LA CASA DE MI AMIGO

Este texto es la transcripción del diálogo mantenido via Zoom con el crítico de cine Santiago Gallego (El Kinetoscopio Digital) acerca del film "Double Messieurs" (1986) de Jean-François Stévenin.

Durante el verano y a raiz de la revisión en paralelo de este film se nos ocurrió la idea de hacer algo así, aprovechando que se trata del más accesible de la obra de este autor, figura perdida entre generaciones de cineastas franceses con mayor reconocimiento, quizá por ser sobre todo más conocido como actor que como director.

Sabemos que no es fácil contagiar el entusiasmo por la obra de Stévenin vista la desidia en torno suyo, pero vamos a intentar paliarlo en la exigua medida que las dimensiones de este espacio proporciona y animar un poco al conocimiento de su cine.

No hubo para este encuentro ni objetivos marcados ni por supuesto guión, esto es una charla a la salida de una proyección.

Vamos allá.

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Jesús Cortés: Bueno, lo primero creo que debería ser explicar un poco por qué se nos ocurrió esto. 

Habíamos coincidido en que algunas veces es difícil argumentar en torno a determinadas películas y esto sucede por muy variadas razones: porque nos afectan muy personalmente, porque son esquivas u oblicuas a casi cualquier tipo de análisis... y casi lo oportuno sería una canción o un poema para tratar de comunicar el impacto recibido, para reflejarlo, aún si indirectamente. Como ni para la música ni para la lírica acostumbramos a recibir la visita de musas ninguno de los dos, pensamos en otro ángulo de aproximación y no es sino divagar un poco en torno a esta película, tantearla y así echarle el lazo a algunas de sus bellezas, dejándolo todo aquí escrito por si alguien se anima a comprobarlas por su cuenta. 

Habías pensado una breve introducción a la figura de Stévenin, me parece. 

Santiago Gallego: Sí, tenía en mente introducir un poco la figura de Stévenin para quien nos esté leyendo y no lo conozca no ya como director sino que tampoco lo recuerde como actor; aunque, francamente, es un actor difícil de olvidar.

En mi vivencia personal, Stévenin va asociado a la figura del profesor de 'L'argent de poche' y esa inolvidable charla de fin de curso. Creo que en esa película se da una simbiosis perfecta entre Truffaut y Stévenin, en tanto que pienso que ese papel se lo podía haber quedado fácilmente François, igual que se reservó el de 'L'enfant sauvage' o el de 'La Chambre verte', y creo que lo hace porque ve en Stévenin ese ternura interior que contrasta con su físico rotundo y su calvicie. De pronto Truffaut, gran comunicador, gran docente cinematográfico, gran transmisor (así lo supo muy bien ver Spielberg, que le reservó un gran papel en 'Close encounters of the Third Kind') alcanza a ver algo en Stévenin que nadie había visto aún, ni siquiera el propio Truffaut, que le había dado un papelito menor en 'La nuit américaine', papel muy parecido al que luego le dará Godard en 'Passion'. Como digo, ese hallazgo de Truffaut es mi primer gran recuerdo de Stévenin actor. Porque 'Le Pont du Nord' (Rivette) y 'Peaux des vaches', de Mazuy, que es el otro gran milagro de Stévenin como actor vendrán luego.

JC: Supongo que este bagaje ha pasado bastante desapercibido para muchos cinéfilos, que sospecho que tampoco habrán visto sus tres películas. Recuerdo cuando se estrenó la última de Guillaume Brac, "À l'abordage!", que era un momento propicio para recuperar este film que nos ocupa y recordar a Stévenin, que por cierto fallecería al poco de estrenarse el film, no vi nada en ninguna parte al respecto. Algo, subterráneo o indirecto hay en Brac que ya estaba en Stévenin, destinado me parece a ser una referencia secreta para algunos, pocos, cada vez menos, cineastas y poco más.

SG: Es cierto, Jesús. En realidad el malentendido se debe a lo desconocido que es Stévenin aún hoy, igual de desconocido que es Rozier. Si lees reseñas de 'À l'abordage!', el último Brac, verás un montón de referencias a Rohmer y su 'Conte d'été', y ni una referencia a Rozier, siendo muchísimo más evidente. Fíjate que Stévenin hace un poco de puente entre Rozier y Brac. Te costaría mucho encontrar más herederos porque es tremendamente difícil seguir la senda Rozier sin despeñarse. Recuerda que el año en que Stévenin hace esta película de la que vamos a hablar, Rozier filma su última gran obra, 'Maine-Océan', tras algunos años de silencio. En ambas Yves Afonso ocupa un lugar primordial y encarnando dos personajes que tienen muchas cosas en común. Eso tampoco es casual; igual que no lo fue darle un papel fundamental a Jacques Villeret en 'Passe-montagne', al cual Rozier ya había utilizado en 'Les Naufragés de l'île de la Tortue'.

JC: A Yves Afonso le cambia la vida ese año 1986. Hace el Rozier, este Stévenin y al poco trabajará con Ruiz ("Treasure island") y con Rocha ("O desejado"). Es un actor inusual, con físico como él mismo dice de doble de Belmondo o de roadie de Johnny Halliday, pero para mí es el centro emocional de este film. En su rostro y sus ademanes, a veces absurdos, está el corazón de la película. La primera vez que ve a su amigo François en tantos años o el callado final...

SG: Sí, ahí hay una emoción muy auténtica. Te has ido directamente muy al final de la película a una escena de la que es difícil hablar o escribir sin que se te quiebre un poco el alma. Es la de Afonso solo en el tren. La concepción, escritura y filmación de esa escena para con el personaje y el actor es de una generosidad infinita. Es un niño abandonado, tiene que ver con lo que antes en la ambulancia él contó, algo así como que tenías 10 años, luego 50 o 60 y te habías quedado solo jugando en el patio del colegio, una mano te tocaba en el hombro y te decía: "¡Qué haces todavía aquí! ¿No te vas a casa?

JC: El desamparo de ese personaje solo es comparable al de ella, el que interpreta Carole Bouquet, reviviendo dolorosamente lo que acababa de sucederle en la realidad con Jean-Pierre Rassam, su primer marido, que se suicidó en el 85 si no recuerdo mal y que era un poco este personaje alcoholizado y errático, el director escénico, que la tiene todo el film con cara de póquer. Stévenin equidista un poco de todo. No comprende a las mujeres (a la primera que ve en la calle la confunde con una prostituta probablemente) ni sabrá cómo tratar a Bouquet en ningún momento. La crónica de ese malentendido sentimental es el otro punto de fuga de film.

SG: Sí, Stévenin está recogiendo algo de la propia biografía de Bouquet. La dedicatoria final, con la imagen sobreimpresa de Rassam sobre ese gran y misterioso macizo montañoso (leitmotiv visual recurrente que sorprendentemente me hace pensar, otra vez, en 'Close encounters...'), termina de dar la clave de parte de lo que hemos visto antes. Añade, además, después de Rassam, la dedicatoria a su hija, que si no recuerdo mal es la niña, hija de su hermano en la ficción, con la que se encontrará a su salida de la cárcel en la inolvidable 'Peaux des vaches'.

JC: No recordaba eso de "Peaux…". Sí me gustaría no perder de vista a Rozier, cineasta del que se debiera hablar todo el tiempo. De sus imitadores y discípulos, si los tuviera, serían sus errores porque es evidente que de cineastas tan personales se puede aprender mucho pero hay que cuidarse de emular o poner en práctica lo admirado. A Rohmer es posible que le hubiese halagado el elogio de ser asociado a Hawks pero Rozier incluso recoge mejor esa influencia y esa tradición del hombre desbordado e infantilizado por la presencia de mujeres que viene de los albores del mudo.

SG: Tienes mucha razón. Pero a mí me gustaría comentar algo del sorprendente arranque de esta película, porque creo que ese falsamente críptico arranque revela muchas pistas. Y luego me gustaría también decirte que no estoy tan de acuerdo en lo del "malentendido sentimental".

¿Qué te parece si lanzas tú la primera bola para hablar de ese inusual y maravilloso inicio donde hay hasta un cambio de formato de exhibición?

JC: Sí bueno, es una obertura como tanto gustaba a algunos compositores clásicos... y a DeMille. Imágenes que anuncian momentos del film, sin ligazón ni explicación aparente, subjetivas puesto que las sueña Stévenin, pero yo diría que es más el Stévenin cineasta que el personaje al que le conciernen esos flashes y le intrigan y quiere que nos sintamos interesados por ello. Lo bonito del recurso es que no tiene eco, que no vuelve a repetirse para "aclarar" su significado.

SG: Pero si lo piensas bien, los sueños a veces revelan estados de ánimo, voces interiores desatendidas, premoniciones incluso. El sueño sucede durante un viaje en avión lo cual puede acrecentar la ansiedad. Como espectadores estamos descolocados, no sabemos si el proyeccionista se ha equivocado y está proyectando mal la copia o tienes un DVD con el formato erróneo, porque ese formato imposible que parece un 1:1 o algo así no puede ser el suyo, luego, cuando acaba el sueño y el protagonista termina de despertar, la película se estira a los 2.35:1 que es su formato. Pero mientras estábamos masticando ese lío, probablemente se nos han escapado esos planos del edificio de la colonia de verano y los Alpes franceses. Ahí está un poco el alma del filme, al menos la de los dos amigos protagonistas: ese intento, imposible, de vuelta a la infancia, a la recuperación de algo irrecuperable, que no es sólo la infancia o una antigua amistad a la que perdiste la pista, es un sentimiento y una emoción, ahogado ya por la vida adulta y que la película se afana en recuperar. Y los dos amigos, Afonso y Stévenin, van a intentar hallar esa quimera a través del tercer amigo ausente, el famoso y misterioso Kuntch, marido de Bouquet. Pero si lo piensas bien, cada uno va a salir de ese camino de una forma diferente e incluso lo va a abordar de una forma distinta. Afonso mediante la patochada y los juegos de la niñez y Stévenin mediante el amor; porque creo, y luego te lo comentaré, que Stévenin ya lleva tiempo soñando con Bouquet, de ahí el calendario en su oficina con los ojos de ella y la montaña. Las dos quimeras fundidas en una.

JC: En el 86 ya estaba ampliamente difundido el vídeo doméstico y sí, es posible que Stévenin jugase un poco a ese nuevo juego de emplazar a los espectadores a volver a ver cuantas veces quisieran la película para desentrañar sus secretos. Es un elemento nuevo que en los años 70 no intervenía en el subconsciente siquiera de los cineastas, obsesionados a veces con resultar lo más claros y diáfanos posibles para que no fuese necesario comprar otra entrada para acabar de comprender una película.

En cuanto a lo de malentendido, quizá no me expresé muy bien, Desincronización tal vez.

SG: Durante ese, no tengo palabras para describirlo porque "hay que verlo para creerlo", increíble viaje nocturno en ambulancia de los tres, Bouquet cree que Stévenin se está enamorando de ella porque no puede dejar de mirarla, nosotros los espectadores tampoco, pero yo creo que lo suyo viene de antes. En realidad, cuando baja del avión, todo lo que sucede luego es la vida de una persona errabunda (lo que tú comentas de acercarse de improviso a una mujer por la calle tomándola por una prostituta), tanto en lo laboral como en lo personal-familiar (su breve estadio casero y sus problemas con su mujer). Nunca, hasta encontrarse con Bouquet, está su cabeza y su corazón donde físicamente está. Sentimos que el personaje está en otra parte, probablemente en lo que ha soñado: la montaña, Kuntch y Bouquet. Si recuerdas, su secretaria le dice que ha averiguado que el hermano de Afonso tiene un puesto de verduras y vive en tal y tal, o sea que Stévenin lleva ya tiempo planeando el viaje y el posible encuentro con Bouquet pero necesita un 'partner in crime', que es Afonso.

JC: Es cierto lo del viaje en ambulancia, amaneciendo, es uno de los momento álgidos y rima con el atardecer en la casa cuando esperan al tercer amigo y aparece ella. En ese plano, Stévenin ya se ha enamorado. Hay en el film una fragmentación elíptica que encuentro muy hermosa. Y el sonido, invasivo a veces, creo que refuerza cómo está montado todo, sin atender a la evolución de personajes sino a sus impresiones.

SG: El viaje tiene ese tipo de iluminación muy Rozier, donde fuerza el negativo al límite hasta que ya no queda luz y cuando no queda le quita el filtro a la cámara y gana un poco más aunque todo se vuelve ya azul, eso queda muy bonito. Luego está el amanecer con la llegada a la gasolinera, ves que ahí los actores están de verdad ateridos de frío. Hay esa broma muy divertida con el diente de Stévenin y el hinchador de neumáticos y el contraplano de Bouquet mirándolo. Los dos están muy guapos, les sale la belleza a borbotones; Stévenin tiene una sonrisa muy bonita y la complicidad con Bouquet es total, tanto con el personaje como con la actriz. Ella, por contraste, está entre fascinada y sorprendida con él, porque siendo muy amigo de su marido es la antítesis de este. Como le dice a Stévenin, "no puedes dejar sola a una mujer ni cinco minutos", mientras que ella tiene en casa precisamente a alguien que no puede estar con ella ni cinco minutos. Es algo parecido a lo que hace que Binoche, en el penúltimo Denis, anhele tener a Lindon, cuando todavía no es su pareja, por contraste al marido que en esos momentos tiene.

JC: Leí en alguna parte que Stévenin admiraba a Monte Hellman y gustaba como él de retorcer las condiciones de rodaje, técnicas y físicas, hasta esos límites donde ya no quedan personajes, solo personas. Arranca varias sonrisas a Bouquet que no pueden ser interpretadas, no pueden serlo. Realmente cansa ver escenas de viaje donde los actores están como rosas tras no sé cuántas horas, aquí es todo lo contrario, peleas en la nieve - nieve de verdad - sin ropa adecuada, caras de sueño que no necesitan maquillaje, las siete de la mañana siendo las siete de la mañana, sin manipulaciones. Esa fisicidad es un ejercicio baldío como método pero destila autenticidad cuando es un hábito.

SG: Es muy físico. Como decía Godard, un buen filme tiene que ser también un documental sobre su propio rodaje y este claramente lo es. A mí me gustaría también hablar de esa cuadrilla de aire patibulario que rodea a Bouquet, que unos confunden con policías, otros con mafiosos, es otro hallazgo sorprendente. Durante la primera hora la película está totalmente abierta, sin que sea en absoluto una película de peripecias ni incluya nada gratuito. De hecho es increíble cómo evoluciona la presencia de los dos protagonistas cuando se meten en la casa de Kuntch a hurtadillas, aparece Bouquet, y en vez de presentarse como personas civilizadas aquello se va enredando y complicando y prácticamente termina en un secuestro consentido de Bouquet cuando se da cuenta que son un par de patanes, en el fondo más asustados que ella, amigos de la infancia de su marido.

JC: Ese comportamiento tan "civilizado" es creo parte del peso que arrastra ella. Nada de cuanto la rodea es como debiera. ¡Hasta le pide a los secuestradores que la lleven de vuelta a su casa y sale huyendo como cuando la metieron en el coche la primera vez! Será Jerry Lewis via Godard lo que subyace ahí, supongo, pero lo absurdo de las situaciones no hace más que liberar a los protagonistas y en especial a Stévenin, que ya bastante orden tiene en su vida y como tú decías, hasta los sueños quieren lanzarlo a facetas de su interior que permanecen reprimidas.

 

SG: Muy bien visto lo de Lewis, vía Godard, no había pensado en ello y sin duda está ahí.

Hay otra cosa en la que quería hacer hincapié. El peluquín de Stévenin. Su madre le ha dicho que así está mejor, como si fuera una adquisición reciente para "estar más guapo", lo cual corrobora que tiene un plan tramado en el cual entra conocer a Bouquet. Pero en cambio, muy pronto, Afonso se lo quita en una burla, en un juego infantil, pero lejos de desnudarlo en realidad lo acaba vistiendo de la verdadera dignidad del gran actor Stévenin. Yo siempre he pensado que en su calva está su alma, su centro de gravedad emocional y afectivo, por eso Sandrine Bonnaire se la acaricia en el final de 'Peaux des vaches', en un precioso gesto de amor en esa escena de despedida que tanto le gustaba a Rivette, y que no está tan lejos, como en general no lo está esa película, de 'The Searchers'.

JC: Una idea que no me gustaría que se quedase en el tintero es que viendo su primer film, "Passe-montagne", parece el típico one shot de un actor, un intento aislado que no tendrá continuidad, un empeño personal, largamente pensado y ejecutado cuando las condiciones fueron las propicias. Este segundo film es otra canción, una película en la que se apoya totalmente en otros y eso es también un aprendizaje y un avance necesario que muchos autores perpetuados en unas maneras "en primera persona" necesitarían hacer.

SG: Sí, sin duda, aunque creo que hay una continuidad entre 'Passe-montagne' (película también de dupla masculina) y esta frente a la tercera, que me deja más frío y que recuerdo como una obra más fácil. 'Passe-montagne', que también se ha restaurado recientemente, es también una película muy Rozier, y con un final memorable.

JC: "Mischka" es un film excéntricamente puro, valga la boutade, una idea de la sección de sucesos del periódico llevada al terreno de lo absurdo, una película innecesaria para todos menos para él, que supongo disfrutó volviendo a ponerse tras las cámaras. Mi problema con ese film es que no me divierte ni me emociona, pasan los minutos ante mí indiferentemente y eso me fastidia.

SG: Bueno, está también el hecho que las dos primeras son películas donde de repente la montaña adquiere un protagonismo inusitado, sin ser en absoluto películas de alpinistas ni nada que se le parezca.

JC: Montañas sin turistas, frías, inhóspitas y desde luego muy poco aventureras como los amigos de "Double messieurs" recuerdan. Volver a los lugares de la infancia es siempre un peligro y no solo porque cambia cincuenta centímetros la perspectiva como decía Cortázar. Aquí para Afonso en particular, la peripecia termina al ver el autobús de ancianos trabajosamente caminando y sin saber cómo ocupar las horas que les faltan para volver a subir al transporte y marcharse.

SG: Fíjate que el personaje de Afonso se lleva la peor parte. Es también el que, ya en la colonia de verano donde han ido a parar con Bouquet, y donde se forjó la amistad entre los tres, descubre esa excursión de la tercera edad. En realidad no sabemos si es una excursión o que aquel lugar mítico de su infancia es ahora un asilo de ancianos. La broma es terrible. Imagínate, vas a reencontrarte con tu juventud y con lo que te encuentras es con un espejo mágico que te dice que aquello ya no existe y que tu camino vital está más cerca ahora de esos ancianos que del niño que fuiste. Luego hay también muchas bromas privadas relativas a la II Guerra Mundial y al ejército de la Alemania nazi; de hecho, al principio, aunque sabes que es imposible por su edad, piensas que podrían ser amigos veteranos de guerra, pero creo que aquello, no sé qué pensarás tú, tenía que ver más con el puteo al que sometían a Kuntch por su ascendencia germana.

JC: La esvástica pintada en el brazo y Kuntch zarandeado, sin duda. Me pregunto si hoy día le habrían atizado por incluir ese plano o hubiese hecho desviarse por caminos inverosímiles los comentarios sobre el film. Que sean los Alpes suizos encima no atenúa la broma.

SG: (risas) No, en absoluto. Sabes que en todos los sentidos, empezando por el puramente formal, esta es una película que hoy resultaría imposible de filmar.

JC: Viniendo de un actor célebre tal vez captaría adeptos durante una temporada, pero muchos tratarían de hacerlo de menos diciendo que es un film desnortado, disfuncional, donde solo brilla la belleza de Bouquet, de la que nadie tiene la culpa, ni siquiera ella.

SG: Sería lamentablemente así, sí. Yo quería hablar un poquito de la forma de la película y concretamente del montaje tan llamativo que tiene. A primera vista puede parecer seco, abrupto, como si se hubiera cortado a hachazos, pero en un segundo visionado te das cuenta que está muy muy pensado. No son jump cuts en absoluto pero hay saltos donde otro montador habría empalmado un poco antes (cuando Afonso espía a Bouquet y esta entra en su habitación de hotel y donde claramente se han comido fotogramas deliberadamente) o habría cortado un poco después (cuando Stévenin y Afonso están en el hotel y llaman a la puerta y corta el plano en vez de enseñarnos quién era; luego, cuando vuelve a esa escena, vemos que están comiendo, con lo cual suponemos que era el servicio de habitaciones) o incluso otro asombroso donde hay un racord axial que hace que parezca que se repite el movimiento tempestuoso con el que Bouquet interrumpe su breve interludio amoroso con Stévenin y abandona la habitación. Si no te fijas bien parece que ella sale de la estancia en un solo plano y sin embargo no es así, el empalme, donde vuelven a faltar algunos fotogramas de continuidad en su movimiento, es genial y refuerza su gesto de huída. El montaje es nada menos que de Yann Dedet, el propio Stévenin y un tercer montador, que debía ser más joven porque ha llegado a montar hasta para Von Trier, y evidencia un excelente trabajo de investigación y ensayo intentando hacer algo que de alguna forma encaje con la propia historia sin caer en cliché alguno ni tampoco en exhibicionismo gratuito. Hay también, al menos una escena, donde se escucha una voz que no pertenece a ningún personaje y que por primera y única vez podría ser una voz en off diciendo algo sobre que Kuntch se levanta temprano para ir a trabajar o algo así, se escucha durante una panorámica de seguimiento de un personaje que lleva una copa a Bouquet y su misterioso amante, ese hosco director teatral del que espera un hijo. La he visto varias veces y no parece proceder de ningún personaje en escena.

JC: Sí, está todo muy medido y quitar fotogramas también es buen método rítmico, como se supone que debimos aprender cuando irrumpieron los primeros films de las nuevas olas y nunca en realidad ha sido aceptado. No sé si recuerdas el plano de Stévenin hablando con su mujer, con la que no parece tener mala relación precisamente, luego el corte al retrato de los ojos de Bouquet sobre las montañas y después ese extraño barrido en la pista de aterrizaje del avión que lo conduce a Grenoble. Todo cuanto lo conduce a Bouquet carece de continuidad, de lógica, de seguridad y por mucho que se enfade con Afonso por sus disparates en el fondo sabe que sin él, no hay posibilidad de alcanzarla. Ese vínculo creo que se refleja muy bien en ese plano que encuentro extraordinario cuando Afonso le dice que no está bien, que su madre lo ha llevado al médico por sus nervios y ¡que le han mirado por rayos X para saberlo!. ¿Recuerdas la sonrisa que esboza Stévenin? Solo a alguien a quien agradeces algo sinceramente le sonríes así cuando desvaría de esa manera.

SG: Sí, recordaba el momento que dices que es también otro extraordinario ejemplo del inventivo y libre estilo de montaje de esta película. Ese barrido por la pista de aterrizaje que lo lleva a Grenoble y sobre todo cómo llega a ese plano es soberbio. Es muy hermoso lo que comentas de Afonso que ya no recordaba. Las sonrisas de Stévenin son pura magia, hay una humanidad y una calidez para Afonso (acuérdate cómo lo escucha en la ambulancia cuando el otro se queja del frío y de que Bouquet tiene su chaqueta) y para Bouquet que sobrepasa ampliamente la pura dramaturgia del filme para entrar en lo personal.

Pero quería volver otra vez al final. Personalmente me encanta esa llamada telefónica final de Stévenin sin sonido, donde como espectadores respiramos al saber que él y Bouquet no han perecido en la nieve, porque como tú muy bien decías, es terrible cómo se siente el frío que debieron pasar en ese rodaje de alta montaña sin ir vestidos con la ropa adecuada. Llegamos a pensar que en esa lucha de abrazos, persecuciones, separaciones, etc., entre Bouquet y Stévenin, los dos se iban a quedar ahí tirados, tiesos, congelados; me refiero a los personajes... aunque también a los propios actores (risas). Salimos aliviados al saber que, aunque solo (lo cual tiene su lógica), Stévenin ha sobrevivido a su aventura, igual que Afonso a la suya; supongo que ahora les tocará a ambos intentar congeniar los sueños rotos de juventud con su actual vida adulta. Probablemente para Stévenin será más fácil, tiene una familia a la que volver, lo del personaje de Afonso parece mucho más complicado, de ahí la tristeza que comentábamos en la escena de su despedida final donde no ha entendido nada o muy poco, salvo que, para él, su amigo lo ha abandonado por una mujer sin ni siquiera despedirse.

JC: Es el final que me temo tendrían un enorme porcentaje de films que cuentan historias de amor barajando esas cartas y que solo los films auténticamente románticos sortean porque su naturaleza les impele a ello.

SG: Y como colofón tienes ese regalazo en forma de créditos finales. Ese travelling que desliza la cámara sobre las vías, cuyo último tramo está ya en el aire, para hacer un cabeceo literalmente sobre el vacío. Creo que es una buena analogía con la manera que tenían Stévenin o Rozier de entender el cine, un verdadero salto al vacío, a abismarse sin ninguna red de seguridad (la del guion cerrado, la de un rodaje férreamente programado, la de rodar con actores por los que no sientes nada, etc.). En 'Double messieurs' se atreve a darle forma cinematográfica a un sentimiento, a un estado de ánimo, a cierta melancolía un poco indecible e inconfesable, mostrando el intento de recuperación de un sueño ya imposible porque va ligado al inexorable avance del tiempo.