viernes, 22 de julio de 2016

UNA BUENA PEDRADA EN LA FRENTE

Cada 6 de diciembre se ha venido repitiendo la misma ceremonia durante muchos años.
Los hogares finlandeses, conmemorando el aniversario de su independencia (1917), se sientan delante de la televisión a ver una vez más "Tuntematon sotilas", la monumental obra filmada por Edvin Laine en 1955 inspirado en el célebre libro de Väinö Linna y que arranca el mismo día - pero de 1941 - en el que Inglaterra les declaró la guerra.
Es otra mentalidad, fácilmente podríamos pensar, considerando la efeméride desde otras latitudes.
Un país - todo lo involuntario que se quiera - aliado entonces de Hitler y luchando contra Stalin, superando mil complejos paralizantes y reverdeciendo continuamente la orgullosa reconquista de su tierra quemada... reuniéndose en torno a una película bélica de tres horas, en sobrio y cuadrado blanco y negro, con mayestática partitura de Sibelius.
Quizá el rito esté en vías de extinción y lo cumplan ya sólo los mayores, quienes aún tengan padres o abuelos que vivieron todo aquello. Quizá los jóvenes lo olviden. Quizá volverá como un problema lo desaprendido.
Todo esto no tendría mayor importancia si el film de Laine fuese lo que por esas pistas parece: una pieza histórica que enaltece el patriotismo y un festejo por los viejos tiempos al que los años le empiezan a caer encima pesadamente.
Muy al contrario, "Tuntematon sotilas" es una dinámica, muy poco épica, obstinadamente divertida - sin gags, pero con diálogos repletos de frases hechas y dobles sentidos muy locales, que poco importa no haber escuchado antes o lo intraducibles que sean, porque acentúan el contraste - y desconcertantemente bien narrada - para ir de meandro fordiano en ráfaga walshiana - obra maestra sobre una manera de entender el mundo que sí que lleva demasiado tiempo ya camino del olvido, como lo lleva la buena parte del gran cine que nació de él.
Los protagonistas
 
Me pregunto cuántos cineastas se atreverían hoy a hacer un film tan indisciplinado como este, con semejante realismo pero sin un eslogan decente para justificar el heroísmo, sin "altura de miras" que valga ("Nos importa un bledo Europa" grita el simpático Rokka mientras apura un guiso caliente), lleno de bonhomía y pavor a la muerte, impulsado por la excéntrica confianza de saberse seguro de "vivir en otros" cuando no se esté y ninguna en que haya que sacrificarse por una orden o una bandera.
Como un diario de anécdotas salpicado de escaramuzas militares - y no al revés -, no hay mapas ni referencias al progreso de la batalla, no hay radio, no se ve apenas al enemigo, quizás porque cada metro que se holla ya fue antes propio.
Diez años después del armisticio, es bonito comprobar lo cerca que anda "Tuntematon sotilas" del cine de su "antagonista" camarada Boris Barnet, a punto de rodar la esquiva - y presumiblemente más esplendorosa aún de lo que es, cuando se pueda comprender cabalmente - "Poet". Sólo al maestro Barnet se le hubiese ocurrido la idea de resolver la recuperación de la granja por parte del simpar Lehto filmando un baile de la chica rusa que se la había quedado.
Y reconfortante resulta que uno de estos soldados desconocidos se convertirá en otro de los grandes cineastas fineses, Mikko Niskanen, futuro autor y protagonista de la impresionante serie de televisión "Kahdeksan surmanluotia" de 1971.

jueves, 30 de junio de 2016

PALABRAS MENORES

Yo quisiera decir algo sobre lo que no son las películas de Cherd Songsri.
Sobre pequeños abismos que impiden que caigan en las abundantes tentaciones que las rondan. Sobre los muy conocidos esquemas que utilizan como si acabasen de descubrirlos. Sobre, en fin, esas convencionales - y nada claras para quien no las siente - diferencias con otros cines "de la inocencia".
No sabría en cambio decir gran cosa sobre lo que son, porque poco progreso he hecho poniendo palabras a lo que sentí desde la primera vez que vi su obra final, "Khang lang phap" (2001), meses antes de que abandonase Cherd este mundo en medio de la indiferencia general.
Nuevos nombres copaban entonces el panorama del cine asiático, pero de él extrañamente poco se decía, a pesar de que el melodrama era uno de los géneros que volvían a interesar a cineastas jóvenes de todo el continente.
Como Stahl o LaCava, Cherd se murió demasiado pronto y además justo un momento antes de haber podido disfrutar de una oportunidad para llegar a gente que lo hubiese querido sin necesidad de dirigir su pasos hacia el pasado.
A veces, con cierta benevolencia, se asume la distancia temporal que nos separa de la época fundacional del cine, que es cada vez más amplia y desconocida conforme nos alejamos de ella. Hasta hace poco era el cine mudo, dentro de nada llegará a los años 50.
En otras ocasiones, es recurrente arrogarse una superioridad cultural (que deberíamos tener que ganarnos para saber cuándo la estamos dilapidando) hacia el cine hecho en los confines de civilizaciones remotas y, sobre todo, menos modernas.
Se puede también entornar la mirada, se puede limitar la exigencia, se suele demasiadas veces hacer coleccionismo "frente" a otros cines más asequibles.
Si no se ha extendido apenas ninguna clase de aprecio por el magisterio de Cherd Songsri, quizá no haya prueba más evidente de que esa mezcla de precauciones, indulgencias y exhaustivas catalogaciones exóticas, en realidad no han fallado, más bien han ratificado su invalidez, porque, dentro del limitado conocimiento que puede tenerse de su obra, es asombroso lo sentidas y completas que son sus películas estando filmadas de una manera tan poco "derivativa" de cines entendidos como modelos superiores.
Imagino que su única obra relevante, "Plae kao" (de una fecha no tan lejana como 1977, pero a considerar en los tiempos de una cinematografía como la tailandesa), aún pudo contar con algunas "facilidades" y por eso salió para festivales.
Millones de tailandeses la amaron y varias veces ha sido rehecha desde entonces, resonando aún el eco de su historia de amor impregnada - sin copias ni adaptaciones - de un aroma añejo al Vidor de las islas y los pantanos y al mismo tiempo con el poso de films que habían sido importantes durante su época de estudiante en California, diez años atrás, obras de Stanley Donen, Arthur Penn, Joshua Logan, Richard Brooks o Robert Mulligan.
"Plae kao" fue un hito popular, una película hecha para verla en plateas repletas de espectadores, llena de folklore, al principio divertida y conforme avanzaba, llena de dramatismo. Descubrirla ahora es sentirse el último espectador rezagado de lo que fue un acontecimiento, no el primero de una expedición a lo desconocido.
Esa sensación no cunde al ver las otras obras por ahora accesibles de Cherd, "Amdaeng Muen kab nai Rid", "Ruen Mayura", la ya mencionada "Khang lang phap" y el fragmento que rodó para el film colectivo "Southern winds", todas de 1993 en adelante, las cuatro últimas de su carrera, mucho más misteriosas y audaces.
Los excepcionales travellings y la narrativa esencial siguen ahí, el gusto por historias de parejas que se quieren olvidar del mundo y prefieren la tragedia a volver atrás, también, pero ya no son películas para nadie, sólo pensamientos y anhelos materializados en celuloide sobre cómo filmar aún los imposibles.
Sorprendentemente no son films "privados" sino frontales, diáfanos, en presente incluso si se sitúan en otros siglos, ni retóricos reivindicando su ímpetu ni elocuentes haciendo gala de su madurez, como suspendidos en una rara perfección ajena al tiempo.
Los xilófonos ya no suenan tan alegres, no hay canciones, no hay filtros, pero curiosamente sí triunfos y gestas románticas sublimes. La enfermedad y la muerte parecen poca cosa, la verdad, frente a la memoria y el deseo.
De la imaginación visual, la emotividad, las bandas sonoras, los reencuadres, los intensísimos y breves flashbacks y de las lágrimas me gustaría poder hablar en otra ocasión.

domingo, 19 de junio de 2016

TENNANT & CO

Inesperado precedente de "The wrong man", aunque quizá no tanto si tenemos en cuenta lo que debió interesar la carrera de su autor a Alfred Hitchcock nada más rehízo su "The lodger", "Let us live" es la película que podría haber cambiado el destino casi subterráneo del alemán John (en realidad Hans) Brahm, cuando no había transcurrido ni un lustro desde su debut en el cine americano y tras un breve paso por Inglaterra huyendo del nazismo... donde ya se había atrevido a mirar a una obra ajena, bastante más intocable, nada menos que "Broken blossoms" de Griffith.
Absolutamente desconocida tras los tres Lang con los que fácilmente también se la puede relacionar - pero de los que no desciende, en el sentido de que no abunda ni se limita en ellos -, "Fury", "You only live once" y "You and me", nunca debería ser tarde para afirmar que "Let us live" además las supera con creces en su terreno, utilizando las futuras armas que el maestro esgrimiría en los años 50, cuando su mirada se hizo cada vez más concéntrica y concisa. Y no tan desencantada como abusivamente se ha proclamado, ¿o no están ahí también, antes y después de la cumbre negra "Beyond a reasonable doubt", sus films más emocionantes y comprensivos?
Curioso que sea a extranjeros como Brahm a los que se haya adjudicado siempre la perspectiva crítica, desconfiada y "objetiva" sobre Estados Unidos y sus falsas utopías y aparezcan films como este, que devuelve a su lugar a lo que no es otra cosa que fe y coraje en la verdad y las personas que la portan, aunque les cueste el descreimiento y no un discurso derrotado y cínico - y estridente y esquemático en las formas - sobre los mecanismos de un sistema piramidal que masacrará a los puros y los justos en cuanto tengan la mala suerte de topar con él.
Nada asumido como descompuesto tiene "Let us live", resistente hasta en las más azarosas circunstancias, que parecen mucho menos irreversibles cuando les suceden a este Henry Fonda recién salido de las manos de Henry King y llamando ya a las puertas de John Ford y a esta radiante Maureen O'Sullivan, que, como le ocurre a él, uno no sabe ya cuándo fue más sublime, si es que alguna vez dejó de serlo.
Cuando los encuadra Brahm, ya sea en medio de la noche soñando con lo que será algún día su casa o en una visita a la cárcel con luces y miradas intrusivas, hasta los fondos más opresivos se evaporan y aparece esa verdad rotunda, inasible, la de "Sunrise", "Street angel", "The white rose" o "Today we live", la misma que estaban a punto de revelar "Young Mr Lincoln" y "The grapes of wrath".

Bien se cuida Brahm de no enfrentar un entorno ideal y unas rutinas discretamente ascendentes, felices para muchos que aspiran a vivir como les han dicho que podrían hacerlo, frente a un monstruo colosal de trámites legales que primero apremian para entrar y luego demoran la salida de un inocente que está cargando con el crimen cometido por otro y lo hace con una brillantez digamos pragmática, que pertenece por desgracia al pasado del cine, cuando se borraba el rastro que delataba una intención, difuminándola entre otras.
Así, es inteligente el uso del clima adverso - nieve que no cesa -, desde el arranque del juicio, que hace más inhóspita la búsqueda de pruebas para salvar a nuestro falso culpable, pareciendo que coadyuva, desanimante, a que se consume el error. No hay sin embargo parsimonia ni suspense en los desplazamientos en coche - el decisivo, incluso queda en elipsis -, porque dependen de la voluntad de una persona, ni en los avances y los golpes de suerte.
Es interesante asimismo cómo utiliza la burocracia, que no es solo, como suele en films que incluyen un proceso, cosa de abogados y jueces, imbuidos en un ritmo ajeno al común discurrir de la vida. Brahm la remarca también en hoteles, concesionarios de coches, la Iglesia o una tienda.
Y sobre todo es fundamental cómo es capaz Brahm de distribuir la rebeldía entre la energía incansable de Mary (O'Sullivan) y la quietud derruida de "Brick" Tennant (Fonda), sin el civismo de su contemporáneo Paul Muni en "We are not alone" (Edmund Goulding, también de 1939), tampoco sin la ingenuidad del próximo personaje de Fonda con Brahm (en la limpia "Wild Geese calling") dando pie a una clausura admirable, resuelta con tres apretones de manos: el que perdona porque nunca creyó, el que agradece a quien se arriesgó y, entre medias, el que apela a una generosidad que nunca tuvo.   

domingo, 29 de mayo de 2016

NOCHES POR DÍAS

En 1986 quedaban ya lejanos los ecos del breve momento de atención mediática con el que fue agraciado Rob Nilsson.
Ocho años habían transcurrido desde su debut, "Northern lights", firmado junto a John Hanson, una colección de recuerdos ateridos de frío recuperados de la vida en el Dakota del Norte de los años diez del pasado siglo, que acaparó premios en festivales y, creo, le labró un prestigio "equívoco".
Se le relacionó inmediatamente con Ingmar Bergman, supongo que por el idioma que hablaban varios personajes en parte del film, por una dureza existencial inevitable dada la geografía y la pobreza reinantes y por el parecido físico del protagonista con Max von Sydow. Una conexión superficial además de apresurada, porque aquello la verdad sonaba a balada melancólica, compasiva y telúrica, a John Steinbeck, Dorothea Lange y Woody Guthrie.
Jugando a ese juego publicitario que, a veces, sirve para tender puentes útiles con el cine del pasado, no hubiese estado mal la ocasión de todas maneras para levantar la mirada y recordar "Ingmarssönerna", "Karin Ingmarsdotter" y a otros grandes Victor Sjöstrom, con los que quizá tenía más relación o rebuscar hacia los lados y echar otro vistazo a alguno de sus contemporáneos, tampoco muy populares precisamente, como Jem Cohen y Charles Burnett.
Ahora eso ya no importa gran cosa porque ninguno de estos acomodos y cicerones hubiesen podido evitar la condena al recorrido marginal e intermitente que se disponía a iniciar Rob Nilsson.
No es casualidad de todas formas y haciendo una pequeña digresión sobre el cine de su tiempo, que tanto Nilsson como Cohen, Burnett y casi cualquier director activo en el cine underground americano terminasen filmando a músicos y músicas que congeniasen con algunos o bastantes de sus puntos de vista.  
Cohen se alió con Fugazi - la banda que formó Ian Mackaye para "desacelerar" y de paso hacer aún más impenetrable el hardcore de los pioneros Minor Threat - Burnett se acercó al blues y a Nilsson no se le ocurrió otra idea que la de filmar a un tipo tan misterioso y huraño como John Cale - y de invitado no muy bien avenido, Brian Eno - en un extraño film llamado "Words for the dying", cuarto vértice de un año sorprendentemente afanoso para el ex-Velvet Underground, recién editado el álbum del mismo título, estando en puertas "Songs for Drella" junto a Lou Reed y antes del consecutivo "Wrong way up"... junto a Eno.
Todo eso fue ya en 1990, cuatro años después de que Nilsson filmase el que creo - a falta de ver "On the edge" del 85 - es el mejor film de su carrera y un, afortunadamente, apropiado homenaje - aún en vida, no valiéndole ya mucho la pena ciertamente - a John Cassavetes, "Signal 7".
Rodado en vídeo y sin luz artificial, luego hinchado a 35 mm para estrenarlo en (muy pocos) cines y finalmente lanzado en formato doméstico por Coppola a mitad de los 90, a día de hoy, como le sucede a los retratos y retazos de Wendy Clarke y Alain Cavalier, "Signal 7" lo tiene difícil para ser algo más que un artefacto itinerante por museos o universidades.
Tal vez ni la mitad de los Cassavetes pudieran ser ya otra cosa.
De la épica modesta de los granjeros hijos de inmigrantes que resistían la fuerza de los bancos por cambiar su forma de vida en "Northern lights", rescolda aún en "Signal 7" la camaradería y la solidaridad, en esta ocasión entre taxistas de una ciudad norteamericana cualquiera, aún consternados por una muerte, aún con sueños en la cabeza (el teatro), aún con capacidad para indignarse o para empeñarse en dignificar su trabajo, ni dibujados como ejemplares frente a sus problemas ni tampoco para que nos parezcan pequeños los nuestros.
La ausencia física de mujeres en el film - antes de la escena final, sólo hay un breve y amargo interludio con una chica judía - acentúa cuanto las incumbe: las anécdotas con ellas se hacen historias, cada vez más grandes y más lentas; las auténticas historias se convierten en anécdotas.
Afectuosas y a veces muy divertidas, las palabras y las imágenes más compuestas no hay manera de desligarlas de las casuales, gran baza cassavetiana que honra Nilsson de arriba abajo.
Y filma la última ceremonia del film como lo hubiesen hecho Fleischer o Peckinpah, mirando a la cara de las compañeras inseparables, la soledad, la fatiga, la frustración por no haber podido ser lo que se quiso. Preparando el nuevo día, que ya llega.

lunes, 23 de mayo de 2016

A LAS ESTRELLAS

La más grande historia de amor contada por Raoul Walsh, tan intensa y absoluta que quizá le hubiese otorgado un lugar de privilegio si hubiese sido él uno de los jóvenes cineastas que debutaban en el cine americano por aquellos años, la protagoniza el personaje femenino más admirable de su obra, tanto y tan irreprochablemente como el Ben Allison de "The tall men" o el Socks Barbarossa de "Glory alley", por mencionar dos difíciles de olvidar una vez se les conoció.
Tal vez Ann Sheridan era la otra actriz más adecuada, aparte de Ida Lupino, para interpretar a la cabaretera de esta película, "The man I love", que no suele contarse entre los monumentos de su trayectoria, supongo que por puro exceso de obras extraordinarias. El fulgor de "Pursued", su siguiente película, la relega a un segundo plano, como le ocurrirá en buena medida a una de las maravillas que la suceden, "Silver River".
Secreto documental sobre la música de su tiempo (arranca con una gran balada de Gershwin, de la que toma su título y le marca el tono como si de una clave se tratase y luego está flanqueado por canciones y arreglos de, nada menos, Rodgers & Hammerstein, Jerome Kern, Johnny Green, Max Steiner o Hugo Friedhofer, sonando íntegramente, en los ambientes en los que cobraron notoriedad, de costa a costa), esa historia de amor entre Petey Brown (Lupino) y el torturado San Thomas (Bruce Bennett) "evita" además que el film sea también una inopinada crónica sobre la vida corriente en los Estados Unidos hacia 1946.
Y no parece un film ambicioso y quizá no lo sea, porque a lo que presta verdadera atención no es a ese exuberante panorama del jazz de la posguerra con sus múltiples conexiones sociológicas ni tampoco se postula como una "respuesta" al neorrealismo que por entonces había prendido en Europa y que demuestra dominar Walsh desde los estudios de la WB tan bien como el mejor de los italianos (y casi antes que todos; nada extraño porque allá por los tiempos de la depresión de los 30 fue uno de los cineastas que había batido ya ese terreno), preocupaciones que parecen pequeñas, relegadas al fondo de la puesta en escena, en cuanto aparece, de espaldas, en una comisaría, un hombre.
Muchas veces hemos visto a actores y actrices enamorarse en pantalla, plausible, románticamente, con una disposición para tal encuentro, un foco que los alumbraba, hasta en adversas circunstancias.
 
 
 
 
A veces por juventud, otras por ímpetu entregado a absorbentes quehaceres de alguno de ellos y las más de las veces por un simple planteamiento ideal, no aparecía la búsqueda, la trayectoria de fracasos o triunfos finiquitados, necesaria para que surgiera precisamente entre ellos y en ese momento preciso, ese sentimiento.
Veíamos cómo se producía y nos abstraíamos con ello. Una sublimación de la pureza, tan bellamente contada, perfectamente irreal.
El cine de Nicholas Ray, la misma Lupino y compañía precisamente se plantó ante las dudas y el vacío de las más variadas parejas formándose, de cualquier edad y condición, esas que sólo el cine negro había traído a escena precariamente, con la coartada de la fugacidad.
En "The man I love", sin desentenderse de sus otras tramas paralelas, Walsh es capaz de contar como pocos, antes o después, una posibilidad de bajarse en marcha de este mundo que no vale la pena y que de repente - no importa dónde si se tiene con quién - podría ser un buen sitio para quedarse.
Un film como este, sobre los equilibrios emocionales, es asombroso cómo se retroalimenta del mayor de los terremotos del corazón, investida ella ya no con aquella luz expansiva de Murnau o Borzage, reconciliadora y gozosa, sino con la vibración que "pertenece" a los últimos Dreyer, Ford o Donskoi, sentida hacia los adentros y sólo percibida por los iguales, donde quiera que estén.    

jueves, 24 de marzo de 2016

MI SEGUNDO NOMBRE

El sueño de construir una gran carrera cinematográfica se le empezó a desvanecer a Elvis Presley hacia las navidades de 1961.
Poco antes se había estrenado la divertida "Blue Hawaii", que había dirigido Norman Taurog, y el "Coronel" Tom Parker se afanaba desde entonces en contar los billetes que llovían por fin de las recaudaciones tras un par de años interminables en que, a causa del servicio militar del mito, se las había tenido que apañar con recopilatorios y temas inéditos para mantener en funcionamiento el negocio.
Como era costumbre en la vida de Elvis, en esos meses en que quiso ser, a su manera, "uno más" entre los reclutas, le sucedió de todo: murió su madre, se enconó definitivamente la relación con el botarate de su padre, tuvo mil líos con chicas y entre ellos uno con Priscilla, de 14 años, con la que se terminó casando cuando ella llegó a 21, descubrió y abusó de las anfetaminas y el karate... y por si no fuera poco, se empeñó en volver a donde había dejado su primer idilio con el cine, el nacido de la justamente bien recibida "King Creole" (Michael Curtiz, 1958) y calzar de una vez por todas los zapatos de Monty Clift y Brando.
La tentativa se materializó en dos films, el western "Flaming star", dirigido Don Siegel y "Wild in the country" por Philip Dunne, los mejores de su vida.
El fracaso inapelable en taquilla de ambas finiquitó la fase "seria" de su periplo en Hollywood y, a diferencia de otras ocasiones, no necesitó esa vez Parker de grandes dotes de persuasión para convencer a su pupilo de que ese no era el camino que debía seguir.
A menudo lo había empujado a colocarse en una posición incómoda o extraña - nada aún comparado con lo que sucedería en los 70 - pero los millones de lp's vendidos de la BSO de "Blue Hawaii" - en gran medida debido al éxito de la sublime canción "Can't help falling in love" que había compuesto George David Weiss - y la habitual tendencia a "superponer" pasiones por parte de Elvis hizo el resto.
El personaje simpático y decidido que incorporaba en el film de Taurog, el desfile de chicas guapas y el tono ligero y nada pretencioso de la trama distrajeron además cualquier atisbo de crítica hacia el film, inmediatamente entendido como "lógico" dentro de un "capricho" que nadie - salvo Parker, que ya había vivido un par de vidas o tres, a cual más complicada, antes de dar con Elvis y olía el dinero como un sabueso - supongo que pensaba que se iba a prolongar aún siete años más.
Las reseñas fueron más que positivas, "tranquilizadoras": el Rey estaba bien muerto.
Muchos fans hacía tiempo que lo habían "asesinado" y a partir de entonces no se esforzarán mucho en diferenciar sus álbumes de sus películas. ¿Quién recuerda el estupendo musical "Girls!, girls!, girls!" por algo más que por su emblemática "Return to sender"?
También se perdió una oportunidad, quizá inmejorable y además doble. No sólo la de interesar a muchos rockeros por el cine de Jerry Lewis, Blake Edwards, Frank Tashlin y otros cineastas afectados por la banalización imparable del rock n' roll a casi todos los niveles, sino también la de atraer a cinéfilos que habían tomado la ironía y la comedia aplicada a la "música del diablo" como una caricatura sarcástica de una generación a la que no querían entender.
Así las cosas, nadie se extrañó cuando John Lennon "rebajó" poco después a Elvis hasta el estatus - se entiende que de aburguesado o algo peor - de Bing Crosby, en el típico exabrupto del que pide paso y no cae en la cuenta ni por asomo de que ni el acusador ni el acusado superaban en más de una cosa fundamental... a Crosby.
Pero ni la insolencia de los jóvenes de la British Invasion ni la hipocresía de veteranos como Sinatra, ni las maniobras orquestadas por Parker para apartarlo de su obsesión, impidieron afortunadamente que Elvis se convirtiera en todo un actor.

Más aún que en el magnífico film de Siegel, que le ofreció un papel de mestizo intenso y trágico, sería en "Wild in the country" donde Elvis, bastante inadvertidamente, dio lo mejor de sí con el más "pequeño" y adusto de sus personajes, este escritor incipiente construido a las órdenes de un cineasta recordado sobre todo por sus (algunos viejos, otros no tanto) guiones para Ford, King, Mankiewicz o Tourneur y mucho menos por haber filmado poco antes una obra maestra como "Ten North Frederick" en el 58, demasiado ignorada me parece.
Como dos excelsos Minnelli entre los que no desafina, "Tea and sympathy" y "Some came running", "Wild in the country" se pasea en scope por la brutalidad y la sensibilidad de la América de finales de la gran década con pocas conclusiones agradables y una mujer equilibrando un imposible.
Una mujer que se implicará más de lo que hubiese imaginado en la huida hacia adelante de este problemático Glenn Tyler, tan incapaz de disponer, ordenar o controlar nada, como de quererla, pueril y absolutamente.
Una mujer que recuerda a aquella inolvidable consorte incorporada por Deborah Kerr en la primera de las maravillas minnellianas citadas, mucho antes que a la reprimida Martha Hyer - desdoblada femeninamente en la atolondrada Shirley MacLaine de la segunda y eso a pesar de la presencia de Tuesday Weld y Millie Perkins teóricamente dispuestas para cumplir ese rol -, interpretada con admirable economía de recursos por Hope Lange.
Dunne construye todo el film sobre las miradas entre ellos, sin diálogos ni alteraciones temporales o de ritmo llamativas.
Hasta las digresiones se intuyen venir cuando algo les separa y eso es algo que también va más allá del libreto de Clifford Odets o del gran trabajo de la montadora Dorothy Spencer.

jueves, 17 de marzo de 2016

LA JUVENTUD

Al mismo tiempo que van saliendo a la luz algunas de las mayores películas silentes francesas descubiertas o recuperadas en los últimos años, se va removiendo poco a poco el panorama de aquellos años, un relato dominado desde hace lustros por rusos, prusianos, escandinavos y norteamericanos que tomaron y llevaron muy lejos el testigo de las dos parejas de hermanos "padres" de casi todo, Lumière y Méliès.
Los Feuillade, Capellani, Antoine, Epstein, Fescourt o De Gastyne que van apareciendo o remozándose en retrospectivas para festivales y las primeras copias domésticas que empiezan a circular, equilibran agradablemente el llamativo déficit de obras mudas importantes que parecía tener el cine francés hasta la llegada de tantos maestros que alcanzaron su verdadera plenitud en el sonoro. Faltaba y aún falta la épica, que apenas tiene a varios Gance y algún Feyder como representantes y no abundan tanto como en otras cinematografías las grandes obras realistas.
Las fundamentales "Germinal" o "L'assomoir" de Albert Capellani casi responden puntualmente a esas últimas carencias que mencionaba y las aún más gigantescas "Barrabas" y "Vendèmiaire" - ¿el "film del año"... casi cien después de rodarse? - de Feuillade enriquecen y, sobre todo, obligan a repensar otras muchas cosas dadas por buenas sobre estos cineastas, que cada vez parecen más amplios y originales, y su época, que se agranda con los años para equipararse a los 50 con cada vez más argumentos.
Léonce Perret, hacia 1920
Tambien de Léonce Perret han ido sumándose poco a poco nuevas obras a las conocidas, desplegándose mágicamente desde los breves planos de recuerdo, muchas veces quebradizos, incluidos en documentales o recopilaciones del cine que fue. Películas breves e intensas de los albores de los años 10 o filmadas cuando tocaban a su fin, como la bella "The unknown love / Les étoiles de la guerre" del 19 o joyas de la siguiente década como sobre todo la prolija y apabullante "La femme nue", un monumento de fluidez y audacia de puesta en escena que nada tiene que envidiar de ninguna otra película de 1926.
Un concepto sin absolutos - no como la belleza o la armonía, más resistentes al largo paso del tiempo - como la modernidad, tan recurrente en determinados momentos de renovación de la Historia del cine, inunda cada plano de la "clásica" y nada postulada como "rompedora" "La femme nue", la obra que prefiero a día de hoy de Perret.
Si asombrosos resultan sus planos atestados de actores y actrices en movimiento y cómo capta la empatía o el desasosiego de alguno de ellos sin tocar el encuadre, sin subrayar ni esgrimir un dominio del recurso - tantas veces conducente a banales reenfoques o a insertos para asegurarse que se perciben por todos -, aún más impresiona su paciencia para ir al detalle de la historia íntima, lindante con Borzage o Griffith en la pobreza y con Stahl o Stroheim en la riqueza, que primero viven y luego separa a Lolette y Pierre, unos fabulosos Louise Lagrange e Iván Petrovich.
Poco tiene "La femme nue", pese a que así lo aparenta su apertura, de film sobre pintor y su modelo y no es de la elocuencia de esa parte de la que más deba sentirse orgulloso Perret.
Es la entrada en acción de la vampiresa (la más "auténtica" posible por cierto, con refugio en los Balcanes) interpretada por Nita Naldi la que, más que un triángulo afilado, comienza a dibujar sobre el film una obsesiva pirámide de escenas que no se cierran sino que se acumulan con creciente violencia, como tantos melodramas muy posteriores construidos sobre la espera y la incapacidad para resolver los conflictos, tensos, rotos sin desmoronarse.
Conforme se suceden, ella se empecina, decae y añora, mientras él se deja llevar, se falsifica a sí mismo y olvida. Tanto que le toma la mano y parece contar sus pulsaciones cuando convalece de un intento de suicidio, indiferentemente, hablándole sobre el amor y cómo cambia con el tiempo, dándole lo que nunca se darían quienes se quieren: un consejo. Para enseñarle a vivir sin él.
Sentada en la habitación de aquel hospital, Lolette parece sin embargo la paciente de un sanatorio, aún no colapsada, pero tan afligida como el Scottie de "Vertigo".
La crueldad de esos momentos es insoportable. Y también lo contrario. Hablan de lo que sintieron como si fuese otro, un tercero, un intruso que soliviantó sus vidas, algo que ni la fatua Princesa que ha venido a arruinarlo todo será capaz de borrar.
El sentimiento como un personaje, esculpido indeleble, amoralmente incluso, en la memoria. Una idea de Marker, Godard o Duras