EL CIELO COMO EL MAR

Declarado fan de John Cassavetes, una influencia de la que descienden algunas de sus películas y en especial la primera con la que logró cierta repercusión, "Passion", allá por el año 2008, el cine del japonés Hamaguchi Ryûsuke no ha dejado de adentrarse en mútiples direcciones a lo largo de los diez años siguientes hasta llegar a la más reciente "Netemo sametemo", muy probablemente no todavía una culminación ni un punto límite, pero sí quizá la más perfecta y emocionante de sus obras hasta la fecha.

No sé cuántos años deben haber pasado desde que esta cinematografía, antaño repleta de ellos, no contaba con un director de esta estatura, alguien capaz de atreverse a profundizar y aligerar - las dos bases de un camino hacia lo esencial y no está aún en su madurez porque tiene apenas cuarenta años -, tal riqueza de recursos.

Cuando una mirada es tan penetrante resulta muy difícil describirla con palabras y más si cabe porque lo que le interesan son potenciales miembros de parejas, parejas escindidas o nunca consumadas, solitarios aún si emparejados, ellos, nosotros, tú, yo.

Si aquel cine americano que en los 60 supo reflejar el cambio de "educación sentimental" de una generación pervive, no es gracias a reposiciones ni nostalgias, sino a la capacidad que tuvo para dividir en dos lo que antes era un lazo por anudar, para describir a personajes con la necesidad de no repetir la vida de los que les precedieron y al mismo tiempo no dejar de ser lo que toda mujer y todo hombre es. Tal logro se ha multiplicado y ha arraigado con fuerza, hasta si las referencias, los nombres de aquellos cineastas, no son ya moneda en curso.

Por el rostro de la bonita Asako desfilan cincuenta años de cine, sin que sea preciso que medie una palabra suya la mayor parte del tiempo, sin una cita ni un homenaje. Catatónicamente enamorada, como el James Stewart recién dado "de alta" - no hay cura para el amor - del sanatorio aquel donde ordenaba pensamientos, se activará de nuevo su anhelo, que no ella, al ver "por segunda vez" al elusivo Baku, con los mismos gestos que un personaje, una época y un cine tan diverso como el de la Hitoto Yo de "Kôhî jikô", es decir, con el corazón atravesado en la garganta, tratando de conservar al menos el privilegio de poder terminar de romperlo ella misma.

Es decir, que de Cassavetes y de los independientes americanos, no podría estar en realidad más alejada "Netemo sametemo".

Antes bien, en lugar de procurarnos un punto de vista incómodo para que advirtamos todas las fallas de las relaciones y las intenciones y querencias no expresadas, Hamaguchi tiende, como James L. Brooks o Emmanuel Mouret justo a lo contrario, a aclarar y hacer discretamente fehaciente cuanto acontece en sus cuidados encuadres. Soy consciente de mencionar a realizadores, muy a menudo, de comedias, algo que solo de manera muy tangencial son las películas de Hamaguchi, pues comparte con ellos la capacidad para elegir el tono de una escena al margen del texto, intercambiar reacciones esperadas de una u otra parte o aunarlas hacia un absurdo, hilarante incluso, si persisten en mostrarse previsibles.

Todo esto no significa que "Netemo sametemo", las prolijas "Shinmitisusa" y "Happi awâ" (571 minutos entre las dos) o las breves "Bukimi na mono no hada" y "Tengoku wa mada tôi"  (ninguna alcanza la hora) carezcan de misterio o tengan la menor vocación naturalista.

Exploran, muy al contrario, con permanente suspense, las posibilidades que se presentaron en la vida, las que se tomaron y las que quedaron descartadas, por elección o imposibilidad de continuarlas, cuestionando la convicción de que el camino elegido o seguido sea el mejor o el que debimos tomar, por muy duro que resulte admitir un error que dura años o un engaño a uno mismo que siempre supimos estaba ahí esperándonos para hacernos arrepentir. Lo que permanecía en letargo, rescoldante a lo lejos, puede de repente volver como si nunca se hubiese ido, asolando una intolerable sensación de fracaso, un fracaso incluso más allá de la duda, inapelable, cruel.

El aspecto más inquietante que exploran sus películas - por supuesto también "Netemo sametemo", la más romántica -, es la superposición de esas realidades, como si hubiesen estado observándose todo el tiempo en paralelo y esto conduce a la tradición nipona del cine de fantasmas, la vigente al menos hasta el desmantelamiento de las grandes productoras. Se trata, como alguna vez fue suficiente para resultar perturbador, de aparecidos que no regresan para venganzas ni ajustes de cuentas, de la oscuridad del más allá o de alguna de sus antesalas, sino presencias con la vida detenida en nuestro recuerdo, tan desconcertantes en realidad como un viejo amigo o conocido que no se ha visto ni del que se ha sabido nada en muchos años y que retoma y obliga a uno también a recuperar, como si fuese ayer, lo que quedó interrumpido.

Por esa afición al intercambio de roles del que hablaba, Hamaguchi convertirá también a la propia Asako en un espectro y es entonces cuando adquiere un completo sentido la idea antes expuesta: que quizá hemos sido en algún momento como ella, por excéntrica que sea la peripecia que le toca vivir, que no basta con ser fiel a uno mismo para quedar a salvo de convertirnos también nosotros en una inoportuna visita para los demás, una de las opciones que abandonaron.

Mucho antes de ese giro, "Netemo sametemo" ya tuvo la audacia de cambiar de punto de vista, desde la primera elipsis y el primer plano en que aparece Ryohei, de nuevo notable - pero equívoca - conexión con "Vertigo", hasta tal punto que pudiera haber virado por completo la película a partir de la (impresionante) escena del terremoto perdiendo de vista por completo su idea original y quizá hubiese encontrado un camino tan o más fascinante. Al fin y al cabo, qué son tantas grandes escenas sino fantasías sobre una posibilidad real de que una película hubiese sido otra.  

Hamaguchi filma como una coreografía ese y los demás vértices sensibles de su película, con una (casi anacrónica) música de sintetizadores, acentuando la interpelación al espectador, que parece importarle lo suficiente para tratar de no aburrirle, virtud "de pobres" o de estoicos, la más admirable de entre las originales del cine.   

APÉNDICE II

Dados por muertos y sin embargo, aún viven.

Disfrutaron de su pequeña o gran época dorada hace unos años ¡o hace unas décadas! y a más de uno no les quedan ya ni detractores. La muy antigua "bula crítica" fue derogada desde que opera la desmemoria colectiva.

Como la inercia invitaría a no conocerlos u obviarlos, razón de más para seguir adelante.

"L'adieu à la nuit" de André Techiné (2019)

Temible argumento de retorno a casa y (re)descubrimiento de personalidades con afinidades peligrosas, filmado con la falta de acentos sociológicos y el estoicismo necesarios. No hay apenas planos, solo escenas, como si se acabara el tiempo y la pulcritud de las imágenes - con un contraste de luz excesivo y hasta molesto - y el aire vintage de todo lo que toca Deneuve harían desistir a los pocos minutos.

Pero el film se concentra hasta resultar inquietante, conforme ha establecido sus muy comunes bases y sobre todo, ha dejado ver su lógica dirección. Preguntas nuevas y respuestas viejas, afortunadamente abiertas ambas; la decencia poco puede hacer frente a la necedad de todas formas. 

"Da 5 bloods" de Spike Lee (2020)

Bastante sorprendente obra de Lee, quizá la mejor de su carrera y en el momento más inesperado. Un film con minutaje de efectos disuasorios - pero lleno, no hinchado - una idea descabellada llevada al paroxismo y un final "capriano" pasado de toda moda aprovechable... carnaza fácil para quien tenga unos muy justificados prejuicios conociendo su trayectoria reciente o en su totalidad. A veces todo es tan sencillo como que algo, que no debería hacerlo, funciona. Un río desbordado de imágenes donde flotan sus habituales alforjas - collage de texturas al ritmo de la omnipresente música, humor, reivindicación de su raza - junto a otras novedades, a estas alturas poco esperables por su parte: comprensión, calma, emoción. Un aluvión en tiempos de minimalismo del black power.  

"Demain et tous les autres jours" de Noémie Lvovsky (2017)

Sensible e imaginativa crónica sobre la orfandad de facto de una niña con una madre con problemas mentales - interpretada por la propia cineasta - y un padre ausente, retirado de la vida familiar ante la intolerable vida que compartía junto a ella. Con el atrevimiento perdido hace dos décadas por Lvovsky, la película es aérea, sutil y queda expuesta en todo momento a caer en el ridículo, que no parece ni conocer, ni mucho menos importarle. 

Lírica, divertida y excéntrica, no sé si debieran verla los niños, pero seguro que serían los que mejor la comprenderían.

"Who" de The Who (2019)

Si al final, como se dice, se acaban pareciendo todas las canciones de los integrantes de una generación, por muy diversos que hubiesen sido en sus comienzos, este es el álbum con el que The Who alcanzan, cuarenta años después, a Paul McCartney.

Con la partida de John Entwistle en 2002, todo parecía estar finalizando para la banda, pero he aquí, trece años después del discreto "Endless wire", a Daltrey y Townshend, cumplidos los 75, publicando sus mejores temas en cuarenta años, como "Ball and chain", "Rockin' in range" o, cuánta razón, "Got nothin to prove".

Buena ayuda de grandes músicos como Pino Palladino o Benmont Tench, un espectro en la escala de fa mayor desde la muerte de Tom Petty.

"Slowdive" de Slowdive (2017)

Primer album en veintidós años de Slowdive, evaporado el sueño del shoegaze a mediados de la década de los años 90. Debe ser el sino de las bandas que practicaron este sonido, pocos discos y con largos periodos de gestación o abandono. Ahora parece que todo quedó circunscrito al icónico "Loveless" de My Bloody Valentine, otros dirán al "Ferment" de Catherine Wheel.

Por la banda de Neil Halstead parece que no hubiese pasado no ya el tiempo, ni tan siquiera su tiempo. He visto gente llorando de emoción en sus conciertos y un visitante se preguntaría por qué. La respuesta es muy sencilla y muy complicada. Hubo un tiempo en que esta marea de guitarras estilizadas alumbró otra posibilidad, la más inesperada, para que el pop recuperara el brillo de Love, de Television o de Prince, por citar tres décadas y tres grandes nombres. ¿De veras sucedió?  

ALGO QUE DEBERÍA SABER

Con el contagiado brío de la mejor era del cine americano que acababa de conocer de primera mano, sustituye el mexicano Roberto Gavaldón al entonces mexicanizado Norman Foster, discípulo de Orson Welles, en "Sombra verde", película de 1954 aspirante a escándalo del año, achicado por la censura.

En efecto, lo más explícito del erotismo desplegado por la joven actriz Ariadna Welter y un interludio con prostitutas quinceañeras al principio, fueron cortados para salvaguardar al público de ellos mismos.

Hasta que circule la copia restaurada e íntegra, absurdos como siempre, los cortes molestan pero no mucho más que las malas elipsis - y supongo que aunque nunca lo pretendieron, deben resultar feministas porque no se ocupan de impedir que veamos profusamente el torso de Ricardo Montalbán -, con lo que no consiguen aminorar el poder de la película, la que prefiero de la muy interesante filmografía de Gavaldón.

Para no tener que volver más sobre mis pasos, prefiero listar de una vez las fáciles huellas que aquí pueden encontrarse del cine (y no es difícil que Gavaldón conociera en acción a más de uno in situ) de King Vidor, Cecil B DeMille, Anthony Mann, Raoul Walsh, Allan Dwan, John Sturges, Lewis R. Foster, Richard Thorpe, Edward Ludwig, Joseph Kane, William A. Wellman, Henry Hathaway, George Sherman, Hugo Fregonese...

Pero muy lejos de frontera alguna y por tanto renunciando al terreno en que muchos de esos ilustres colegas yanquis solían plantar la cámara, una mayoría de espectadores, incluso nacionales, carecían de referencias para lo más recóndito de la selva de Veracruz y ese hecho invita a la irrealidad.

La baza la explora a fondo el film porque la utiliza con orden, sin atajos; perdiendo de vista en su primera mitad la civilización, sale a flote en la segunda en un mundo desconocido.

Por un lado tenemos una gran precisión de ritmo y encuadres en la primera parte, donde cada acontecimiento tiene un lógico efecto. Como se trata de un viaje, es la actitud lo que convierte a la simple rutina en una potencial aventura para los personajes, porque es la sensación de fluidez y de rigor, mayor incluso si hay peligro o penalidades, la que produce un placer anticipatorio para el público. Un regocijo como pocas veces en el cine mexicano, tendente a la dispersión, al humor, al meandro.

Uno de los fotogramas censurados

Cuando toque fondo el personaje de Ricardo Montalbán y renazca, es cuando Gavaldón tiene por delante verdaderas dificultades; no por tener que resolver un film de misterio, un tórrido melodrama y varios apuntes psicológicos, sino porque debe sobre la marcha ir estableciendo cómo los hace funcionar.

La niña-mujer asilvestrada de reacciones impredecibles que allí aparece, le podría haber arruinado la inercia alcanzada por la puesta en escena, que es aún mejor si cabe en los primeros minutos de esa segunda parte, cuando la ausencia de pistas para saber qué está ocurriendo trasvasan el film mentalmente al coetáneo "High green wall", aquel venerable mediometraje de Nicholas Ray que prefiguraba "The Twilight Zone".

A esas alturas ya se había perdido de vista por completo el pretexto del film - la expedición en busca de una materia prima abundante en esa zona para fabricar un medicamento, una raíz de un árbol cuyos frutos por cierto sirven para elaborar venenos... - y solo quedan atavismos: la supervivencia, el sexo, la mentira, el odio y su compañera la venganza.

El film pudo entonces permanecer externo y puritano, pero en cambio adopta el punto de vista del único personaje libre, la chica, que parecerá un puma entre tontos gatos domésticos, enloquecedora y de tan verdadera, un fastidio narrativo mayúsculo para poder cerrar en algo parecido a un final feliz convencional.

El elegido está a punto de ser sensacional, pero, otra vez por culpa de los espectadores, deviene en ¿telepático?

Roberto Gavaldón

SINIESTRA FORTUNA

Oficialmente, el cine moderno, en los años 50, quizá antes, finiquitó al cine de parejas. Cuanto sucedía hasta que se formaban centró una vez todo el interés, en buena medida por una herencia literaria que con los años decayó. 

Algunos de aquellos cineastas, de todas partes, habían ido más allá de la muerte, al infierno si fue necesario, investigando y defendiendo la validez de esa particular idea, que era también una idea del mundo.  

No se acaba desde luego ahí el romanticismo y de hecho si hay un cineasta que es el paradigma del cambio, ese es Jean-Luc Godard y tiene varias y al menos una de las películas más profundamente preñadas por ese viejo compás ("Pierrot le fou")

En la gran época propicia para contar estas historias, es donde abundan los especialistas, mas no fue uno de estos últimos el norteamericano de ascendencia y adopción germana Arthur Robison, del que sin embargo cuenta la leyenda que, como si se tratase de una inquietante rima con el plano final de su última película, la muerte le embaucó y no pudo ver terminada "Der student von Prag", la película con la que consiguió adentrarse más desaforadamente en las varias fronteras de ese, digamos, anhelo.

Sucedió en 1935, cuando solo contaba cuarenta y siete años, unas pocas semanas después de completado el rodaje y la penumbra retórica y anticuada en que se sumergen tanto la generación a la que pertenece como el lustro largo de tránsito del cine mudo al sonoro, hicieron el resto.

En 2020 ninguna de esas sombras han sido despejadas y más bien parece que devinieron en negras manchas. A nadie le interesa Robison ni en el fondo tampoco el arte de doblegar el espacio mediante contraluces más allá que para catalogar reputados "fósiles" como "Schatten, eine nächtliche halluzination" de 1923. Tampoco hay manera de derribar el tópico sobre la manida difícil adaptación de un lenguaje a otro, por más que sean legión las obras que lo desmienten con rotundidad.

"Der student von Prag", que también podría ser un famoso film de terror, ya nada más es un dato, una cifra, en concreto la tercera versión de un relato "a la Goethe" que había conocido mayor atención en las dos respectivas décadas anteriores. Uno de tantos desapercibidos finales de carreras alargadas fuera de su contexto.

Se pasa así de largo delante de una película fantasmagórica, ni a este ni a aquel lado de la cordura, tangente al cine de Abel Gance y a las historias en noches en vela de Alexandre Astruc hasta alcanzar incluso a Leos Carax y Philippe Garrel. 

Como sobre todo varios Gance contemporáneos (y hasta posteriores: pienso incluso en "Vénus aveugle"), "Der student von Prag" invade el cine sonoro, sometiéndolo sin la inseguridad que debiera haber acomplejado a tantas películas que se abrían paso desde los últimos y más libres y perfectos films mudos. Con la resistencia de Robison, del citado maestro francés, de Chaplin, Sternberg, Murnau y Stiller si hubiesen vivido, Dreyer, Griffith y Stroheim si se lo hubiesen permitido, Eisenstein, Browning, Pabst, Vertov, Sjöstrom o varios japoneses y con la complicidad de Pagnol, Cukor y varios debutantes, cabe soñar con un paralelo cine mudo muy vivo al menos hasta la guerra y una evolución natural del cinematógrafo, no dictada por razones comerciales.

No fue así y el retroceso imparable de todo lo que se muestra poco o se da a ver mal, arrasa a cineastas sensibles como Robison y a películas como esta, armada con interpretaciones salidas de la noche de los tiempos como la de este diabólico ser, Carpis, que incorpora Theodor Loos, con escenas de trucajes "primitivos" (pero que creo más imaginativas que muchas posteriores) y con pobres ingenuos como Balduin (un apuesto Anton Walbrook, aún con su nombre germánico en las marquesinas) como infausto protagonista.

Quizás y solo quizás aún impresionen las lámparas iluminadas en las calles, esa cortina del casino soplada por el averno, el duelo - que tanto recuerda a varios de Ophuls -, la aparición en el carruaje y otros ornamentos de pura artesanía en blanco y negro

Menos entusiasmantes son las mujeres, ni la fascinadora (Dorothea Wieck), primera víctima de Carpis y una puerta de paso hacia la famosa obra de Gaston Leroux "Le fantôme de l'Opéra", que encuentro una prima donna sin misterio, ni la fascinada (Edna Greyff), demasiado sumisa. Pero quizá se trate de algo intencionado, porque en la confusión de los deseos y en el acto de caer en la cuenta que se codicia algo solo para poder prescindir de ello, está la mayor tragedia del film.

APÉNDICE I

Bueno, inauguro sección, aún sin nombre definitivo, donde iré recopilando algunas referencias breves a films, discos o libros recientes de los que algo quiera comentar.

No tendrá una periodicidad establecida ni nada similar, saldrá en cualquier momento, quizá para cubrir lagunas o espacios en los que no haya textos nuevos. Tampoco extensión dada, pero espero sea heterogénea.

Vamos allá.

"Buoyancy" (2019) de Rodd Rathjen

Debut largo de este cineasta australiano, pero hablado en thai, y una de las mejores y más desasosegantes películas recientes. Deudora de las novelas de Joseph Conrad, mojada en las mismas aguas por las que surcaron tantos personajes suyos, sobria, durísima. La constatación de una realidad - la esclavitud en el sudeste asiático - es la menos "importante" de las cosas que esta película debiera dar a ver. No es ese su cometido, pero como ni una concesión hizo al respecto, mala difusión le espera. Brilla la narración dibujada como solían hacerlo tantos cineastas del pasado, que no se dedicaban a la exposición proselitista de la aventura, que si resultaba serlo, era marginal y contradictoriamente. La épica que surge de mil golpes en el bajo vientre.   

"Good souls, better angels" (2020) de Lucinda Williams

Album número catorce ya en estudio de Lucinda Williams y en mi opinión, lo mejor suyo desde el ya lejano "Essence" de 2001 o como poco desde "World without tears" (2003). No sé cuántos hubiesen pensado en una carrera suya tan larga a finales de los 90, cuando parecía haber llegado por fin en vez de estar saliendo de ninguna parte. Los cambios de humor, las depresiones o explosiones de plenitud y todos los elementos emocionales que marcaba su música hace años, cuando de repente accedió a un público más numeroso que cruzaba los dedos cada vez que entraba en el estudio de grabación o se subía a un escenario, ha ido poco a poco dejando paso - ha cumplido ya 67 - a un mantenido estado de lucidez combativo, sin el derrotismo de antaño. Más áspera y no por ello con más guitarras ni bases robustas, la vieja tensión de tener una buena canción entre manos aflora como pocas veces en su música.  

"Oh baby" (2018) Rian Johnson para LCD Soundsystem

Extrañamente, viniendo de este director bastante inoperante por lo conocido, un buen clip para un tema mediocre del grupo electrónico LCD Soundsystem, lejos ya de su momento de mayor popularidad allá por 2005, cuando Daft Punk eran su vago "señuelo". 

Protagonizado por David Strathairn y Sissy Spacek.

Sigo prefiriendo mirar denostados videoclips a películas de Ben Rivers.

"Bishkanyar deshot" (2019) de Manju Borah

Una de las más interesantes cineastas actuales y su nueva obra, otra vez situada en la remota región india oriental de Assam, de donde procede. Nada espectacular ni transgresor parece que recorra sus, en apariencia, impenetrables imágenes o vaya a descollar entre sus palabras, pero se me ocurren pocas carreras contemporáneas - desde que partió Cherd Songsri - que, sin arrogarse importancia alguna, permitan acceder y pongan en escena (porque el sustantivo de compartir es comunicación) a un mundo extraviado pero contemporáneo, revestido como aquí, de ¡política y espionaje!. Gozosa sensación la de sentirse uno imbuido por fotogramas intrascendentes y de repente y lo que es mejor, repetidamente, quedar atravesado por un haz de verdad o un hondo verso sin haber aún entendido del todo la compleja peripecia. En esa preparación del camino que hay entre sucesos memorables, reina la claridad, la economía narrativa, el control.  

Y QUE VEAS LAS LUCES A TU ALREDEDOR

"Tonnerre" (2013) y la un poco anterior "Un monde sans femmes" (2011), las primeras películas que vi de Guillaume Brac, no me entusiasmaron. Una dosis de prevención del todo inconveniente y reñida con la curiosidad, por muy justificada que esté teniendo en cuenta la deriva del cine francés actual y la coincidencia de que en ambas estuviese Vincent Macaigne, un actor que me desagrada, con esa brusquedad de gestos, me llevaron a reducirlas, un poco injustamente. La primera me pareció una, otra más, de las películas con rockero improbable en gastada historia de vuelta a casa y romance con jovencita; la segunda, un remedo de los Jacques Rozier de los 70. Vueltas a ver, la verdad es que siguen sin parecerme importantes, pero sí honestas y "Un monde..." me ha crecido mucho hasta convertirse en la segunda que más admiro de las suyas.

La pista Rozier era sin embargo buena.
Buena y poco aprovechada porque ni los que amamos sus películas nos libramos a veces de tratarlo como no merece, de hacerlo un poco de menos frente a sus colegas de generación. Imagino que tiene que ver esto con el hecho de cómo recordamos las películas. Las de Rozier se disfrutan y adquieren su auténtica dimensión al volver a ellas porque es el discurrir de las imágenes, su tono y contagiosa expansividad lo que renace y se consolida cada vez, pero en el recuerdo se escapan entre los dedos, no por ser demasiado frágiles sino porque nosotros, yo el primero, lo somos. Estamos demasiado atareados siempre como para instalarnos en ese estado de fortaleza e inclinación a la plenitud de una manera instantánea y recuperar a Jacques Rozier. Ni por ser poco intrincado ni por caminar al paso de las emociones de los personajes es tan inmediato su cine como lo pueda ser pinchar una canción, que surte efecto en segundos.

Un corto primerizo, "Le naufragé" (2009), prólogo de "Un monde sans femmes", me aportó poco, pero el doble mediometraje al alimón con estudiantes "Contes de juillet" (2017) ya me puso en guardia. Ahondaba en una idea de cine del placer y del presente, con buen humor pese a desdichas o peligros, admitiendo que lo que sucede es, casi siempre, producto del azar y que mantener los ojos bien abiertos basta para entender a la gente... si es que hay algo que entender. Las pulsiones de sus jóvenes protagonistas, antes que por sublimar lo que queda de la infancia y nos rige toda la vida, las registra Brac porque en realidad no hay otra cosa que representar. Es interesante la idea, mejor desarrollada en la segunda parte del film, de un cine anti-escénico, que al menor fingimiento o ante cualquier elemento no instintivo, se desmanda, se sale de cuadro, sin importar que haya una conclusión, que es lo de menos.
Cualquier hecho es trivial o el causante de una catástrofe, es íntimo o notoriamente público y sería un error pensar que sucede esto porque se trata de jóvenes con nada en la cabeza salvo sexo y diversión; esa acotación a la inmadurez no tiene más límites que el punto de vista de quien mira.

Poco, no lo esencial, sin embargo, de esa película y las anteriores, si acaso el escenario de la primera parte de "Contes de juillet", anunciaba "L'île au trésor" (2018), donde el avance ha sido de gigante y el flechazo, definitivo.

Tal vez en pocos años o en pocos meses - si es que no lo ha hecho ya, porque en Berlín estrenó una nueva película, "À l'abordage" (2020) de tan poco incitante aspecto como "Lîle au trésor" -, Brac se despeñe para no volver a levantarse, ejemplos hay para aburrirse, pero lo cierto es que ahí queda esta maravillosa obra que convoca la juventud y la diversión - o sea la felicidad con minúsculas, en lenguaje adulto - y lo hace en un lugar tan poco referencial como el de un área recreativa veraniega a las afueras de París, poco millennial supongo y si algo lo es, será por circunstancias, porque queda a mano en cercanías o autobús de la gran ciudad, por no ser muy cara y por reunir a los que no pueden veranear como Dios manda(ba), en la costa o el extranjero.

Sé que tiene mala defensa "Lîle au trésor".
No deja de parecer un documental sobre un, grosso modo, parque de atracciones, que hasta se podría entender como promocional, si es que tal cosa - atraer más público y sacar brillo a su imagen - fuese algo necesario para un paraje tan popular, siempre lleno de gente y donde la mayor preocupación de los encargados del recinto es vigilar y evitar a los que se quieren colar por todas partes. 

Precisamente con un grupo de estos chicos se abre el film y aparece pronto una clave en el sentido más musical posible, útil para comprender las intenciones de Guillaume Brac, que poco tienen que ver con la perezosa constatación de lo que ha cambiado lo que una vez fue el sitio de su recreo - y donde su admirado, pero no emulado, Eric Rohmer filmó "L'ami de mon amie" en el 87 - o un "informe sociológico" sobre las periferias occidentales.

La cosa es que los chicos no quieren pagar, quién querría y se adentran por un riachuelo y un sendero y consiguen burlar a los de seguridad. Justo cuando están a punto de conseguir su objetivo, el último de la fila mira atrás y dice algo así como "no nos sigue nadie, rápido".
Será un detalle pueril pero que la cámara, el director, no les coarte ni sea un incordiante mirón, que sea "uno de ellos", será la forma de aproximación de Brac a todo tipo de gentes, de edades y razas dispares, animados a comportarse con naturalidad, a contar historias desgarradoras o de cómica y dudosa veracidad, cantar, reirse, no cejar en su empeño de ligar o volver a saltar la valla, a practicar en definitiva el espíritu stevensoniano introducido en la cita de la apertura del film.
Muy grande es ese objetivo y muy discreto y melódico el paso de los fotogramas, como así lo es su final, con una simple escena de dos niños ayudándose a superar un montículo, una más de las "insignificancias" del film, que recuerda a las que tanto prodigaba el maestro Shimizu Hiroshi y que encuentro épica y emocionante.

 

 

 

 

SIN TI

De un cineasta ignorado en el paupérrimo panorama del cine italiano reciente, Vincenzo Marra, llegó - es un decir, su recorrido terminó con los festivales de la temporada - en 2015, tras catorce años de carrera subterránea, la dura y veraz "La prima luce", historia de un matrimonio a la que no alcanzó a tocar ni uno de los laureles otorgados a Noah Baumbach hace poco por un film que encuentro tan inferior que sería absurdo siquiera volver a mencionarlo.

No resulta un gran consuelo que en el erial en que se convirtió esa cinematografía a partir de los años 80 del pasado siglo, broten cada vez más de tarde en tarde especímenes de rara fuerza, logros individuales que si no comprometen el futuro, sí que tambalean el presente de quien se arriesgue a no buscar corrientes ni ambientes propicios para lucirse, quien cuente con la coherencia como única vestimenta. Qué desoladora estampa para el que fue uno de los más pujantes y críticos cines de Europa.

Curtido en la filmación de documentales, consigue Vincenzo Marra que cada idea que desarrolla resulte creíble, sin especial insistencia en ninguna, película tras película, lo que juega en contra de su prestigio, que parece que no se mida por otra cosa que por las parcelas que se ocupan.  Tiene la temeraria costumbre además de hacer que ningún actor profesional abuse de astucias, diría que dándoles las mismas orientaciones con las que logra que ninguno amateur tenga un ataque de importancia.
En "La prima luce", que parecía abonada para grandes introspecciones, Riccardo Scamarcio y Daniela Ramírez en varios breves momentos - que se advierten mejor en revisión: doble placer si se cazan a la primera - y en los momentos decisivos, no parece que se refieran a guión o personaje alguno y sí a lo que de verdad sucede en una pareja con problemas. Pocas diferencias veo, sean "de escuela" o no, entre el resultado que obtiene de ellos y el que pudo registrar de los pescadores sicilianos y argelinos de "Tornando a casa", los presidiarios de "Il gemello", el arribista - y Fanny Ardant, que hace su mejor interpretación en treinta años - de "L'ora di punta", el ubicuo "L'aministratore" o el padre a la fuerza de "Vento di terra", todos fidedignos representantes de sí mismos, no caras para generalizantes y fútiles aspiraciones sociológicas.

Los años más duros (no los primeros, los últimos, los que incluso intentaron travestir como los de la recuperación general y dejaron a tanta gente atrás) de la que parecía "la crisis económica" de varias generaciones y se está quedando en penúltima o antepenúltima de una saga deprimente, están concentrados en la determinación cruda y automática de él, abogado de oficio en un momento en que a todo el mundo le va mal y en la expresión afligida de ella, chilena emigrada a Italia - es decir, habiendo hecho el viaje en el sentido equivocado, porque parece que desde hacía mucho había más oportunidades allá que acá -, cansada no tanto de su vida (que no es más intolerable que la de tanta gente, no le falta aunque no le satisfaga su trabajo y no vive mal) sino agotada por errores, el ambiente y la extrañeza, la certeza de no ver una perspectiva mejor adelante. "La prima luce" es quizá la gran película sobre ese maldito lustro.
Pero no se trata de un fresco, a la vista de todos, estamos ante una modesta acuarela casera.

No hay gente ahí fuera, ni familia ni amigos. Bari no es Bari y Santiago no es Santiago. Hay un niño que anuda a dos personas que se quieren y se ignoran cada día porque la rutina devora al más pintado y si no lo hubiera, habría discordias y habría palabras cálidas que quedarían sin decirse, muertas.
Termina la película y uno está seguro de no haber visto calles ni plazas, tal vez, no es seguro, algún bar, un par de habitaciones y una playa, absorbidos todos los escenarios por una planificación no solo "a la altura de los hombres" como se dijo hace mucho, sino dispuesta para que solo cuente lo que emana de ellas y ellos. Ni un plano de recurso, porque provocaría vértigo un encuadre en que no aparezca uno de los dos, algo estaría mal.  
La mayor audacia de Marra no es tanto la de saber manejar esa dependencia que sus personajes tienen de sus, imposible dudarlo, muy precisas notas, como si se limitara a seguirlos; estriba en cambio, por ejemplo - y qué mejor ejemplo - en hacer que un actor pierda las referencias y parezca un tipo confundido y dude hasta de sí mismo en una escena de juicio tan penetrante como patética, que aflora un asunto terrible y diario, el de la violencia. No la que estalla, sino la que late hasta entre quienes convendrían que no la conocen de nada.

Que se aventure además a no dar lecciones de mundanidad en un final no apto para proclamados realistas, entre cuyas virtudes no deben estar ni la cordura ni la misericordia, ya me parece colosal.
Tenemos lo que tenemos, somos lo que hemos ido recopilando, no nos olvidamos de todo porque sí. Cambia apenas el hecho de que admitirlo puede ser un gesto natural o a veces una auténtica heroicidad.
Muy bien por cierto habría que mirar este y cualquier final de película de Vincenzo Marra, no solo porque suelan contradecir las expectativas que fueron creciendo con el paso de los minutos, sino también porque suelen restituir justo esa verosimilitud que había sido aparentemente decepcionada.
No faltaron los miopes que lo tacharon de falso, quizá porque les devolvió su propia imagen al espejo.