NICKELODEON

A principios de la década de los 50, cuando habían pasado poco más de veinte años del final de la era silente, muchas de las estrellas de aquellos tiempos seguían muy presentes, si no físicamente, sí al menos en el recuerdo del público que abarrotó las salas de cine en que se forjaron sus mitos.

El conocimiento o la cercanía temporal del espectador respecto a historias que versasen sobre esos años, ya no se podría dar más "de primera mano" en cuanto la siguiente generación, digamos la tercera o quizá cuarta desde el nacimiento del cine, llenara las plateas.
Esa próxima hornada sería la primera para la que iba a ser "útil" o hasta imprescindible la Historia y, secundariamente, la crítica de cine.
De cualquier auditorio, quienes podrían advertir tergiversaciones o inexactitudes en el tratamiento de cualquier aspecto del cine mudo sin acudir a hemeroteca alguna, recurriendo sólo a sus propios recuerdos, eran relativamente una minoría. Y eran personas maduras.

En plena efervescencia y renovación de varios géneros, evolucionando todos con celeridad tras el paréntesis de la guerra, no es casual entonces que las más incisivas películas filmadas utilizando como materia prima - más o menos fresca, a veces sólo su hermoso cadáver - el viejo cine mudo (obviamente las reconocidas "Singin' in the rain", "Sunset Blvd." o "The bad and the beautiful") estén concentradas en apenas un par de años para tratar de acaparar el mayor abanico posible de público, nostálgico o ávido de novedades, pero se decanten por satisfacer sobre todo a la mayoría, a quienes nunca mantuvieron un contacto directo y menos aún cotidiano con él.    
Participando, como las mencionadas, en distintas proporciones de esos géneros y centrada también en los estertores del mudo, cuando la grandeza de tantos directores, técnicos e intérpretes se vio interrumpida o malograda por la llegada del sonoro, "Hollywood story" es otra de las grandes películas fascinadas con esa memoria y sin duda la más desconocida de todas.

Su director, William Castle, no sería popular hasta bien entrados los años 50, ya con esa nueva "promoción" de chicos y chicas a la que me refería, haciendo cola a la entrada de los teatros. A ellos básicamente se entregó Castle a partir de entonces y le fue muy bien.

Desde su debut a mitad de los 40 y hasta que llegó su gran éxito y faro para el futuro, "The tingler" en 1959 (coincidente con otro de los mayores que cosechó, "House on Haunted Hill"), Castle venía filmando cuatro o cinco películas al año, a veces más, en todo tipo de terrenos: aventuras, westerns, bélicas, thrillers...

"Hollywood story" es en buena medida una más de ellas, indistinguible sobre el papel de otros rápidos policiacos como los de la serie "The whistler", con los que había cobrado cierta notoriedad un lustro atrás.
Se eleva "Hollywood story" sobre todos los demás vistos y recordados porque está tan bien construido, medido y contado que resulta, antes que agradable y modesto, verdaderamente apasionante.
Un muy buen reparto, con Richard Conte y la bonita Julia Adams más algunos de los grandes secundarios del cine americano (Henry Hull, Jim Backus, Richard Egan, Fred Clark... raro el que no tenía múltiples habilidades y talentos), un guión muy hábil de Frederick Kohner y unos decorados obra de un verdadero conocedor de los "dos cines", Russell Gausmann (unas imágenes de "The phantom of the Opera", su debut, aparecen un instante), dotan al film de la necesaria verosimilitud.
Tal exactitud circunstancial o el encaje sin estridencia alguna en la estela de ese recordado (pero apenas escenificado) año 1929 es lo más parecido a un "control de calidad", que aseguraba unos estándares que poco después el cine perdió, a veces en beneficio de mayores audacias, que no serían eternas.
Supongo que eran los tiempos (grosso modo de esplendor artesanal, término que para alguno debe sonar a contrasentido) en que había gente que sabía si las cosas se hacían bien o mal.

Donde se esmera y más brilla "Hollywood story" no es tanto en esa perfección formal, tan extendida, sino en la disposición emocional de sus piezas dentro del misterio sin resolver que narra.
Utiliza, como las otras obras antes mencionadas, una voz en off, más efectiva (y menos efectista) que la de "Sunset Blvd." porque el tono (y el mismo narrador, un personaje tangencial) ni añade misterio o un matiz evocador ni conduce el juego de apariencias y de miradas entre los protagonistas, que funcionan independientemente.
Quizá suceda eso porque "Hollywood story" no mitifica el cine mudo y menos aún quiere convertirse en su forense. Era el pasado y nada más.
En cualquiera de estas películas, con cuotas parecidas a las antes descritas respecto al público, intervinieron recién llegados pero también quienes tuvieron importancia y se habían labrado una reputación en el esplendor de los años 20. Muchos de estos últimos nunca aceptaron (ni acertaron a comprender que el cambio sólo obedecía a razones comerciales) por qué no pudieron coexistir ambos mundos y uno sepultó al otro sin remedio.
Aquí hay varios colaboradores del joven Castle que lo conocieron muy de cerca: varios actores, el mencionado Gausmann, el director artístico Bernard Herzbrun, etc.
La mirada realista, dignificada, que tiene el film para con aquellos años, que no sea un subproducto ni una baratija que recogiese las migajas de un "Sunset Blvd.", se nota en el trabajo de todos, incluso en el de los veteranos figurantes con o sin frase que aparecen en el rodaje que contiene el film, de vuelta al mundillo tras años fuera de él.
Dirigirse a un público más reducido, ser un complemento fabricado "en serie" propicia en esta ocasión, sorprendentemente si no fuera porque en esos años abundaban las sorpresas, un tratamiento nada derivativo y sin hipérboles de lo que sus "mayores" en buena medida hicieron (y no quiero decir que la única que encuentro superior a ella, "Singin' in the rain", no esté precisamente conseguida en los aspectos paródicos o irónicos).
De su fluidez y concisión resulta una rara gema del cine negro, un poco excéntrica - sin un resuello pero sin perder tampoco el humor -, curiosamente un traje a a medida para uno de los actores que por desgracia sólo hace un cameo, Joel McCrea.

LA VIDA DESATENTA

Con más pena que gloria, perdidos de vista ya los tiempos en que alguna de sus obras avivó debates muy poco cinematográficos, "The runner stumbles" cierra en 1979 la carrera de Stanley Kramer.

Relativamente tardío en su periplo como director, que se había iniciado después de cosechar notables éxitos en la producción, a mediados de los años 50, Kramer empezó a respirar un aire enrarecido a finales de la siguiente década por el súbito cambio de escenario sufrido por el cine americano. Ya "no contaba" para nadie en esos últimos años que estuvo en activo.
Como sus películas recientes habían fracasado, a nadie debió importarle entonces que, siendo aún bastante joven, clausurara su irregular trayectoria con otro tropiezo más, para colmo sin que se atisbasen pretensiones de ponerse al día, bajando los brazos definitivamente.
Los grandes medios despacharon el film con los mismos argumentos que pudo esgrimir quien no lo hubiese visto: bobo, pasado de moda, sobreactuado, fofo.  

Han pasado 34 años desde entonces y supongo que alguna copia de "The runner stumbles" seguirá dormitando, con su carátula retro, un poco mística, en los pocos videoclubs que sobrevivan agarrados a la nostalgia como a un clavo ardiendo.

En otros foros más modernos, el film no circula: es un fantasma.
Para cualquiera que se tope ahora con su espectro y trate de imaginar lo que se esconde tras su elegíaco envoltorio, lo cierto es que todas las prevenciones son pocas, o todas sobran.
Nunca le faltó arrojo a Stanley Kramer y tampoco esa vez. Quiso componer un melodrama íntimo y radical, cerrado a cal y canto de contaminaciones coyunturales, para albergar una historia de amor y muerte sin los aditamentos de su películas de los 50 y no vaciló en volver la mirada al cine de John M. Stahl, Leo McCarey o Henry King. Y no me resisto a mencionar también, por si sirven de algo, a Raffaello Matarazzo y a Keisuke Kinoshita.
Apenas dos estimulantes propuestas contemporáneas como la popular emprendida por Robert Mulligan y la subterránea de Paul Newman quizá sean los únicos vasos comunicantes contemporáneos del film y las conexiones para saber que estamos casi en los años 80 y no en mitad de los 40.
Opción en definitiva tan atractiva para unos pocos, como supongo que disuasoria para la mayoría, vista su nula fama.
El "experimento" se convierte en su más grande película desde la primera clave, marcada por el wanderer interpretado por Beau Bridges, picapleitos barato - cuando despierta de la resaca - defensor (incrédulo, por supuesto) del apuesto sacerdote acusado de haber matado a la hermana Rita. Él será el encargado de introducir y hacer las preguntas para que entren los flashbacks en que el Padre Rivard, pendiente de juicio, recuerde.
Los tres escenarios temporales, el pasado (los hechos imputados), el presente en la cárcel y el juicio (es decir, el futuro respecto al arranque del film) son dados simultáneamente.
Un actor de comedia como Dick Van Dyke y una recién llegada al cine desde la TV, con esa típica intensidad (demasiada en "I never promised you a rose garden", el papel por el que presumiblemente le dieron este) trastocada por el cambio de pantalla como Kathleen Quinlan, hacen una pareja que Kramer convierte en creíble y matizan cada palabra de un guión que imagino que leído, parecería un desatino.

La fordiana llegada de ella en tren, su juvenil sonrisa (toda ella ríe, al estar enmarcada lo único visible, su cara, por el hábito) y una primera mirada paralizada de él, lo dicen todo.
Los años que les separan y las creencias que les unen se borran en un instante para él. Ella parece ajena.
La narración de su mutuo acercamiento, pausada, ordenada, sin las crispaciones de otras veces, sobria por muy arrebatados y críticos que sean los episodios vividos, sirve para hacer crecer esa primera impresión.
Para él, ella le da un sentido por fin al mundo, lo reconcilia consigo mismo y borra años y dudas y vacíos.
Para ella, él es un cataclismo, alguien que dinamita un convencimiento que tal vez creía producto de una sensibilidad especial, un don.
Kramer no se empeña en ocultar el origen teatral del texto y confía la puesta en escena a los tamaños de plano y su cadencia.
Como Bergman, no trata de aislar y alejar de sus dominios a los protagonistas, a sitios donde, figuradamente, Dios no pueda escucharles decir y decirse la verdad.
Al fin y al cabo, se tendrán que enfrentar a un dilema más antiguo, más sagrado y más urgente que todos los libros y las reliquias que han condicionado sus experiencias: el que viven dos personas, estén donde estén y vengan de donde vengan, que descubren que necesitan estar juntas.
Qué poco importa entonces lo que un juez, un testigo "presencial" o un jurado, diluciden.
Sin ella, no hay ellos, ni ya tampoco, él.

UNA AMIGA

Dos escenas, encadenadas de varias situaciones, introducen a Frédéric.

La primera tiene una precisa y esmerada voz en off, es brillante, "exterior" - suena un poco a Moravia -, tal vez discursiva, altiva. Refleja su mirada curiosa y él piensa que segura de sí en los rostros de las mujeres que desea o simplemente atisba, en el tren, en los escaparates, en un bar.

La segunda, onírica, algo ridícula, pasada de moda, desopilante - un poco del Woody Allen de entonces - e "interior", cuenta una fantasía que pocos hombres no habrán tenido, la de disponer de un artificio (una especie de amuleto colgante, qué más da) que al instante venza la voluntad de las chicas atractivas que se cruzan en su camino para que se vayan con él. Una de ellas, si se está atento, se reconoce al instante: es Haydée Politoff, la coleccionista de cinco años atrás.
Tal vez haya otra capa más de significación, ya referente a la pareja protagonista, en "L'amour l'après-midi", un inside joke o más probablemente una coincidencia: los actores, Bernard Verley y Zouzou encarnaron poco antes a Jesucristo y María Magdalena en dos films faro del cine libre de aquellos años y tan diversos de este, "La voie lactée" y "Le lit de la vierge".
Importa detenerse en ese arranque porque Eric Rohmer lo utiliza para edificar afectivamente sobre los hombros de Frédéric esta historia que pudo surgir del arranque de "Psycho" de Alfred Hitchcock como "The apartment" de Billy Wilder (confesamente en ese caso) lo hacía de "Brief encounter" de David Lean.
En esos mediodías de jornada partida, somnolientos - aterradores dice él, porque toma conciencia del tiempo que pasa y no le es regalada ninguna aventura excitante - Frédéric baja la guardia y pone en peligro su matrimonio con sumo placer y pocos remordimientos.
¿Inmoralmente? Cada uno juzgará eso según sus experiencias o valores; habrá quien piense que es un film perturbador y a otros parecerá anecdótico, pero el hecho es que Frédéric recibe a cambio de su atrevimiento por materializar su pulsión, un enigma, y en cuanto mide su propia valía según cómo lo descifra, se deprime.

Sí, Chloé es un manojo de nervios, inestable, artera, lo opuesto a esas chicas perfectamente silenciosas que él anhelaba porque sabía que no las vería más.
Rohmer desde luego no toma partido por él y pocas veces su muy engañosa y mal llamada "neutralidad" cromática (y de vestuario), sónica y de dirección de actores, fue más discretamente eficiente que con estos dos amantes antipáticos, torpes, exhibicionistas en su indecisión.
Así, no duda en poner en el mismo plano a las dos vertientes que decía al principio se daban de Frédéric, despersonalizándolo. Queda especialmente bien registrado como él trata de sobreponerse a sus dudas y llevar la iniciativa, filmando siempre en planos con tamaños mayores, que alteran el ritmo súbitamente. Ella le escucha un poco aturdida; está claro que quiere ser, a voluntad, su sueño o su pesadilla.
Adopta Rohmer, in extremis, como única referencia moral al tercer personaje en liza, Hélène, la mujer de Frédéric, aprovechando o mejor dicho, aumentando una ventaja: de ella casi nada sabemos.
Apenas una mirada de Hélène en una cena con amigos anuncia que sospecha, que sabe. 
Es el único ángulo (hábilmente) casi ciego de esta narración "post-hawksiana", especie de variación hiper-realista (y sería interesante trasladarla al campo o a un pueblucho, esos que tanto odia Frédéric, para que fuese un drama gris, un Germi), inactiva (circular, cobarde) y exasperante (no despertaba ni despertará "vocaciones") de las comedias del maestro atravesadas por la influencia (estética, de puntos de vista y psicológica) de tantos irresistibles Hitchcock.

De aquel movimiento, aquel estallido preciso y regocijante del cine que le apasionaba, Rohmer fue decantando un contratipo, que sorprendentemente ha terminado siendo destacado a partir de un cierto momento, sin que mediaran las complejidades formales de un Bresson respecto a Lubitsch o Pabst, como esencialmente moderno. Tal vez sea poco aconsejable entonces conocer su obra empezando por los años 80, como nos ha pasado a tantos. Hay que ir a "Le signe du Lion", a "La carrière de Suzanne", a "Louis Lumière", a los films donde se ve mejor a Chaplin, a Renoir, a Griffith.
Cualquiera de los aderezos cultos o clásicos (la hija de Frédéric y Hélène se llama Arianne para sugerir que es pura, inocente, víctima potencial de lo que sus padres hagan; la antigua novia de Frédéric, es Mylenne, para simbolizar aquel primer y probable único amor adolescente, etc.) no son utilizados para encriptar la narrativa pues no tendría sentido volver a enturbiar lo que arduamente se ha conseguido parezca cristalino.
Puede perfectamente suprimirse el sonido y como pocos o como muchos años después, en films más puramente alineados con esos planteamientos ("Perceval le gallois" o "Les amours d'Astrée et de Céladon"), todo lo importante queda comunicado por la puesta en escena. 

UN PAÑUELO DE SEDA

Todo termina en 1959.
Guru Dutt había puesto apasionadamente todo lo que sabía y vaciado cuanto soñaba en la filmación de su última obra maestra.
El gran éxito obtenido por "Pyaasa" apuntaba a que "Kaagaz ke phool" debía ser su cumbre artística, así que cuando llegó el fiasco comercial del film, no se repuso.
Un fracaso quizá relativo en números, pero resulta fácil entender la decepción y la consiguiente inseguridad (ya crónica) del creador de semejante obra al ver otros films inferiores cobrar mayor relevancia, más aún en esos momentos de descubrimiento internacional del cine indio.

Cinco años después, Dutt se dará muerte en tristes (y secretas e intrincadas, como su cine) circunstancias, sin haber vuelto a firmar ninguna película más. Tenía 39 años.

El futuro, que ya no vio, no iba a caminar muchos pasos en su dirección.
Ni los melodramas torrenciales, ni el arrojo de sus protagonistas para perderlo todo si se salvaguardaban la dignidad y los escrúpulos, ni cómo entendió el amor (tan férreo el propio como el profesado) ni la importancia que concedió a la fantasía, serían asuntos centrales para los cineastas de generaciones posteriores y sí en cambio los fondos de sus relatos acapararían todo el protagonismo: la política, la Historia (o ambas juntas a raíz del conflicto de Bangladesh y el auge de postulados marxistas), la pobreza insigne, la erosión del tiempo, las pequeñas victorias de los desclasados.  
Aparte del totémico Ray, las predilecciones respecto al cine de su país se dirigirán a los antiguos críticos Mrinal Sen y (sobre todo) Ritwik Ghatak, al indudable talento plástico de los "bressonianos" Mani Kaul y Kumar Shahani, al muy interesante Adoor Gopalakrishnan, etc., sin posibilidad parece ya para que ni una Aparna Sen, ni siquiera un "clásico" tipo Bimal Roy o un "moderno" como Raj Kapoor, para los que Guru Dutt o Kamal Amrohi fueron una especie de puente, usurpen su lugar.
Las dos obras en que intervino Dutt como productor y actor en ese postrero lapso de tiempo hasta su suicidio, nominalmente dirigidas por los olvidados Mohammed Sadiq y Abrar Alvi (no cuento la póstuma "Baharen phir bhi aayengi" que ni se había empezado cuando murió), fueron y parecieron, entonces como ahora, tan indeleblemente suyas como las ocho anteriores que llevan su nombre.

Quizá por ser la última que lo acogió con vida, es "Sahib Bibi aur Ghulam" de 1962 la que tiene una cierta reputación, no muy merecida.
Promete su apertura y no le faltan bellezas, pero tiene baches importantes de ritmo, le pesan los minutos, varias de sus ramificaciones... hasta algunas canciones, cosa rara, aportan muy poco. Achacar al pobre Alvi todos los defectos sería un poco ventajista.

Escasas referencias en cambio hay de "Chaudhvin ka chand" (1960), el único film de Dutt que contiene imágenes en color y jovial complemento de la monumental "Kaagaz...", de la que se descuelga como una península poco visitada, sin populares atractivos.

Se accede desde "Kaagaz..." a ella por un sendero no muy distinto del que comunicaba en el cine de Richard Quine a "The notorious landlady" con su predecesora "Strangers when we meet". Es la misma sucesión de miradas, no tan directa y enamorada y visceral a sus actrices (Kim Novak y Waheeda Rehman), mirada tal vez ahora más relajada, pero igual de embelesada.
Dan estos films la oportunidad - única, pues sus primeros policiacos, derivativos de una iconografía muy marcada y adaptada a las liturgias nacionales, eran otra cosa -, y especialmente el equilibrado "Chaudhvin ka chand" de ver al más maduro Dutt posible desenvolviéndose en un cine convencional, donde se perciben con la misma nitidez sus finas puntadas por más recio que fuese el telar.

Qué joven era.
Su talento visual, el clásico ímpetu ingenuo de sus interpretaciones, las insinuaciones que tratan de ser altivas y resultan aniñadas de la bellísima Rehman, ver cómo captura a toda velocidad una amistad a tres bandas que se diría sacada de un Richard Thorpe de los 50, contemplar cómo funciona su concepción del cine musical en contraposición a la abundancia de postizos y ornamentos de tantos colegas suyos, que no hacían sino interrumpir la narración...
Tan divertida y llena de equívocos es su peripecia, varias de sus canciones y las ocurrencias del ubicuo Johnny Walker, que resulta súbitamente desoladora su conclusión, con una muerte que sabe sin embargo a consecuencia de la verdad, no a cobardía.

ACTOS ALEATORIOS DE VIOLENCIA SIN SENTIDO

El combate contra la frustración emprendido por José Luis Borau a mediados de los años 70, cuando comenzó su empeño por hacer un cine, donde fuese, que materializara las ideas que bullían en su cabeza, tuvo un agridulce punto y final en el año 2000 con "Leo".

La falta de un reconocimiento amplio, y sobre todo duradero, a su obra marcó toda su carrera, la más ambiciosa y empecinada emprendida por cineasta español alguno, convencido de pocas cosas mientras veía cómo se sucedían los fracasos y los pasajeros triunfos, tan incomprensibles los unos como los otros.

"Leo", no por ser la última y llegar en un momento de especial atención de los medios al cine nacional, corrió mejor suerte.

Su película más "auténtica", "Furtivos" (1975), casi la única vista fuera como "lógica" por parte de un cineasta español (más aún entonces, en que no era difícil conectarla con una parte de "Tristana" y había despertado interés el cine de Saura) quedaba lejísimos y la retahíla de reproches vertidos contra todas las que hizo a continuación había sido imaginativa y habitualmente ventajista.

Para colmo, "Leo" llega después de su film más extraño y uno de los pocos que me parecen realmente fallidos, "Niño Nadie", un aparente canto de cisne, por su tema y tono, para su periplo, sin que fuese posible atribuir esa vez su fracaso a razones idiomáticas (como las casi se puede decir que invisibles en su versión original o mejor dicho, verdadera, "La sabina" y "On the line / Río abajo") o de comprensión de unas intenciones nada "conmemorativas" ("Tata mía" y su muy sui generis celebración del 30 aniversario de la Guerra Civil).

Así las cosas, con "Leo" cae disimuladamente - pese a pantomimas de premios incongruentes por tardíos, que sólo sirvieron para delatar una ceguera previa - el telón del cine de Borau, sin pompa, en escenarios feos e impersonales - un polígono industrial y alrededores, un gimnasio vetusto, un Madrid a deshoras y de pensiones apuntaladas -, con una historia tan febril como insólita y unos protagonistas al borde de la indigencia marcados por el pasado y como era habitual en su cine, muy poco simbólicos.
Poco antes se habían estrenado - debieron haberlo hecho, más bien, en la mayoría de los casos - las fenomenales "J'ai pas sommeil", "Carrément à l'Ouest", "Oublie-moi" y "La vie ne me fait pas peur", "O fantasma", "Ossos" o "Pola X", películas que contextualizan, emparentan (sin "conocerse"; a veces por simple afinidad electiva de soluciones muy poco comunes tomadas o de trampas salvadas con parecido ingenio) y normalizan la existencia de "Leo", que poca relación tenía con el cine español de su época salvo lo que pudiera compartir con otros dos films bastante más famosos y recordados, "Carne trémula" de Pedro Almodóvar y otro como "Leo" de despedida, "La buena estrella" de Ricardo Franco, otro director aficionado a complicarse la vida y condenado a no llegar casi nunca donde pretendía por muy poco conveniente que fuese para su carrera. 

Ni impregnada de "sucia" poesía, ni propugnando una gastada metáfora social (agitada con un buen trago de thriller, que siempre permite tomarse libertades) ni siendo un dilettante Resnais de segunda mano, todas ellas opciones tentadoras y de mejor comercialización, no se aprovecha ni regodea "Leo" sin embargo con sus circunstancias y pretende algo mucho más realista, como es habitual en el cine de Borau, escogiendo, eso sí, senderos empinados y poco transitados.
El mayor de todos, su sorprendente estructura.
Habrá pocos cineastas a los que les haya preocupado y hayan rondado tanto con sus películas el lenguaje y las historias que edifican cada vida que no hayan filmado nunca ni un film metalingüístico ni uno situado en el pasado.
Cuidada con celo cada palabra (nada bonitas ni elevadas) e incardinado con precisión el eco que cada una de las imágenes que componen la memoria del personaje central que interpreta Icíar Bollaín tiene en el argumento, el efecto que provoca la visión del film es curiosamente de imprevisibilidad, de misterio, constantemente retroalimentado pero tal vez no desvelado del todo.
No puede desembocar en otro sitio "Leo" que no sea en la tragedia, contra la que parece luchar desde muchos flancos sin gran convencimiento, entregada de antemano a completar un círculo de abuso, desesperanza y miseria.

FOCO 5

Edición para 2013 de la revista brasileña FOCO dedicada al cineasta norteamericano John Milius. 

Texto enlazado aquí.

EL OFICIO DE LAS ARMAS

Los habituales problemas de comunicación presentes a todos los niveles en el cine de Nicholas Ray alcanzan quizá su máximo "esplendor" en la penúltima de sus películas contemporáneas.

No lo parece desde luego por su escenario y la iniciática peripecia narrada, pero es evidente (por una canción que suena  en su devenir, tan sorprendente como aquel tren que aparecía de la nada en "Akahige" de Kurosawa) que "The savage innocents" acontece en esos años 50 en que fue escrita la novela en que se basa ("Top of the world" del suizo Hans Rüesch) y filmada, contrastando con la, hasta la fecha, última incursión de Ray en los tiempos que le pertenecían, "Bigger than life".
Inspirador de tantas vocaciones y sentidas conexiones en forma de críticas, homenajes, referencias o declaraciones por algunos de los inminentes integrantes de varias vanguardias, Ray se encontraba en ese crucial año de 1959, antes que Rossellini, en un viaje nada buscado y sin retorno planeado, ya puesta bastante tierra de por medio con los urgentes retratos que habían entusiasmado a muchos por su clarividente visión de una generación (dos en realidad), donde parecía haberlo dicho todo y donde momentánea y extemporáneamente aún volvería, quizá demasiado tarde, con "We can´t go home again" en 1973.
Acude Ray a esta cita con sus tiempos se diría que con reticencia, en los confines del mundo, donde muy pocos espectadores iban a encontrar asidero alguno con que identificarse y con un propósito noble, el de captar la belleza de esos paisajes blancos, eternamente rectangulares con la ayuda de Aldo Tonti y situar allí una historia propia, que pensaba debía ser secundaria.
Será un detalle sin importancia pero sólo en un film de Nicholas Ray es preciso y no resulta redundante un título como este que califica como inocentes a los que viven de la naturaleza y no conocen la maldad antes o después de entrar en contacto con la religión, el comercio o las leyes.
Por ese detalle - pero bien predominante en la elección hecha: el prólogo del film muestra a un oso arponeado, manchando trágicamente de rojo la pureza del entorno y ni un contraplano de los cazadores, hombres sin motivo mayor para cometer tal acto que el de seguir viviendo - se anuncia una película que luego no veremos y que resume a su creador y cuanto buscó denodadamente.
Y es que cualquier intento de superponer lo sublimado físicamente de semejante escenario por el objetivo de la cámara a lo que ocurre entre los hombres y mujeres que habitan "The savage innocents", desafortunadamente estaba condenado a ser un bello fracaso.

Una abrumadora mayoría de las mejores escenas de su carrera habían sucedido en interiores, a menudo en penumbra, tantas veces con diálogos penetrantes y abstractos o silencios elocuentes y fugaces, un catálogo de miradas y gestos breves, momentos, en suma, de tal intensidad que casi hacían olvidar su contexto, la composición, el paisaje, los objetos.
En esos años donde acontece la explosión del neorrealismo y será recordado, en otra clave, también como un ejemplo de cine certero, audaz, vivo, Ray, como Minnelli, es también o hasta por encima de todo, un cineasta "de estudio", que había aprendido a sacar partido a las condiciones creadas para de ellas extraer la verdad que le interesaba.
Poco podían hacer entonces los icebergs violentamente despeñados sobre el mar, las planicies heladas y esa luz azulada mágica frente a uno cualquiera de los momentos en que resplandece la sensibilidad de su creador por boca o mediante los cuerpos de estos personajes primitivos.
Sobre conflictos de comunicación, como decía al principio, se había construido su cine, especialmente los de su director y protagonistas con su interior y el exterior y los de las películas que alumbró con las que vivieron a su par, a las que relativizaban o ponían en cuestión por el mero hecho de mirar de una forma tan lacerante a parecidos asuntos.
"The savage innocents" presenta además una barrera "insalvable", la de Ray con unos seres en los que era innecesario o imposible encarnar la complejidad de los que había hecho suyos, un reto que ya había afrontado parcialmente con los furtivos de "Wind across the everglades".
Restringido en primera instancia sólo al amor propio del esquimal interpretado por Anthony Quinn (un adaptado rebelde, contradiciendo un manido tópico) y más tarde al intercambio que protagoniza con el oficial al que da vida Peter O'Toole, Ray edifica admirablemente sobre la sencillez y el vacío (no hay pasado ni por tanto heridas) un film tolerante con sus criaturas y sin embargo tan rebosante de adhesiones como "Wild River" o "Run of the arrow", no por casualidad westerns más o menos modernos y casi últimos engarces del cine de su época con el de otras décadas.

Es en esa última parte de la película en que ambos se encuentran, de tan poco peso cuantitativo en su conjunto - veinte minutos sobre más de cien -, sin detenerse un momento más de lo preciso, cuando más intenso resulta lo comunicado.
Casi no haría falta ni un metro más de celuloide para definir qué fue lo que distinguió a Ray.
Especialmente inolvidables son el encadenado de esos pasajes en que Inuk apremia a su hijo a "aprender rápido" con su detención por violar unas normas que desconoce, la muerte por congelación del compañero de O'Toole - sosteniendo el plano once prodigiosos segundos -, tres o cuatro diálogos bajo la ventisca (guardada hasta ese momento esa baza, la de la palabra, resuena ahora, impresionante) y la escena en el iglú con un O'Toole, no parece nada casual, recordando en movimientos, ropas, peinado y dicción al malogrado James Dean; cuánto le hubiese gustado a Ray tenerlo con él.