UNA HORA DE OSCURIDAD ANTES DEL AMANECER

La ejemplar nueva obra de Ken Burns no va a servir para nada. 

Sería absurdo pretender que fuese precisamente eso, un ejemplo, que pasara a formar parte de las materias de estudio en colegios o facultades. A nada parecido puede aspirar el cine, aunque su difusión sea la mayor posible; debe ser por el medio, porque cualquier estudio publicado en los canales adecuados, en revistas prestigiosas o por fundaciones influyentes por ejemplo, parece y por tanto es más creíble que el más concienzudo de los documentales. Es la maldición eterna de las imágenes en movimiento, multiplicada en la era digital y es solo el principio; la fotografía, más antigua y primaria, le lleva ventaja: siempre he encontrado revelador que cuando se reconstruye un film mudo incompleto con instantáneas de rodaje o de pruebas de vestuario, su poder de evocación, en definitiva la verdad que desprenden, sea tan grande o mayor que la de las bobinas supervivientes.

Un poco menos descabellado es esperar que esta película, "The US and the holocaust" (2022) generara algo de debate y que incluso evitara el destino al que parece abocada, el de viajar un tiempo por algunos canales de televisión o internet dedicados a la Historia donde será vista - y poco discutida - por los habituales consumidores de este material para luego quedar confinada definitivamente a las atestadas estanterías de testimonios a vueltas con la mayor catástrofe del siglo XX.

Perdidas de antemano esas batallas, asumida la desidia hacia todo lo que no se publicita como importante - y la celeridad con que lo que sí tiene tal vitola, es sustituido por lo siguiente que interesa vender -, solo queda dar a ver, ahora y en el futuro, esta obra verdaderamente monumental y mirar a otras cuestiones, no menores, pero sí un poco menos frustrantes y sobre las que se puede hablar sin tener en cuenta la actualidad del cine y del mundo, como por ejemplo invitar a pensar en cuántas películas contiene "The US and the holocaust" y qué le otorga tal profundidad. 

Mientras algunos cineastas, incluso buenos, se repiten sin pudor alguno o injertan - a veces, con años de silencio - algunas nuevas ideas a las pocas o muchas certezas que ya habían crecido en su obra, Ken Burns filma sin descanso complejos y prolijos films, batiendo terrenos de toda clase, cambiando de país y de siglo como si fuese lo más natural, pasando de la música a la política y de ahí al deporte, la literatura o la sociología, generando un caudal de ideas y sugerencias tan audaces como razonadas, con una seguridad que cuesta calificar como apelable y que debe abrumar hasta al más ferviente de sus seguidores, por cierto invisibles. Su actividad en estos últimos años es tan fecunda que para seguir el ritmo de sus trabajos, últimamente firmados junto a Lynn Novick y aquí también por Sarah Botstein, hay que ver cada año miniseries de hasta ocho episodios y cuantiosas horas de metraje tan serias y amenas como cualquier película de su clase debiera aspirar a ser.

Decía películas dentro de esta película porque pocas veces un film contemporáneo no amaga o deja indicados, sino que abre y cierra docenas de secuencias que podrían haberse desgajado autónomamente y convertirse, por completo, en otras obras. Que lo consiga un documental que no inventa o modifica nada de lo que encuentra, uno que trata sobre un tema tan visitado y hasta agotado como el del genocidio de los judíos y que además sea un americano mirando donde más duele, a las conexiones de su país con el desastre, a menudo ocultadas o directamente falseadas, es una hazaña. 

Un puñado de personajes recorren las casi siete horas de metraje de "The US and the holocaust", minuciosas e inquietantes se miren por donde se miren. Con cada uno de ellos, que van apareciendo y desapareciendo conforme los acontecimientos invitan a ello, surge la tentadora idea de no perderlos de vista, de saber más de ellos, de acompañarlos más trecho, el objetivo de toda exposición narrativa. Los anónimos son tan interesantes o más que los conocidos (Anna Frank y su familia, sobre todo) y conforman un reparto que pronto se vuelve familiar: el pobre emigrante que no pudo llevar a su familia a América por mucho que lo intentó, el burócrata, uno de tantos desconocidos Schindler, que puso a salvo sin decir palabra a cientos de personas, la mujer que no murió en un campo de exterminio por pura casualidad, todos tan reales, tan dolorosamente imborrables... como los actores y actrices de "Paisà" o "Wohin und zurück".

Política, sociológica y humanamente, aterra pensar que absolutamente ninguna gran conclusión de esperanza y progreso puede extraerse, desde el punto de vista norteamericano, de lo que ocurrió y de la espiral descendiente que llega a nuestros días. 

En cambio sí varias de las más descorazonadoras: que ningún país quiere a los inmigrantes ni a los exiliados ni a los desheredados salvo que cumplan la función que se les reserva cuando y como se les indique, que cuando vienen tan mal dadas, hasta desde tan lejos, ayudar es un gran riesgo y no mirar ni saber un cómodo instinto y que en una tragedia de dimensiones tan gigantescas resultaron masivamente increíbles las mayores pruebas recabables pero hubo menos rechazo que escepticismo  respecto a las proclamas para exaltar a las masas y los lemas de dominación del mundo y superioridad de raza conforme invadían países y se encontraban con más y más judíos a los que expulsar primero y simplemente exterminar después, quizá hasta más atracción que indiferencia ante toda la sarta de manipulaciones, malinterpretaciones, las partes tomadas por el todo y los sofismas que elaboraron Hitler y compañía a partir de Schopenhauer, Fichte, von Bismarck, Hegel y hasta Lutero.

Burns y compañía rebuscan hasta la última imagen y la última palabra que dibuje a Estados Unidos, liberador oficial del yugo nacionalsocialista a los europeos, como lo que fue, un país tan ambiguo como tantos con los judíos y con muchas e influyentes voces internas tan convencidamente antisemitas, xenófobas y racistas como los que más. Impresionan los desfiles del KKK en la Avenida de Pensilvania o las esvásticas ondeando en el MSG lleno hasta la bandera, pero son solo la punta del iceberg de una larga tradición de mezquindad institucional y de trampantojos diplomáticos para no hacer patente el fariseísmo y el desconocimiento por lo que sucede fuera de sus fronteras.  

En los perturbadores diez minutos finales, lejos de cerrar brindando una salve por la asimilación histórica que resplandecerá con las nuevas generaciones, Burns mira de frente al monstruo, ese que ni con una bala de plata nadie pudo nunca matar, el del olvido y la ignorancia, ese que volverá a emerger indemne en la próxima catástrofe. 

JACQUES TOURNEUR EN ESPAÑA

La editorial Providence alumbra, después de muchos años desde que germinó la idea, la edición española del libro "The cinema of nightfall" (McFarland and Co. Inc, 1998) de Chris Fujiwara, sobre el cineasta Jacques Tourneur.  

A la edición original, corregida por el autor y que conserva el prólogo de Martin Scorsese, se le ha añadido una introducción firmada por Miguel Marías y un epílogo, que he escrito yo.

A la venta en su web en breve. 

En su instagram y facebook actualizan las noticias sobre esta y otras publicaciones.

PARA MERECER ESTO

Una fría y agazapada violencia acecha tras cada plano de "Vengeance is mine", penúltimo film del independiente Michael Roemer, lejanamente célebre en los años 60, cuando cualquiera lo pudo confundir con un cineasta de color combativo por "Nothing but a man", un hito de la lucha contra el racismo. Filmado para televisión y recuperado recientemente, "Vengeance is mine" sin duda es el film por el que debiera ser recordado, su obra maestra.

 

La tensión narrativa, la capacidad para comunicar un control ilusorio siempre a punto de quebrarse, de poco sirve si no se sabe luego qué hacer con los pedazos que caen, cómo recomponerlos si cabe hacerlo. Ya a ningún cineasta, en la era de las desafecciones, parece interesarle, pero en realidad es que no saben hacerlo,

Alemán de nacimiento, Roemer sí sabe, pero hace cuarenta años - tiene ahora noventa y cinco - podría parecer ya un tanto desubicado en medio de la estridente década de los 80 con un film tan poco amable y tan radical como este. Ese es el destino de los que caminan por su cuenta, no solo que nadie les acompañe, sino que nadie les vea pasar; por esos senderos abandonados transitaba Paul Newman y se paseará Bernard Émond. Dicen que, a medio camino de ambos, una vez también lo hizo Margaret Tait. 

"Vengeance is mine" serpentea en territorio conocido, la América de la trastienda perpetua de los grandes sueños, (Delaware, pero podría ser en cualquier esquina del mapa) un lugar donde buscar una nueva vida es ritual cuando la anterior colapsó por los mil motivos de costumbre, qué mas da quién tuvo la culpa. Los colores del horizonte, la música, el mar, tanto aire sin contaminar... extraño paraíso habitado por deprimidos y desengañados.

La primera película de las dos que contiene "Vengeance is mine", parte del rostro de Jo (Brooke Adams), en el que se dibuja una bonita sonrisa cuando la sombra que se apresura a cubrirle el rostro desde cualquier ángulo permite que aparezca quien pudo ser: una chica feliz, que sin embargo no tiene madre o mejor que no la tuviese para lo que le dice o cómo la mira, no tuvo hijos - se los quitaron - y mejor que tampoco hubiese conocido a los hombres que conoció. Con inteligencia Roemer la dirige relajada, acomodada en posiciones corporales como una gata que encontró el rincón mullido de la habitación y por eso cada golpe, verbal o físico, se siente más terrible, más desasosegante. La filma Roemer como se filmaría a alguien que se tranquilizaba de niña pensando en que estaba muerta y así cesaba la falta de cariño que la ahogaba.

En una casa frente al mar, junto a nuevos amigos, creyó que comenzaba algo, pero era un espejismo, como todas las esperanzas que tuvo antes en su vida. Las complicaciones propias empezarán a mezclarse, compensarse y finalmente anularse con las ajenas, que presenciadas en una impúdica primera línea, aturden tanto como si se sufrieran directamente. Ahí comienza la segunda película, más intensa aún, pero diferente. Si antes funcionaba "Vengeance is mine" de afuera hacia adentro, ahora lo hará al revés, como una onda expansiva.

Está magnífica en las escenas domésticas de ruptura y mutuos desagravios, unas escenas secas, sin música, impresionantes y lo estará a partir de ese momento todo el resto del metraje, la hermana mayor que Jo creyó haber encontrado, Donna (Trish van Devere), ambigua y doliente por algo que hace más mal a los demás que a ella misma. Desde que aparece, la película se desliza por el filo de sus laberintos y primero Roemer prueba la resistencia sentimental de ambas protagonistas, que a veces no pueden ni mirarse para poder decir lo que quieren decir, como Naruse Mikio, Henry King y los grandes planificadores de diálogos desde lo callado y desde los silencios. Muy pocas veces en el cine ha sido dada una enfermedad mental como la que padece Donna de una manera tan lacerante.

Más tarde, cuando se constata que nadie va a ganar nada porque ya todos perdieron demasiado, aparece lo primario, extraordinariamente decantado por Roemer, que tenía material de sobra para un grand guignol o para un melodrama arreglalotodo. Fiel al drama, surge no lo fácil, tampoco lo obvio, sino lo auténtico: la inocencia, la moral, la capacidad para rebelarse contra la injusticia, la defensa de la pureza y todo lo que es solo si muere sin contaminarse de la podredumbre de este mundo o nunca lo será.

El último plano es de Bergman o de Godard. Honor a quien lo conjuga y no lo toma prestado.

APÉNDICE VII

Muy poco se puede escribir porque muy poco se puede ver de la filmografía de la, sobre todo, actriz Grace Cunard, activa como creadora durante el periodo silente y una de las mujeres precursoras del cine más desconocidas.

Que fuese la compañera (artística y sentimental durante unos años también) de Francis, el hermano mayor de John Ford, que interpretase tantas de sus cintas y que luego participase en películas de directores como Frank Borzage, Lewis Milestone, Sam Wood o John M. Stahl, no le granjearon el menor reconocimiento y su nombre no tiene explicación que pasase desapercibido, se repite uno sin descanso cuando al fin repara en ella, un tanto ingenuamente.

Y si como actriz debió destacar nada más ponerse delante de una cámara, como cineasta solo haría falta ver el arranque de una de sus breves películas, una de las muy pocas que han llegado a nuestros días - apenas tres de las diecisiete en que se acredita su autoría - para hacerse una idea de la injusticia en torno suyo. Me refiero, claro, al plano de apertura de "Unmasked" de 1917, digno del mejor Ernst Lubitsch o incluso diría que mejor que ninguno por él filmado hasta esa fecha. Y hay más, todos asombrosos de fluidez, de inventiva visual, de una desconcertante modernidad, como no encontraba desde el gran descubrimiento hace unos años de las obras de Evgenii Bauer. Mientras, otras cineastas, a veces mucho menos importantes, van saliendo del olvido en que permanecieron durante décadas.

Hay que ver también los episodios, pésimamente conservados a veces, lo que queda en pie en realidad, del serial "The purple mask" (1916), con Francis como codirector y protagonista junto a ella, inopinadamente apropiado como un Douglas Fairbanks o un Édouard Mathé, con un aliento aventurero a priori no muy caro al muy opacado hermano del gigante de Maine. No fueron buenas como se sabe (más o menos, sobre todo por Francis) las relaciones entre ambos por largo tiempo, pero lo cierto es que (entre)viendo otros de sus films, sobre los que urgiría una restauración, de ahí puede descender, como por otra parte es natural, aunque a la contra a veces (el tratamiento dado a los antagonistas, la visión de la Historia), una buena parte del cine del primer Ford.

Y no hay que dejar escapar "A daughter of the law" de 1921, donde Grace, con una seguridad, una tranquilidad y una gracia reservada a unas cuantas elegidas, filma e interpreta un misterio que ni siquiera lo es, noble y naive, pleno de dominio del espacio cinematográfico, sorpresivamente "nórdico" en muchos aspectos.  

CIEN AÑOS Y UN DÍA

 

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La editorial Shangrila publica su número 42/43 bajo la denominación "Una vuelta más".

Entre los textos que se recogen, se incluye uno en el que escribo sobre el centenario de "Foolish wives" de Erich von Stroheim.

A la venta en su web.

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SIGHT AND SOUND 2022

La revista británica Sight and Sound publica las votaciones a los mejores films de la historia como viene haciendo cada diez años desde 1952. 

Enlace a mi lista aquí

LOS GORRIONES VUELAN DE NUEVO

De la larga lista de adaptaciones para cine y televisión de novelas o relatos de Stephen King, dudo mucho que ni los más fanáticos del célebre escritor hayan visto ni un tercio de esa miríada de obras realizadas.

Son tantas, más de trescientas y cada año aumentan, que señalar la mejor por fuerza debe circunscribirse a la porción vista y es lógico que entre tanta tentativa de aprovechar el éxito editorial de King, haya bastantes decepciones.

"The dark half" de 1993 quedó relegada como una más de las distracciones entre sucesivas entregas del serial sobre muertos vivientes que recorre de principio a fin la carrera de George A. Romero, y a día de hoy es una de sus obras menos recordadas. Extraño destino para la primera incursión en la literatura del de Maine por parte de un cineasta tan bien conocido del público y del que sí podía esperarse algo motivado por un auténtico interés en su mundo y no por pura conveniencia comercial. 

Menos sentido aún tiene el olvido de esta película para los pocos que la consideramos la mejor de su filmografía.

"The dark half" estuvo años terminada y guardada en un cajón y cuando al fin se estrenó, no ganó dinero y sospecho que perdió algo más importante, porque el escaso interés suscitado debió suponer un golpe bajo a su creador, que ya no se arriesgaría nunca más a hablar de sí mismo en una de sus películas.

Romero era hijo predilecto de Michael Powell (del de "Peeping Tom" y sobre todo del de "The tales of Hoffmann"), de Orson Welles y de Alfred Hitchcock, pero un modesto escritor antes o al mismo tiempo que un director, siempre ante un papel en blanco cada vez que volvía a su querido oficio, desdoblándose en sueños anómalos que no pudo llamar nunca pesadillas por simple placer. 

De cuando en cuando filtró entre sus imágenes vivencias y anhelos personales, deseos, obsesiones, como en "Season of the witch" (el abuso y el abandono), en "Martin" (la justicia ausente, la música, la romantización de lo vampírico) o en "Knightriders" (la leyenda artúrica, la corrupción), por citar algunas otras de sus mejores películas y lo hizo sin decir nunca que eran algo más que notas a pie de página, que eran las verdaderas razones para emprender un proyecto.

A quienes crean que sus películas son un artificio pegadizo, un entretenimiento con a lo sumo algún comentario político no demasiado sutil, quienes lo perciban siempre más preocupado por anunciar sensacionales apocalipsis, seguramente les importe poco su desnuda implicación en esta alegoría sobre la doble personalidad, el lado oculto de la mente y el ansia por materializar e insuflar verdadera vida a lo que solo admitimos para nuestros adentros. 

En "The dark half", desde la evocadora apertura en la infancia del protagonista, se pensará que su autor, como Larry Cohen, John Landis, Lucio Fulci, Lamberto Bava, John Carpenter y otros reconocidos especialistas - y como tales, degradados para siempre - en el fantástico, no pueden mirar nunca al interior de su cine o, peor aún, que ese fondo no existe porque solo cuenta la forma. Quizá incluso que convertir esa distancia en estilo visual es lo que les otorga el magisterio en su terreno.

Ese terreno es, paradójicamente, un contrasentido en sí mismo, un género sin códigos, porque aunque de tanto repetirlos y ser aprovechados perezosamente por mediocres, puede parecer que los tiene, no debería porque se trata del más libre que puede haber en el cine.

Y no hay disculpa posible: si quienes en él se aventuran se dejan llevar o se entregan a multitudes, si para ellos significa tanto como su trabajo la siguiente convención de coleccionistas de memorabilia, les darán la razón a quienes los encasillan y en la práctica los observan como a un mono en la jaula del zoológico, a ver qué trastada o qué nueva gracia se les ocurre, pero me temo que como a cualquier cineasta a ellos también hay que pedirles lo mismo que a todos, que consigan dominar su escritura y que apliquen con inteligencia sus intereses.

"The dark half" lo logra sin espectáculo y sin apenas humor, las más que probables causas de su fracaso. Es un film inquietante y sumamente serio, un drama construido de una forma realmente asombrosa sobre una serie de elementos plausibles vinculados con otros que no lo son, pero que se presentan en el mismo plano de realidad. No señalar qué es pilar y qué trampantojo es lo más difícil cuando hay que moverse en historias en que los espectadores están acostumbrados a que se les señale dónde deben anticiparse y solo lucen los adornos, los giros inesperados, más gratuitos conforme más se acerque el final.

La transferencia de personalidad entre el escritor y su doble - el resultado de unos siameses fracasados, algo científicamente menos fabuloso de lo que pueda parecer -, pudo haberla tratado Romero de una forma artera y sin embargo prefiere centrarse en la duda, igual que hizo Joseph H Lewis en "So dark the night", igual que Richard Tuggle en "Tightrope", lo cual le honra.

Muy inteligentemente compacta ese intercambio eliminando el alcoholismo que en el original de la novela dominaba a este escritor Thad Beaumont (Timothy Hutton) y así ahonda aún más en los rasgos, a medio camino de mitos creados por Stevenson y Mary Shelley, del personaje, que es sin gran disimulo una proyección de él mismo y de cualquiera de nosotros cuando imaginamos encarnar a nuestro otro yo desinhibido.

Resulta así "The dark half" una especie de versión diabólica e híbrida de varios relatos de falsos culpables hitchcockianos y en especial de dos, el de "To catch a thief" porque era el más urgido a demostrar su inocencia porque era quien mejor vivía antes de que prendiera la mecha del malentendido, el que más tenía que perder y el de "North by northwest", por la llamativa distribución de amenazas entre varios personajes, el asesino, el chantajista, el policía (Michael Rooker, muy comedido pero nadie desconocía su rostro y el gran impacto causado por "Henry, portrait of a serial killer")... y los pájaros.