LA AVENTURA

Una de las películas más tristes de la historia del cine no tiene muertos ni desgracias ni enfermedades. No hay tampoco miradas que amargamente vuelvan sobre oportunidades perdidas. Carece incluso de los más evidentes elementos dramáticos durante buena parte de su recorrido y, en varios instantes, es ligera y festiva.

Es también, quizá, una secuela, aunque tan poco notoria...

Toda la vida por delante tiene la joven Nadine de "La punition", tiempo para ser etnógrafa como dice que quiere, tiempo por tanto para parecerse "al padre", Jean Rouch, que la acompaña un día por un París que parece un colosal espectador, como contaban los emigrantes. A la cámara, es de suponer, mira alguno de ellos, ya acostumbrado después de mucho escribirlo, a las maravillas para anónimos que ofrecía la ciudad; y qué ciudad.

Un apéndice, decía, es "La punition" de un film anterior de Rouch, "La pyramide humaine", con el que sin embargo establece una relación parecida a la que tuvieron muy poco tiempo antes dos films más bien hermanos, "Le déjeuner sur l'herbe" y "Le testament du Docteur Cordelier" de Jean Renoir.
Al dinamismo expansivo y al intento de aprehender la armonía ancestral del mundo, presente en las obras en color, se abraza y se opone la rebelión contra la severidad del pesimismo, enjaulado, de las filmadas en blanco y negro.

Nadine sale del Liceo en que estudia - expulsada por estar distraída, con lo que debe ocupar el día para no tener que volver a casa y contarlo -, en un movimiento opuesto al que hacía al comienzo de "La pyramide humaine", cuando llegaba a Abidjan. No es mucho tiempo, ni hay espacio para casi nada relevante, pero cuando caiga la noche y la perdamos de vista en las calles, quedará un nudo en la garganta y las dulce palabras del poeta se volverán de piedra.
La película más realista es la que más duramente cercena la ficción. Esto es tan lógico como infrecuente.
El mundo que ella necesita ver recomenzar y funcionar de otra manera - las teorías, a sus inocentes diecisiete años, no se diferencian casi nada de las conclusiones a las que llegaba, ese mismo año, la zarandeada treintañera Jeanne Moreau de "La baie des anges" de Demy - no va a existir, pero ¿por qué demonios hay que seguir a los demás?
Rouch la filma con una austeridad que se transformará inevitablemente en transgresión cuando llegue el tramo final y Nadine esté convencida, con algún fundamento - y muy poca confianza en sus posibilidades -, de que será una de las omitidas por la vida. Es una violencia que tiene que ver con haber traspasado un límite de su intimidad, un umbral que la sencillez de la cámara en mano y el juego de la improvisación no anunciaban.
Esto es interesante porque pocas veces el rechazo de un personaje a una invitación a formar parte de algo, culminado con un fundido a negro - literalmente, el film se queda sin luz - final, han otorgado un significado más desalentador a una película. El camino lleva justo al destino opuesto al de tantos Chaplin, con sus clausuras mirando al horizonte.
Nadine se decepciona amargamente porque ha tenido malos encuentros con varios hombres (y una mujer), tres con los que conversa más o menos largamente y varios encadenados al final con los que apenas cruza palabra si no es para tratar de desembarazarse de ellos. Todos, salvo su amigo Landry - ya lo había sido en "La pyramide humaine" -, que se solidariza con esta soñadora empedernida, le han mostrado por qué debe aceptar las reglas del juego y le han sugerido cuáles podrían ser sus ventajas en él.
Entre ellas no debe estar leer a Chateaubriand - ¿qué le dirían si fuese la Justine de Sade? - porque la moderna seducción le provoca recelo, sueño o alarma. 

¿QUIÉN DETENDRÁ LA LLUVIA?

La primera imagen que recuerdo de Audie Murphy permaneció en mi memoria durante mucho tiempo.

Con su cara de niño, su corta estatura y el aspecto de un debutante sobrepasado por la responsabilidad, de inmediato pensé que nadie mejor que él podía haber encarnado a un soldado que vencía su miedo y sus dudas en la batalla. Hablo de "The red badge of courage", la breve e intensa película filmada por John Huston en 1951. Más tarde supe que ese no fue su primer papel y rondaba las pantallas desde un par de años antes.

Nada sabía de su vida fuera de los platós, así que cuando fui viendo otros trabajos suyos, especialmente muchos westerns en los que, pese a interpretar el rol principal, resultaban ambiguos sus principios o, incluso estaba caracterizado como villano - vestido de negro, con látigo, espuelas y gesto altivo - no me extrañó.
Como le sucedía a Randolph Scott, supuse que debía ser su género predilecto y agradecí que no se empeñasen en hacer de él un galán a toda costa.
Siempre era un aliciente en cualquier película, un actor distinto, inescrutable.
La realidad, como suele suceder, poco tenía que ver con esos disfraces: Murphy fue el soldado americano más condecorado en la Segunda Guerra Mundial y hoy yace discretamente, pero con máximos honores, enterrado en Arlington.  Que fuese actor no responde más que a un empeño de James Cagney, que lo llevó a Hollywood a dar un paseo y allí se quedó.
Publicada con solo 24 años su autobiografía, Jesse Hibbs se encargó de llevar su vida a la pantalla, protagonizada por él mismo.
Ese film, "To hell and back" de 1955, la más verosímil crónica imaginable de una vida a poco que se confíe en la decencia del protagonista - y razones de sobra hay para ello por lo declarado repetidamente por cuantos le conocieron -, se puede pensar que tenía además todos los ingredientes para ser el panegírico patriotero definitivo, al que además se apuntaba triunfante la industria del cine, orgullosa de contar con semejante héroe.
Ahora su rastro se ha perdido en gran medida, pero fue un film muy popular en su época, aunque casi exclusivamente en USA. Sucede algunas veces en cinematografías remotas o minoritarias que quedan películas confinadas a un determinado momento o lugar, pero no debería ser el caso de este film extraordinario, realmente digno acompañante de "The long gray line", "Battle cry", "Tuntematon sotilas", "Tarawa beachhead", "Men in war", "Die letzte brücke", "The eternal sea", "The purple plain", "The battle of the River Plate" o "The cruel sea" hacia mediados de esos años 50.

 

Elíptica pero reposada cuando se ocupa de la infancia de Murphy y un modelo de claridad espacial cuando aborda su fulgurante - sobre todo para él, que ni perseguía ni esperaba gloria alguna - ascensión y obligada retirada, "To hell and back" comprime e impresiona sobre su reservada figura una serie de episodios del avance de los aliados por Italia y el sur de Francia, sin una bandera a la vista, sin una referencia al cine y, si cabe más inusitadamente, sin caer en hipérboles al tratar de aprehender una personalidad tan misteriosa y admirable como la de su protagonista.
Una también bastante insondable vibración recorre los fotogramas del film, en primera línea o en retaguardia.
Hibbs conocía bien a Audie y entre ambos encontraron el ángulo justo de acercamiento, haciendo que todo suceda y él forme parte de ello, no forzando cada situación a partir de su iniciativa, que hubiese sido un falseamiento total de los hechos.
Esa distancia evita que el film sea una oda al individualismo como fácilmente podía haber sido. Cinematográficamente está resuelto otorgando un gran relieve a cada secundario que lo acompaña, por pequeño que sea su papel. Al sacarlos del anonimato, se comprende mejor que nadie lo mire ni lo entienda como un iluminado. Sus agallas y su modestia no se contagian, solo se pueden contar y a ellos corresponde hacerlo... sin recurrir a un coro de voces en off, que también era un recurso tentador. 
El tono, como si de una partitura se tratase, lo da la primera escena dramática, la de la muerte de su madre - supongo que durísima de rodar -, en off y cerrada con un plano americano en que queda claro que importa más la responsabilidad que se cernía sobre sus hombros respecto a sus hermanos a partir de entonces, que la pena por su pérdida.
Al mismo ritmo sin acentos melodramáticos de más, caminan, entre otras viñetas, su encuentro con la chica italiana en un Nápoles taladrado por las bombas, cada pérdida en combate de un compañero querido o sus temerarias incursiones en líneas enemigas salvaguardando la integridad de los demás.  

RINCONES DONDE GUARECERSE

Una inocente escena de desnudo de la actriz Hildegard Knef, en circunstancias aceptadas para varias artes desde tiempo inmemorial - ella posa como modelo, en este caso de un pintor -, es el motivo más repetido para explicar la gran polvareda eclesiástico-política levantada por "Die sünderin" en el invierno de 1951.

Cualquiera que se haya acercado a esta obra de Willi Forst no podrá menos que asombrarse de ese dato, considerando la cantidad de detalles y giros  escabrosos que jalonan su metraje y hay que suponer que aún faltan algunas "incorrecciones", quizá las más graves, porque la copia en circulación tiene diecisiete minutos menos de los que debería.
El caso es que, no sé muy bien cómo - ¿el aperturismo de la posguerra alemana? - pero los varios comités y foros competentes, finalmente aprobaron (pronto se arrepentirían) el estreno de un film que Forst, productor de sus propias películas ya en los años 30 y con escasa tolerancia para las injerencias en su trabajo, fue despojando de una idea pseudo bíblica inicial hasta el límite de la despreocupación por escenificar castigos, señalar culpables o poner reparos morales a asuntos tan delicados como la prostitución, la eutanasia (homicidio más probablemente), el suicidio, el alcoholismo, los malos tratos, el lesbianismo, el incesto o el parricidio.
Quizá la polémica sería hasta mayor de ver la luz un film así ahora, pero todo esto poco significaría hoy día y casi no valdría la pena ni recordarlo, si no se tratase de uno de los más brillantes y de más compleja estructura, mejor iluminados e interpretados, más originales y febriles melodramas de una época pródiga en ellos.

Donde alcanzaban las sugerencias de los más audaces Pabst mudos y más allá del territorio en que se atrevieron a aventurarse los Teuvo Tulio más irreverentes, vive este film desencantado e imagino que intolerable para quienes hasta hubiesen admitido que había que mirar de una vez por todas a la cara de la degradación humana de los tiempos de la Gestapo, pero no tanto cuando se trataba de la Alemania de la reconstrucción.

Ni siquiera el cine negro y sus ambientes turbios en los que, brevemente, parece instalarse el film cuando acontece "en público" y amplía el número de personajes, ni la omnipresente voz en off de la protagonista (un flashback dentro de otro, atrás y adelante en el tiempo, con ejemplar claridad narrativa), que habitualmente sirve para amortiguar el relato, neutralizan, atrayendo hacia terrenos de mayor irrealidad o evocación, el efecto acumulativo causado por semejante retahíla de vivencias, tan realista y brutalmente expuestas, que parecieran comunes y cotidianas para cualquier espectador.
Ese torrente imparable de cine supera a cualquiera generado antes por Willi Forst, que tiene en su haber películas valiosas como la muy popular "Mazurka" de 1935, la ligera e ingeniosa "Maskerade" del 33, su "Bel Ami" del 39 (mejor, huelga decirlo, que la muy endeble versión de Albert Lewin) en pleno apogeo del Reich y con él mismo como actor en el conocido doble personaje o en ese mismo y fatídico año, la hábil y precisa "Ich bin Sebastian Ott", que pone en el centro lo que "Die sünderin" solo toca de pasada, el mundo del arte y su hipocresía.
"Die sünderin" se aparta de lo que había abundado en todas ellas, biografías, costumbrismos y romances. Precisamente el amor entre el atormentado Alexander y Marina, como si se tratase de una pesadilla, no se percibe como una adicción, un clásico amour fou, sino como una enfermedad contagiosa, de las que se contraen por no poder dejar de frecuentar a quien no conviene.
La línea marcada por las obras fundamentales del cine alemán surgido tras la guerra (con "Die mörder sind unter uns" de Wolfgang Staudte, "In jenen tagen" de Helmut Käutner y "Deutschland im jahre null" de Roberto Rossellini a la cabeza), se quiebra precisamente allí donde el film olvida o soslaya el pasado más traumático sufrido por un país en todo el siglo, en escenas llenas de risas pero hundidas en la más absoluta miseria, como aquella de Marina sentada en la barra de un bar, en la que Forst encadena a militares nazis y aliados en busca de diversión y ella dice que solo cambiaba el idioma.

OJOS SIN ROSTRO II

La editorial Ártica publica el segundo volumen de la colección "Ojos sin rostro", bajo el subtítulo de "Once maletas para el cine europeo".

Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón y Antonio Belmonte aportan textos sobre los cineastas A.W. Sandberg, E. A. Dupont, Paul Czinner, Alberto Cavalcanti, Pal Fejös, Phil Jutzi, Slatan Dudow y unos apuntes sobre el mítico film colectivo "Menschen am Sonntag".

Por mi parte, me ocupo del italiano Raffaello Matarazzo y, en paralelo, de los alemanes Veit Harlan y Helmut Käutner.

El primer volumen de la serie fue editado entre finales de 2014 y principios del año siguiente (enlace).

EL PARAÍSO DE LOS POBRES

¿Quién querrá pagar la entrada para ver esto? le comentó Jack Warner a A. I. Bezzerides, el guionista de "Juke girl", cuando vio terminada la cuarta película americana de Kurt (ya Curtis) Bernhardt en 1942.

El gran éxito de varios films de Frank Capra en la década precedente - o, menos apoteósico, de algunos Borzage -, el amplio consenso en torno a "The grapes of wrath" un par de años antes o más recientemente aún sobre "Christmas in july" y la deslumbrante "Sullivan's travels", unidos a la buena acogida que tuvieron varios La Cava o un Milestone como "Of mice and men", no parecían suficiente aval para pensar que podía prolongarse por más tiempo el breve fulgor comercial del cine "social" americano, en mitad de una guerra en la que acababa de entrar Estados Unidos y con nuevos faros alumbrando el camino a seguir ("Citizen Kane", "Rebecca", "Casablanca", "Mrs Miniver", "The Philadelphia story", "Gunga Din").

Sin las bendiciones institucionales, "Juke girl" es una de las últimas (y asaz intrascendente históricamente) de esas películas, la más desconocida de todas y un elemento extraño en la filmografía de este cineasta, ecléctico como tantos inmigrantes y, como también buena parte de los judíos y eslavos que permanecieron en USA, pronto decantado hacia misterios y melodramas.
Quienes quieran ver estas incursiones mencionadas o alguna de las que pronto emprendería un ilustre visitante, Jean Renoir, como una serie de movimientos orquestados para rebajar el carácter "sobrehumano" del cine promovido por los grandes estudios o en todo caso como un eco tardío del cine de la Depresión convenientemente alimentado por el conflicto bélico que hacía temblar Europa y los que piensen que son estas películas las que traslucían la verdadera personalidad de cineastas y escritores al servicio de una maquinaria gigantesca, cuentan con la misma coartada: funcionó por poco tiempo y no convino mucho recordarlo, o lo que es lo mismo, fue realmente apreciado por una mayoría del público, pero no por quienes decidían qué imagen se proyectaba del país.
Tan poco se ha programado "Juke girl" que ni siquiera le "pasó factura" a su protagonista. Cuando muchos años después se convirtió en aspirante a la Casa Blanca, que yo sepa nadie le recordó a Ronald Reagan el hecho de que aquí fuese un convincente héroe de izquierdas, claro que por entonces ya había cambiado hace mucho de demócrata a republicano, que no es tan difícil.
Como encuentro tan poco interesante tanto una cosa - la relevancia histórica de este film o la que tuvieron sus compañeros de fatigas, nunca mejor dicho - como la otra - que un modesto actor como Reagan, para nada tan inoperante como siempre se ha dicho, llegase a Presidente: tampoco es el peor o el más tonto que ha ocupado el cargo -, "Juke girl" me parece por sí misma una de las grandes películas de su tiempo y la mejor de Curtis Bernhardt, autor de otras varias notables, como "High wall", "Possessed", "The doctor and the girl" o "A stolen life".
El viejo equívoco sobre la verdad cinematográfica, acerca de su supuestamente más pura afloración cuanto más privadas sean las condiciones de rodaje y más en bruto tomadas las imágenes, mil veces desmentido por los mayores cineastas, se complica aún más en casos como este y debido a la alegría contagiosa del film - con genéricos jazzísticos y bien podría haber sido un musical, con viraje final hacia el thriller -, su rapidez y su dinamismo, que no permiten amplificar la penuria, ni a veces casi advertirla.
Es tan frecuente que se considere peor expuesto o menos realista lo que se escenifica sin hacer hincapié alguno en cómo de trascendentes percibe el director los problemas que arrecian (sin solución bastantes de ellos, incluso allí, en los prósperos cayos del sureste del país, toda esa parte ahora latinizada y entonces más parecida a New Orleans), que los magníficos diálogos e instantes de puesta en escena por los que pasa "Juke girl" como una exhalación, sin un milímetro ni un segundo dejados a la improvisación o la espera, deben haber parecido rutinarios a la mayoría de quienes se han acercado al film y nunca lo destacaron en ningún sentido.
El hecho de que pueda faltar ese elemento propio de algunos cineastas mayores que Bernhardt, de tanteo, de amateurismo ante lo decisivo, ese estremecimiento que parece surgir de la nada en McCarey o Pagnol, no invalida automáticamente a quien se muestra presto para abordarlos en cualquier recodo, buscando aprehender, bonita utopía, todos los pensamientos. Prefiero desde luego a quien no llega que a quien ni lo intenta, como tantos supuestos paladines del "cine de los desfavorecidos" que se dedican a aplanar y aplastar todo atisbo de humanidad o de pasión vaya a ser que los tachen de ingenuos.
En "Juke girl", un film aparentemente muy masculino, todo esto último lo modula la chica de alterne que incorpora la sin par Ann Sheridan, un prodigio de economía gestual y una de las más carnales y sensibles actrices, aquí cantante hawksiana pragmática pero reticentemente enrolada en la epopeya de pequeñas hechuras del granjero Steve (Reagan).

Con ella acompañándolo, Bernhardt transita cinematográficamente, a grandes rasgos, por la senda abierta desde tiempo inmemorial por Allan Dwan y es capaz de impresionar con más hondura un travelling caminando por las sombras de la noche u otra viñeta circunstancial tomada en la cabina de una camioneta, que un plano contraplano romántico, con todas las luces embelleciendo los rostros. Qué grandeza saber emocionar por el poso de los gestos; como dicen en el film, por lo que dicen esas expresiones de uno, no por lo que uno dice.

SEE EMILY PLAY

Durante un breve periodo de tiempo, las películas de Alan Rudolph  tuvieron una gran audiencia y una considerable fortuna crítica.
Imagino que los integrantes de ese segundo grupo, negarían ahora haberle concedido esa gracia con más vehemencia que los del primero, pero en todo caso ni los revivals que tiene cualquier década, han traído de vuelta su cine. La suya, cuando más brilló su estrella, fue desde luego la más voluble de todas, la de los años 80.
Es posible que cuando el nombre de Rudolph significó algo, se confundiese el  distinguido discurrir de sus películas con la pretensión de resultar moderno, ese esnobismo que lo anegaba todo.
Alguien tan preocupado como él por los afectos o las relaciones personales y por ello tan fuera de su tiempo (y de cualquier otro anterior o posterior: el sino de los "sentimentales"), no podía hacer gran cosa por alargar en el tiempo el "equívoco" de su fama, basada en aspectos superficiales o una moda con la que debía estar sincronizado y en consecuencia su nombre ha sido borrado de la lista de los grandes directores americanos, por muy estrechos que sean los límites temporales que se tomen.
Un poco antes de resultar familiar para cualquier cinéfilo y un poco después de haber dejado atrás sus comienzos en el "horror b", Rudolph rueda en 1978 el film noir "Remember my name", olvidado salto adelante incluso por encima de la sombra de Robert Altman que le cobijaba. Faltaban aún unos años para que llegaran "Choose me", "Trouble in mind", "Made in heaven" o "The moderns", las películas con las que estuvo en boca de todos y que ahora acompañan en algún confortable limbo a los vinilos de It Bites, Neville Brothers, Robbie Robertson, Bad English, Dear Mr. President, The Blue Nile, el gran Terence Trent D'Arby, mis queridos Boston y todos los que ilusamente pensaron que en los 80 llegaba la perfección, la cuadratura del círculo del pasado.
Por la música habría que empezar a hablar de "Remember my name" porque con los elegantes blues escogidos por el mítico productor John Hammond - ya retirado, pero con una lista tan imponente de descubrimientos a sus espaldas, que todavía todos callaban cuando hablaba - apareciendo en cualquier momento de la banda sonora, con la cuidada planificación de cada encuadre o panorámica, con ese cromatismo fuerte pero de apariencia sedosa - debido al nunca bien ponderado Tak Fujimoto - o con su muy característica continuidad hipnótica en la narrativa, todos ellos elementos a poco que se piense absolutamente propios del género - pero perennemente asociados a otra era, otros ambientes y formas de vestir, otro lenguaje, otra variante de inmoralidad - "Remember my name" quizá embellezca pero desde luego no falsea la turbiedad desarraigada y violenta que la atraviesa.
De hecho, cualquiera puede sorprenderse ahora si la conoce por primera vez o la revisita y se encuentra tantas equivalencias "impropias": con los melodramas de Sirk desde hacía años actualizados por Fassbinder, con tantas ideas de puesta en escena asignadas al cine futuro de David Lynch y tan pocas inspiradas en las del trabajo de Wim Wenders o Robert Altman como se repetía siempre. Dentro de este terreno resbaladizo del cine negro, el parentesco más claro lo tiene con films realmente anómalos y muy poco con los más canónicos del género.
Ese dato es revelador acerca de las nulas intenciones actualizadoras que siempre tuvo. De haberse tratado de un aprovechado que se dedicaba a disfrazar convenientemente a glorias pasadas para hacerlas parecer nuevas, ¿cómo podría haberse fijado en películas destempladas y malogradas comercialmente de Ulmer, Feist o Haas?      
Quizá erró Rudolph la decisión de no ser vanguardistamente "pictórico" - aunque pocos cineastas más influidos por los cuadros de Edward Hopper o George Bellows puede haber -, se desapegó del documental, no se conformó con poder expresarse libremente con los nuevos medios a su disposición y se empeñó en utilizarlos para sublimar y pulir el gran cine que le rondaba la cabeza.
En cualquier caso, se trata de una gran película sobre las apariencias, la mentira y la privacidad, un absorbente pulp psicológico construido sobre la presencia singular de Geraldine Chaplin, por entonces medio españolizada, un film de terror, un melodrama indigente y, no sé bien por qué, una película almacenada en mi memoria al lado de varias (y no solo "Berlin Blues", como se puede suponer) de Ricardo Franco.

 

 

 

 

 

SANTA PÚRPURA

La única película dirigida por el actor Alain Cuny - seguramente el debutante más anciano que haya tenido el cine, a sus 83 años - es "una vieja historia". En efecto, parece que fue el poeta Paul Claudel, quien le pidió, justo antes de su muerte acaecida en 1955, que hiciese Cuny la adaptación de su texto "L'annonce faite à Marie", encargo que no se concretó hasta treinta y cinco años después, en 1991.

Investido Cuny de esa atribución por parte del autor, a quien poco antes de acometer esta película, había interpretado (en la nada memorable "Camille Claudel" del 88, obra por cierto de un Bruno anterior a Dumont - que viene a colación porque anduvo por los lares famliares de Paul recientemente -, Nuytten, mayormente camarógrafo y que ahora parece bueno comparado con él), Cuny sin embargo no se acomodó en la silla, seguro de estar bendecido.
Tan lejos está de ese académico extremo "L'annonce faite à Marie", que más bien parece (también lo es, claro) uno de tantos films de despedida, esencializados y atrevidos, realizados sin tener cuentas pendientes ya con nadie, tras una larga carrera, al menos por número de años recorridos, aunque la obra final pueda ser exigua.
Cuando se citan directores valiosos y se hace inventario o se recopilan las sospechas fundadas acerca de los proyectos que no realizaron y que quedaron incluidos de alguna manera - fragmentariamente, un eco de la frustración quizás - en los sí completados, siempre pienso que son los actores y actrices que tuvieron la suerte de trabajar con ellos, antes que los guionistas, los ayudantes de dirección, los fotógrafos y demás, los más indicados para materializarlos o hacer variaciones sobre "sueños" no cumplidos de otros.
Si en otros casos de actores que probaron suerte como directores, es relativamente fácil rastrear cuándo, cómo y con quién prendió la inquietud por filmar la idea que les rondaba o se convirtieron en depositarios de las que vieron malogradas de otros con quien trabajaron, la singular - en todos los sentidos - obra de Cuny, hace complicada la tarea de establecer conexiones con la práctica totalidad de lo hecho a las órdenes de los muy variados cineastas con que actuó.
Pocos nombres de entre la nómina no precisamente mal surtida de cineastas a las órdenes de quienes rodó (Jean Grémillon, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Curzio Malaparte, Marcel Carné, Michelangelo Antonioni, Marcel Ophuls, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Marcel L'Herbier, Pierre Zucca...) podrían anteponerse a los de otros con los que nunca actuó y que probablemente acudan primero a la memoria al ver su película: Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Mani Kaul, Manoel de Oliveira, Carl Th. Dreyer, Éric Rohmer, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Raoul Ruiz, Jacques Rivette, Sergei Paradjanov, Noémia Delgado, Jacques Doillon, Carmelo Bene, Werner Schroeter...
Quizá podamos hablar de un film donde trató de utilizar lo que admiró de los cineastas con los que le hubiese gustado trabajar.

 

 

 

 

De unos y otros, no obstante, conviene olvidarse una vez comienza el film y así se corresponde mejor a su noble empeño en ingeniárselas para filmar este místico e intrincado texto de Claudel llevándolo a las puertas de la ciencia ficción, que supongo que es un mérito de doble filo tratándose de una obra de un católico converso simbolista como Claudel, que ya bastantes contradicciones propias tenía.
Con pocos pero embellecidos medios y un gran cuidado de los colores y las texturas capturadas por el objetivo de la cámara de (entre otros técnicos y sobre todos los demás) Caroline Champetier, ni la aridez de algunas partes del texto de partida hacen caer al film a una distancia grave, de la que uno se desentiende mientras contempla los feroces contrastes de la naturaleza, las ropas y los gestos de los actores, el brillo de la piel de los animales (impresionante el caballo fulgiendo con los ribetes azulados de la montura que abre el film) o el declamado tenue de las voces de los actores y actrices.
Será por la inventiva aplicada al tratamiento de la música (minimalista y que suele derivar en extraño new age atonal sin, gracias a Dios, rastro de melodías ad hoc ni del infierno ni del paraíso), por los inesperados cortes y encadenados de planos con ejes cambiados o por ese tono de oración que tiene el film - lógicamente cierra con un particular amén, que parece que es el plano desde el que Cuny piensa toda la película o al menos donde parece encontrarse en ese momento de su vida -, cunde la sensación de que "L'annonce faite à Marie" pasa por encima de la cabeza, a unos pies sobre el suelo.
Si no se puede volver a elevar la mirada para verlo proyectado en una pantalla de cine, probablemente ya no pueda volver a sentirse tal y como fue concebido.