y desaparecen, indiferentes al hecho de que puede haber una investigación. Tal vez los que vivan los años terribles aislados de las hecatombes colectivas, rememoren más tarde la paz y la tranquilidad dentro de un vacío grande y desconocido.
Son sin embargo los momentos más gozosos y los que le invitan a dar el paso que le faltaba y se ruede a sí mismo compartiendo con otros las alegrías del instante, que son todo lo que se tiene y se puede comprender cabalmente antes de que se desvanezcan y comiencen a combinarse con impresiones y sean, finalmente, libres.
Si se hubiese detenido ahí, habría parecido que daba por satisfecha una inquietud. Y que la ficción había sido un instrumento, un adorno incluso. No ha lugar.
Lo que viene después, la desilusión, las ganas de desandar el camino, de marcharse, el arrepentimiento incluso de haber llegado a plasmar la idea, deberían ser fáciles de comprender.
En su tierra natal, ocupándose solo de sus vivencias: siempre se sentirá un extraño.
El soliloquio de su creación era para ser y para sentir, no para fingir que sabía y percibía. Se atrevió a buscar delante de los demás sin ocultar nada. Se hace cine así o no vale la pena hacerlo.
Valió la pena.
En ese equipaje poco hay del lugar y del tiempo, de las circunstancias de aquel momento. A saber cuántos las comparten, cuántos nacieron en los mismos días, semanas o meses, antes y después, cuántos están marcados por la neutral Suiza del final de la guerra, hogar por un tiempo para tantos desplazados, ni acogedora ni alegre, fría por dentro y por fuera.
Las máquinas de escribir y los registros escritos con ellas, confirman cada pista y al mismo tiempo las constriñen a unas irrelevantes manchas, tal vez falsas, como las de tantos papeles de tiempos difíciles.
El juego, un poco como hubiera hecho Cocteau, le lleva más allá, a escenificar con toda naturalidad su pasado, secuencias que le son queridas y quizá importantes o que sin tener especial importancia, se le quedaron grabadas de niño por alguna razón. Para no hacer trampa, también registra a los actores antes de interpretarlas, salvaguardando con su medio, el cine, los recuerdos que tendrán ellos de toda la experiencia de ser otro.
Como no recurre al psicoanálisis, las memorias que convoca, aparecen y desaparecen, indiferentes al hecho de que puede haber una investigación. Tal vez los que vivan los años terribles aislados de las hecatombes colectivas, rememoren más tarde la paz y la tranquilidad dentro de un vacío grande y desconocido.
Son sin embargo los momentos más gozosos y los que le invitan a dar el paso que le faltaba y se ruede a sí mismo compartiendo con otros las alegrías del instante, que son todo lo que se tiene y se puede comprender cabalmente antes de que se desvanezcan y comiencen a combinarse con impresiones y sean, finalmente, libres.
Si se hubiese detenido ahí, habría parecido que daba por satisfecha una inquietud. Y que la ficción había sido un instrumento, un adorno incluso. No ha lugar.
Lo que viene después, la desilusión, las ganas de desandar el camino, de marcharse, el arrepentimiento incluso de haber llegado a plasmar la idea, deberían ser fáciles de comprender.
En su tierra natal, ocupándose solo de sus vivencias: siempre se sentirá un extraño.
El soliloquio de su creación era para ser y para sentir, no para fingir que sabía y percibía. Se atrevió a buscar delante de los demás sin ocultar nada. Se hace cine así o no vale la pena hacerlo.
Valió la pena.
sábado, 3 de noviembre de 2018
LOS ROSTROS DE LA POLÍTICA Y LA ESTÉTICA
Como si fuera un apéndice, una variación breve y modesta a la sombra de "Histoire(s) du cinéma", la gran memoria del pensamiento cinematográfico erigida por Jean-Luc Godard durante una década, "Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" es además una de las varias entregas desapercibidas y recientes de Jean-Louis Comolli, ya setenta y siete años y aún tan activo como siempre.
Tal vez por la coincidencia de que se estrenó en 1981 - año de mal agüero institucional en España -, su segundo largo, "L'ombre rouge", una historia de espionaje en nuestra Guerra Civil de sospechosamente pésima reputación - y que yo encuentro admirable -, la indiferencia cayó a plomo sobre cualquier cosa que pudiera hacer Comolli, lúcido observador y fabulador sobre lo que nos ocurrió en el pasado y pertinaz cronista de un asunto que decimos de boquilla nos importa mucho desde aquellos momentos de zozobra: la democracia y cómo se mueve, de dónde surge, que es la única forma de saber utilizarla sin quejarse, ni creernos víctimas de fuerzas inabordables; hablo obviamente de su serie de films "electorales" marselleses, que recorren una década de su producción.
"Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" (2014), que quizá no tendría este aspecto epistolar, en capítulos, sugerente en conexiones hacia delante y hacia detrás en el tiempo, levemente épico, de no ser por la coda dejada por esa obra magna de Jean-Luc, es, como decía, un alto en el camino, un film retrospectivo.
Tanto es así que nada posterior a "La Cecilia", su, en otros tiempos clave, debut en el largometraje, aparece en el film, con lo que este es el pasado y su pasado, los cineastas que más le importaron de entre los que alcanzaron hitos en el cine documental, glosados en una suerte - siguiendo la terminología godardiana - de notas o momentos escogidos de una historia que ha debido ser siempre explicada y vuelta a explicar.
Tal vez por la coincidencia de que se estrenó en 1981 - año de mal agüero institucional en España -, su segundo largo, "L'ombre rouge", una historia de espionaje en nuestra Guerra Civil de sospechosamente pésima reputación - y que yo encuentro admirable -, la indiferencia cayó a plomo sobre cualquier cosa que pudiera hacer Comolli, lúcido observador y fabulador sobre lo que nos ocurrió en el pasado y pertinaz cronista de un asunto que decimos de boquilla nos importa mucho desde aquellos momentos de zozobra: la democracia y cómo se mueve, de dónde surge, que es la única forma de saber utilizarla sin quejarse, ni creernos víctimas de fuerzas inabordables; hablo obviamente de su serie de films "electorales" marselleses, que recorren una década de su producción.
"Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" (2014), que quizá no tendría este aspecto epistolar, en capítulos, sugerente en conexiones hacia delante y hacia detrás en el tiempo, levemente épico, de no ser por la coda dejada por esa obra magna de Jean-Luc, es, como decía, un alto en el camino, un film retrospectivo.
Tanto es así que nada posterior a "La Cecilia", su, en otros tiempos clave, debut en el largometraje, aparece en el film, con lo que este es el pasado y su pasado, los cineastas que más le importaron de entre los que alcanzaron hitos en el cine documental, glosados en una suerte - siguiendo la terminología godardiana - de notas o momentos escogidos de una historia que ha debido ser siempre explicada y vuelta a explicar.
Volver a todos ellos, tan atrás y tan lejos, trasluce además una de las más antiguas ambiciones de los cineastas "de su clase", la de mostrar lo inédito, ir a donde nadie antes fue con una cámara: entrar por primera vez en un iglú o un campo de concentración, acompañar a quienes nadie había prestado atención (los mineros, los pescadores, los matarifes, los habitantes de una región abandonada, los campesinos...), recorrer África o el Vietnam en guerra, llegando hasta las revoluciones filmadas por amateurs, las de los años 60.
Si se piensa en esas conquistas emprendidas desde el cine mudo y se levanta la mirada hasta las barricadas de estudiantes en París, las fábricas tomadas por huelguistas y la infiltración masiva de la televisión a todos los niveles y en todos los rincones, tenemos un final o quizá un principio. Quizá ahí estaban las últimas oportunidades de captar la pureza, la naturalidad, al hombre incontaminado por la rapidez del siglo... o quizá ahí nacía el primero que sería "libre" del celoso ojo del objetivo, el que iba a vivir tan acostumbrado a los medios de comunicación que llegaría a perder la noción de vida privada.
Lo que sí parece razonablemente improbable, vista la edad de los cineastas dotados para ello y los derroteros que toma el público que los olvida, es que alguien sea capaz de contar la "otra" historia del documental, la que se contempla desde la ficción.
Qué bonito sería.
Dónde surgió, en qué momento de tal o cual Ford o Ray, de aquel DeMille o de este Rivette, por qué sí en McCarey y no en Kubrick, una imagen, un hombre, un instante, se abstrajo del relato y reveló la más absoluta y desnuda verdad.
domingo, 21 de octubre de 2018
MALAS CARTAS
Tanto como en el de Nicholas Ray, Jerry Lewis o Jean-Luc Godard y más aún que en el de Sam Peckinpah, Michael Cimino, Frank Tashlin, Monte Hellman, Aki Kaurismäki, Sam Fuller, Marlen Khutsiiev, Chuck Jones & Friz Freleng, Abel Ferrara o Blake Edwards, el reflejo y la encarnación del espíritu del rock n' roll, hay que rastrearlos en el cine de los años 20 a 40, acudiendo a - y no solo a los pre-code - William A. Wellman, Ted Wilde, Raoul Walsh, Cecil B. DeMille, Tod Browning, John Ford, Buster Keaton, Fred C. Newmeyer, Frank Capra, Howard Hawks, Edgar Sedgwick o Gregory LaCava; ahí se percibe el ritmo o las pulsiones, los caracteres, el arrojo, el inconformismo o la
impúdica sinceridad que explotaría a mediados de los años 50
en forma de revolución sonora y visual.
Sin guitarras eléctricas, sin música la mayoría de las veces, en silencio incluso, aparecía la actitud y la fantasía de poder vivirla, con lo que la tragedia generacional de la que se vienen lamentando durante décadas los rockeros, condenados a escuchar a viejos y a muertos para encontrar las esencias, es leve comparada con la que sufrieron los más cinéfilos de entre ellos en esos años, inmersos en la paradoja de que buena parte de lo mejor que produjo su movimiento, quedó registrado en celuloide (y fue exhibido, con pocas posibilidades de revisitarlo) antes de que naciera como estilo musical.
¿Quién puede ser más rock n' roll en este mundo que Errol Flynn o Barbara Stanwyck?, ¿qué película ha reflejado mejor cuanto significó esta música que como lo hicieron "The cameraman" o "Holiday"?, ¿cuántos desencantados hay más admirables que Thomas Dunson o Lucky Gagin?
De vez en cuando - desde hace mucho cada vez menos, ahora ya difícilmente y del futuro mejor no esperar nada - algún film tiene el feeling adecuado, no es puro y vacío ornamento ni vampiriza algún mito de buenos dividendos, por lo que un caso, no tan reciente por desgracia, como el del malogrado Hal Ashby es muy raro.
Insólito y además triple, con lo que no queda mucho más remedio sino echarlo de menos, tanto como a varios grandes, entre los que quizá nunca estuvo.
El prolijo y sin embargo raudo biopic sobre una de las figuras claves del country & western ("Bound for glory" de 1976), la filmación sobre un par de shows de la gira americana del album "Tattoo you" de los Rolling Stones ("Let´s spend the night together" en 1982) y un film con una de las más originales utilizaciones de una banda sonora ("Coming home" de 1978), las tres precisamente, méritos musicales a un lado, que me parecen las mejores películas de su corta e irregular carrera, son tan importantes para el rock n' roll como los discos de Rory Gallagher y sitúan a Ashby en una posición solitaria y extemporánea.
"Coming home" supongo que es la más sencilla de apreciar. Lo que parece un jukebox aleatorio de acompañamiento conformado por éxitos de los 60 y 70, es utilizado por Ashby y su especialista Frank Warner, a partir de las letras y la tonalidad de la estrofa elegida, para preludiar, doblar y dejar un eco de multitud de momentos de este film doloroso y discreto. Sin un solo plano de la Guerra de Vietnam, el efecto es el opuesto al que provoca el uso de la música en "Apocalypse now".
El concierto de los Stones tal vez se pueda ver ahora como "clásico", una celebración de su mito, pero cualquiera que conozca, al menos un poco siquiera, a la banda, sabe del momento que vivían, con la sorprendente adaptación de su música al convulso final de la década de los 70, que se detiene con el lanzamiento de este álbum, que no es otra cosa que una recopilación de temas descartados de discos anteriores y rehechos o terminados ahora. Estos Stones que vemos son los que serán ya a partir de entonces y de tanto repetirlo parece establecido que nunca fueron antes. Ashby los muestra sin los adornos que luego les pusieron, tan descoordinados y amateurs como siempre, sonando mal (¿no era eso el punk que quiso borrarlos de la faz de la Tierra?), visiblemente incómodos en escenarios rosas con pendientes y globos de colores, pero a gusto en uno más pequeño, aunque de nuevo, anárquicos, un caos sublime de melodías y riffs que definen (como unas pocas bandas más... y ninguna que se lo haya propuesto) esta música.
Sin guitarras eléctricas, sin música la mayoría de las veces, en silencio incluso, aparecía la actitud y la fantasía de poder vivirla, con lo que la tragedia generacional de la que se vienen lamentando durante décadas los rockeros, condenados a escuchar a viejos y a muertos para encontrar las esencias, es leve comparada con la que sufrieron los más cinéfilos de entre ellos en esos años, inmersos en la paradoja de que buena parte de lo mejor que produjo su movimiento, quedó registrado en celuloide (y fue exhibido, con pocas posibilidades de revisitarlo) antes de que naciera como estilo musical.
¿Quién puede ser más rock n' roll en este mundo que Errol Flynn o Barbara Stanwyck?, ¿qué película ha reflejado mejor cuanto significó esta música que como lo hicieron "The cameraman" o "Holiday"?, ¿cuántos desencantados hay más admirables que Thomas Dunson o Lucky Gagin?
Insólito y además triple, con lo que no queda mucho más remedio sino echarlo de menos, tanto como a varios grandes, entre los que quizá nunca estuvo.
El prolijo y sin embargo raudo biopic sobre una de las figuras claves del country & western ("Bound for glory" de 1976), la filmación sobre un par de shows de la gira americana del album "Tattoo you" de los Rolling Stones ("Let´s spend the night together" en 1982) y un film con una de las más originales utilizaciones de una banda sonora ("Coming home" de 1978), las tres precisamente, méritos musicales a un lado, que me parecen las mejores películas de su corta e irregular carrera, son tan importantes para el rock n' roll como los discos de Rory Gallagher y sitúan a Ashby en una posición solitaria y extemporánea.
"Coming home" supongo que es la más sencilla de apreciar. Lo que parece un jukebox aleatorio de acompañamiento conformado por éxitos de los 60 y 70, es utilizado por Ashby y su especialista Frank Warner, a partir de las letras y la tonalidad de la estrofa elegida, para preludiar, doblar y dejar un eco de multitud de momentos de este film doloroso y discreto. Sin un solo plano de la Guerra de Vietnam, el efecto es el opuesto al que provoca el uso de la música en "Apocalypse now".
El concierto de los Stones tal vez se pueda ver ahora como "clásico", una celebración de su mito, pero cualquiera que conozca, al menos un poco siquiera, a la banda, sabe del momento que vivían, con la sorprendente adaptación de su música al convulso final de la década de los 70, que se detiene con el lanzamiento de este álbum, que no es otra cosa que una recopilación de temas descartados de discos anteriores y rehechos o terminados ahora. Estos Stones que vemos son los que serán ya a partir de entonces y de tanto repetirlo parece establecido que nunca fueron antes. Ashby los muestra sin los adornos que luego les pusieron, tan descoordinados y amateurs como siempre, sonando mal (¿no era eso el punk que quiso borrarlos de la faz de la Tierra?), visiblemente incómodos en escenarios rosas con pendientes y globos de colores, pero a gusto en uno más pequeño, aunque de nuevo, anárquicos, un caos sublime de melodías y riffs que definen (como unas pocas bandas más... y ninguna que se lo haya propuesto) esta música.
Pocos con su talento ha habido menos apasionados por interpretar su música que Guthrie, que prefería dibujar y escribir a grabar discos, pero pocos fueron tan intensos cuando se centraron en ello. En ese imaginario y recurrente cruce de caminos plantó la cámara Ashby - en gran medida, como una ficción, una variación de cuanto aconteció en torno suyo - balanceándose entre las penurias y las satisfacciones que le proporcionaron ambas facetas.
Por suerte lo hizo bien alejado de la épica a la que engañosamente pudo haberle desviado una historia como la de Guthrie, a quien todos señalaban como el padre del folk, el tipo que debió haberle puesto letra al himno americano y no sé qué otras hipérboles, que parecen más absurdas cuanto más se escucha su peculiar voz antigua, rasposa y doméstica, la bandera de los pueblos empobrecidos envueltos en una polvareda de mil demonios de los que nunca se fue del todo.
miércoles, 29 de agosto de 2018
ESPECTROS EN ARIZONA
Tal vez solo cuando el refugio para proscritos situado a treinta y cinco millas al este de la ciudad de Peaceful Haven empiece a parecer familiar, viniendo sin ir más lejos a la memoria el Chuck-a-Luck de "Rancho Notorious" (*), se caiga realmente en la cuenta de que "Barricade", el único western dirigido por el inglés Peter Godfrey, es realmente la más heterodoxa de la docena de adaptaciones al cine del clásico de Jack London "The Sea-Wolf". Y la mejor película de las que conozco.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.
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(*) Como tirando del hilo langiano se llega fácilmente a "Johnny Guitar", debida a un escritor mucho más humilde que London, Roy Chanslor, es buena idea aprovechar esa visita para conocer otro de sus guiones, "Wine, women and horses" filmada por Louis King en el 37. Tampoco está nada mal el recorrido que puede emprenderse siguiendo la pista a William Sackheim, el guionista de "Barricade": Border River" de George Sherman, "Homicide" de Felix Jacoves, "The human jungle" de Joseph M. Newman, "Column South" de Frederick de Cordova... y sí, se termina en "The law" de John Badham y "First blood" de Ted Kotcheff.viernes, 24 de agosto de 2018
ENTRE TODAS LAS MUJERES
De un cineasta olvidado como Mario Camerini solo puede esperarse un caso así.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.
Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.
El cine de Camerini, ni fugaz ni falto de variedad (o precisamente por eso) desde luego no ha trascendido y solo gozó de popularidad en la segunda de las seis décadas que recorre, los lejanísimos años 30, pero aunque solo fuese por la curiosidad y la retahíla de conexiones para conocer a un director que suscitan los autoremakes, esta pareja de films ya deberían despertar la atención que en cuanto se contemplan, merecen.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.
Ni la contienda bélica - que entonces estaba a punto de comenzar por Sicilia la etapa decisiva en Italia y que ya monopolizará a la mencionada "Due lettere anonime" - ni los techos de Orson Welles, ni la, por entonces, "épica" fordiana, ni los clímax caprianos ni los primeros fulgores del technicolor parecen incumbir a Camerini, que no sé si despistado o sutil, parece más afín, quizá sin saberlo, al citado (y tan superficialmente entendido) Lubitsch, a McCarey, Stahl, LaCava o Grémillon.
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar.
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.
Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.
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| Mario Camerini |
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar.
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo.
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