lunes, 29 de junio de 2015

UNA DE ESTAS MAÑANAS

En algún lugar entre los melodramas más perfectos de los años 50 y varias de las películas emblemáticas que llegaban o estaban aún por venir de las cinematografías más pujantes, las que abrían camino a lo que fue el cine de los años 60, está "Kyô no mata kakute ari nan", no sé si la mejor, pero sin duda una de las más deslumbrantes obras de Kinoshita Keisuke.
Setenta y tres minutos de belleza y misterio derramándose de una de esas fracturas que se estaban produciendo en el cine y más ampliamente, entre maneras de entender la vida, una brecha en la que habían incidido o estaban a punto de hacerlo "The quiet American" y "La pyramide humaine", "Une femme est une femme" y "Akasen chitai", "The Chapman report" y "Onna ga kaidan wo agaru toki".
Y al igual que sucede con ellas, la fragmentación de sus múltiples partes se integra serenamente, quizás porque, conscientes sus autores de estar pisando un terreno cambiante e incierto, su preocupación no es ni lo que se desmoronaba del pasado ni el futuro, sino las personas que lo debían vivir.
Tan difícil sería resumirla como sencillo resulta sentirla.
Kinoshita remueve las heridas de la guerra, las modernas formas de organizar el capital, las viejas formas de aprovecharse de él - quizá las escenas con yakuzas y mafiosos más extrañas que haya visto -, las viejas tradiciones y las nuevas y hasta un recién llegado, el rock n' roll, y no sale "en limpio" ni una sola teoría, sólo gestos, pequeños monólogos, miradas, modestos objetos, ni una metáfora, ni un discurso.
Y todo en presente.
El estoicismo japonés ayuda, desde luego a sacar partido a ideas como esta y sorprende que no haya un buen aluvión de películas tan clarividentes como esta procedentes de una industria entonces en sus máximos creativos.
O tal vez sí las haya. El mismo Kinoshita es aún me temo que mal conocido y "avisos" como este debieran ser un nuevo aliciente para seguir rebuscando y revisando de entre una montaña inverosímil de obras maestras.
Para ello, es bonito tomar itinerarios; por directores o siguiendo por ejemplo los pasos de alguna de las muchas grandes actrices de aquel país; no las hay más fiables.
En "Kyô no mata kakute ari nan" tenemos a Kuga Yoshikô, más hermosa que nunca, veintisiete años, que no es de todas formas - ese será el signo de los nuevos tiempos - la protagonista de este drama sin soluciones, sino su primera espectadora.
Ella es la resignada mujer de un marido arribista con malas cartas para conseguir de verdad agarrarse al siguiente peldaño de la escala laboral, la madre de un niño permanentemente enojado (el mismo año de "Ohayo"), la comprensiva y única audiencia de un fantasma (un buen hombre herido por su cobardía en la guerra y que no encuentra la manera de redimirse por fin) o la hermana de un taxista involucrado por azar en un muy opaco asunto de gangsters. 
En su rostro se van acumulando estas pequeñas o grandes circunstancias cotidianas y otras que laten por detrás y le afectan indirectamente (como la de un chico, un Pat Boone local, que no sabe si se ha enamorado ese verano de una niña rica; una subtrama que alimenta a varias principales) hasta que una de las historias enfila la tragedia y parece que servirá de catalizadora para las demás, pero...
Fotos de rodaje
Kinoshita atiende cada uno de los escenarios con orden y en paralelo, pero imprevisiblemente.
Creo que un lógico planteamiento como ese, el de mirar de manera uniforme a estas historias cruzadas que lógicamente caminan a velocidades distintas, evita que resulte él pretencioso y refuerza a cada una de las intrigas, porque prevalece la impresión de que no necesita sacar "algo más" de ellas.
Sólo cuando importa algo que sucedió en el pasado, todo se detiene (la traducción del título sería "Y así otro día", restando trascendencia a cuanto pueda ocurrir ya de entrada), y llegan varias conversaciones en que se rememora algún episodio, sumamente largas y filmadas sin un corte, como la famosa de "Two rode together" de Ford y en dos ocasiones, también, frente a un río. 
Pero si hay una conexión curiosa - y sorpresiva conociendo un buen puñado de films de Kinoshita - no es con el cine del de Maine, sino con el de Alfred Hitchcock. Un Hitchcock sin humor naturalmente.
Serán sin duda coincidencias las similitudes de varias escenas del film con otras de "North by Northwest", pero llama la atención lo que comparte con la obra del maestro que mejor reflejó la falla del entendimiento entre generaciones, "The birds", con lo que volvemos al principio.
El estado de permanente incertidumbre de la película, su tensión y sus secretos, sus frustraciones - no hay un solo personaje que haya conseguido o vaya a conseguir lo que verdaderamente desea -, en un tono más acusado incluso que el que aparece en los dos Naruse finales - "Hikinige" y "Midaregumo"; a medio camino estéticamente de ambas anda "Kyô no mata kakute ari nan" -, no se concreta físicamente en alteraciones del orden natural como en la obra de Hitchcock - o de alguno de sus epígonos ensimismados sobre todo por cuanto filmó entre "Vertigo" y "Marnie", como Jean-Claude Brisseau - y por eso va a resultar siempre árida cualquier intento de ponerlas en paralelo.
Pero lo cierto es que al mismo borde de aparecer ese elemento sobrenatural, contenido por el dique de esa imperturbabilidad de la que hablaba, están los mismos súbitos primeros planos (de Jessica Tandy en "The birds" y antes uno célebre de Barbara Bel Geddes en "Vertigo", aquí asignados a todos y cada uno los personajes que, como ellas, sufren impotentes un conflicto) la misma tendencia hacia la abstracción de lugares (docenas de ejemplos en Hitchcock de escenarios anodinos o domésticos transfigurados en algo muy distinto por la amenaza generada y aquí en Kinoshita muy particularmente las casas), parecida profundidad para resultar emocionante (recordemos la prodigiosa escena de la conversación nocturna de Suzanne Pleshette con Tippi Hedren y ya tendremos la clave en que se instalan las que aquí mantiene Kuga Yoshikô), un similar entendimiento de la música (diegética, nunca un reflejo o un acompañamiento insustancial de lo que sucede), una coincidencia en plantear planos muy abiertos y en movimiento para no subrayar el dramatismo o, justamente en el lado opuesto, esa capacidad para dotar de entidad a insertos "innecesarios" que el inglés dominó como nadie y que brilla particularmente en esa campanilla con que se cierra el film y antes en un monedero, una letra bordada en la ropa o un carácter caligrafiado para una tumba.  

miércoles, 24 de junio de 2015

BAI CHEN (1922-2002)

Miguel Marías



A principios de 1987, poco después de asumir la dirección de la Filmoteca Española, acepté una invitación a una muestra de cine chino reciente en Pekín (ahora Beijing), aunque iba fundamentalmente para entrevistarme con el director de la filmoteca de aquel país y cerrar un amplio ciclo de cine chino que llevábamos tiempo intentando organizar junto con la Cinemateca Portuguesa. Entre las muy interesantes películas recientes a mí me impresionó sobre todas una a la que los críticos o directivos de festivales expertos en cine chino u oriental en general no me pareció que prestaran mucha atención. Se titulaba “Qiutian li de chuntian” (1985/6), que daban como equivalente de “Primavera en Otoño” y su sinopsis hacía pensar que se trataba de un melodrama, como ha sido frecuente en todos los cines chinos de cualquier época, género (o más bien, visión del mundo) que, como cualquiera que me conozca un poco sabe, goza de todo mi respeto y de mis simpatías.
Cuando salí, perplejo y emocionado como pocas veces - como tras ver por vez primera “Ugetsu monogatari” de Mizoguchi, “Ordet” de Dreyer o “Wagon Master” de Ford - por la que me pareció ya (y me sigue pareciendo, tras casi 30 años y unas 200 películas chinas más) la mejor película china, pregunté a mi intérprete por su director, y me presentó a un señor más bien bajo de estatura y que me pareció muy viejo (yo aún no tenía 40 años, pero él tenía sólo 65), de aspecto tan fatigado como modesto y amable, que se prestó a un breve diálogo dificultoso (mi intérprete no sabía mucho castellano y ninguno de los dos tenía idea de inglés o francés). 
Como su película me había parecido inesperadamente cercana a “All that heaven allows”(1955) de Douglas Sirk, que no era probable que hubiese visto, se lo comenté; pero ni la película, ni Douglas Sirk, ni Rock Hudson ni Jane Wyman parecían serle nombres conocidos, sus ojos no revelaban ni que le sonasen vagamente. Resultó que había logrado hacer muy pocas películas, que había pasado muchos años apartado del cine, trabajando en el campo - fue una de las muchas víctimas absurdas de los excesos delirantes de la llamada “Revolución Cultural” -, y que acababa de regresar a su oficio verdadero con la película anterior, “Da qiao xia mian”(“Bajo los puentes”, 1983/4), que acabo de ver ahora, y que me parece otra obra maestra del melodrama; a la espera de lograr volver a ver con subtítulos “Primavera en Otoño”, no sé ya cuál prefiero de las dos, las únicas de Bai Chen que he visto (y probablemente veré), pero suficientes para considerarle como un grandísimo cineasta, de la estirpe de Frank Borzage, Henry King y Leo McCarey, emparentable con el mejor John M. Stahl y Gregory LaCava, con Satyajit Ray o con los grandes japoneses Mizoguchi, Naruse, Tanaka Kinuyô, Ozu, Goshô, Shimizu, Shimazu, o Kinoshita.
Lo primero que me ha llamado la atención de “Bajo los puentes” ha sido reconocer la misma estructura narrativa “abierta” y nada rígida: sin introducción ni presentación de los personajes, nos incorporamos in media res a una historia en marcha, que acabaremos descubriendo que tiene dolorosas y ocultas raíces en el pasado. No abundan los “villanos” - como sí en tantos melodramas de otras latitudes o también chinos de otras fechas - ni las personas verdadera, deliberada o interesadamente malvadas, aunque sí los cotillas y maledicentes, los prejuiciados y malpensados, los puritanos y pacatos (sí, también en la antigua China comunista), que hacen daño casi inconscientemente, por ociosidad, irresponsabilidad o aburrimiento. De esas actitudes provincianas serán víctimas los personajes centrales de las dos películas suyas que conozco, en particular, ¡cómo no!, las mujeres. La principal de “Bajo los puentes”, Nan (Gong Xue, además de encantadora una excelente y sobria actriz), no es, sin embargo, ni la única que sufre ni la única gran intérprete; sean jóvenes o viejas, y sin que sean en modo alguno débiles o inadecuados - al contrario - los actores masculinos, se puede suponer que tal vez Bai Chen fuese, sobre todo, un gran director de actrices.
Pero era también, claro está, un cineasta con tanto sentido del ritmo (pausado, modulado, sin acelerones bruscos pero permanentemente tenso) como del espacio y de la mirada. Su aprovechamiento de habitáculos estrechos y reducidos, su modo elegante de mostrar una actitud o una reacción a través de un movimiento o un gesto físico natural, su capacidad para captar y combinar en elocuente diálogo silencioso las miradas hacen pensar, inevitablemente, en cineastas como Borzage, F.W. Murnau, Josef von Sternberg, D.W. Griffith o John Ford, pero también en otros más modernos, como Roberto Rossellini, Raffaello Matarazzo, Nicholas Ray o Sirk
Quiero con esta observación apuntar que entre los rasgos (aparentemente, dado lo poco que abarco de su exigua obra) distintivos de Bai Chen estaría también uno no tan frecuente en el melodrama: la elegancia. Siendo como es un género propenso al énfasis e inclinado a la acumulación excesiva y a los tormentosos clímax finales (recuérdense los de Sirk o Vincente Minnelli), es relativamente excepcional que domine en sus mejores muestras más bien la serenidad, la contención, la calma conquistada (como la “aceptación” que corona “The River” de Jean Renoir); pues bien, esto es justamente lo que sucede en las dos grandes películas de Bai Chen que he conseguido ver, y que, entre otras cosas, se niegan a aceptar, a pesar de todo, el pesimismo y el desánimo como formas de enfrentarse al futuro.

jueves, 4 de junio de 2015

PINTADAS EN MUROS DE LADRILLO

Decepcionante y reveladora ha sido siempre la opinión de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne sobre "Je pensé à vous", segundo largometraje de su carrera y del que se han venido declarando repetidamente "ausentes". 
Para la realización en 1992 de este "bloque de mármol que apenas conoció su habilidad posterior con el cincel" (en palabras de un fan contrariado), los hermanos, a los que no debió haberles servido mucho en ese sentido su debut "Falsch", que transcurría en un espacio cerrado, afirman que no sabían dónde colocar la cámara.
Asimismo, se quejaban de que se tomaron decisiones importantes desde fuera, que aceptaron no se sabe si con candor, resignación o simple desconocimiento de una "mejor" solución, pero que más adelante no hubiesen aprobado.
En definitiva, que sólo les quedó un rédito: les enseñó qué no querían ser y qué no querían hacer.
Bueno, el caso es que la película es suya y de nadie más y ya podían sentirse orgullosos de ella.
En efecto, no sólo no hay nada de lo que avergonzarse - partiendo de que aprender debería ser un ejercicio deseable para muchos cineastas, aparte de necesario y empezando por emular lo que se ama han granado grandes carreras -, sino que en el camino que conduce a sus obras más reputadas se diluirán buena parte de las virtudes puestas al servicio de este film lleno de bonhomía y coraje, como varios de Ken Loach, Robert Guédiguian o Aki Kaurismäki por los alrededores de esta primera mitad de los años 90.
Hasta Jean-Claude Guiguet, un cineasta tan diverso a los futuros Dardenne, podría invocarse más allá de la presencia de Fabienne Babe (que no le pertenece a Guiguet pero que pocas veces estuvo mejor que en sus dos últimas sublimes películas) porque desde el mismo genérico con que comienza "Je pensé à vous", en cuanto suena su música (de Wim Mertens, con un cierto aire a Kate Bush) y comienzan a componerse sus primeros planos y presentaciones, tan vívidas y armoniosas pese al frío y feo escenario de factorías humeantes, vienen a la memoria las bellezas ingrávidas del maestro diagonale.
Revelador también decía y me refería a cuánto se estrechará, repetirá y obsesionará voluntariamente su mirada para llegar a las aclamadas "Rosetta" o "Le fils", que me parecen mucho menos ricas y variadas, no más intensas ni realistas por sus silencios y sus aplicaciones bressonianas, a veces inadecuadas, pues no las concibió y depuró Bresson pensando en personajes indolentes y victimistas, con los que nunca se hubiese identificado: es necesaria una dosis muy elevada de resistencia y pureza - reservada, pero advertida por la cámara - para que el "catecismo" funcione de verdad. No hay más remedio que acompañarlos, hasta el final, si se quiso crearlos.
En fin, que no volveremos a ver en su cine estos encadenados, ni escucharemos estos pianos, ni reiremos con sus personajes, ni percibiremos parecida calidez cromática.
Sea o no todo eso lo "no controlado", entre lo que también debe estar su gozoso optimismo, reverbera, resulta verosímil y poco debiera importar si no nació para ser inequívocamente de ellos.
A esta pareja que forman Fabrice y Céline, en aquel tiempo de reconversiones industriales (año 1980 en su Bélgica natal), de mal recuerdo para trabajadores de todo el continente (y como dice la canción, you ain't seen nothin yet), como el resto de personajes del film (los niños, un camarero discreto, el padre de ella, el recuerdo del de él) los siguen los Dardenne atentamente, sin endulzar una pizca situaciones en los que les veremos mostrarse poco razonables, crueles, injustos.
El premio a esa dedicación es grande.
Así, la última escena en el carnaval, que sobre el papel, en abundantes apriorismos teóricos o mañana mismo en cualquier festival de cine, sería y será recibida como un disparate, rima con el arranque, perdona varios sinsentidos y recupera audazmente la mirada perdida.

lunes, 1 de junio de 2015

FUERA DE LA LEY

Entre las escasas razones que sería posible esgrimir para entender por qué "Le sette spade del vendicatore" no es considerada una de las grandes películas de su tiempo, imagino que ocupa un lugar predominante el hecho de que no cuenta con actores ni actrices muy conocidos, ni siquiera en aquel año 1961 en que fue rodada.
A la sombra de una obra tan señera como "L'orribile segreto del Dr. Hichcok" y un poco oculta entre varios peplum con digamos "infantil" fortuna crítica - parece que haya que entornar los ojos y retrotraerse a esa edad para únicamente poder bien mirarlas, como si fuesen aquellas diapositivas para los binoculares view-master tan populares en su época -, esta  fulgurante sinfonía de texturas, colores, peripecias y cambios de escenario orquestada por Riccardo Freda, no parece sin embargo saber nada de esos límites que siempre surgen para bajar el rasero con que se miden muchas obras de aventuras europeas.
Decía Jean-Luc Godard en una vieja entrevista que el cine americano era acusado por muchos de intromisión intolerable en la cultura cinematográfica de los espectadores de muchos países, simples colonias a este nivel - y en tantos otros - de un gigante.
Al mismo tiempo no era tan sencillo como puede parecer, desentrañar el secreto de su popularidad y la causa por la que los films suecos, ya se podían publicitar todo lo que se quisiera, no funcionaban en Suiza, los suizos no interesaban en Turquía, ni los turcos en Australia.
La capacidad para generar historias interesantes, apuntaba, podía ser una de las pocas causas verdaderas, de las que se debían defender considerando al espectador, por encima de todo, inteligente.
No se refería a blockbusters por tanto, sino a Howard Hawks o a Jerry Lewis, dos ejemplos de cineastas "muy" americanos con aceptación crítica diversa en su país de origen pero igualmente exitosos fuera de él. 
Esta reflexión viene a la cabeza - no para desvelar el misterio, sino para apuntalarlo - al contemplar la catarata de imágenes de "Le sette...", un film tan divertido y dinámico como un Walsh, tan hermosamente encuadrado como un Henry King, tan imaginativo y sobrio como un Fleischer, pero al mismo tiempo tan ajeno como pudo a sus pobres contextos (medios, actores, público potencial), negándose a ser "serie b", y estando entonces más cercano al propio Jerry Lewis, a Godard o a Frank Tashlin o a cualquiera de los cineastas que habían vivido los años 50 estudiando las tradiciones para no repetirlas, fascinados por conocer si las esencias de la comicidad o del drama, perfeccionadas durante lustros, resistían a la era de las caricaturas y las guitarras eléctricas sin tener que atrincherarse en los suburbios de los circuitos comerciales.
"Le sette spade del vendicatore" es por ello más el resultado de una aventura que un film de aventuras y de hecho nace del más sencillo de los puntos de partida para arrancar un personaje: que esté vivo. 
¿Para qué articular un complicado juego si su resolución no es el objetivo?
La alegre e intrincada historia que heterodoxamente narra (ahora lindando con el terror, ahora con la comedia, ahora con el drama isabelino... o en realidad catalán, pues transita Lérida y Sigüenza camino de Toledo, pero sin rastro de segadors), recomenzando en cada segmento desde un nuevo punto de vista, demuele continuidades y montajes paralelos habituales en films situados en el siglo XVII o sus alrededores, pero impropias de unos tiempos en que todo - medios de comunicación, posibilidades de cambios - funcionaba con unos tiempos y unos códigos tan distintos a los contemporáneos.
Las elipsis constantes eliminan los excesos - no hay efectos, los amoríos son breves - otras veces perniciosos y dan nuevos bríos a cada bobina como si de un episodio se tratase, no perdiendo nunca el hilo y proporcionando una buena lección de construcción de villanos y héroes (mucho más delineados y complejos los primeros) porque las traiciones, los derrocamientos o las trampas se deben planear bien mientras que las rebeldías deben ser espontáneas. 

miércoles, 20 de mayo de 2015

TUS LABERINTOS

La tentación de mirar como si de una rareza se tratase a una película como "Hospital General" es casi menos lógica que la de plantearse por qué no hay más cintas como esta en el cine español de los años 50.
Famoso por su debut, "Harka", marcado para siempre por "Rojo y negro" (recuperada ya en 1996, siete años después de su muerte), Carlos Arévalo parece - contemplando esas películas y alguna posterior hasta su retiro en Italia, independientemente del valor de cada una - el director más improbable que se pueda imaginar para haber alumbrado un melodrama "universal" como este, freudiano, distanciado, tenso y estratificado, pero no menos romántico y evocador, emparentado con muchos de Tulio Demichelli, Julio Bracho, Emilio Fernández, Carlos Hugo Christensen, Roberto Gavaldón, Hugo Fregonese, Hugo del Carril, Mario Soffici y tantos otros cineastas (sobre todo) mexicanos y argentinos que al otro lado del Atlántico mezclaban rescoldos del surrealismo, melodrama americano "contaminado" por docenas de inmigrantes europeos y sombras de cine negro con una libertad extraordinaria.
Entre ellas y con la compañía de algunas películas dirigidas por Manuel Mur Oti, Claudio de la Torre, José Antonio Nieves Conde o (quizás, ha sido imposible saber si tras "El crucero Baleares" había una especie de Francesco de Robertis a la española) Enrique del Campo más el recuerdo de varios films norteamericanos que Arévalo pudo haber visto (de Vincent Sherman, Arthur Ripley, Hitchcock, Siodmak...) y alemanes (varios intérpretes venían de ese país e intervinieron en films de algunos de los directores españoles antes citados) que es bastante dudoso que conociese (de Alfred Braun o Veit Harlan), se normaliza bastante la existencia de "Hospital General" y no por ello se agota la discusión de por qué, siendo tan evidentemente una ficción (y en buena parte un cuento-pesadilla) y sin contravenir o ni siquiera buscarle abiertamente las vueltas a ningún asunto presa de censores, no proliferaron docenas como ella.
El ambiente, los peajes... el talento no crece respirando sin poder henchir los pulmones.
"Hospital General" funciona - como rara avis o como un eslabón de una tradición poco cultivada en según qué cinematografías, qué más da - toda al ritmo de las palabras de Manuel Pombo, su guionista, médico también y diría que pragmático pero irrefrenablemente interesado en elucubrar alrededor de algo sobre lo que tenía pocas certezas: la mente humana o más concretamente el órgano que la contiene, el cerebro.
La película desde luego no es lo que en principio puede esperarse: ni es coral ni se desarrolla en un centro hospitalario, ni tiene la menor connotación sociológica más allá de una visión tan realista de la vida que no conduce a otra parte que al mayor de los pesimismos.
Gira toda ella sobre el vacío, los vacíos de la protagonista, María de los Ángeles (la catalana Silvia Morgan, que en realidad se llamaba como su personaje) y los que provoca en cuantos la quieren, la conocen o la tratan de curar.
Ni la voz en off que aparece aquí y allá, ni que se trate de escenarios y personajes nada ajenos a cualquier espectador contemporáneo, ni el que recurra Arévalo al más antiguo recurso con que contaba el cine para causar extrañeza (el de hacer que actores y actrices miren hacia fuera del encuadre para mostrarse hieráticos, ausentes), la hacen más convencional, ni rebajan la inusual densidad de su andamiaje, levantado sobre la duda.
Hablaba antes de surrealismo, pero en el film aparece exento de provocaciones, como esa parte de lo que se vive no captada por los sentidos sino por el inconsciente y por ello no "fijada" con la suficiente fuerza cuando domina el equilibrio. Pocas veces se ha aplicado tan bien todo ese "mundo paralelo" para analizar cómo un factor, el amor, restituye - no para siempre, pero ¿qué lo consigue? - ese equilibrio en los enfermos y hace temblar el de los sanos.
El diálogo magnífico de Pombo, varios travellings insólitos por su cadencia, la partitura ostinata - y por ello digamos "indetectable": tan pronto recuerda a las de muchos giallo como también a la de "Gertrud" - de Federico Contreras o la casi total ausencia de costumbrismos, modulan la puesta en escena y no dejan mucho espacio para hacer guiños a la platea, una estrategia una y mil veces probada como suicida incluso en esta década prodigiosa.
Tal vez los ocho años que tardó el film en ver la luz (en 1950 se terminó el guión, en el 56 se rodó y a finales del 58 se estrenó) no invitaban a otra cosa que no fuese la plasmación decantada de un libreto originalmente saludado como fabuloso.

martes, 14 de abril de 2015

PPP REDIVIVO

La revista Shangrila dedica un número doble (23-24) al cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini, ahora que se cumplen cuarenta años desde su muerte.
Dentro del apartado denominado "Itinerarios", contribuyo con un texto.
Enlace a la presentación en la web de la revista aquí.

jueves, 26 de marzo de 2015

NO DECIR AMÉN

Única película filmada por Josef von Sternberg entre 1930 y 1935 sin Marlene Dietrich como protagonista, despachada desde su estreno - en primer lugar por Theodore Dreiser, autor de la novela en que se basa el film - como un feo borrón en su expediente, oscurecida luego por la famosa versión de George Stevens en 1951 - imagino que poco podrá hacer al respecto la que dirigió Lino Brocka en 1980 -, "An American tragedy" casi forma buena dupla con "A woman of the sea", la película de su carrera a la que se puede decir que aguardaba un destino aún más infausto: no ver la luz siquiera.
Para cualquiera que se fijó en Sternberg desde su impresionante debut, "The salvation hunters" y que hubiese admirado igualmente "The docks of New York", poca sorpresa pudo caber sin embargo cuando apareció esta nueva "flor en la basura", otra vez tan sobria, elíptica y recta con lo fácil que resultaba para sus protagonsitas caer en justificaciones y culpas ajenas, una película incluso de mayor alcance que las anteriores penetrando en la intrahistoria de ese país que lo había adoptado y reconocido como cineasta.
El aspecto moral de todas ellas, su "combate" contra lo que muestran, precisamente eligiendo "las mismas armas" y despojándose por tanto de cualquier elemento que deformara la puesta en escena, no es ni distinto ni menos elaborado que aquel que brilló en toda la serie de películas con su actriz fetiche, que muy llamativamente acabará sacrificándose, entregándose, cambiando, olvidándose incluso de sí misma y dándole con ello un sentido último muy poco esperable - surgía de lo más privado - a personajes tan cuidadosamente construidos como los suyos para separarse de los demás, para tener dominio sobre cuanto les afectaba, para conquistar un hito, para "triunfar".
Decir que el cine de Sternberg vale sobre todo por esa ética no es decir mucho, pero estoy seguro que me importa y emociona sobre todo por haberse atrevido a no perderla nunca de vista.
"An American tragedy" dedica una parte muy importante de su metraje a inspeccionar qué tiene que decir la sociedad sobre lo que antes hemos visto registrado con la más escrupulosa neutralidad, una historia que desde el principio se nos advirtió - con un cartel - estaba dedicada a quienes tratan de hacer un mundo mejor para los jóvenes como este gris Clyde Griffiths (Phillips Holmes, cándido y desubicado como un amateur, pero moldeable para que pareciese determinado, capaz de todo, por manos tan hábiles como las de Sternberg o las de Ernst Lubitsch en su extraordinaria "Broken lullaby"), uno de tantos chicos que fácilmente caían en problemas y creaban otros mayores sin ser particularmente productos "defectuosos" ni paradigmas de los males de su tiempo. 
En este sentido, el film viene a ser algo así como el antagonista perfecto de "Scarface" de Hawks, que toma tan exactamente las opciones opuestas a "An American tragedy" que no puede ser otra cosa que una comedia.
"An American tragedy" prescinde del humor, de la velocidad, de la música o el melodrama tendentes a buscar las simpatías del público, difumina los contextos incluso (es Nueva York bastante antes del crack del 29, pero podría ser perfectamente la deprimida ciudad que quedaría después) y dibuja una serie de estampas de una expresividad asombrosa a pesar de su desnudez que es difícil entender cómo es posible que no se cuenten entre las mayores hazañas de su creador.
Muy pocas películas de esta etapa en que el cine silente vira hacia el sonoro tienen una acumulación de recursos "conceptuales" tan lúcidos, hasta el extremo de que puede parecer que esta tesitura tantas veces señalada como traumática, fuese la ideal para este arte.
En un solo plano, Sternberg es capaz de dar el ambiente y la "cantinela" que tantas veces encontraría el chico para haberse apartado de su familia (la madre, declamando altisonantemente la enésima plegaria a Dios para que lo cuide), un plano que ahorra introducciones y le permite a Sternberg arrancar el film con una escena pre-code inmersa ya en el primer (y definitivo si nada cambiase) "casillero" para Clyde, una escena que no predispone a su favor, como tal vez sí lo hubiese hecho cualquier dato acerca de sus orígenes.
Un modélico primer plano de Clyde alineado con otros botones del hotel, evitará en otro momento exponer con mayor detalle el golpe de suerte que le lleva a ser nombrado para un poco relevante cargo en la empresa de su rico tío. De uniforme, uno más entre muchos, se refuerza la idea de la casualidad, un elemento más importante que el destino para la película.
Y qué decir de la escena sin diálogos en que la pobre Roberta (Sylvia Sidney) accede - para no perderlo - a tener relaciones sexuales con él, dada con una nota que no leemos, una fatua mirada de él, una sonrisa nerviosa de ella y la muy llamativa ausencia por parte de Clyde de la frase en clave que acordaron utilizar para mostrarse afecto en público, que no pronuncia como haría otras veces en que el cortejo era aún inocente.
Cunde la sensación en esos y otros momentos privilegiados, de que Sternberg sólo necesita de la alquimia del gran fotógrafo Lee Garmes y del sonido cuidadosamente captado con el mayor realismo posible, para expresarse completamente. Ni trama ni casi actores le son realmente imprescindibles para perfeccionar su "vocabulario", que crece a pasos agigantados.
Y lo hace incluso en la extensa parte final - un tercio del film - con el procesamiento al protagonista, que además de poder funcionar autónomamente de lo narrado anteriormente (vale la pena hacer el experimento), se desarrolla, contra pronóstico - suelen ser episodios aburridos, procedimentales y estéticamente flácidos - con nuevos bríos, en una de las más gráficas demostraciones de que ni el perdón ni la justicia tienen gran cosa que enmendarle a la conciencia.
Sternberg hace numerosas elipsis sobre circunstancias importantes del juicio, sustituyéndolas por titulares de prensa o por breves escenas sobre sus prolegómenos o finales, pero significativamente se detiene para mirar con detalle otras teóricamente menos importantes o a menudo obviadas.
Filma la intervención del comisario de policía con toda su pereza tropical y un exabrupto de un asistente al proceso sin dejar que sea un inserto, explicitando sus consecuencias; decisiones que combinadas con la de mostrar brevemente la chapucera deliberación del jurado, proporcionan buenas pistas acerca de su concepto de la culpa y el perdón "sociales", que no pueden importarles y en los que no puede confiar menos, pues sólo sirven para mantener un orden, no para encontrar la verdad. 
Del mismo modo, tampoco le interesan ni la ejecución final ni el asidero religioso de nuevo aportado por la madre, escamoteando la posibilidad de acceder a contentar el lógico impulso de los espectadores por abandonar la proyección habiendo "aislado" el caso de cuanto a ellos pueda alguna vez ocurrir.