LAS LENTES DE DOÑA GUIOMAR

El rótulo con que se inicia "Yoman", el diario filmado y montado por el israelí David Perlov, evoca las cruces - una raya por el nombre y otra por el apellido - que son utilizadas por los iletrados para firmar y que tantas veces hemos visto en películas de todas las épocas. 

El hecho de utilizar la escritura en su forma más primaria, sin tener la capacidad para leer el documento al pie del cual se estampa dicha señal, implica siempre una desventaja, una inferioridad; quizá hasta esconda un flagrante engaño, pero esa es otra cuestión.
Acercándonos aún más al cine, cuando se trata de una fotografía, tal marca valida que la imagen se corresponde con la persona.

Habrá casos muy diversos, pero a menudo el no saber leer o escribir es una consecuencia, una cuestión no corregida posteriormente, pues no suelen ser niños, ni siquiera adolescentes - su firma tiene escaso valor legal - quienes dejan su tosca rúbrica sobre el papel.

David Perlov, con 43 años ya en 1973, que es cuando arranca su diario, coincidiendo con un señero día del Yom Kipur en Tel Aviv, trata de olvidar su background como documentalista desde que se estableciera en París a finales de los años 50 y se dedicará a hacer cruces durante los siguientes diez años, filmando con alegría y renovada curiosidad con su pequeña cámara de 16 mm, primero su casa y a sí mismo, luego lo que pasa en la televisión, en la calle y más allá, con fruición.
¿El viejo sueño del cine que recomienza?
Cualquiera que suela escribir sobre películas por el placer de hacerlo, lejos de las ortodoxias profesionales, no deja un poco de estampar una y otra vez cruces amateur cada vez que se atreve a compartir sus pensamientos hasta que algo suceda. También de eso trata "Yoman". De ese garabato rudimentario delineado con mimo hasta que se convierte en cine.
Volver a pensar el cine admitiendo con la mencionada introducción que, aunque uno se aventure a filmar y trate de aprender con ello, poca "enmienda" se tiene, imagino que es la única manera de adquirir y ejercer en la edad adulta, sin la venia de la inexperiencia, el derecho a empezar por el plano uno y luego seguir por el dos, a mirar con modestia pero sin servidumbres.

 

Seis episodios tiene "Yoman", un dinámico, conmovedor a veces, utilitario otras tantas (hay que seguir adelante) testimonio de casi seis horas de duración, de un inevitable y ciertamente festivo exhibicionismo, reivindicativo de una clase de libertad que es más necesaria conforme se envejece, la de volver a hacer las cosas, pero esta vez a la manera de uno.
A veces, como dice el poema, sólo es necesario abrir la puerta y llegará lo que se estaba esperando.
Perlov, brasileño de nacimiento, judío donde quiera que fuese, sin las cuitas del primer Jim McBride (la edad, las estrategias para relacionarse) o de Stephen Dwoskin (la condición) tiende menos a mirarse (incluso cuando tiene un problema de salud en el segundo capítulo o visita para no volver más el Belo Horizonte de su infancia en el primero) y más a mirar a cuanto le rodea, completadas ya muchas etapas de la vida, con una rebeldía pensada y sonriente.
Quizá por ello, el valor de su cine no está en la proximidad o la originalidad, menos aún en proveer una nueva rendija desde la que contemplar las circunstancias de ese país tan condicionado por la política y la religión (que están ahí, pero apenas se ocupa de ellas) sino en cómo es capaz de ordenar sus mil ideas y los pequeños sucedidos que acontecen en el montaje para hacerlos fluir en alguna dirección.
Se trata de construir imágenes, en blanco y negro o en color, con o sin sonido, para no olvidar sus encuentros con personajes relevantes como Klaus Kinski, Joris Ivens o André Schwarz-Bart o para inmortalizar un monólogo de sus hijas, Naomi y Yäel (a la que vemos participando como montadora en un rompecabezas de más altas miras que el de su padre: "Shoah" de Claude Lanzmann, por entonces en su última fase de gestación, atestado de pizarras como las de las comisarías para atrapar a un asesino), buscando siempre de dónde obtener algo, sea un instante de un film de Franju o un plano furtivo sobre el que pensar en voz alta.
Ese cinematógrafo de las dimensiones de un hombre que predijo Bresson puede ser "Yoman", pero entonces hay que prepararse porque se trata de un trabajo minucioso, lo mejor que se pueda conseguir.

SER UN CABALLERO

Gracias a los frecuentes viajes a Checoslovaquia de Kevin Brownlow durante los años 60 - parece que con motivaciones musicales y no en vano es la Orquesta Filarmónica de ese país la que suena en "Winstanley" - hoy podemos ver "Stark love", debut del elusivo Karl Brown en 1927 y perdida hasta que en 1968 Brownlow, historiador además de cineasta, enfrascado por entonces en su ensayo sobre Abel Gance, la recuperó de alguna oscura estancia.

Se supone que una copia del film restaurada circulará en breve, luego de haberse reestrenado en Nueva York a finales de 2013.

Quizá lo más interesante para un espectador actual es que la naturaleza de la película, filmada con alma documental en las "remotas" montañas interiores de California, reducto suspendido en el tiempo para una comunidad atrasada y variante lazybone de las de tantos Sjöstrom o Stiller señeros por esos años, no la separa radicalmente de la producción más memorable del cine americano que le es contemporánea.

El cine "de la cosmética", de la negación de los defectos de los cuerpos, como escribió Alain Bergala, ese que se extremó en Estados Unidos hasta lo sublime en los años 50 mientras crecía (en Italia sobre todo y en cualquier caso siempre encontrando una misma dificultad para "ir más allá", para evolucionar sin perfeccionarse) el que no podía olvidar las imágenes de la guerra recién terminada y buscó denodadamente el realismo, no se había impuesto como mandamiento industrial (colectivo) en el Hollywood de finales del periodo mudo.
Algunos de los directores que filmaron varias de las películas más importantes de la Historia protagonizadas por "gente normal", a veces hasta sin nombre - es el año de "Sunrise", "The crowd" o "The circus" y apenas unos meses las separan de "The wind", "The river", "Beggars of life", "The sorrows of Satan" o "Lonesome" -, parece que hubiesen vivido en un universo paralelo al de las grandes y elevadas (encerradas) estrellas individuales como Garbo, Valentino, Pickford, Swanson, Davies, Fairbanks o Shearer. 

Gracias a esta milagrosa dualidad, "Stark love" no es un meteorito, sino una más de las películas dinámicas, vibrantes, humanistas, tocadas por la gracia, de su época.

Ni siquiera sorprende que su protagonista, la maravillosa Helen Mundy, no fuese actriz y nunca volviese nunca a ponerse delante de una cámara, un poco porque conecta con esa imposibilidad de perpetuar lo efímero, lo urgente, de la que hablaba antes.
Una salvable distancia de unas pocas docenas de millas hasta la escuela de la ciudad y algún libro, no muy moderno precisamente, abren nuevas posibilidades a esta comunidad, que en eso se diferencia de las que a principios de década (y no siempre estaban situadas en el pasado) vimos en "Johan", "Ingmarssönerna", "Fyrvaktarens dotter"o "Synnöve Solbakken", aisladas y condenadas a la tragedia en cuanto se  removiese uno sólo de los resortes ancestrales que sostenían sus mundos.
Esa mayor cercanía, no a nuestra cultura (salvo que uno proceda o haya conocido bien un entorno rural muy grosero), sino a nuestra más común memoria cinematográfica, tal vez nos conduzca a pensar que "Stark love" es una ilustración muy simplista del machismo y de la esclavitud de las mujeres, amas de cría y mulas de carga, sin vida privada, simple mercancía.
Ahí es donde las palabras para describirla o defenderla se quedan no cortas, sino en nada.
Realmente hay que ver como Brown filma con un desparpajo desarmante cada una de las situaciones planteadas, cómo embellece un plano, cómo utiliza los insertos, cómo procura encadenados y fundidos para desprenderse de lo superfluo, cómo salva del esquematismo a los diálogos a base de jugar con las miradas, cómo dirige a auténticos montañeros para que se conviertan en personajes, cómo nunca pierde el sentido del humor, cómo su paso de fotograma no desmerece en absoluto y resulta una cuenta que ni pintada para un collar eterno (quizá hasta eslabón perdido, si se atiende a quién empuña el hacha y le lanza al río en la penúltima escena del film) de puesta en escena vitalista y honda que llegará hasta los grandes Ford y Walsh del futuro.
Pocas pistas hay sobre la vida o la trayectoria posterior del longevo Karl Brown - amigo y colaborador de Griffith, fotógrafo de la épica "The covered wagon" de Cruze, realizador de un puñado de series B o C que nadie encuentra ni parece haber visto - para hacerse algún tipo de idea sobre si esta obra excepcional fue un destello puntual o no.

LA INOCENCIA

En una fecha tan temprana como 1930 ya se antojaba una quimera que el mejor cineasta nacional - con Chaplin emigrado - contentara a una mayoría de espectadores adaptando a Agatha Christie o a cualquiera de las glorias británicas de la novela de misterio. 

Ahora es fácil afirmar que Miss Marple hubiese sido una rubia imposible dentro del universo de Alfred Hitchcock, pero cuando se dispone, a punto de cumplir cuarenta años, a filmar "Murder!", su tercer film sonoro y último suspense tradicional, había aún muchas variaciones, elementos y novedades por llegar a su cine.

No hay más que echar un vistazo al plano de apertura con la maqueta de las casas alineadas en la calle y con el solo dato de que fue Alfred Abel el protagonista - por Herbert Marshall - de la versión alemana, ya se dirige la mirada a "Phantom" y Murnau, quizá en esos años en los que declina el cine mudo e irrumpe el sonoro (con Arthur Robison) y antes que Fritz Lang, uno de los autores germánicos a los que el maestro más veces miraba de reojo.
El tiempo acabaría demostrando que ni la venerable dama, ni el igualmente sagaz Poirot o el gran Sherlock Holmes pudieron tener cabida en su obra, no tanto por constituir "rivales" a su condición de controlador máximo de circunstancias narrativas, sino porque sencillamente ninguno podía ser ya entendido por el público como vulnerable y susceptible de encajar las contrariedades, a veces radicales, que sucedían a sus protagonistas.
Tendría que pasar casi medio siglo más para que Billy Wilder se atreviese a poner a Holmes en esa tesitura, con tanta pericia que ni echamos de menos que no lo hubiese intentado antes Hitchcock.

Una colección de libros para niños llamada "Las aventuras de Alfred & Agatha" fantasea ahora con la alianza de tales mentes privilegiadas para descifrar enigmas y la verdad es que, obviando el efecto pediátrico, desprenden una química rara, como aquellas conjunciones de monstruos estrella de la Universal.

Ni con niños ni con adolescentes se construye su cine, pero sus héroes y villanos a menudo se encontraban en situaciones por ellos impensables y se veían obligados a hacer uso de una inventiva, un arrojo propios de la juventud y ese sería el único punto de vista desde el que Hitchcock pudo imaginar también que vencería en "Murder!" a su "enemigo natural", el whodunit.

No parece casualidad que John Forsythe, que siempre pareció maduro y experto, encabece los repartos de dos de sus fracasos de taquilla, "The trouble with Harry" y "Topaz", aunque el mayor reto en ese sentido - más aún que en "The wrong man", casi el único film de su carrera factible de haber sido protagonizado por ancianos - fue sin duda "Vertigo", donde, quizá confiado en haber pasado la prueba de la limitación física ("Rear window", que por ser un apriorismo se aceptó mejor), quiso hacer mirar al público con los ojos poco lozanos o, peor aún, cansados, luego afligidos y finalmente desesperados de James Stewart.
En el tercio final del film, cuando Judy toma el testigo del punto de vista, Hitchcock trató de "rejuvenecerlo" un poco con los maquillajes "de soltera" de la chica (nada extraña el disgusto de Kim Novak, que parece que sólo entendió que daba vida a una señora, algo mayor que ella, desorientada, taciturna y luego a otra sin clase... que se transformaba en la primera) y haciéndolo a él jugar a un juego nuevo, ser un galán al estilo intransigente de Arturo de Córdova en "Él". No habrá momento más buñueliano en toda su obra que esa mirada de Midge al advertirlo enredado en la espiral del romance, ese perfume que le escamoteó a ella tantos años.   

La lucha del genio contra el suspense de sofá, contra ese público que espera paciente e inactivamente, relativizando mucha de la información suministrada, a que lleguen los minutos finales y se desvele quién es el asesino, dejó cadáveres tan hermosos como los espectaculares giros de las citadas "Vertigo" y "Topaz" o el de "Psycho" y mil soluciones pequeñas y grandes en films anteriores. 

En "Murder!", que es donde se le ve más confiadamente afrontar un cara a cara con el problema, opta por combatir ese clímax final que todo lo devora, con tanta imaginación que quizá convierta al film en el mejor que hizo en Inglaterra.

Ni de la autoridad ni de la casualidad tuvo más pavor Hitchcock que de contagiar aburrimiento, con lo que este acelerón hacia lo desconocido provoca el efecto de servir de enlace entre épocas.
El aludido arranque no puede ser más mudo y conforme avanza el film, parece a ratos descabellado pensar que fuera concebido en un momento de asimilación aún dubitativa de nuevas técnicas.
Para que todo el encanto de su cine cuajase, era necesario dotar de una fluidez extra a la pesada maquinaria sonora y Hitchcock se apropia del monólogo interior, derriba paredes para permitir el movimiento entre estancias, trocea desde cualquier ángulo a Herbert Marshall, hace travellings hacia delante o dispone decorados al fondo de los principales para retrotraer en cualquier momento a los personajes al frente y no perder la unidad de espacio.
La comedia, el misterio y el melodrama con ropajes de un cine de acción donde no se corre ni se grita ni se pierden las maneras o el sentido del humor, negrísimo.
Con un bajo porcentaje de ese último ingrediente y un decálogo en ciernes del penúltimo, no es descabellado pensar que será el propio Lang quien recoja alguno de estos hallazgos para "M" y "Das testament des Dr Mabuse", que sí serán saludadas como hitos.

LAS VERDADES NECESARIAS

El último western dirigido por Monte Hellman, paso previo a un eclipse casi perpetuo - del que salió un par de veces; la última en 2010 - parece aún, cerca de cuarenta años después de su filmación, tan desubicado como sugiere su extraño título.
Sin prácticamente ninguna clara conexión con su cine anterior, de todas las películas posibles que pudo ser "China 9 Liberty 37", a la que menos se parece es a la más probable: su sino era haber sido uno más de los efectistas spaguetti westerns hispano-italianos, decorado circunstancialmente en esta ocasión por la presencia - testimonial, pecuniaria o ambas cosas - de Sam Peckinpah y su actor Warren Oates.

Cualquiera de las visitas mínimamente respetuosas que se le puedan hacer a la copia original, no mutilada, en su formato, debieran sin embargo revelar un film sencillo, discreto, emotivo, un ejemplar insólito de película incontaminada y por partida doble, de la deriva de un género y de una época.

 

 

No tiene "China 9 Liberty 37", que Hellman dedica a su padre y toma muy en serio, ni un detalle de mal gusto ni un exceso y sí una mirada decente y comprensiva a una historia (un encargo, un adulterio, una venganza) tantas veces escrita para los curtidos y los experimentados y que sin embargo queda absorbida por una mujer incompleta, Catherine (una excelsa Jenny Agutter), que no ha conocido otra cosa que el trabajo diario en casa y a un sólo hombre (bastante mayor que ella) que la discrimina como lo hubiesen hecho tantos de entonces.
Ninguno la hubiese merecido.
Si fuese posible mirarla sólo a ella, ya que poca correspondencia encuentra, veríamos que Catherine no sería una valerosa mujer de Boetticher, ni anticiparía a la muy fascinada Francesca de "The Bridges of Madison County", sino que habría heredado varios rasgos de la mucho más criticada Maggie de "Strangers when we meet".
Catherine ansía vibrar con cada caricia, cada novedad, cada posibilidad, incluso si no tienen nada de especial.
Vengan tales estímulos de un pistolero que la trata como a una conquista de tantas, de un mísero circo itinerante, de una cena con vestido de noche celebrada en plena fuga... le afectan tan intensamente que, al menos para sus adentros, "revierte" cada hecho, cada condición, cada atisbo de un futuro distinto al que se resignó.
Y vive.

 

Hellman equilibra esta intensidad que ella siente y el efecto que provoca en la narrativa con abundantes e integradores planos generales - realmente llamativos en un western y casi en cualquier film de 1978 - y con lógica.
Desde esa perspectiva, mirar con justicia es más fácil.

El buscavidas Clayton Drumm (Fabio Testi) se enamorará de ella sin buscarlo ni quererlo, su propio marido (Warren Oates) se descubrirá más entregado de lo que probablemente hubiese estado nunca antes y lo que une a ambos es precisamente el reconocimiento de su valentía, un intangible por mucho que el filosófico personaje que incorpora Peckinpah pretenda hacer creer que todo es pesable, medible, comprable y vendible.

Esa intervención, inolvidable, del maestro (además con muy acertada música, que no siempre sucede así en el film) y un comentario que le hacen a Drumm cuando se distrae un instante con Catherine en el circo, deja abierta otra puerta muy interesante que el film no materializa pero sí muestra y se enriquece al hacerlo.

Es la que cruzaron "I shot Jesse James", "The girl with the Red Velvet Swing" o "Lola Montes", la de la leyenda empaquetada para espectadores ávidos de recreaciones más o menos deformadas de lo que sucedió en realidad. 

Pero para vender hay que tener algo más con lo que seguir adelante y ellos no lo tienen.

LIVIA PULCHRA

Como un fantasma errante que aparece una mañana sacado de un cuento de Edgar Allan Poe en la invernal Rímini,  Daniele Dominici (Alain Delon), todo ya vivido, nada en particular por delante, se diría que pertenece a otro siglo, a otra estirpe.
Ni las agudas notas de la trompeta de Maynard Ferguson que inundan de jazz la banda sonora y le persiguen por el embarcadero, perturban su aura.

Le hablarán de política y no querrá saber nada, de educación y tampoco. Dejó de enseñar para vender libros, o eso afirma, sin el cansancio propio del desencanto.

Su destartalado Citroën de antes de la guerra, su aspecto de tuberculoso, los monosílabos de cine negro que pronuncia, cómo desprecia modas y sin embargo recuerda a Petrarca... poco existencialismo cabe si no se existe, si no se está.

"La prima notte di quiete" es un réquiem desesperado por las batallas perdidas y las pocas ganas de afrontar todas las que puedan venir.
Salvo una.
Un plano del rostro de Vanina (Sonia Petrova), una melancólica fille perdue, hermosa mercancía en manos de cualquiera, será suficiente para invocar lo poco de quijotesco que le queda a Daniele.

La restauración de esta obra maestra de Valerio Zurlini, penúltima de las películas que rodó, encargada por la Titanus a Giuseppe Rotunno, restituyó por fin toda la belleza del negativo original, ajado prematuramente, como si hubiese querido hacer lo que sus protagonistas, borrar el pasado y no pensar en el futuro.

Porque el romanticismo de "La prima notte di quiete" no tiene brillo ni bien merecidos descansos, con lo que tampoco precisa de gestos.
Vemos a Daniele con la mirada clavada - y perdida al mismo tiempo - en Vanina mientras baila con el playboy Gerardo, un rato después de haber intimado con ella, y Zurlini lo paraliza bajo las luces de colores de la sala de fiestas, impidiendo no sólo que escenifique un desplante, sino también la posterior reacción de ella, tal vez arrepentida, tal vez amnésica de los besos y la complicidad.

Cuando se aferren definitivamente el uno al otro, ella parecerá de nuevo la jovencita con que comerció su monstruosa madre (Alida Valli, que quién hubiese pensado en los años 40 que haría papeles como este o el de la condesa de "El diablo se lleva a los muertos" de Bava) y él no se mostrará heroico, sino más indeciso que nunca, torpe, hastiado de su indolencia, de no poder alcanzar, ni con ella, el equilibrio que lleva persiguiendo media vida, esa paz que sólo consigue encontrar en una sublime madonna de Piero della Francesca, en libros (elegidos, no parece conocer al muy vendido Bedeschi) o hasta en la rutina cautiva de los delfines del acuario municipal.
No se acercó Wenders tanto a Nicholas Ray como lo hizo aquí Zurlini, además pisando el terreno siempre atribuido a Visconti y que también fue de Bolognini y de Maselli.
En algún lugar entre el ansia de libertad y el amor desincronizado de uno y el peso del pasado y las circunstancias del otro, cobra vida el film.

Paradójicamente en quien veremos anticipada la tragedia será en dos secundarios, que a diferencia de los protagonistas, viven, les ocupa el presente. Ven la televisión, se dejan llevar, miran por el dinero, sienten deseo.

Monica (Lea Massari), la mujer de Daniele, se deprime esperándolo y se aferra a las migajas que le deja. 
Él la utiliza y en cierto modo no sabrá hacer mucho más con Vanina, erradicada como tiene la ternura y esa mezcla de coraje y fantasía necesaria para poder entregarse a alguien.
Zurlini inteligentemente filma sus encuentros sexuales con Monica y Vanina de modo idéntico, animal, sin una galantería.
Por su parte, el frívolo Spider (Giancarlo Giannini), intrigado por su hermetismo y dicen que enamorado de él, será quien averigüe algo que Daniele prefirió enterrar hace muchos años.
Despeñado de su árbol genealógico, sin una noble lira, Daniele arriesgará y perderá, o eso quedará escrito, porque las vidas de los demás no entrañarán victoria distinta a la de la supervivencia.

LA LUCIÉRNAGA Y EL NIÑO

El intenso frío, la soledad y el vértigo de la tragedia amenazando con no marcharse nunca, el hambre y el vano escapismo - tal vez por eso la casucha donde vive ella se puede parecer a la imagen mental que nos hacemos de la que habitaba la cerillerita de Hans Christian Andersen - que abruman a los fotogramas de "Mata au hi made", apenas consiguen hacer mella en la vivacidad y la belleza que llenan la memoria una vez vista o revisitada.
Porque la expresión risueña de Kuga Yoshiko impedirían derrotarse al más desanimado, porque ninguna verdadera gran película resulta deprimente sean cuales sean sus circunstancias o tal vez porque el estremecimiento de ciertos momentos penetraría cualquier montaña de ruinas (de celuloide), lo cierto es que esta prodigiosa obra de Imai Tadashi rodada en tiempo de paz  - pero ambientada durante la aún muy reciente derrota bélica que marcó la historia de su país -, se sigue contemplando más de medio siglo después de filmada, con la misma fruición que tantas películas sin sombra de sus penurias y su muy cruel destino.
Momentos como todos los que jalonan el último rollo del film y varios anteriores como aquel en que el orgullo de ella se atraganta tras una mueca mientras alguien se permite hacer observaciones tendenciosas a su trabajo sincero o el repetido varias veces en que queda patente la vergüenza sufrida por él, calificado una y otra vez como cobarde, alternan, sin destacar dramáticamente, cómo podrían, con la ligereza o la lírica discreta de un té compartido para que no se hielen las manos, de un paseo una mañana cualquiera o una noche de lluvia, de varios besos muy poco habituales en un film japonés de 1950, de un malentendido cómicamente vehemente - de esos que sólo pueden surgir entre quienes se quieren - o de cualquier mirada al vacío dejado por quien no está.

Imai, que puede parecer que duda en el arranque sobre el punto de vista (la voz en off persistente del protagonista, que desaparece de improviso y sólo volverá más adelante puntualmente o será sustituida inesperadamente por la de ella), conduce esta historia de amor con una emoción inocente, tratando de comprender - pero sin poder hacer gran cosa - por lo que dicen o piensan quienes no actúan desde sus adentros y se suben temerosos u orgullosos al carrusel que quiso, como de costumbre, embarcar a un pueblo entero hacia la victoria de unos cuantos.
Tan rosselliniana como borzagiana - de nuevo las estancias protagonistas, que llevan a "Roma, città aperta", "Seventh heaven" o "Till we meet again" - como varios inolvidables Sirk y Naruse, "Mata au hi made", contiene abundantes escenas de conversaciones y silencios que se diría tratan de ganar tiempo mientras estos dos soñadores encajan sentimentalmente cuanto acontece a su alrededor mientras entre ellos dos apenas sucede nada extraordinario.
No habrá película menos pragmática ni tampoco muchas más hermosamente cándidas: enamorarse o desesperarse y llenar los días de lo que lo alimenta lo primero y cuanto combate lo segundo.

La auténtica fuerza de la película descansa en la interpretación de una de las más grandes actrices japonesas, la simpar Kuga Yoshiko (83 años y aún con nosotros), siempre sonriente, curiosa, tímida y tan distinta a todas las demás.
Cualquiera debiera recordarla por sus trabajos con Tanaka ("Koibumi"), Ozu ("Higanbana") e incluso ya en los 60, misteriosa y retrospectiva en "Zero no shôten" de Nomura y curiosamente parece en "Mata au hi made" mucho mayor que cuando la vimos tres años antes en "Haru no mezame" de Naruse y sin embargo mucho mayor también que siete después en "Banka" de Gosho.
Debido en gran parte a cada una de sus intervenciones, el film adquiere un perfume muy ruso (y muy poco soviético), embelesado con lo pequeño, lo propio y lo querido.
El inenarrable tramo final, huérfano de su presencia, sí que está más desolado y afligido que todos los refugios antiaéreos,  los hospitales, las calles bombardeadas o las estaciones de tren que traen mutilados de vuelta.

FIN DE TRAYECTO

En los sucesivos estrenos más allá del circuito anglosajón, a “The law and Jake Wade”, aprovecharon para ponerle un nombre más comercial.

“Desafío en la ciudad muerta” o “Le trésor du pendu” fueron algunos de los eslóganes utilizados para atraer más espectadores, aludiendo como es costumbre, simplificada o exageradamente, al clímax del film.

El interés de su director, John Sturges, por quienes detentaban algún protagonismo en la tarea de hacer funcionar los mecanismos de la ley - el mismo que había aparecido en “The people against O’Hara”, “Bad day at Black Rock”, “The Magnificent Yankee”, “Mystery Street” o “The scarlet coat” y que volvería a asomar más adelante - en teoría debiera haber multiplicado brillantemente su efecto en el territorio más abstracto y de imaginería más potente para el público, como era por esos años el del western.
Emular a Anthony Mann parecía a su alcance si abundaba en esa faceta de su cine trasladada más al Oeste y los excelentes precedentes ("Escape form Fort Bravo", "Backlash") así lo anunciaban.

“The law and Jake Wade” no obstante, tras ese protocolario título, es un film mucho menos ambicioso y se cuestiona acerca de una ambigüedad personal que concierne a dos hombres y a nadie más.
Serio y nítido, compuesto por una mayoría de planos medios y generales sin la espectacularidad de la acción ni el paisaje como reclamos, es un film de diálogos cortos y lacónicos, escritos para personajes que se conocen demasiado bien o no se conocen en absoluto pese a así creerlo, que se llena de miradas hacia fuera del encuadre en cuanto algo resulta turbador o simplemente nuevo.
El escenario del pueblo donde el Marshall que interpreta Robert Taylor es encontrado por su antigua banda, propicio para presentar el conflicto moral y social que regresa de su pasado, es abandonado - ¿desaprovechado? - a los pocos minutos para no volver a él.
Prácticamente nada sabremos de su nueva reputación allí, ni de lo que luego se especulará sobre su prolongada ausencia.
Si nos preguntamos por qué, ya tendremos una buena pista para mirar al cine de John Sturges, no estoy seguro de si macmahoniano o todo lo contrario, pero un cine, etiquetas aparte, al completo servicio de "la hora de la verdad", siempre con los fondos y los ambientes en muy segundo plano - quizá por ello siempre tan bien iluminados y profusos en detalles: no habrá mucho tiempo para recrearse en ellos -, avanzando ordenadamente hacia donde apuntan limpiamente las resoluciones de sus tramas, un enfoque en cierto sentido opuesto al de un Henry King, - y ninguno de los dos fue acogido bajo ese necio marchamo de "psicológico" que pretendió separar westerns "intelectuales" de los que al parecer no lo eran - en que importaba casi tanto como la historia, la relación de los actores con el espacio que ocupaban.

Era natural que "The law and Jake Wade", sin estrecheces presupuestarias, pudiera haber sido, en tiempos de "Run of the arrow", "Bandido", "The burning hills", "From hell to Texas", "The wonderful country" o "The hanging tree", una película de pulsiones y fogonazos, con las armas de fuego, el ritual de saber qué rostro tendrá la muerte y el amor en absoluto primer plano, y por contra es un retrato decantado, seco, inexorable y ciertamente en coordenadas muy serie B, de un hombre que ha tratado de convertirse en redentor de la sombra que pisa.

No puede optar Sturges por preferir a su viejo aliado, el salvaje Clint (Richard Widmark), pero sí por presentar cada uno de sus acciones como pequeñas victorias del sentido común primitivo de aquellos que no se dejaron domesticar.
Despreocuparse por seguir a Jake cuando éste trata de despistarlo de vuelta a su hogar, dando rodeos, y soltar su caballo para que vuelva al pueblo guiándolo o adelantarse un buen rato a su huida por el cañón sabiendo que elegiría el camino más difícil, son dos de esos momentos en que Jake se sentirá transparente, oxidado y un poco ridículo.

Jake quizá haya perdido de vista que teme y odia lo que representa el incivilizado Clint, pero admira más que nunca a ese bello animal, su rapidez de reflejos, su dominio.
Una sola mirada después de contemplar cómo resuelve el encuentro con los soldados le delata.
El gesto impulsivo que sirve como apertura del film, cuando Jake decide saldar su vieja "deuda" y arriesga su tranquilidad irresponsablemente ya delinea toda la película.
La chica merece la pena (más aún cuando se involucre y se muestre más fuerte y lista de lo que parecía), el dinero del botín no le ha hecho falta, la muerte de aquel chico en el atraco no es un tormento y sí una losa que había cancelado el pasado.
¿Por qué volver entonces a salir de la penumbra para apuntar a alguien por la espalda?
Quizá porque, volviendo al enunciado del film, mucho antes que la escrita en legajos por abogados que llegaron del Este para aplicarla mal que bien en cada metro de tierra arrancado a los indios, son la ley del talión y la de la selva, esas con que despachó con Clint en otros tiempos, a las que Jake quiere enfrentarse y ajustar de una vez por todas sus cuentas.