LOS GORRIONES VUELAN DE NUEVO

De la larga lista de adaptaciones para cine y televisión de novelas o relatos de Stephen King, dudo mucho que ni los más fanáticos del célebre escritor hayan visto ni un tercio de esa miríada de obras realizadas.

Son tantas, más de trescientas y cada año aumentan, que señalar la mejor por fuerza debe circunscribirse a la porción vista y es lógico que entre tanta tentativa de aprovechar el éxito editorial de King, haya bastantes decepciones.

"The dark half" de 1993 quedó relegada como una más de las distracciones entre sucesivas entregas del serial sobre muertos vivientes que recorre de principio a fin la carrera de George A. Romero, y a día de hoy es una de sus obras menos recordadas. Extraño destino para la primera incursión en la literatura del de Maine por parte de un cineasta tan bien conocido del público y del que sí podía esperarse algo motivado por un auténtico interés en su mundo y no por pura conveniencia comercial. 

Menos sentido aún tiene el olvido de esta película para los pocos que la consideramos la mejor de su filmografía.

"The dark half" estuvo años terminada y guardada en un cajón y cuando al fin se estrenó, no ganó dinero y sospecho que perdió algo más importante, porque el escaso interés suscitado debió suponer un golpe bajo a su creador, que ya no se arriesgaría nunca más a hablar de sí mismo en una de sus películas.

Romero era hijo predilecto de Michael Powell (del de "Peeping Tom" y sobre todo del de "The tales of Hoffmann"), de Orson Welles y de Alfred Hitchcock, pero un modesto escritor antes o al mismo tiempo que un director, siempre ante un papel en blanco cada vez que volvía a su querido oficio, desdoblándose en sueños anómalos que no pudo llamar nunca pesadillas por simple placer. 

De cuando en cuando filtró entre sus imágenes vivencias y anhelos personales, deseos, obsesiones, como en "Season of the witch" (el abuso y el abandono), en "Martin" (la justicia ausente, la música, la romantización de lo vampírico) o en "Knightriders" (la leyenda artúrica, la corrupción), por citar algunas otras de sus mejores películas y lo hizo sin decir nunca que eran algo más que notas a pie de página, que eran las verdaderas razones para emprender un proyecto.

A quienes crean que sus películas son un artificio pegadizo, un entretenimiento con a lo sumo algún comentario político no demasiado sutil, quienes lo perciban siempre más preocupado por anunciar sensacionales apocalipsis, seguramente les importe poco su desnuda implicación en esta alegoría sobre la doble personalidad, el lado oculto de la mente y el ansia por materializar e insuflar verdadera vida a lo que solo admitimos para nuestros adentros. 

En "The dark half", desde la evocadora apertura en la infancia del protagonista, se pensará que su autor, como Larry Cohen, John Landis, Lucio Fulci, Lamberto Bava, John Carpenter y otros reconocidos especialistas - y como tales, degradados para siempre - en el fantástico, no pueden mirar nunca al interior de su cine o, peor aún, que ese fondo no existe porque solo cuenta la forma. Quizá incluso que convertir esa distancia en estilo visual es lo que les otorga el magisterio en su terreno.

Ese terreno es, paradójicamente, un contrasentido en sí mismo, un género sin códigos, porque aunque de tanto repetirlos y ser aprovechados perezosamente por mediocres, puede parecer que los tiene, no debería porque se trata del más libre que puede haber en el cine.

Y no hay disculpa posible: si quienes en él se aventuran se dejan llevar o se entregan a multitudes, si para ellos significa tanto como su trabajo la siguiente convención de coleccionistas de memorabilia, les darán la razón a quienes los encasillan y en la práctica los observan como a un mono en la jaula del zoológico, a ver qué trastada o qué nueva gracia se les ocurre, pero me temo que como a cualquier cineasta a ellos también hay que pedirles lo mismo que a todos, que consigan dominar su escritura y que apliquen con inteligencia sus intereses.

"The dark half" lo logra sin espectáculo y sin apenas humor, las más que probables causas de su fracaso. Es un film inquietante y sumamente serio, un drama construido de una forma realmente asombrosa sobre una serie de elementos plausibles vinculados con otros que no lo son, pero que se presentan en el mismo plano de realidad. No señalar qué es pilar y qué trampantojo es lo más difícil cuando hay que moverse en historias en que los espectadores están acostumbrados a que se les señale dónde deben anticiparse y solo lucen los adornos, los giros inesperados, más gratuitos conforme más se acerque el final.

La transferencia de personalidad entre el escritor y su doble - el resultado de unos siameses fracasados, algo científicamente menos fabuloso de lo que pueda parecer -, pudo haberla tratado Romero de una forma artera y sin embargo prefiere centrarse en la duda, igual que hizo Joseph H Lewis en "So dark the night", igual que Richard Tuggle en "Tightrope", lo cual le honra.

Muy inteligentemente compacta ese intercambio eliminando el alcoholismo que en el original de la novela dominaba a este escritor Thad Beaumont (Timothy Hutton) y así ahonda aún más en los rasgos, a medio camino de mitos creados por Stevenson y Mary Shelley, del personaje, que es sin gran disimulo una proyección de él mismo y de cualquiera de nosotros cuando imaginamos encarnar a nuestro otro yo desinhibido.

Resulta así "The dark half" una especie de versión diabólica e híbrida de varios relatos de falsos culpables hitchcockianos y en especial de dos, el de "To catch a thief" porque era el más urgido a demostrar su inocencia porque era quien mejor vivía antes de que prendiera la mecha del malentendido, el que más tenía que perder y el de "North by northwest", por la llamativa distribución de amenazas entre varios personajes, el asesino, el chantajista, el policía (Michael Rooker, muy comedido pero nadie desconocía su rostro y el gran impacto causado por "Henry, portrait of a serial killer")... y los pájaros. 

UNA VIDA PÚBLICA

Hasta alcanzar su cumbre popular con "Mother India", la película más amada de la historia del cine de su país, la obra de Mehbbob Khan se mantuvo siempre fiel a las tradiciones éticas y estéticas que descendían del cine mudo, aunque parezca un contrasentido mencionarlo al tratarse de melodramas y comedias con canciones y números musicales. Era en un mundo en que la palabra se utilizaba como un elemento expresivo más, pero no el primordial ni el más significativo, donde más cómodo se sentía este cineasta supongo que desde hace ya mucho tiempo más incomprensible que incomprendido, como tantos asiáticos primitivos; un mundo donde reinaba un cine popular hecho para espectadores que se levantaban de sus asientos y aplaudían a sus intérpretes favoritos, un cine con películas dos horas y media y una decena de éxitos resonantes que eran luego grabados en discos y adquiridos por millones de personas, un mundo y un cine que habría que cuidarse mucho de tildar despectivamente como pintoresco si fue el que quisieron conquistar algunos de los grandes cineastas del siglo y entre ellos, una estrella fugaz como Guru Dutt.

"Mother India" llevó al éxtasis ese cine y fue orgullosamente paseada por festivales donde obtuvo diversos premios, dejando allá por donde pasó un rastro de celebraciones coincidiendo con el reciente descubrimiento de una cinematografía desconocida en Occidente hasta un par de años antes. 

Y aunque es lógico que muy pocos podían acceder a alguna de las otras obras que había filmado Mehboob Khan, por desgracia el reconocimiento logrado no sirvió para que luego se prestara la menor atención a las que aún le faltaban por realizar hasta su muerte en 1964 de un infarto de miocardio. Se trató por tanto de una fiesta de despedida más que de bienvenida, porque con la aparición fulgurante de "Pather panchali" de Satyajit Ray, muere el cine indio antiguo y con él, cineastas tan desinhibidos como Mehboob, capaz de concitar en su puesta en escena al mismo tiempo a King Vidor, a los expresionistas alemanes y a Vsévolod Pudovkin.

Las bellas estampas capturadas en foto fija de "Mother India" o las de su otro hito en technicolor, "Aan" de 1952, con rojos, azules o dorados como nunca se habían visto antes, anunciaban a un cineasta con un sentido plástico extraordinario que debía tener mejores films, un poco como cuando se reveló en Cannes "Jigokumon" de Kinugasa Teinosuke, Y efectivamente, tal y como sucede con el gran director japonés, no hay más que empezar por al principio de la filmografía de Mehboob y contemplar la obra de la cual "Mother India" es una nueva versión, "Aurat" de 1940, para encontrarlo en plenitud de facultades.

 

"Aurat", como todas las películas de Mehboob, ahonda en un desagravio histórico y debe más a Georg W. Pabst que a ningún cineasta salido de las islas británicas y es que más allá de la obligatoria alineación de la India con la causa de los aliados en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, nunca hubo gran influencia del cine que se hacía en Inglaterra ni en Mehboob ni en ninguno de sus compatriotas, ni siquiera de parte de los más proclives a ejercerla por popularidad o afinidad, como David Lean o Michael Powell. Es evidente que mucho menos la hubo a partir de la independencia del país.

En todo caso, este épico melodrama femenino es tan puro como para no necesitar distancia, ni punto de vista externo, ni sublimaciones estéticas, ni ironía y si bien hunde algunas viejas raíces en el teatro y la literatura decimonónica, sobre todo se nutre de las corrientes realistas que habían surgido en el cine mudo y rebrotaron en los años treinta. Una de esas influencias, como lo fue para tantas cinematografías, y no solo las colindantes, es la del Jean Renoir de "Boudu sauvé des eaux" o "La bête humaine", con lo que la posterior descendencia dejada por su justamente célebre "The river" no fue la primera ni quizá la más importante del maestro en el cine indio.

Rurales y paupérrimas resultan las hechuras de "Aurat", pero cuánta emoción.

Por ejemplo en planos como uno fijo de cincuenta y ocho segundos al principio que encuentro una de las cumbres absolutas del cine musical y que no puede ser más sencillo: mientras suena "Kahe karta der barati", una de las mejores composiciones de Anil Biswas, un pastor en primer término con su cayado, inmóvil, mira unas carretas que se aproximan, después de una boda, con una profundidad de campo inmensa. Un solo plano de los contrayentes, un solo segundo, un lógico intercalado y se hubiese arruinado esta audacia maravillosa, que es una excepción, puesto que no es ese ritmo contemplativo y pasivo el que impera en "Aurat". Lo mejor de la película en realidad sale del montaje corto cuando hay abundancia de planos, brillando los encadenados, las sobreimpresiones, las muy pensadas composiciones, los juegos con el claroscuro y la perspectiva.

Por supuesto hay que ser paciente, dejar expresarse a toda clase de personajes iletrados, esperar plácidamente en los abundantes meandros del curso principal del film, acostumbrarse a su humor y lógicamente escuchar las canciones y sus letras, que a diferencia de las de su multicolor remake, son menos una oportunidad para el lucimiento y más un eslabón narrativo intrínseco a la tradición oral de contar y representar historias.

Hay muchas otras diferencias con "Mother India", entre ellas la estructura - no se trata de un largo flashback - o la crucial escena de la lluvia que divide en dos la historia, que pasa de ser bíblica a soviética por arte de magia, pero lo esencial permanece. 

Ni viéndolas consecutivamente queda desvelada una sola razón acerca de lo que desaparece sin conocer decadencia.

EN 2022

Repaso a lo mejor visto en el año pasado publicado por la revista australiana online Senses of Cinema.

Enlace aquí

SOUTHERN CENTRAL RAIN

Si se mira por encima la filmografía de Christopher Cain, cualquiera puede señalar varias películas suyas que ha visto y es bastante probable que no retuviese ni el nombre de quien las dirigió, con todo lo que eso implica. 

A finales de los años 80 disfrutó de uno de esos éxitos coyunturales de los que afortunadamente nadie se acuerda ya,"Young guns" y hubo más antes y después. 

Es por tanto la casualidad en mayor medida que la curiosidad lo que puede conducir a "The stone boy", una pequeña película de 1983 que duró una semana en carteleras y nadie vio fuera de Estados Unidos.

Hay docenas de casos como el de Cain en el cine americano. Director joven con algún film que le coloca el cartel de promesa y desde ese momento, dos vías seguras hacia la nada: o un film personal donde apueste y pierda, quizá desanimándolo a seguir o una concesión que le aparta de su camino y lo anima a emprender uno que no contempló o que se juró nunca transitaría. Cain no es una excepción y como tantos otros, se entregó poco después del estreno de "The stone boy", que no perdió una fortuna, ni obtuvo pésimas reseñas, pero no gustó al público.

Sin un gran prestigio detrás ni siendo una obra de madurez o, mejor aún, final, las razones del fracaso de "The stone boy" eran, por desgracia, previsibles y bastaría enunciarlas como audacias para señalar lo que tienen de excepcionales.

Es un film parco en planos, palabras y gestos, sin humor; tiene varias historias superpuestas a cual más dura, contempladas en toda su crudeza; cuenta con intérpretes conocidos, Robert Duvall y Glenn Close sobre todo, pero resultan ser secundarios; aborda un asunto tan luctuoso como la muerte de un chico por accidente y su efecto en cuantos le rodeaban, pero no reconforta ni propone siquiera que tal cosa sea posible. Como una lánguida balada country, se aferra un momento a emociones porque es lo único que puede hacerse, pero el drama continúa abierto e irresuelto cuando caen los títulos de crédito en varios si no todos sus escenarios. 

No hay tesis, ni bisturís ni radiografías sobre un hecho traumático, The stone boy" no nació ni en un aula ni en un laboratorio, es un film vagabundo y afligido, que asiste a un proceso de aceptación tratando de encuadrar como miraría uno más de sus personajes, sin ventaja alguna, dejando pasar el tiempo que dicen que cura pero todos sabemos que solo ayuda a olvidar si uno lo necesita.

Qué radical diferencia hay a veces entre films de parecidas hechuras, según si se preparan para cambiar o no. Qué poso tan distinto el que dejará por ejemplo todo el metraje de "The accidental tourist" gracias a un contrapunto, el que aporta el personaje de Geena Davis.

Cain renuncia a proporcionar un salvavidas a nadie y dispone unas composiciones y transiciones de seca belleza, aprovechando la luz y las dimensiones de los espacios no para embellecer ni para intervenir apremiando o cambiando la dinámica de cualquier situación, sino para hacer más clara la puesta en escena, ya que bastante difíciles son las contradicciones en que se mueven este niño que no sabe lo que ha hecho, estos padres que no encuentran la manera de hacer que lo entienda, la novia del chico que se ve acorralada por un despreciable o la mujer de este tipo, que lo sufre en silencio mientras van aumentando los vasos de bourbon, hasta que no puede más. 

Un escorzo con la cámara, una voz en off altisonante, una partitura conmovida por cualquier florecilla o rayo de sol (y la firma James Horner), una interpretación acentuada... no faltaban trampas en las que podía haber caído la película y así tal vez haber acortado la distancia que quiere poner con espectadores acostumbrados a subrayados de todo tipo. Hermoso suicidio comercial.

El irresoluble conflicto que asola al pequeño y la libertad con que le dejan afrontarlo casi lleva a la película a las puertas del cine de John Cassavetes, que ese año filmaría su extraordinaria "Love streams" con otro niño que, salvo por el sentimiento de culpa, estaba tan zarandeado por las circunstancias como este. No servirá la conexión para salvar a Cain de la quema, pero sí quizás para entender mejor de dónde proviene el necesario caos que nace del tanteo y que preside el cine de los grandes rebeldes del cine independiente americano. 

En los días del cine clásico, con toda su grandeza, las vacilaciones y las incandescencias le duraron vírgenes una película a Nicholas Ray. Robert Kramer aún no sabia cómo dominarlas ni utilizarlas en "Route One, USA", su película número catorce. 

Y falta un invitado. A poco se disponga un drama no para solucionarlo ni para darlo a ver un rato y hurtarlo con cualquier burda excusa, sino para compartirlo, regresa ese compañero silencioso al que a nadie le gusta dar la bienvenida, el desamparo. 

LA CASA DE MI AMIGO

Este texto es la transcripción del diálogo mantenido via Zoom con el crítico de cine Santiago Gallego (El Kinetoscopio Digital) acerca del film "Double Messieurs" (1986) de Jean-François Stévenin.

Durante el verano y a raiz de la revisión en paralelo de este film se nos ocurrió la idea de hacer algo así, aprovechando que se trata del más accesible de la obra de este autor, figura perdida entre generaciones de cineastas franceses con mayor reconocimiento, quizá por ser sobre todo más conocido como actor que como director.

Sabemos que no es fácil contagiar el entusiasmo por la obra de Stévenin vista la desidia en torno suyo, pero vamos a intentar paliarlo en la exigua medida que las dimensiones de este espacio proporciona y animar un poco al conocimiento de su cine.

No hubo para este encuentro ni objetivos marcados ni por supuesto guión, esto es una charla a la salida de una proyección.

Vamos allá.

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Jesús Cortés: Bueno, lo primero creo que debería ser explicar un poco por qué se nos ocurrió esto. 

Habíamos coincidido en que algunas veces es difícil argumentar en torno a determinadas películas y esto sucede por muy variadas razones: porque nos afectan muy personalmente, porque son esquivas u oblicuas a casi cualquier tipo de análisis... y casi lo oportuno sería una canción o un poema para tratar de comunicar el impacto recibido, para reflejarlo, aún si indirectamente. Como ni para la música ni para la lírica acostumbramos a recibir la visita de musas ninguno de los dos, pensamos en otro ángulo de aproximación y no es sino divagar un poco en torno a esta película, tantearla y así echarle el lazo a algunas de sus bellezas, dejándolo todo aquí escrito por si alguien se anima a comprobarlas por su cuenta. 

Habías pensado una breve introducción a la figura de Stévenin, me parece. 

Santiago Gallego: Sí, tenía en mente introducir un poco la figura de Stévenin para quien nos esté leyendo y no lo conozca no ya como director sino que tampoco lo recuerde como actor; aunque, francamente, es un actor difícil de olvidar.

En mi vivencia personal, Stévenin va asociado a la figura del profesor de 'L'argent de poche' y esa inolvidable charla de fin de curso. Creo que en esa película se da una simbiosis perfecta entre Truffaut y Stévenin, en tanto que pienso que ese papel se lo podía haber quedado fácilmente François, igual que se reservó el de 'L'enfant sauvage' o el de 'La Chambre verte', y creo que lo hace porque ve en Stévenin ese ternura interior que contrasta con su físico rotundo y su calvicie. De pronto Truffaut, gran comunicador, gran docente cinematográfico, gran transmisor (así lo supo muy bien ver Spielberg, que le reservó un gran papel en 'Close encounters of the Third Kind') alcanza a ver algo en Stévenin que nadie había visto aún, ni siquiera el propio Truffaut, que le había dado un papelito menor en 'La nuit américaine', papel muy parecido al que luego le dará Godard en 'Passion'. Como digo, ese hallazgo de Truffaut es mi primer gran recuerdo de Stévenin actor. Porque 'Le Pont du Nord' (Rivette) y 'Peaux des vaches', de Mazuy, que es el otro gran milagro de Stévenin como actor vendrán luego.

JC: Supongo que este bagaje ha pasado bastante desapercibido para muchos cinéfilos, que sospecho que tampoco habrán visto sus tres películas. Recuerdo cuando se estrenó la última de Guillaume Brac, "À l'abordage!", que era un momento propicio para recuperar este film que nos ocupa y recordar a Stévenin, que por cierto fallecería al poco de estrenarse el film, no vi nada en ninguna parte al respecto. Algo, subterráneo o indirecto hay en Brac que ya estaba en Stévenin, destinado me parece a ser una referencia secreta para algunos, pocos, cada vez menos, cineastas y poco más.

SG: Es cierto, Jesús. En realidad el malentendido se debe a lo desconocido que es Stévenin aún hoy, igual de desconocido que es Rozier. Si lees reseñas de 'À l'abordage!', el último Brac, verás un montón de referencias a Rohmer y su 'Conte d'été', y ni una referencia a Rozier, siendo muchísimo más evidente. Fíjate que Stévenin hace un poco de puente entre Rozier y Brac. Te costaría mucho encontrar más herederos porque es tremendamente difícil seguir la senda Rozier sin despeñarse. Recuerda que el año en que Stévenin hace esta película de la que vamos a hablar, Rozier filma su última gran obra, 'Maine-Océan', tras algunos años de silencio. En ambas Yves Afonso ocupa un lugar primordial y encarnando dos personajes que tienen muchas cosas en común. Eso tampoco es casual; igual que no lo fue darle un papel fundamental a Jacques Villeret en 'Passe-montagne', al cual Rozier ya había utilizado en 'Les Naufragés de l'île de la Tortue'.

JC: A Yves Afonso le cambia la vida ese año 1986. Hace el Rozier, este Stévenin y al poco trabajará con Ruiz ("Treasure island") y con Rocha ("O desejado"). Es un actor inusual, con físico como él mismo dice de doble de Belmondo o de roadie de Johnny Halliday, pero para mí es el centro emocional de este film. En su rostro y sus ademanes, a veces absurdos, está el corazón de la película. La primera vez que ve a su amigo François en tantos años o el callado final...

SG: Sí, ahí hay una emoción muy auténtica. Te has ido directamente muy al final de la película a una escena de la que es difícil hablar o escribir sin que se te quiebre un poco el alma. Es la de Afonso solo en el tren. La concepción, escritura y filmación de esa escena para con el personaje y el actor es de una generosidad infinita. Es un niño abandonado, tiene que ver con lo que antes en la ambulancia él contó, algo así como que tenías 10 años, luego 50 o 60 y te habías quedado solo jugando en el patio del colegio, una mano te tocaba en el hombro y te decía: "¡Qué haces todavía aquí! ¿No te vas a casa?

JC: El desamparo de ese personaje solo es comparable al de ella, el que interpreta Carole Bouquet, reviviendo dolorosamente lo que acababa de sucederle en la realidad con Jean-Pierre Rassam, su primer marido, que se suicidó en el 85 si no recuerdo mal y que era un poco este personaje alcoholizado y errático, el director escénico, que la tiene todo el film con cara de póquer. Stévenin equidista un poco de todo. No comprende a las mujeres (a la primera que ve en la calle la confunde con una prostituta probablemente) ni sabrá cómo tratar a Bouquet en ningún momento. La crónica de ese malentendido sentimental es el otro punto de fuga de film.

SG: Sí, Stévenin está recogiendo algo de la propia biografía de Bouquet. La dedicatoria final, con la imagen sobreimpresa de Rassam sobre ese gran y misterioso macizo montañoso (leitmotiv visual recurrente que sorprendentemente me hace pensar, otra vez, en 'Close encounters...'), termina de dar la clave de parte de lo que hemos visto antes. Añade, además, después de Rassam, la dedicatoria a su hija, que si no recuerdo mal es la niña, hija de su hermano en la ficción, con la que se encontrará a su salida de la cárcel en la inolvidable 'Peaux des vaches'.

JC: No recordaba eso de "Peaux…". Sí me gustaría no perder de vista a Rozier, cineasta del que se debiera hablar todo el tiempo. De sus imitadores y discípulos, si los tuviera, serían sus errores porque es evidente que de cineastas tan personales se puede aprender mucho pero hay que cuidarse de emular o poner en práctica lo admirado. A Rohmer es posible que le hubiese halagado el elogio de ser asociado a Hawks pero Rozier incluso recoge mejor esa influencia y esa tradición del hombre desbordado e infantilizado por la presencia de mujeres que viene de los albores del mudo.

SG: Tienes mucha razón. Pero a mí me gustaría comentar algo del sorprendente arranque de esta película, porque creo que ese falsamente críptico arranque revela muchas pistas. Y luego me gustaría también decirte que no estoy tan de acuerdo en lo del "malentendido sentimental".

¿Qué te parece si lanzas tú la primera bola para hablar de ese inusual y maravilloso inicio donde hay hasta un cambio de formato de exhibición?

JC: Sí bueno, es una obertura como tanto gustaba a algunos compositores clásicos... y a DeMille. Imágenes que anuncian momentos del film, sin ligazón ni explicación aparente, subjetivas puesto que las sueña Stévenin, pero yo diría que es más el Stévenin cineasta que el personaje al que le conciernen esos flashes y le intrigan y quiere que nos sintamos interesados por ello. Lo bonito del recurso es que no tiene eco, que no vuelve a repetirse para "aclarar" su significado.

SG: Pero si lo piensas bien, los sueños a veces revelan estados de ánimo, voces interiores desatendidas, premoniciones incluso. El sueño sucede durante un viaje en avión lo cual puede acrecentar la ansiedad. Como espectadores estamos descolocados, no sabemos si el proyeccionista se ha equivocado y está proyectando mal la copia o tienes un DVD con el formato erróneo, porque ese formato imposible que parece un 1:1 o algo así no puede ser el suyo, luego, cuando acaba el sueño y el protagonista termina de despertar, la película se estira a los 2.35:1 que es su formato. Pero mientras estábamos masticando ese lío, probablemente se nos han escapado esos planos del edificio de la colonia de verano y los Alpes franceses. Ahí está un poco el alma del filme, al menos la de los dos amigos protagonistas: ese intento, imposible, de vuelta a la infancia, a la recuperación de algo irrecuperable, que no es sólo la infancia o una antigua amistad a la que perdiste la pista, es un sentimiento y una emoción, ahogado ya por la vida adulta y que la película se afana en recuperar. Y los dos amigos, Afonso y Stévenin, van a intentar hallar esa quimera a través del tercer amigo ausente, el famoso y misterioso Kuntch, marido de Bouquet. Pero si lo piensas bien, cada uno va a salir de ese camino de una forma diferente e incluso lo va a abordar de una forma distinta. Afonso mediante la patochada y los juegos de la niñez y Stévenin mediante el amor; porque creo, y luego te lo comentaré, que Stévenin ya lleva tiempo soñando con Bouquet, de ahí el calendario en su oficina con los ojos de ella y la montaña. Las dos quimeras fundidas en una.

JC: En el 86 ya estaba ampliamente difundido el vídeo doméstico y sí, es posible que Stévenin jugase un poco a ese nuevo juego de emplazar a los espectadores a volver a ver cuantas veces quisieran la película para desentrañar sus secretos. Es un elemento nuevo que en los años 70 no intervenía en el subconsciente siquiera de los cineastas, obsesionados a veces con resultar lo más claros y diáfanos posibles para que no fuese necesario comprar otra entrada para acabar de comprender una película.

En cuanto a lo de malentendido, quizá no me expresé muy bien, Desincronización tal vez.

SG: Durante ese, no tengo palabras para describirlo porque "hay que verlo para creerlo", increíble viaje nocturno en ambulancia de los tres, Bouquet cree que Stévenin se está enamorando de ella porque no puede dejar de mirarla, nosotros los espectadores tampoco, pero yo creo que lo suyo viene de antes. En realidad, cuando baja del avión, todo lo que sucede luego es la vida de una persona errabunda (lo que tú comentas de acercarse de improviso a una mujer por la calle tomándola por una prostituta), tanto en lo laboral como en lo personal-familiar (su breve estadio casero y sus problemas con su mujer). Nunca, hasta encontrarse con Bouquet, está su cabeza y su corazón donde físicamente está. Sentimos que el personaje está en otra parte, probablemente en lo que ha soñado: la montaña, Kuntch y Bouquet. Si recuerdas, su secretaria le dice que ha averiguado que el hermano de Afonso tiene un puesto de verduras y vive en tal y tal, o sea que Stévenin lleva ya tiempo planeando el viaje y el posible encuentro con Bouquet pero necesita un 'partner in crime', que es Afonso.

JC: Es cierto lo del viaje en ambulancia, amaneciendo, es uno de los momento álgidos y rima con el atardecer en la casa cuando esperan al tercer amigo y aparece ella. En ese plano, Stévenin ya se ha enamorado. Hay en el film una fragmentación elíptica que encuentro muy hermosa. Y el sonido, invasivo a veces, creo que refuerza cómo está montado todo, sin atender a la evolución de personajes sino a sus impresiones.

SG: El viaje tiene ese tipo de iluminación muy Rozier, donde fuerza el negativo al límite hasta que ya no queda luz y cuando no queda le quita el filtro a la cámara y gana un poco más aunque todo se vuelve ya azul, eso queda muy bonito. Luego está el amanecer con la llegada a la gasolinera, ves que ahí los actores están de verdad ateridos de frío. Hay esa broma muy divertida con el diente de Stévenin y el hinchador de neumáticos y el contraplano de Bouquet mirándolo. Los dos están muy guapos, les sale la belleza a borbotones; Stévenin tiene una sonrisa muy bonita y la complicidad con Bouquet es total, tanto con el personaje como con la actriz. Ella, por contraste, está entre fascinada y sorprendida con él, porque siendo muy amigo de su marido es la antítesis de este. Como le dice a Stévenin, "no puedes dejar sola a una mujer ni cinco minutos", mientras que ella tiene en casa precisamente a alguien que no puede estar con ella ni cinco minutos. Es algo parecido a lo que hace que Binoche, en el penúltimo Denis, anhele tener a Lindon, cuando todavía no es su pareja, por contraste al marido que en esos momentos tiene.

JC: Leí en alguna parte que Stévenin admiraba a Monte Hellman y gustaba como él de retorcer las condiciones de rodaje, técnicas y físicas, hasta esos límites donde ya no quedan personajes, solo personas. Arranca varias sonrisas a Bouquet que no pueden ser interpretadas, no pueden serlo. Realmente cansa ver escenas de viaje donde los actores están como rosas tras no sé cuántas horas, aquí es todo lo contrario, peleas en la nieve - nieve de verdad - sin ropa adecuada, caras de sueño que no necesitan maquillaje, las siete de la mañana siendo las siete de la mañana, sin manipulaciones. Esa fisicidad es un ejercicio baldío como método pero destila autenticidad cuando es un hábito.

SG: Es muy físico. Como decía Godard, un buen filme tiene que ser también un documental sobre su propio rodaje y este claramente lo es. A mí me gustaría también hablar de esa cuadrilla de aire patibulario que rodea a Bouquet, que unos confunden con policías, otros con mafiosos, es otro hallazgo sorprendente. Durante la primera hora la película está totalmente abierta, sin que sea en absoluto una película de peripecias ni incluya nada gratuito. De hecho es increíble cómo evoluciona la presencia de los dos protagonistas cuando se meten en la casa de Kuntch a hurtadillas, aparece Bouquet, y en vez de presentarse como personas civilizadas aquello se va enredando y complicando y prácticamente termina en un secuestro consentido de Bouquet cuando se da cuenta que son un par de patanes, en el fondo más asustados que ella, amigos de la infancia de su marido.

JC: Ese comportamiento tan "civilizado" es creo parte del peso que arrastra ella. Nada de cuanto la rodea es como debiera. ¡Hasta le pide a los secuestradores que la lleven de vuelta a su casa y sale huyendo como cuando la metieron en el coche la primera vez! Será Jerry Lewis via Godard lo que subyace ahí, supongo, pero lo absurdo de las situaciones no hace más que liberar a los protagonistas y en especial a Stévenin, que ya bastante orden tiene en su vida y como tú decías, hasta los sueños quieren lanzarlo a facetas de su interior que permanecen reprimidas.

 

SG: Muy bien visto lo de Lewis, vía Godard, no había pensado en ello y sin duda está ahí.

Hay otra cosa en la que quería hacer hincapié. El peluquín de Stévenin. Su madre le ha dicho que así está mejor, como si fuera una adquisición reciente para "estar más guapo", lo cual corrobora que tiene un plan tramado en el cual entra conocer a Bouquet. Pero en cambio, muy pronto, Afonso se lo quita en una burla, en un juego infantil, pero lejos de desnudarlo en realidad lo acaba vistiendo de la verdadera dignidad del gran actor Stévenin. Yo siempre he pensado que en su calva está su alma, su centro de gravedad emocional y afectivo, por eso Sandrine Bonnaire se la acaricia en el final de 'Peaux des vaches', en un precioso gesto de amor en esa escena de despedida que tanto le gustaba a Rivette, y que no está tan lejos, como en general no lo está esa película, de 'The Searchers'.

JC: Una idea que no me gustaría que se quedase en el tintero es que viendo su primer film, "Passe-montagne", parece el típico one shot de un actor, un intento aislado que no tendrá continuidad, un empeño personal, largamente pensado y ejecutado cuando las condiciones fueron las propicias. Este segundo film es otra canción, una película en la que se apoya totalmente en otros y eso es también un aprendizaje y un avance necesario que muchos autores perpetuados en unas maneras "en primera persona" necesitarían hacer.

SG: Sí, sin duda, aunque creo que hay una continuidad entre 'Passe-montagne' (película también de dupla masculina) y esta frente a la tercera, que me deja más frío y que recuerdo como una obra más fácil. 'Passe-montagne', que también se ha restaurado recientemente, es también una película muy Rozier, y con un final memorable.

JC: "Mischka" es un film excéntricamente puro, valga la boutade, una idea de la sección de sucesos del periódico llevada al terreno de lo absurdo, una película innecesaria para todos menos para él, que supongo disfrutó volviendo a ponerse tras las cámaras. Mi problema con ese film es que no me divierte ni me emociona, pasan los minutos ante mí indiferentemente y eso me fastidia.

SG: Bueno, está también el hecho que las dos primeras son películas donde de repente la montaña adquiere un protagonismo inusitado, sin ser en absoluto películas de alpinistas ni nada que se le parezca.

JC: Montañas sin turistas, frías, inhóspitas y desde luego muy poco aventureras como los amigos de "Double messieurs" recuerdan. Volver a los lugares de la infancia es siempre un peligro y no solo porque cambia cincuenta centímetros la perspectiva como decía Cortázar. Aquí para Afonso en particular, la peripecia termina al ver el autobús de ancianos trabajosamente caminando y sin saber cómo ocupar las horas que les faltan para volver a subir al transporte y marcharse.

SG: Fíjate que el personaje de Afonso se lleva la peor parte. Es también el que, ya en la colonia de verano donde han ido a parar con Bouquet, y donde se forjó la amistad entre los tres, descubre esa excursión de la tercera edad. En realidad no sabemos si es una excursión o que aquel lugar mítico de su infancia es ahora un asilo de ancianos. La broma es terrible. Imagínate, vas a reencontrarte con tu juventud y con lo que te encuentras es con un espejo mágico que te dice que aquello ya no existe y que tu camino vital está más cerca ahora de esos ancianos que del niño que fuiste. Luego hay también muchas bromas privadas relativas a la II Guerra Mundial y al ejército de la Alemania nazi; de hecho, al principio, aunque sabes que es imposible por su edad, piensas que podrían ser amigos veteranos de guerra, pero creo que aquello, no sé qué pensarás tú, tenía que ver más con el puteo al que sometían a Kuntch por su ascendencia germana.

JC: La esvástica pintada en el brazo y Kuntch zarandeado, sin duda. Me pregunto si hoy día le habrían atizado por incluir ese plano o hubiese hecho desviarse por caminos inverosímiles los comentarios sobre el film. Que sean los Alpes suizos encima no atenúa la broma.

SG: (risas) No, en absoluto. Sabes que en todos los sentidos, empezando por el puramente formal, esta es una película que hoy resultaría imposible de filmar.

JC: Viniendo de un actor célebre tal vez captaría adeptos durante una temporada, pero muchos tratarían de hacerlo de menos diciendo que es un film desnortado, disfuncional, donde solo brilla la belleza de Bouquet, de la que nadie tiene la culpa, ni siquiera ella.

SG: Sería lamentablemente así, sí. Yo quería hablar un poquito de la forma de la película y concretamente del montaje tan llamativo que tiene. A primera vista puede parecer seco, abrupto, como si se hubiera cortado a hachazos, pero en un segundo visionado te das cuenta que está muy muy pensado. No son jump cuts en absoluto pero hay saltos donde otro montador habría empalmado un poco antes (cuando Afonso espía a Bouquet y esta entra en su habitación de hotel y donde claramente se han comido fotogramas deliberadamente) o habría cortado un poco después (cuando Stévenin y Afonso están en el hotel y llaman a la puerta y corta el plano en vez de enseñarnos quién era; luego, cuando vuelve a esa escena, vemos que están comiendo, con lo cual suponemos que era el servicio de habitaciones) o incluso otro asombroso donde hay un racord axial que hace que parezca que se repite el movimiento tempestuoso con el que Bouquet interrumpe su breve interludio amoroso con Stévenin y abandona la habitación. Si no te fijas bien parece que ella sale de la estancia en un solo plano y sin embargo no es así, el empalme, donde vuelven a faltar algunos fotogramas de continuidad en su movimiento, es genial y refuerza su gesto de huída. El montaje es nada menos que de Yann Dedet, el propio Stévenin y un tercer montador, que debía ser más joven porque ha llegado a montar hasta para Von Trier, y evidencia un excelente trabajo de investigación y ensayo intentando hacer algo que de alguna forma encaje con la propia historia sin caer en cliché alguno ni tampoco en exhibicionismo gratuito. Hay también, al menos una escena, donde se escucha una voz que no pertenece a ningún personaje y que por primera y única vez podría ser una voz en off diciendo algo sobre que Kuntch se levanta temprano para ir a trabajar o algo así, se escucha durante una panorámica de seguimiento de un personaje que lleva una copa a Bouquet y su misterioso amante, ese hosco director teatral del que espera un hijo. La he visto varias veces y no parece proceder de ningún personaje en escena.

JC: Sí, está todo muy medido y quitar fotogramas también es buen método rítmico, como se supone que debimos aprender cuando irrumpieron los primeros films de las nuevas olas y nunca en realidad ha sido aceptado. No sé si recuerdas el plano de Stévenin hablando con su mujer, con la que no parece tener mala relación precisamente, luego el corte al retrato de los ojos de Bouquet sobre las montañas y después ese extraño barrido en la pista de aterrizaje del avión que lo conduce a Grenoble. Todo cuanto lo conduce a Bouquet carece de continuidad, de lógica, de seguridad y por mucho que se enfade con Afonso por sus disparates en el fondo sabe que sin él, no hay posibilidad de alcanzarla. Ese vínculo creo que se refleja muy bien en ese plano que encuentro extraordinario cuando Afonso le dice que no está bien, que su madre lo ha llevado al médico por sus nervios y ¡que le han mirado por rayos X para saberlo!. ¿Recuerdas la sonrisa que esboza Stévenin? Solo a alguien a quien agradeces algo sinceramente le sonríes así cuando desvaría de esa manera.

SG: Sí, recordaba el momento que dices que es también otro extraordinario ejemplo del inventivo y libre estilo de montaje de esta película. Ese barrido por la pista de aterrizaje que lo lleva a Grenoble y sobre todo cómo llega a ese plano es soberbio. Es muy hermoso lo que comentas de Afonso que ya no recordaba. Las sonrisas de Stévenin son pura magia, hay una humanidad y una calidez para Afonso (acuérdate cómo lo escucha en la ambulancia cuando el otro se queja del frío y de que Bouquet tiene su chaqueta) y para Bouquet que sobrepasa ampliamente la pura dramaturgia del filme para entrar en lo personal.

Pero quería volver otra vez al final. Personalmente me encanta esa llamada telefónica final de Stévenin sin sonido, donde como espectadores respiramos al saber que él y Bouquet no han perecido en la nieve, porque como tú muy bien decías, es terrible cómo se siente el frío que debieron pasar en ese rodaje de alta montaña sin ir vestidos con la ropa adecuada. Llegamos a pensar que en esa lucha de abrazos, persecuciones, separaciones, etc., entre Bouquet y Stévenin, los dos se iban a quedar ahí tirados, tiesos, congelados; me refiero a los personajes... aunque también a los propios actores (risas). Salimos aliviados al saber que, aunque solo (lo cual tiene su lógica), Stévenin ha sobrevivido a su aventura, igual que Afonso a la suya; supongo que ahora les tocará a ambos intentar congeniar los sueños rotos de juventud con su actual vida adulta. Probablemente para Stévenin será más fácil, tiene una familia a la que volver, lo del personaje de Afonso parece mucho más complicado, de ahí la tristeza que comentábamos en la escena de su despedida final donde no ha entendido nada o muy poco, salvo que, para él, su amigo lo ha abandonado por una mujer sin ni siquiera despedirse.

JC: Es el final que me temo tendrían un enorme porcentaje de films que cuentan historias de amor barajando esas cartas y que solo los films auténticamente románticos sortean porque su naturaleza les impele a ello.

SG: Y como colofón tienes ese regalazo en forma de créditos finales. Ese travelling que desliza la cámara sobre las vías, cuyo último tramo está ya en el aire, para hacer un cabeceo literalmente sobre el vacío. Creo que es una buena analogía con la manera que tenían Stévenin o Rozier de entender el cine, un verdadero salto al vacío, a abismarse sin ninguna red de seguridad (la del guion cerrado, la de un rodaje férreamente programado, la de rodar con actores por los que no sientes nada, etc.). En 'Double messieurs' se atreve a darle forma cinematográfica a un sentimiento, a un estado de ánimo, a cierta melancolía un poco indecible e inconfesable, mostrando el intento de recuperación de un sueño ya imposible porque va ligado al inexorable avance del tiempo.

SIN ESPERAR A GODARD

Miguel Marías

Supongo que habrá quien se congratule, pero a mí me entristece que ya no podamos seguir esperando una nueva película de Jean-Luc Godard. Aunque últimamente parecía, en efecto, cansado, algunos no habíamos perdido la esperanza de que tuviese entre manos, ahora que eran más lentos de elaboración, un nuevo film en train de se faire, una nueva work in progress que proponernos como un desafío, un respiro, un paso adelante hacia lo que no hacen los demás y él pudiera pensar que sería interesante probar, a ver qué salía. En ese sentido, fue siempre muy experimental, un buscador infatigable. Una sorpresa continua. Siempre imprevisible, por suerte. Silenciosamente, en él bullía un espíritu de revolución permanente, en eso que él llamó “la continuidad en la ruptura”.

Era, quizá, y ya desde algún tiempo, el último superviviente de la Nouvelle Vague, lo que debió resultarle una carga entristecedora, y sin duda habría acrecentado su sensación de soledad, él que tanto trató de encontrar colaboradores, por lo menos dos o tres personas con los que entenderse para hacer una película.

Sin siquiera pretenderlo, seguía estando a la vanguardia del cine, sobre todo por precaución, dejación o pereza de la mayoría, falta de audacia de los productores y distribuidores (de verdad, ¿cree alguien que hoy, incluso en Francia, alguien hubiera producido a Alain Resnais "L’Année dernière à Marienbad" o a Godard "Pierrot le fou", o que sería fácil estrenar "Vivre sa vie", "Les Carabiniers", "2 ou 3 choses que je sais d’elle", "Weekend" o "Nouvelle Vague"?) y creciente afición a lo rutinario – eso que Godard no fue ni en su periodo “maoísta” – por parte de la crítica acrítica (hoy la mayoritaria) y del público (sobre todo, ese que necesita masticar para ver cine, y prefiere verlo doblado, en tamaño reducido y en casa, y que sea un tipo de cine, a ser posible, bien masticado).

Pero creo que ni siquiera era eso lo importante de Godard. Su tranquila osadía – nunca pretendió ser un revolucionario, ni un radical innovador, ni siquiera un iconoclasta o un líder, fueron otros los que le atribuyeron esos motes o papeles – fue una liberación, una declaración de independencia, un estímulo y un acicate para muchos jóvenes y hasta para alguno de sus mayores, y eso ayudó a que surgieran cineastas hasta en países de escasa industria y nula tradición cinematográfica, y que el cine, aunque siempre ha sido muy variado, se hiciese todavía menos previsible y más sorprendente, más alegre unas veces, y otras más desesperado, más atrevido, más libre.

Él liberó al cine - hasta el de sus detractores – animando a cambiar la manera de hacerlo y de contar las historias con imágenes y sonidos, atreviéndose a alternar largometrajes y cortos, experimentando con el vídeo cuando casi nadie lo hacía. Que algunos de sus pretendidos discípulos o seguidores no acertasen no se le puede imputar a Godard, sino a sus imitadores. Los que no eran copistas tomaban de él ejemplo, y eso animó a muchos a hablar de sí mismos, a contar sus reflexiones, aunque no fueran “historias narrables”, aunque no fuesen ficciones ni se pudiesen encuadrar y etiquetar dentro de un género. Eso hizo al cine más personal y más vasto, más amplio… para espanto de algunos, partidarios del monocultivo, del conformismo y de la uniformidad, y por ello interesados en que sucediese justamente lo contrario.

Tampoco es su – aún no fácilmente calibrable – importancia histórica lo que a mí me importa de Godard. La Historia y el paso de los años lo dirán, pero incluso aquellas de sus películas que el mismo Godard – como es lógico - había ido superando, por no repetirse entre otros motivos, y porque aún seguía vivo y coleando, y por tanto avanzando, siguen estando entre las más emocionantes, reveladoras y estimulantes que he visto y revisado muchas veces en una larga vida de cinéfilo: no sólo "À bout de souffle" (la única que gusta a algunos antigodardianos; hoy un clásico), "Le Petit Soldat", "Une femme est une femme", "Vivre sa vie", "Les Carabiniers", "Le Mépris", "Bande à part", "Alphaville", "Pierrot le fou", "Masculin Féminin", "2 ou 3 choses que je sais d’elle", "La Chinoise", "Weekend", "Le Gai Savoir", "Tout va bien", "Sauve qui peut(la vie)", "Soft and Hard", "Nouvelle Vague", "Hélas pour moi", "JLG/JLG(Autoportrait de décembre)", "Forever Mozart", "Histoire(s) du cinéma", "The Old Place", "Éloge de l’amour", "Notre Musique", "Film Socialisme", "Les trois désastres", "Le Livre d’image"; también otras menos conocidas, más breves o más largas, series televisivas nunca emitidas, o que, simplemente, han circulado menos: "Ici Et Ailleurs", "6 fois 2/Sur et sous la communication", "France Tour Détour Deux Enfants", "Lettre à Freddy Buache à propos d’un court-métrage sur la ville de Lausanne", "Passion", "Prénom Carmen", "Je vous salue, Marie", "Détective", "King Lear", "Puissance de la parole", "Allémagne 90 neuf zéro", "Les Enfants jouent à la Russie", "Adieu au TNS", igualmente interesantes, importantes y – sí – capaces de emocionar, de conmover, de interrogar, de hacer pensar, de divertir; todavía quedan más, para mi gusto tal vez menos logradas, o más fríamente analíticas, o hechas con menos pasión, ocasionalmente más dogmáticas, o más perezosas, o algo menos personales, porque Godard también contó sus cuitas, sus dudas y sus errores, en un raro ejemplo de cine confesional apenas críptico. Ver "Made in U.S.A". deja entrever la crisis de la pareja Godard-Anna Karina, y su período con el Groupe Dziga Vertov, que tanto irrita a unos y distanció a otros, suele ser muy interesante, como un laboratorio compartido en el que seguía experimentando formas de comunicación.

Evidentemente, cada cual puede preferir otras, o ninguna, por supuesto, y por razones diferentes; lo que no parece muy aceptable, y ocurrió más de una vez, es atacarlas sin verlas (como los ignorantes que se manifestaban contra "Je vous salue, Marie" sin verla, con la excusa delirante de que “sería pecado”, o los que no se molestan en tratar de entenderlas, descalificándolas con el pretexto poco serio de que “no se entienden”; cuando otros parece que sí las entienden).

Sólo por la cantidad de películas que hizo, no es un cineasta al que quepa desdeñar a la ligera ni pasar por alto. No era en modo alguno prescindible desde 1960, y apostaría que seguirá siendo objeto de estudio, de emoción, y probablemente de polémica, dentro de cien años, cuando tal vez hasta "Le Livre d’image" parezca un clásico, hasta si el cine hubiese para entonces dejado de existir, como llevamos casi seis décadas oyendo profetizar, incluso por Roberto Rossellini. Del Rossellini de la inmediata postguerra mundial precisamente le viene a Godard el empeño de evitar un guión escrito y detallado que “ejecutar”, y de hacer películas no “improvisadas”, sino pensadas y escritas con la cámara, los escenarios y los actores, hechas directamente con los medios propios del cine, con planos y tiempo y ritmo y luz y movimiento, a lo sumo con unos pocos apuntes y esquemas en un cuaderno o unas hojas sueltas. De ningún director hemos conocido tan a fondo su caligrafía, su letra manuscrita, su afición a los rótulos, la mecanoescritura, o los juegos de palabras y de letras.

Las de Godard son siempre películas-prototipo, provocativas, intrigantes para cualquiera con gusto por el cine y curiosidad, de las que hacen pensar. Diría que son como “despertadores”, que sacan a los espectadores de la modorra inducida en la que fácilmente podrían caer si no viesen, siquiera una vez al mes, algo distinto, con otra mirada, con otra forma de pensar y de encadenar un plano con otro, una secuencia con otra, y no siempre siguiendo el mismo orden convencional al que estamos habituados.

Godard fue casi siempre un cineasta que se hacía preguntas y se las lanzaba, como una pelota de tenis (era un gran admirador de Federer) a los espectadores, con la esperanza de que alguno la cogiera al vuelo, y empezase a encadenar una de esas asociaciones de ideas, imágenes, palabras, músicas y sonidos que le permitían saltar alegremente de una cosa a otra, mostrar las relaciones, no evidentes para todos, entre ciertas ideas y ciertos actos, como entre unas películas y otras en "Histoire(s) du cinéma", y más breve y llanamente si cabe en "Moments choisis des histoire(s) du cinéma".

Ningún otro cineasta se expresó tan directamente a través de sus películas, ninguno trató tanto como él de explicar(se), antes y después de hacerlas, lo que querría hacer, lo que creía o esperaba haber logrado. Pienso, por ello, que conocer su filmografía puede ser útil hasta para los que no desean emularle, los que piensan de otro modo, o tienen otra idea del cine. Y necesario para obtener su retrato más fidedigno y rico, mucho mejor que leyendo biografías acerca de él o atendiendo a cotilleos, murmuraciones, rumores. Sí conviene leer “Une année studieuse(roman)”(2012) de Anne Wiazemsky, mejor que “Un an après(roman)”(2015), y desde luego, rehuír la repugnante película "Le Redoutable" (2017) de Michel Hazanavicius. Del verdadero Godard conviene leer también sus críticas, y durante mucho tiempo sus entrevistas estuvieron llenas de ideas sugerentes.

Es, por otro lado, un cineasta no sólo difícil, sino peligroso de imitar, porque fue siempre totalmente personal, hasta cuando rodaba un plano “a la manera de” Nicholas Ray, Samuel Fuller, Fritz Lang, Rossellini, Griffith, Chaplin, Iuliia Solntseva, Vigo, Murnau o Mizoguchi, o cuando metía en los diálogos de "À bout de souffle" fragmentos de lo que había escrito meses antes en sus críticas de "A Time To Love and A Time To Die" de Douglas Sirk o de "Bitter Victory" de Ray. Y creo que algún día se le reconocerá como uno de los grandes montadores de toda la historia del cine, junto a los pocos (soviéticos en general) que hoy ocupan ese panteón particular. Y también como uno de los pocos que de verdad han sabido usar el sonido y la música.

Tiene fama de antipático, como tantos otros cineastas, pero yo lo encontré encantador, muy simpático y divertido, y muy cinéfilo - casi se queda a ver una vez más "Johnny Guitar" -. Descansa, sospecho que inquieto, imaginando nuevas imágenes.

ENTRE ÁLBUMES

Cuando en 2003, Mariana Otero reveló la reconstrucción de su pasado en una película intensa y misteriosa como "Histoire d'un secret", de alguna manera cumplía con el mandato interior que le hizo convertirse en cineasta.

No tardó en suscitarse la idea, por el mero hecho de que levantaba públicamente ese acta sobre asuntos privados, de que no iba a necesitar filmar nunca más: no era su debut, pero parecía su última película y tal vez la única. 

Cerrar un capítulo significa poco si no se pasa al siguiente y ese impulso original afortunadamente le enseñó que cuanto hay de impúdico y de "ajuste de cuentas" en mostrar asuntos privados ni limita ni agota la mirada. En cuanto se posó de nuevo en un territorio ajeno, comprendió que un buen aprendizaje para ver puede ser y hasta debe ser en muchos casos, empezar por mirarse a uno mismo.

La paciencia, el interés por los mínimos detalles, el callado entusiasmo por los avances, conexiones o sugerencias hallados y que permiten hilar un relato, la idea en definitiva de que es la forma de abordar algo y no su naturaleza lo que le confiere entidad cinematográfica, ha cristalizado en otras obras y ha alcanzado un punto verdaderamente álgido en "Histoire d'un regard" (2019), su más reciente película.

En ella escruta las fotografías de Gilles Caron, un reportero de Paris Match y otras revistas de los años 60, desaparecido en Camboya sin dejar rastro y por suerte y a diferencia de lo que ocurre siempre en estos casos, no son una excusa para recorrer banalmente los tumultuosos años de la década prodigiosa y tratar de sacar provecho de la fotogenia de sus iconos, sino más bien el barro sobre el que moldear una de las más fascinantes investigaciones sobre la capacidad para impresionar en un encuadre la personalidad de quien mira.

Desde un punto de partida puramente personal, como el de "Histoire d'un secret", una interpelación todo lo subjetiva que se quiera a su propia memoria, Otero busca entre los carretes de Caron los fotogramas que faltan para comprender cómo, dónde y por qué fueron impresionadas sus, a menudo, famosas instantáneas sobre la Guerra de los Seis Días, la de Vietnam, las protestas de mayo del 68, las de los independentistas en Belfast o, finalmente, en el infierno rojo de Pol Pot donde se perderá su pista cuando había cumplido apenas treinta años.

Esa súbita desaparición, como la de la madre de la cineasta en "Histoire d'un secret" cuando ella tenía solo cuatro años de edad, es un elemento de suspense pese a ser conocido desde el mismo momento en que se ponen en marcha las películas, porque de nuevo lo primordial es la actitud frente al material. Un material que precisamente por no ser inventado, es siempre discutible y se debe someter a versiones de otros testigos, admitir nuevas pruebas que puedan aducirse, saltar por encima de equívocos y mentiras, como corresponde a todo hecho real. Más definitiva que la mayor verdad histórica es la menor de las ficciones, pues esta última no hay manera de contradecirla.

Y como suspense, "Histoire d'un regard" escoge caminos quizá aventurados, a veces por pistas interpretadas con osadía y acertará a veces y se equivocará otras, pero mantiene una tensión exponiendo con claridad cada dato o teoría y un respeto a la inteligencia del espectador que si no es ya un arte perdido, va camino de serlo. Cada rollo que inspecciona, mapa en mano, apoyándose en alguna entrevista grabada o solo con ayuda de su intuición con las imágenes, le abren nuevas posibilidades gracias al rigor, la pasión y la ética de su protagonista.

De esos atributos del trabajo del fotógrafo saca buena ventaja Otero pero no sé hasta qué punto es consciente de otro, más sustancial y es que, de ser cineasta, Gilles Caron hubiese sido uno de aquellos que solo fueron abundantes en épocas pasadas y que montaban con la cámara, no desperdiciaban un metro de película y eran un engorro para los productores y censores que querían manipularles el material filmado. 

Hombre de pocas fotografías, ninguna planificación ni tanteo, disparaba solo cuando sabía que sucedía - o estaba a punto de suceder, como recordaba a modo de acertijo Chris Marker - algo significativo, tal vez no comprensible o no en ese momento, pero dotando a cada instante de tiempo detenido de una rara entidad corpórea, tangible.

Tal vez dentro de unos años - hace cincuenta habría que haber dicho siglos -, cuando ya no queden imágenes dignas de llamarse evidentes, alguien deba practicar sobre el propio cine una búsqueda de similares propósitos.