ALFOMBRAS PERSAS SOBRE MADRONA PARK

Tardamos muchos años en comprobar si tenía razón.

Sonaban ya muy lejos aquellas palabras de Mark Lanegan, el cantante de Screaming Trees, asegurando que hubo un disco fantasma entre "Sweet oblivion" (1992) y "Dust" (1996) desechado por no estar "a la altura", cuando cayó en manos de cuantos quisimos buscarlo el álbum unreleased - no tuvo ni título - en cuestión.
Oficialmente fueron quince años, ya que la mayoría de esas canciones finalmente fueron publicadas en 2011, dentro del póstumo "Last words: The final recordings".
En cualquier caso las sensaciones fueron extrañas. Doblemente, porque no está tan claro que hubiesen supuesto un mal paso de haberse publicado entonces - quizá sí una buena tentativa, pero sin avistar nuevo rumbo - y porque eran un obsequio extemporáneo con la banda ya disuelta, como si de una historia a la que le hubiesen arrancado varias páginas se tratase.

Es un dilema obsesionante ¿Cómo puede saber una banda que su nuevo álbum es mejor o al menos no desmerece frente a su anterior y brillante predecesor?
Muchos se desnaturalizan y malogran anticipadamente en esa persecución, que suele tener que ver menos veces con la ambición (legítima o desmedida) y sí más a menudo con el convencimiento de que en un sólo lp no está todo lo bueno que son capaces de ofrecer, pero lo importante es que la cuestión es previa, privada y decisiva, incontrolable una vez editado el nuevo material.

Todavía con Mark Pickerel en la banda. 1990

Mark Lanegan

Barrett Martin en uno de tantos supergrupos tardíos, con Duff McKagan (Guns N' Roses), Mark Arm (Mudhoney) y Mike McCready (Pearl Jam)

En vivo en el Roxy

Buenos recuerdos. Lollapalooza 1996, con Josh Homme (Kyuss, Queens of the Stone Age) como guitarrista invitado

"Sweet oblivion" había sido un claro paso adelante en todos los sentidos desde el previo "Uncle anesthesia". 

Siempre tuvieron buenos temas, dos o tres por disco quizás, desde el lejano "Clairvoyance" fue así, confundidos en una producción con demasiadas aristas y muy mate. De repente tocaron su cima con aquellas limpias y poderosas "More or less" o "Troubled times", grandes medios tiempos como "Dollar bill" o  "Winter song" y hasta un hit como "Nearly lost you", todas superiores a sus mejores tema hasta 1991, como "Bed of roses" o "Night comes criping". Don Fleming los hizo sonar como los más líricos Dinosaur Jr, pero apoyándose en la potencia de la batería de Barrett Martin, el nuevo miembro, fundamental desde el primer momento para el sonido de la banda. La voz de Lanegan, habitualmente enmarañada, distinta a la que se escuchaba en directo, parecía haber subido dos octavas en la mezcla de Andy Wallace.

Multiplicados, no se quedaron atrás de todo lo extraordinario que se editó aquel año 1992, que no fue precisamente poco: "The southern harmony and musical companion", "Angel dust", "Bone machine", "Blind Melon", "Bricks are heavy", "Dry", "Hollywood Town Hall", "Dirt", "Check your head", "Broken", "Your arsenal", "Danzig III: How the gods kill", "Frenching the bully", "Vulgar display of power", "Blues for the red sun", "Love songs for the hearing impaired",  "Fontanelle", "Good as I been to you", "Automatic for the people", "La sexorcisto: Devil Music Vol I", "Harvest moon", "Psalm 69", "Henry's dream", ""Little Village", "The chronic", "March 16-20, 1992", "Dirty",  "Slanted and enchanted", "The end of silence", "House of pain"...

De repente, uno de los grupos más ariscos y oscuros de la escena de Seattle, creció hasta para clasificarse bien en el Billboard, un hito impensable meses antes de la salida de "Sweet oblivion".

Así las cosas y después de años de dudas, "Dust" no les encumbró precisamente, de hecho los despidieron de la compañía tras su (cuestionable) fracaso comercial, pero es la clase de disco que se graba una vez en la vida.

Cuanto más arreglaban y perfeccionaban las canciones, más se parecían a las de unos Procol Harum o unos Blind Faith, viajando en el tiempo hasta la frontera de los 60 y los 70, abigarrados, densos, pero con melodías cristalinas tras aquella muralla de guitarras, sitares y mellotrones.

La cumbre quizá sea "Sworn and broken", adornado con un solo de órgano de Benmont Tench, pero ahí estaban también "Dying days", "Halo of ashes", el single "All I know", "Look at you" o "Gospel plow", magnificadas por George Drakoulias.

El viaje fue tan largo y el descenso hasta lo más precioso de su capacidad, tan pronunciado, que ahí fuera todo había cambiado y comparadas con las de "Aenima", "White light, white heat, white trash" o "Unchained", sus canciones parecían inocentes y nostálgicas. 

Pero esa, es otra historia.

GEISHAS TAN MALEDUCADAS

No es difícil imaginar a Leos Carax entre el público que el 20 de diciembre de 2014 acudió a la sala Barbican de Londres a presenciar la interpretación de "Kimono my house" íntegramente, con orquesta de acompañamiento.

Ahora es fácil, quier decir. Sabemos que Carax colabora con Ron y Russell Mael, factotums de Sparks, en la preparación del guión y, presumiblemente, la banda sonora de su nuevo film, "Annette", un musical que será cualquier cosa menos convencional a poco que precipite el mejunje que debe producir la unión de uno de los cineastas y una de las bandas más audaces y originales de su tiempo.

Por lo oído aquella noche (hubo una segunda velada, con un recorrido por otros "clásicos" de su discografía, desde "Propaganda" a "Terminal jive", "Plagiarism" o "Lil Beethoven") y por cómo ha atravesado el paso del tiempo - cuarenta años después de su minoritaria edición - "Kimono..." ahora debería ser un meteorito bastante más familiar para cualquiera que decida dejar de perder el tiempo y abrazar sus extrañas y adictivas canciones. 

Relativo fue el éxito de "This town ain't big enough for the both of us", su único tema célebre (y el más versioneado, muy bien por The Darkness al menos), pero las otras mejores canciones del album para mi gusto, como "Here in heaven" y su fascinante estructura, pero también una canción ideal para estos momentos como "Thank God it's not Christmas", los dos hits que no fueron, "Falling in love with myself again" y "Hasta mañana Monsieur" o esa inclasificable y divertida "Talent is an asset", permanecen perdidas en el tiempo, ahora que paradójicamente y aunque sólo sea por un cambio de perspectiva, menos chocante puede resultar su mezcla de shock rock, glam, ópera, pop, new wave (pre new wave, oficiosamente), esa combinación cósmica que los acercaba y alejaba al mismo tiempo de grandes estrellas y oscuros especímenes de clubs de mala muerte, de David Bowie a Jobriath pasando por Queen, Iggy Pop, Slade, Gary Glitter Band, Roxy Music y Eno en solitario, Cheap Trick, los Wizzard del más alucinado "hijo" de Brian Wilson, Roy Wood o Alvin Stardust.

Primeros años

 

En vivo en Bristol

 

¿La mejor portada de la historia?

Sesión de fotos en el Louvre

Aquella noche del Barbican, demasiado tarde quizás, muertos o desahuciados casi todos los mencionados, la compañía fue menos exuberante y desgraciadamente la banda que mejor les ha defendido en los últimos años, Mother Superior, no les pudo acompañar. Es curioso que haya tenido que ser precisamente la banda de Jim Wilson y Marcus Blake los modernos valedores - mecenas casi - de Sparks (a los que en nada se han parecido nunca) junto a otro par de grupos que sí tienen una clara deuda con ellos como Faith No More o Redd Kross, todos norteamericanos en cualquier caso, pese a que su mayor eco se produjo siempre en UK, tradicionalmente más proclive a aceptar a grupos bendecidos por el riesgo estilístico. O así fue, hasta que se transformó en una estéril obsesión.
Ahí seguían la voz en falsete, desafiante o infantil de Russell y los riffs de teclado del impertérrito Ron, con su bigote hitleriano, los mismo dioramas de siempre - concebidos para que se sintiesen como en casa masticadores de peyote y no tipos con un iphone haciendo vídeos, pero bueno, es el signo de los tiempos - el volumen desacostumbradamente bajo de sus directos, o sus indescifrables y absurdos comentarios entre tema y tema.

UNA MADRE

La aventura de filmar y, al fin, estrenar "Cabra marcado para morrer" le llevó veinte años a Eduardo Coutinho. Desde un lejano 1964 en que la Policía Militar paró el rodaje y ordenó destruir el negativo de lo trabajado durante meses hasta el año 1984 en que pudo recomponer la memoria de unos acontecimientos ignorados a la fuerza y de rastrear los testimonios de los protagonistas que aún vivían.
Esta pequeña historia encontrada en periódicos para armar su debut, la del líder agrario asesinado, João Pedro Teixeira, supongo que no imaginó Coutinho que se agrandaría hasta para tener que cambiar de naturaleza cinematográfica antes de ver la luz; tampoco que iba a afectar tanto a su carrera como realizador, porque como a Comolli o Cozarisnky, casi nadie lo conoce por otra cosa que no sea por su faceta documentalista.
En efecto, la "subversiva" reconstrucción ficcionada de los hechos, que las autoridades trataron de secuestrar, sobrevivió mutilada para al fin mudar en forma de crónica. Ya dijo Godard que los políticos le tenían más miedo a la fantasía que a la verdad.
Una pareja de films a vueltas con otra rebelión - más famosa, la de mayo del 68 en Francia - y que guarda similitudes con "Cabra marcado para morrer", la que forman "La reprise de travail aux Usines Wonder" de Jacques Willemont y "Reprise", de Hervé Le Roux, tan valiosa, sólo recorre la mitad de ese camino, sin ir más lejos. 

Aquí, será por esa representación inicial, no abruma la elegía. Proyectarles las imágenes recuperadas del pasado - sin montar, sin sonido, con claqueta y repeticiones: es decir, sin más brillo que el del haz de luz que las hace cobrar vida en la noche - a estos hombres de campos de mandioca y minas de hierro, que hace dos décadas fueron actores por unas semanas, materializa gozosamente lo que hasta entonces era para los descendientes de muchos de ellos una "leyenda" oral de sus padres y abuelos, tan repetida como oficialmente escamoteada, no sea que cundiera el ejemplo.
Dos veces, porque lo dicho tanto vale para la causa de João Pedro como para el film en sí.
Los cincuenta años largos con que llegan todos al final del camino de este singular proyecto, se les apelmazan en la frente y en la retina. Parece que hubiese transcurrido una eternidad y fuese palmario que aún falta la venida de Dios para hacer justicia, como está escrito.

 

 

De la natural aceptación del paso del tiempo por parte de estos campesinos, contentos al volver a reunirse, se contagia el arranque del film y surge la pregunta varias veces de por qué no se completó el rodaje años después, pero la indagación toma un cariz muy distinto cuando aparece en escena Elizabeth Teixeira, la viuda de João Pedro, que se fue al norte y cambió de nombre.
A partir de ese momento, la rebeldía masacrada cede poco a poco el sitio a un asunto de sombra quizá menos negra pero más alargada: la desintegración de una familia, qué pasó con varios de los once hijos del matrimonio que ella no ha vuelto a ver.
Coutinho, de un modo admirable - un film como este debe ser el resultado de lo que se encuentra y no el balance de lo que se buscó -, vuelve a la "intervención", más física, más allá que la propia del montaje o de la voz en off, de qué se elige mostrar de entre lo que camina por sí mismo.
Con un micrófono y una cámara, Coutinho recorre Pernambuco, Paraíba o Río Grande del Norte, busca hasta en Cuba incluso, sin olvidar nunca lo que sabe pasó, pero queriendo completarlo con lo que pudo suceder de no haber mediado la tragedia, que en esos momentos parece un punto junto a una raya inmensa que recorre una historia de desamparo.

COMO EN LAS PELÍCULAS

La que debiera haber sido una de las carreras más importantes del cine alemán, quedó truncada, como tantas otras, hacia 1933.
Ludwig Berger fue uno más - no de los más famosos entonces, olvidado hoy - de los damnificados por el segundo "golpe" recibido por el cine en pocos años: el fin de la era silente y casi simultáneamente, aquellas elecciones al Reichstag en las que Adolf Hitler finiquitó la República de Weimar y conminó al exilio a docenas de directores que apenas habían tenido tiempo para ejercitarse en la nueva faceta de su arte.
De los buenos años, poco antes de verse obligado su autor a emprender el viaje de rigor por Francia, Holanda o Inglaterra para materializar sus obras, data "Ich bei tag und Du bei nacht", encantadora comedia musical enredada entre varios tonos y géneros, bien cerca del Fejös de "Lonesome", del Machatý de "Ze soboty na nedeli", de varios Lubitsch o Thiele contemporáneos y hasta de algún Wilder futuro. De cuando el cine más se parecía en todas partes y más global fue.
Es realmente absurdo que una actriz como Käthe von Nagy, una de las más atractivas y gráciles del mundo esos primeros años del sonoro, sea apenas un nombre en viejas enciclopedias de una era para nostálgicos, trufada de operetas con sonido a gramola. Y también lo es que un cineasta como Berger permanezca "vivo" en la memoria sólo por haber participado en la versión de 1940 de "The thief of Bagdad" junto a Michael Powell y Tim Whelan, inferior a varias de sus mejores películas, que van desde esta "Ich bei..." hasta "Ballerina" de 1950, con su perfume viscontiano pasando por "Les trois valses" del 38, entre Ophuls y Guitry.

 

No sé cómo de convulsos percibiría Berger estos prolegómenos a la aciaga subida al poder del Partido Nacionalsocialista, pero el horizonte parece despejado mientras se suceden la serie de equívocos - inocentes o no tanto: el film no hubiese pasado ni la censura de Goebbels ni la de Alfieri ni la de Hays, por cualquier peligrosa mojigatería - protagonizados por estos dos insignificantes trabajadores del inmenso Berlín, que se odian y se aman sin mayores aspiraciones.
La inventiva de esta película, que parece tan pequeña como ellos, es asombrosa.
Ya se puede "cortar" "Ich bei tag und Du bei nacht" por donde se quiera, que a una canción - incidental, introducida desde la radio, una función de cine o unos cantantes callejeros, sin suspensiones narrativas - seguirá un elegante travelling y a este un plano con cámara al hombro, a un diálogo refinado un silencio aún más elocuente y a un momento de confusión, uno de lucidez que, como era costumbre por entonces, clarificaba y resumía a cualquiera que se hubiese perdido ya, lo importante.
Esta riqueza, que llegará a ser ambiciosa y por ello más "detectable" en "Les trois valses", fluye en "Ich bei..." con toda naturalidad, como si el cine pudiese ser siempre lo que necesita ser y los mejores cineastas, los que adivinaban más certeramente el registro a utilizar en cada momento.
Es bonita esa idea del cine en marcha que se atrapa al vuelo presente en estos años, tras una gran época de control total desde el otro lado de la cámara y una tragedia que no pudiese evolucionar con naturalidad hacia ninguna parte.

NO TENEMOS SUEÑO

Pasan los años y pasan las revisiones y no hace más que intensificarse el sentimiento de futilidad que desprenden las imágenes de "The last flight", la tan improbable - en aquellos años - como descorazonadora obra maestra de William Dieterle, filmada en ese extraño momento en que el cine no es ni silente ni sonoro, ese ínterin en el que aparecen las películas más genuinamente experimentales de su historia.

La inicial simpatía contagiosa que se pudo tener por esta pandilla de "niños grandes" en busca de la siguiente fiesta que les haga olvidar la vida que les espera y la culpa por haber sobrevivido a la guerra, imagino que "debiera" derivar en compasión conforme uno empieza a cumplir más años de la cuenta y se instala en el futuro que ellos no querían conocer - que no está tan mal, mientras acompañen las mismas cuatro cosas de siempre - pero, bien al contrario, crece el desasosiego.
Tal vez tenían razón y nada más hay después de la juventud. Bendito sea Dieterle por haberse creído esa idea terrible y haberla filmado con aquella velocidad y relajación del screwball americano que tanto espacio dejaba para el drama.
Algo anuncian varios Wellman, La Cava, Monta Bell o Lubitsch previos, es también recurrente acudir al cine de Howard Hawks y resulta lógico acordarse de "The sun also rises", "Kiss them for me" o "Some came running" y hasta de "Husbands", pero "The last flight" es un film sumamente insólito.
Tan ebrio como el que más, pero más espontáneo y surrealista que todos ellos, "The last flight" no tiene casi raíces y parece que sólo sabe lo que no quiere, aferrándose tan emotivamente al presente que habría que conectarlo con "Bande à part" o "Les carabiniers" de Jean-Luc Godard, es decir, con cimas absolutas de la rebeldía cinematográfica, tan pura que es más infantil que adolescente.   

El estilo de filmar de Dieterle propicia el milagro. Su brillante dinamismo, tan concentrado - por estas fechas rodaba media docena de películas cada año, a menudo muy interesantes y aún faltaban varias de las mejores, que llegarán en la siguiente década - era afín al de los maestros de esta etapa de cine breve, imprevisible, ameno e intrépido.
Acompañan también y por desgracia las circunstancias históricas: de esta y de todas las demás guerras salen desubicados y traumatizados miles de jóvenes que no habían ni terminado de vivir como niños, pero esta es la primera del siglo en que se pudo volar, la primera en que todo está más cerca que nunca y todo pasa más rápido que nunca; no estaban en ninguna parte ni eran nadie - spent bullets, como afirma el doctor que los licencia - con la llegada del armisticio.
Y resulta inquietante, aunque no pueda ser otra cosa que un maldita coincidencia, que su guionista John Monk Saunders o varios de sus protagonistas y entre ellos los tres fundamentales, Richard Barthelmess, Helen Chandler y David Manners, ya no los íbamos a volver a ver más a la vuelta de muy pocos años después, retirados o desahuciados, mejor no recordarlo.
Bajo esas tres circunstancias, ya sea en la noche de París o camino de Lisboa, alegres los muertos y apesadumbrados los vivos, no hay tiempo ni para el amor siquiera, siempre en busca de un lugar donde el tiempo no apremie.
Es muy interesante cómo filma Dieterle a la muy perdida heredera Nikki (Helen Chandler), con el pelo revuelto como el de una aparecida en una terraza, diluyendo el blanco erotismo de su espalda mientras recibe una cómica friega o colocándola tan turbada por cuanto le cuentan sobre Héloïse y Abelard en la escena del cementerio de Père-Lachaise como lo estará Ingrid Bergman en "Viaggio in Italia" cuando desentierran a los amantes de Pompeya. Tal vez sólo pretendía Dieterle aprovechar la imagen que había quedado en la retina del público debido a su encarnación de Mina en el célebre "Dracula"de Tod Browning, estrenada meses antes, pero lo cierto es que cuanto más potencia su aspecto virginal y su desvalimiento, mejor la acompasa a las andanzas de los chicos, ella que obviamente no sufre directamente las secuelas de la contienda y que se encuentra cuando los conoce a la espera de encontrar un sitio hacia dónde huir y alguien con quien hacerlo.
Tomándola a ella como centro, el film es angustioso y patético, decimonónico incluso a la hora de otorgarle un rol, pero así al menos encuentra su tabla de salvación, su única posibilidad.  

DE MÚSICA LIGERA

Cumplidos los sesenta y cinco años con su eterno aspecto de profesor de matemáticas y dedicado a un medio como la televisión en el que siempre pareció sentirse cómodo, le pasó, quizá definitivamente, la oportunidad de llegar a ser "algo importante" en el cine al suizo Jean-François Amiguet. Esa posibilidad de alcanzar prestigio cinematográfico quedó en gran medida hipotecada a una defensa sostenida o al menos a un gran apego que la crítica de su país de adopción, Francia, jamás le tuvo, más aún si es más desconocida su última película (de 2010) que la primera, no se han dado a ver - ni subtitulado siquiera - las que alcanzaron un mínimo eco entre ambas y permanecen inéditos muchos de los cortos y documentales que ha venido rodando desde 1971; lo disponible se reúne en un coffret editado por la Cinemateca suiza.

Como no creo en conspiraciones y de síntomas del "estado de la crítica" nada sé, la mala suerte de Amiguet no me puede parecer otra cosa que el resultado de una sonrojante suma de perezas y miopías. Hay tantos argumentos esgrimidos para ensalzar a otros - mejores y peores, mayores y más jóvenes - que se podían haber repetido cuando se pasaron brevemente, por carteleras y festivales, películas como "La méridienne" o "L'écrivain public", que no queda más remedio que pensar que son las mismas razones por las que ha sido penalizado. La levedad, la vibración "juvenil" de sus personajes cualquiera que sea su edad, el afecto por cuanto esquive lo ordinario o un sentido del humor extravagante, copan la pantalla con toda la intensidad vitoreada en las obras de los justamente reconocidos Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette o Éric Rohmer... o inadvertida en el cada vez más marginado Robert Guédiguian.

Precisamente fijándonos en el caso de este último, resulta dramático constatar qué poco importan ya - que es tanto como decir qué poco venden ya - las ideas y las fidelidades, cómo ha perdido vigencia valorar a un cineasta por cómo mira antes que por cómo quiere ser visto y cualesquiera otros elementos "íntimos" en otro tiempo de primer orden para definir a un creador cuando se pretendía intelectualizar su obra. La resistencia, la solidaridad o la compasión, por citar tres de los valores en más franco declive y aún fundamentales para Guédiguian, bullían bajo grandes y pequeños acompañamientos estéticos, prolija o fugazmente, pero siempre de manera nítida y siendo con asombrosa frecuencia los destinos de la puesta en escena, lo escogido de entre lo que se deseaba que permaneciera si sólo pudiese ser una cosa.
Hasta los más poderosos creadores formales no alcanzaron su cénit hasta que consiguieron aprehender la verdad del gesto humano. ¿Qué tiene que hacer la faraónica reconstrucción de Montecarlo emprendida para rodar "Foolish wives" frente a aquel momento en que un primer plano mantiene una decena de segundos el rostro de Dale Fuller a través del piecero de la cama en que yace quebrada de dolor?, ¿no era acaso mucho más apasionante la historia de amor emilybrontiana rememorada, sin un sólo flashback, de "Under Capricorn" que sus deslumbrantes continuidades y movimientos de grúa?, ¿por qué no aminora un ápice la grandeza de "Heaven's gate" si se suprimen las dos escenas más espectaculares del film, la del jubileo en Harvard y la de los patinadores?  

En Amiguet, tan lejos de esos privilegios formales, tampoco tienen fácil defensa ni la utopía estrafalaria de "Au sud des nuages", ni el sobrio y realista encuentro de "Sauvage", ni el romanticismo itinerante de "L'écrivain public" o el encantador juego de corazones que propone "La méridienne". El miedo a ser burlado, que decía Radiguet, supongo.
En su cine, desde la primera carta que se lee en "Alexandre", la emoción no provendrá del asombro y sólo asomará cuando un personaje comprende qué es importante, dónde ha dejado escapar una posibilidad de ser feliz. Ahí se concentran sus modestas "escenas cumbre", siempre con una pareja, planos habitualmente sucesivos y dialécticos, que no parecen llegar a conclusiones, pequeños remedios para dudas que nunca se van.  

 

 

JOYAS TRAVIESAS DEL CEREBRO

El gran regreso de Paulo Rocha a las marquesinas.
Terriblemente rural, "O rio do ouro" - lógicamente su nativo Rio Douro - en 1998, huele a sangre desde la primera escena, una remansada conversación que anticipa la calma con que Rocha filmará una agreste historia.
Nueve años habían pasado desde el segundo gran "eclipse" de su carrera, algunos más desde que finalizó sus labores consulares en Japón a principios de la década anterior y ya muchos desde que fue designado promesa de una cinematografía que justo antes acababa de virar cientos de grados con "Acto da Primavera" en 1962 y al poco de llegar, desapareció.
En el camino que lleva hasta "O rio..." y su prolongación en busca de un final memorable - "Se eu fosse ladrão, roubava" (2011), que ya aparece aquí en variadas formas, no sólo como canción - se quedaron las obras más ambiciosas de Rocha, sobre todo la profusa, fría y secreta "A ilha dos amores", la que me parece su obra maestra, "O desejado ou As Montanhas da Lua" o la breve y sin embargo múltiple "Máscara de aço contra Abismo Azul", filmadas allá por 1982, 1987 y 1989 respectivamente, tan distintas y personales respecto a aquellas primerizas "Os verdes anos" o "Mudar de vida" marcadas por el esfuerzo, tan frustradas por no poder henchir los pulmones.
Nunca le interesaron mucho a Rocha las descripciones muy perfiladas ni las palabras que las adornan, sólo el poder de las imágenes para sustituirlas.
Aquí, el río no es un caudal ni una fuente con la que se establecen relaciones, no parece siquiera tener vida y sí la misión de arrebatar las que pueda, devolviendo el trato que recibe, dragado su fondo a dentelladas hasta convertirlo en puro fango. Ni rastro de magia telúrica, una trampa.
Y una mujer como Carolina (Isabel Ruth: en su rostro está todo el cine de Rocha, el que fue y el que pudo ser) tampoco cumple con ningún papel habitual. Impulsiva e indescifrable, no quiere ni necesita, posee.

 

 

 

 

Rocha podría haber optado por sublimar, elevar incontroladamente la gradación de los colores, adornar con una banda sonora a semejanza de la máquina de huesos de Tom Waits, detonar una catarata de ajustes de cuentas.
En lugar de ello, se mantiene fiel a los recuerdos de su tierra, a los acordeones de los ciegos y a los ensordecedores vencejos, a esa normalidad aburrida o violenta convertida siempre en folklore, lánguida, tan afectada siempre por lo exterior, que no precisa ser invadida, sólo perturbada.
Carolina y la pequeña femme fatale Melita (Joana Bárcia, que no habla apenas y a la que solo veremos en primer plano justo al final), escenifican la tragedia, de una manera tan poco pagnoliana como menos hitchcockiana, sin aparente conciencia de en qué medida afectará a los personajes, pero tampoco al espectador.  
Carolina se pasea por la habitación de los hechos restregando sus manos ensangrentadas por las paredes y los quicios de las ventanas - producto de una certera y única puñalada, la saña es para los que no están seguros o no saben lo que hacen - y ni siquiera entonces Rocha la mira con "otra" distancia, recurso que también aplica a las dos escenas mudas en que Melita es besada, al reanimarla con un poco casto boca a boca y de nuevo succionado el veneno de una abeja inoculado en su pecho, las dos veces por parte del viejo António (Lima Duarte), víctima "noble" y único nexo de unión de la historia con el pasado, con el río al que se vuelve para morir.