DAMES / DEMOISELLES

No estaría de más admitir que el aspecto brumoso y deteriorado que durante años ha presentado la única copia disponible de "Her man" concordaba con su lejanísima fama de película proscrita. 

Era exactamente lo que podía imaginar quien quisiera conocer una de las piedras en el zapato más molestas para los censores que pondrían coto de una vez por todas a estos excesos en el cine americano a la vuelta de un par de años.

Cómo resistirse a pensar en latas de celuloide puestas a salvo clandestinamente y apiladas en algún oscuro lugar hasta que los pases televisivos las sacaron del ostracismo, bobinas afectadas por el salitre, el humo de tabaco y los efluvios alcohólicos de sus propias imágenes.

Ahora que ha despejado esa vieja y familiar niebla en forma de restauración museística y ya por fin pueden lucir los complicados movimientos de cámara y la inventiva visual de este cineasta extrañamente atrevido llamado Tay Garnett, lo cierto es que "Her man"... es aún más inofensiva de lo que parecía.

Lo cual por supuesto no significa que sea inocente de los cargos que se le imputaron.

Al fin y al cabo se referían a la normalidad con que contempla el asesinato, la prostitución o el chantaje, es decir, culpable de no querer fingir, a pesar de que todo el mundo sabía que no era así, que tales ambientes solo se encontraban en sitios como esta Habana sternbergiana con impronta mexicana, que podría ser San Francisco, pero es, contra todo pronóstico, la propia isla caribeña.

La comedia queda al fondo, distrayendo del drama de chicas como esta aniñada Frankie (Helen Twelvetrees), situaciones ni la mitad de duras que las que exponían tantos Chaplin celebrados y recomendados para todas las edades y en los que se invertía el orden y lo más hilarante alejaba y hacía parecer llevaderas circunstancias insoportables. 

En ese equilibrio entre extremos sale escaldado casi siempre "Her man", salvo en la triunfante escena que precede al final, pues cada vez que pierde de vista a sus acuciados protagonistas, el film se instala en un tono de slapstick alcohólico, que no por conocer bien Garnett el terreno de sus días junto a Mack Sennett, funciona como debiera.

No necesita la película dar rodeos ni hacer como que teje velados embustes para alumbrar exageradas degradaciones sociológicas, simplemente las capta como si fuesen ineludibles, con un entusiasmo - contiguo al del musical - del todo chocante con la fama de estatismo y falta de fluidez atribuida a esta época, componiendo por doquier secuencias entre múltiples obstáculos de decorado y extras.

Garnett, para su desdicha crítica y a pesar de esos vistosos travellings, nunca fue un sofisticado, uno de esos cineastas para los que todo sucede a sus imágenes y nada a sus personajes; tal vez por eso se han olvidado las unas y los otros. 

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Un poco posteriores, de mitad de los años 30,  son los dos largometrajes que filmó Louis Valray, "La belle de nuit" y "Escale", recientemente promocionados por parte del MOMA. Aún hay un mediometraje anterior y un corto ya en la década siguiente, de los que aún no hay noticias.

Elegido precusor de la nouvelle vague por Vecchiali - no es el único, ni siquiera entre los que solo él citó -, podría aprovecharse el elogio para invitar mejor a ver todo Sacha Guitry, del que es imposible no acordarse contemplando la peripecia sentimental de este autor teatral burlado por su joven esposa y un amigo al que salvó durante la Gran Guerra.

Los apuntes vívidos en exteriores, las veloces continuidades y elipsis y cualquier signo de juventud y audacia ya se sabe a qué foco dirigen siempre la mirada, como si el cine francés hubiese vivido alguna vez en catacumbas a fuerza de tanto proclamarlo, pero esta vez no tiene mucha importancia el cansino desprecio, porque a mitad de film irá a dar con sus huesos - el protagonista y la película misma - en uno más de los numerosos giros "epónimos" de "Vertigo" que en el mundo han sido y que como se sabe incluye obras anteriores a la existencia del mismo cine y por supuesto posteriores al hito hitchcockiano, hacia el que todo gira. Desde ese instante, la mencionada relatividad del film respecto a sus contemporáneas o a las frescas obras de finales de los años 50, pasa a segundo plano.

Volviendo a Guitry, para el maestro no cabría semejante humillación marital ni por supuesto una venganza tan vulgar y por eso es más fácil aún cambiar de punto de vista y tomar aprecio sobre todo a ella, a Maithé, a la "segunda mujer", perdida para la causa de la decencia y aún el único personaje notable del film, tan ajeno al mismo que podría haberse expresado mejor con intertítulos. Cuando más brilla, en el flashback por el que conoceremos su pasado y en las escenas en que corona el giro que le ofrece el presente, no se precisan diálogos, ni música, ni veraces fondos.

Como hizo Tay Garnett en "Her man", Valray introduce por sus pies - qué bonito resulta un primer plano en movimiento - no al personaje sino al lugar a donde se dirige "libremente". Es la belleza multiplicada por la rutina, la misma del viaje en tren, de los planos diurnos filmados en Toulon, la ciudad natal del cineasta y donde también filmó "Escale", de las callejuelas, del puerto y de cuanto confiere al film un atractivo pagnoliano.

En las ilusorias oportunidades para alcanzar la felicidad, que ella ya había defenestrado, poca confianza puede tener, aunque parece que es la única que se da cuenta de ello.

De paja parecen tanto el amante de la primera mujer como el mismo cuando lo es de la segunda y también un tercero que entra en liza, variaciones no muy originales sobre vetustos prototipos románticos, lo que sumado al mal perder del marido y al destino que espera a Maithé, dibujan un panorama misántropo que debe ser la clave - siempre lo es - para que se valide el film como realista.

Pero me temo que la isla "de cartón piedra" de "Her man", de donde tratarán de salir tan indemnes como puedan sus héroes, es más verdadero y menos irreal que el rutilante París que abandona Maithé después de su extraña aventura. 

FOCO 8/9

La revista brasileña FOCO publica un nuevo número (doble) después de más de seis años de silencio. Enhorabuena a los editores, Bruno, Valeska, Lucas y Matheus por el gran trabajo.

Se incluyen seis textos míos, tres de ellos inéditos.

- Dentro del especial dedicado a Richard Fleischer, va un texto sobre el film "Bandido" (enlace)

- En el monográfico sobre Sergio Sollima, escribo acerca de "La resa dei conti" (enlace)

- La sección Jornal reproduce las notas que escribí sobre Raffaello Matarazzo incluidas en el libro "Ojos Sin Rostro: Once Maletas para el Cine Europeo" (Ártica, 2017) (enlace)

- Igualmente, se traduce un comentario, ya publicado aquí (vínculo al original), sobre el film "The gun hawk" de Edward Ludwig (enlace) 

- Finalmente y sobre el cineasta canadiense Jean-Pierre Lefebvre, la revista ofrece dos textos, uno también reimpreso, sobre "Les dernières fiançailles" y otro nuevo sobre el film "Jusqu'au coeur" (enlace a ambos)

LA TIERRA DE LA POCA LLUVIA

Si de los medios y condiciones ideales para alumbrar una película rara vez se habla salvo para lamentar no haber dispuesto de ellos, se repetirán una y otra vez las mismas historias. Desbarajustes presupuestarios, lamentos por no haber podido contar con tal o cual actriz o actor, la intervención de un maquiavélico productor con oscuros propósitos, cuando no de Ministerios alertados por difusas amenazas...

Ninguna leyenda acompaña a "Water and power" de Pat O'Neill, una de las más apasionantes composiciones fílmicas, que trata de concentrar un tiempo, unos ciento cincuenta años desde los días de la fiebre del oro hasta 1989 y un lugar, un perímetro no tan extenso, desde las estribaciones occidentales de la Sierra Nevada hasta la costa, un valle inestable tectónicamente, una herida caldeada en la tierra si se contempla a vista de pájaro y que no tendría mayor interés si no hubiese nacido allí una de las más monstruosas ciudades, Los Ángeles. 

Quizá sea más interesante dejar de lado esas ficciones y conspiraciones y pensar en todas las herramientas que son útiles para intensificar y completar, incluso para otorgarle un verdadero sentido a una película y en el caso de "Water and power" yo trataría de imaginar un visor con la capacidad de retrotraerse en el tiempo y también un precipitado, un time lapse, que hubiese permitido traer todas las imágenes y sonidos, un aluvión de ellos, para evocarlos o solaparlos sin esfuerzo. Esas debieron haber sido sus circunstancias.

¿Siglo y pico de qué? No de Historia como (in)discutible suma de descubrimientos, sucesos e hitos culturales, sí de historias y varias nos serán contadas en unos breves y evocadores rótulos, pero no son trascendentes. Anécdotas que quedaron en el olvido - la pantalla estará casi siempre en negro - y que sirven a O'Neill para, entre cualesquiera dos de ellas, superponer siluetas y huellas sonoras notoriamente inmateriales (por acontecer en cobertizos y otros escenarios utilitarios y por invocar otros tiempos), sobre zonas residenciales e industriales, monumentales obras de ingeniería o laberintos de autopistas que nadie echará de menos cuando desaparezcan. Lo viejo sobre lo nuevo y así sucederá también cuando O'Neill utilice viejas bobinas de películas. No solo los travellings eran cuestiones morales.

Y el agua, claro. 

Un encadenado de dos panorámicas, una de las remansadas corrientes que parece que no nunca vayan a querer descender hacia el mar - pero que nos damos cuenta que circulan a una velocidad impropia - y la ciudad de noche iluminada con las luces de coches, ventanas, neones y semáforos capturados también con el mismo frenesí, será uno de los pocos momentos explícitos que aúnan tanto el intercambio como la analogía que preocupan al film. Como el hielo resquebrajado sobre las aguas del mar que parecía filmado en blanco y negro y estaba en color de "Time and tide" de Peter B. Hutton, parece una imagen más y sin embargo es capital.

Cuando lo expuesto a esa alterada velocidad es un cruce de calles con su bullicio aún mas acentuado, en aparente cambio continuo y como contraste una cara marmórea de la montaña recorrida por el sol, dilatándose y contrayéndose, ni intercambio ni analogía parece haber y entonces es cuando cobra protagonismo la música. Pocas películas han contado con más adecuada banda sonora, en pocas ha modelado la música mejor las rimas y diálogos de imágenes y en pocas se ha acompasado rítmicamente mejor a ellas. La banda sonora incluso evita, por efecto de la desincronía (aparece unos segundos más tarde, sobre una escena de habitación con extraño misterio, a lo Jean-Claude Rousseau) la pueril y ramplona metáfora ecologista de naturaleza saqueada por el hombre, desde el primer plano, que es un suicidio anónimo desde un colosal puente también sin nombre, una apertura pre-créditos que empieza "por el final". El jazz de Albert Ayler y Lester Bowie (que es lo que más suena en la película, aunque también violines, coros y percusiones) como no podía ser de otra manera, no comentan ni mucho menos invitan a juzgar lo que hay en cuadro, sea un camión cargando miles de kilos de madera junto al río o la construcción de un nido sobre un pobre desecho que aguanta el envite de la marea y la razón es simple: la música es también una creación artificial y solo debería servir en cine para lo mismo que la iluminación o el montaje, para marcar una cadencia, un tono, un nexo entre fotogramas.

Sobre la legitimidad nada se diría que "Water and power" quiere resolver, asumiendo la intromisión que todo film tiene en el entorno que capta, por muy a cubierto que quiera sentirse su realizador. Valga más esa precaución que todos los intentos de falsear la belleza que ejecutan quienes se creen con ambos derechos, el de saber y el de poder.

TREINTA DÍAS

"La Tierra del Fuego se apaga" de 1955 no debe ser una de las grandes películas de Emilio Fernández.

Desde luego no lo es históricamente, porque no se menciona en recuento alguno sobre lo más memorable del cine mexicano. Incluso llega a olvidarse en el catálogo de obras de su autor, pudiendo estar justificada esa ausencia en parte al haberse dado por perdida durante cincuenta años. 

Costaría explicar en cambio por qué cuando fue recuperada no ha sido muy revisitada y también que no exista edición digital, que yo sepa; extrañas circunstancias, porque pocas veces aparece un negativo original en tan buen estado como para poder reponerse y distribuirse sin costosas restauraciones y otra prueba en contra de que algo semejante a la memoria colectiva de los cinéfilos haya existido alguna vez; si no es buen reclamo un atractivo añadido al film como que el célebre maestro de la luz Gabriel Figueroa miraba en esta película por primera y única vez a Ushuaia, el fin del mundo...

 

Tampoco parece, una vez arrancada la proyección y establecido su camino, que sea una de esas obras señeras. No se atisba nada distintivo por trasladarse al inhóspito territorio argentino que vaya a elevarla singularmente sobre otras filmadas por el Indio en México, nada que no hubiésemos visto desde "Flor silvestre" o "María Candelaria". Ahí están sus picados y contraluces, el peso soviético de los planos exteriores, un baile o el pertinaz desdén por todo lo que menoscaba al orgullo, solo que dados con tan pocas palabras, que puede resultar la película incluso adusta, tan anti-turística que prescinde de las más elementales cortesías para con el espectador, resignado además a que no le sirva de mucha ayuda consultar la pieza teatral que le sirve como puro pretexto al film.  

Se podría mencionar para situarla, aún en fechas tan tardías, al cine mudo al que permaneció tan apegado toda su vida Fernández, tanto como lo estuvo un Abel Gance. Recordar ese nombre o los de Alexsandr Dovzhenko o David W. Griffith serviría a continuación para pensar por ejemplo en cuánto perdió el cine al renunciar a componer, cuando en apariencia solo se registraban, los naturales consentimientos de la vida, pero inmediatamente parecería que lo que se invoca es la nostalgia.

Quizá algo más oportuno sería tirar las redes hacia delante y decir que "La Tierra del Fuego se apaga" anuncia "The savage innocents" de Nicholas Ray, pero no sería buena pista (quizá sí lo sea citar a Ruy Guerra, Sam Peckinpah o Ingmar Bergman) porque más allá de algunas coincidencias, en el fondo se estaría uno refiriendo a, básicamente, un común rasgo entre grandes cineastas, a la capacidad que tuvieron, no solo los primeros, para, cada vez, aprehender un rostro o un paisaje como maravillado por un descubrimiento. 

Una vía más angosta es la que no se separa un centímetro de la misma película, sin tener en cuenta nada de lo dicho, ni desagravios, ni raíces, ni aventuradas conexiones.

Cómo va a ser esta una de las mejores películas de Emilio Fernández si el drama se le queda tan patentemente chico a este taciturno Maciste que podría salir en busca de la Atlántida o bajar al infierno a ajustarle las cuentas a Satanás y en cambio solo debe cuidarse de unos cuantos despreciables lugareños y salvar a una pobre prostituta, tan incapaz como él de adaptarse e ilusionarse, linchada cada día desde hace tres años por marineros y pastores. Incluso un gran tema como la codicia por el oro, que solía ser fundamental, queda al fondo y sirve apenas para mover un resorte. Pocas veces se presentó y nunca antes de 1955 al codiciado metal como a un secundario y a la penosa profesión de ella tan crudamente, con esa brutal escena en el prostíbulo.

A lo único que puede uno asirse y a lo que dedica Fernández todo su sentimiento, es a las conversaciones entre Alba y Malambo, a sus arrebatos, a sus silencios, a cómo miran a los demás si se muestran acompasados, ya que ellos no saben. Ahí están las pocas cartas del film para trascender, porque solo Figueroa, como debe ser, advierte la belleza salvaje de estos remotos parajes, que para ellos son solo un condenado desierto arreciado por el viento y porque Fernández además prescinde de un narrador que aparece al comienzo del film y que abre la película en falso, con un didactismo que súbitamente desaparece, redoblando el misterio. Al estilo desprolijo del escritor Coloane (chileno y buen conocedor de estas tierras) no le pone el Indio ni un acento, sustituyendo en tantas ocasiones la mínima comunicación entre personajes por estampas hieráticas, de larga exposición, quizá las más inquietantes que nunca rodó y que dejan al film al borde mismo del giro hacia el cine fantástico.

Le son ajenos los placeres de la vida a Alba y Malambo y la misma sensación de que el otro le comprende un poco, les desconcierta. No se les puede filmar urgiéndolos a que le pongan palabras a cuanto les pudiera haber sanado.

CONFORTABLEMENTE ADORMECIDOS

Un plano en el que, tras una explosión, una chica corre envuelta en una manta aluminizada ofrecida por los bomberos camino de una fiesta, la fiesta en que la asaltarán todos los fantasmas de su edad y de las que le faltan por cumplir, es tal vez el momento más exultante de "Travolta et moi", episodio de Patricia Mazuy para la serie "Tous les garçons et les filles de leur âge" del canal Arte y uno de los films que mejor han capturado la sempiterna fantasía adolescente que ilustra, mejor que ningún, otro el instante que aprehende el mencionado encuadre, la de mandar al infierno a la familia, al futuro, las obligaciones y la reputación para quedarse con la diversión, el sexo, la música y el vértigo. 

Cuando se piensa en el lugar "correcto" de esta película, donde hubiesen querido estar nuestros protagonistas, quiero decir, vienen a la mente las bonitas hileras de casas californianas con porche y rampa serpenteante entre el césped por donde campaban a sus anchas aquel verano del 78 los gamberros de familia pudiente de "Over the edge" de Jonathan Kaplan, por ejemplo; ese mundo perfecto donde sonaba "Aint talkin bout love" y, sencillamente, mañana no existía. 

Pero en esta fría y gris Francia de provincias invadida a contramano por la fiebre del sábado noche, que solo existió en cuatro guetos elitistas de Nueva York por muchas ilusiones que se hicieron los Tony Manero de este mundo, a una chica en la que nadie se hubiese fijado como Christine le quedan solo dos opciones, perder por adelantado o perder ella misma, callarse o gritar.

No importa que este Nicolas del que se queda irrazonable e irremediablemente colgada parezca sacado de un remedo de "Le diable probablement" y nadie en su sano juicio debiera fiarse de sus acotaciones no sea las cumpla, no importa lo que escribió Nietzsche, menos aún las letras de Aerosmith y menos todavía las de esa lunática alemana, Nina Hagen, en el caso de que alguien las entendiera, no importan ni siquiera los amigos, tan solo cuenta una cosa: sentir que por una vez hay cosas que giran en torno tuyo y no al revés.

La imagen que queda en la retina de la cámara, con el "White riot" de The Clash - qué bien hubiese quedado "Ain't it fun" de los Dead Boys - atronando en los altavoces de la pista de patinaje, "... quiero un disturbio blanco que sea mío y de nadie más..." es la mejor ilustración del final de algo, algo que para esta chica ni siquiera había empezado, los mejores años de su vida.

La emoción con que Mazuy sigue toda esta kamikaze peripecia, como si estuviese tirando del brazo a cada momento a su joven protagonista para que se asomase por el visor y saber cómo lo hubiese mirado ella, es la única explicación que necesita esta película admirable y desoladora, que se enreda en los propios recuerdos como un boomerang y que se quiere y se entiende como a todas y cada una de esas memorias embellecidas y por supuesto inventadas de los años en que bailan una extraña danza las ilusiones y en un mismo día recuerdas que quisiste suicidarte por la mañana e irte, exultante, al fin de mundo por la noche porque no te da la gana de reponer el orden inverso de los acontecimientos.

Cubre además y con creces esta tardía película punk una llamativa laguna que habían dejado los cineastas franceses, quizá los más dotados para haber podido captar en su día aquel breve interludio que detonó al mismo tiempo en que los Bee Gees hacían bailar a medio mundo y que era el complemento y no el reverso, como parecía, de ese festivo espejismo. 

Siempre pensé que debieron haber sido ellos y no los británicos o los norteamericanos, pero solo unos pocos reflejaron en sus películas algo de aquella visceral reacción al sopor virtuoso que había crecido hasta límites absurdos durante la década. 

Está Jean-Luc Godard (interesado estrictamente en otras músicas y solo una vez en unos precursores de este agitado y prematuro final de siglo como los Stones unos años antes y en realidad más pendiente de sus procesos que de los efectos) como atestiguan varios extractos desde principios de los 70 y hasta antes (desde "Weekend" y tirando del hilo, desde el principio de su carrera) y están, más tangencialmente, Maurice Pialat ("Loulou"), Jean-Claude Brisseau, Jean-Claude Guiguet ("Les belles manières") y Paul Vecchiali (y no solo por "Corps à coeur").

La mayoría de los demás directores indicados para haber vibrado y obtenido algo valioso de todo aquello, estaban a otras cosas (Jean-Claude Biette, Chantal Akerman, Alain Tanner, Jean Eustache, Chris Marker, Luc Moullet o Jacques Rivette) o "no estaban" (Philippe Garrel). 

Por desgracia lo que ha quedado es mucho menos estimulante: onanismos varios, biopics llenos de mentiras y algún destello en películas de Brian Gibson, Allan Moyle, Alan Parker, Martha Coolidge, Miles Copeland, Don Letts, Susan Seidelman, Derek Jarman o Penelope Spheeris, que devoré en busca de algo que me habia convencido que era imposible encontrar y resulta que estaba gestándose detrás del mostrador de una panadería.

Imagino que a pocos importará. 

Sí, desperdigados entre sus nerviosas imágenes, están varios de los más certeros instantes robados a la ficción sobre aquella masiva crisis de personalidad - enfangada y recordada más por la moda y la política -, pero los cineastas renunciaron a mirar desde las posibles - y no tan malas como parecían - edades posteriores de la vida, conforme eclosionaban las grandes músicas "para adolescentes" de la segunda mitad del siglo XX, tratándolas como poco más que un pasatiempo. Tuvieron más suerte quienes vivieron el jazz, el folk, el blues, el soul o, in extremis, el rock n' roll, con las películas que han quedado, pero envejecieron, sin desfallecer, los glammies y los hardcorianos, los fans del sleaze o del pop de la costa oeste y con ellos se van sus recuerdos.

ABILENE, U.S.A.

La muy establecida idea de que el primitivo cine de vaqueros quedó redimido por "Stagecoach" de John Ford, desheredó a cientos de películas de todas las décadas anteriores a 1939. Los numerosos seriales y las no menos abundantes y audaces fusiones con otros géneros, fueron quizá las más perjudicadas, pero también quedaron para siempre subestimadas las comedias y los melodramas que tan solo tenían al fondo el escenario y la época, pero no tanto los códigos, los personajes, los mecanismos que activaban la acción. Que todas ellas sean miradas desde entonces con condescendencia y candor apenas disimula  el desprecio, la imposibilidad de prosperar críticamente. 

La idea, complementaria a esa auténtica falla que se abre con el mítico western, de que un nuevo gran rumbo fue tomado por el género a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial (y razones de peso hay de sobras para argumentarlo: "My darling Clementine", "Canyon passage", "Pursued", "Duel in the sun", "The sea of grass", "Red River", etc. me temo que menos vistas cuanto más se ha asentado el tópico y por consiguiente menos cinéfilos se molestan en comprobarlo), orilla también y sin contemplaciones a la producción comprendida en unos seis años - desde el hito fordiano de la diligencia - de la principal cinematografía del mundo a pleno rendimiento, quizá en la época en que fue más necesaria para el público.

Por esa tendencia a destacar por encima de todo a lo trascendente y lo excepcional, solo parecen contar en ese lustro largo realmente "The Ox-Bow incident" de William A. Wellman y algunas llamativas incursiones de no precisamente especialistas en el género, como Henry King ("Jesse James"), William Wyler ("The westerner")... o John Ford, que no había vuelto al género desde que rodara "3 bad men" en 1926 y quizá, en parte, esa es la explicación del predicamento alcanzado por el film del muy laureado cineasta.

En tierra de nadie quedan películas, magníficas o notables, como "Buffalo Bill", también de Wellman (un eterno outsider hasta si se ocupaba de los mitos), "Union Pacific" de Cecil B. DeMille, "Virginia City" sobre todo del inmigrante Michael Curtiz o las de otro ilustre visitante como Fritz Lang, más las mejores de los americanos "medianos", que suelen apreciarse más cuanto más se les conoce, como "Tall in the saddle" de Edwin L. Marin, "Dakota" de Joseph Kane, "Badlands of Dakota" de Alfred E. Green, "Brigham Young" de Henry Hathaway, "San Antonio" de David Butler, "Belle Starr" de Irving Cummings, "Wyoming outlaw" de George Sherman, "Apache trail" de Richard Thorpe y todas las que queden aún por desenterrar de una cosecha bastante mejor de lo que la Historia ha sentenciado.

Al filo mismo de la entrada de Estados Unidos en el conflicto, se estrenaron en concreto y con apenas tres meses de diferencia, dos de los westerns más divertidos y dinámicos y seguramente dos de los cinco mejores filmados hasta ese momento,  los entusiasmantes e imprevisibles "They died with their boots on" de Raoul Walsh y "Texas" de George Marshall.

La gran fama (y merecería aún mucha más) de ese inmortal Walsh, contrasta con la muy pobre estela dejada por "Texas" y en general por el cine de este cineasta escurridizo y con mil caras que fue Marshall, del que nadie se ha ocupado a conciencia, abonado vitalicio al vagón de los artesanos impersonales, bon vivants al socaire de los grandes estudios.

Para ser justos, sí que es cierto que Marshall vivió una larga trayectoria sin mayores preocupaciones, nunca atribulado por tener que comprometer a cada paso unas convicciones, una ética de su oficio. Se dedicó a divertirse y a divertir a los espectadores, en una gama de films que mirados por encima no anuncian grandes rupturas.

"Texas" desde luego no parece la punta de lanza de un magisterio insólito trágicamente acallado y sus cualidades parecen naturales de tan habituales antaño: el placer por narrar, una verborrea endiablada, constantes giros y sorpresas argumentales, un sentido del humor con un timing insólito... sin que osase plantearse que con ello estaba derribando cuartas paredes, incumpliendo algún mandamiento del montaje, ejecutando incorrectos saltos de eje o maltratando el sagrado guión con improvisaciones. Marshall, como Leo McCarey - al que a veces se aproxima considerablemente y no me refiero a "Fancy pants", su remake de "Ruggles of Red Gap" porque con la galería de muecas de Bob Hope era imposible - negaría sin dudarlo que cualquiera de las razones detrás de sus decisiones ambicionaban comunicar algo "superior" a la lógica. 

Pero claridad no equivale a simplicidad. 

Reto a cualquiera a que trate de reconstruir el relato de "Texas" aún si justo ha terminado de verla o yendo a la unidad más pequeña del film, a detallar cómo están construidos los personajes - ¿alguien se anima con el dentista-entertainer-conspirador que interpreta Edgar Buchanan? - y no por estar mal expuestos o porque el film oculte información, todos ellos se ven venir desde el primer plano en que aparecen, pero es tan exuberante el despliegue de sus rasgos que cualquier cosa que hagan o digan parecerá durante un instante un disparate - no debe extrañar que acabara Marshall teniendo a Jerry Lewis como actor y hasta codirector no acreditado - hasta que aparezca el eslabón siguiente y pueda asimilarse el dato.  

El ambiente lo permitía. Marshall fabula, pero porque podía hacerlo, ya que el caos no se bosqueja; al contrario, debe ser captado con la mayor fidelidad. Hay que entender que el film se sitúa en un momento de cambios, con una guerra terminada y otra recién comenzada, la de la supervivencia en un territorio virgen inmenso, donde las reglas se establecían conforme alguien las imponía, al faltar súbitamente las dictadas en el campo de batalla. 

Cuando Marshall ruede la divertidísima "The mating game" y estemos en el plácido año de 1959 en que América entera esperaba el retorno de Elvis, Paul Douglas y su familia chiflada serán un reducto rodeado de orden y se impondrá la caricatura, pero esta salvaje Texas no tenía más que miles de kilómetros cuadrados de praderas y algunos poblachos repletos de fanfarrones, buscavidas y aprovechados, con una buena soga colgada de un árbol como amenaza y la oportunidad de darse la gran vida a poco la consiguieran esquivar. 

Y si algo no es "Texas" en modo alguno es un cuento moralizante, porque los dos mayores pícaros del film son los protagonistas, incorporados por unos jóvenes Glenn Ford y William Holden, que por esos misterios de la trasposición de interpretaciones entre películas, acabarán de dirimir bastantes de las diferencias que aquí solo se apuntan al final de la década en "The man from Colorado" de Henry Levin, solo que allí lo harán en otro tono más consciente y consecuente. Curiosamente y aunque el triángulo sentimental será el esquema recurrente en su cine del oeste - y no hay más que echar un vistazo a "The sheepman" de 1958 - Marshall tendrá siempre tendencia a dejar numerosos ángulos abiertos en sus comedias.

Ese poso lo tendrán en cambio obras maduras de Marshall como "The savage" o "Pillars of the sky" ejemplos de tolerancia e indignación por la injusticia, que será el sabor de los grandes westerns que llegaban, los que versaban sobre el espíritu de la conquista, se decantarán por el laconismo, lamentarán los paraísos perdidos y, al final, cerrarán el círculo con los atardeceres de las leyendas, pero que no tendrán nunca más la desinhibición y el vértigo de antaño. 

SER Y NO SER

Andrés Linares ha filmado seis películas en cuarenta años, tres en los diez primeros - habiendo codirigido su debut con José Luis García Sánchez, "Dolores" en 1981 - y otras tantas en los siguientes treinta, con largos periodos de inactividad, el último de los cuales ya dura casi una década y parece que será definitivo.

Si nada lo remedia, su nombre habrá aparecido por última vez en un deshilvanado trabajo a cuatro manos de 2012, "Dormíamos, despertamos" (gestada a raíz de las manifestaciones espontáneas del 15 de marzo de 2011 en Madrid) donde su aportación es difícil de calibrar y quizá solo tuvo un cariz paternal, porque poca cosa se prolonga, siquiera nominalmente, del espíritu que levantó su mucho más implicada "Alzados del suelo" en 2004. Una lástima, para los que creyeron de verdad, que hasta esto sea una performance. 

De manera puntual, alguna de sus obras tuvo un cierto eco, más apagado si cabe cuando se trató de sus otros films, los de ficción, pero ya se sabe que hace falta que alguien grite para que funcione el efecto y de Linares poco se ha escrito y nada se dice. Como es habitual que sean sus propias palabras las que acompañen sucintamente a cualquier referencia localizable sobre su trabajo, no debe haber sabido venderlo muy bien o no se ha ocupado en absoluto de ello y en España eso es (pecado) capital, con lo que nadie le echa de menos y ahí yacen en bloque todas sus películas, tildadas - puede comprobarse con una breve exploración - como menores o insignificantes. Y, sin excepción, como singularmente conflictivas de filmar, tendenciosas a la postre, oportunistas o inoportunas, que ya es curioso como alguna gente no acierta nunca y ni siquiera ha sido capaz de acompasarse a alguna de las múltiples edades de oro y generaciones prodigiosas que proliferan en el cine español.

El hecho de que pudiera accederse con facilidad a sus películas y circulasen copias adecuadas para poder apreciarlas, que ni una cosa ni otra se dan hoy día, quizá alcanzaría para que se detectaran una serie de constantes temáticas - la traición y la delación, la amistad, el compromiso político, la obsesión por revertir los errores del pasado... - que en el mejor de los casos proyectarían de él una imagen coherente pero apuesto a que insuficiente para que se le pudiese catalogar como autor, ya que la muy heterógenea y en apariencia "utilitaria" estética externa de sus películas impediría mínimos consensos en ese sentido. Por supuesto, de confirmarse ese estatus, su cine se elevaría a una nueva esfera, pero no serviría absolutamente para nada: hay, ahora más que nunca, docenas de autores tan reconocibles y personales como abominables.

"Doblones de a ocho" de 1990 es la película que ocupa el ecuador - que no el centro temporal, vacío - de su carrera y que me parezca la mejor junto a la última en solitario, "La vida en rojo" (2008), no sirve para presentarla como ideal para abrirle a Linares expediente de reputación superior porque está tan marginada como el resto y supongo que tampoco para resumirlo, porque la mitad de cuanto ha filmado es de factura documental. Sí quizá para, apoyándose en la anterior, "Así como habían sido (Trío)", poder trazar una paralela a cineastas contemporáneos y compatriotas mejor apreciados en general pero tampoco muy vigentes ya, directores con una breve pujanza en su mayoría durante un tramo (el inicial casi siempre o uno igual de breve posterior) de sus carreras: Antonio Drove, José Luis Borau, Mario Camus, Manuel Gutiérrez Aragón, Felipe Vega, José Luis Garci o Pablo Llorca. Pero imagino que no va a ser muy útil esta referencia en cuanto se aprecie que tal trayectoria tomó un vector oblicuo, sería cuestión de calcularlo, en su obra límite "La vida en rojo" y ahí se fueron al traste las posibles hermandades con otros, que si no es su destino, lo parece.

Evocación melancólica, quimérico lamento mejor dicho - aunque pueda parecer un contrasentido, pero se trata de algo en buena medida que pudo ser pero no fue - vestigio sentimental sustraído de la mala fortuna, las malas decisiones o la recta inocencia que no tiene camino por delante en un mundo torcido, "Doblones de a ocho" es también una aproximación no marinera, pero al borde mismo del mar, a "Treasure island" de Robert Louis Stevenson y como tal, una fantasía adolescente, solo que a su envés: no contagia las ganas en ningún momento de que se hubiese convertido en realidad. 

Comunica en cambio una gran desazón su pequeña aventura iniciática y maldita la hora en que hubo que afrentarla para corroborar lo que todos menos el protagonista ya sabían. No hay bellos perdedores ni gloria en la derrota porque esta, como sucede en cualquiera de sus películas, parte de ella, vive en su enmarañado seno y aún tiene los arrestos para sacar algo en claro sin engañarse.

Los mismos actores y actrices, inolvidables en manos de unos pocos y cromos repetidos en los de la mayoría (Omero Antonutti, Icíar Bollaín, Emma Penella, Luis Ciges, Fernando Guillén padre e hijo, Loles León...), la misma época tantas veces retratada por películas españolas (los años 60, reconocibles por cualquiera), un suceso que apenas valdría para periódicos comarcales... nada extraordinario parece ofrecer esta película de aire aturdido y ensimismado, pero bien escrita, determinada, orgullosa, emotiva y dura, muy dura, devastadora si se complementa con las demás que ha hecho, que deben conocerse para no tener la idea equivocada que puedan dar algunas elipsis sobre los momentos más dramáticos, pues si hay un cineasta que no ha eludido filmar crudamente lo que los demás callan, es este, una y otra vez, señalando lo que muchos vivieron o bien saben y han preferido olvidar.  

Tal vez ese atrevimiento es el que ha pagado Linares sin saltarse un plazo, en pesetas y en euros, a tirios y troyanos, con intereses pendientes aún hoy, que tan espuriamente como de costumbre, nos dicen que todo ha cambiado y ¿acaso alguien lo duda? a los que olvidaron también los olvidarán.