viernes, 18 de agosto de 2017

OTRA CANCIÓN SOBRE LA LLUVIA

Será porque se sale fuera de los años en que Vittorio de Sica tuvo "un nombre" dentro del cinematógrafo - casi diez habían pasado desde la explosión del neorrealismo, casi cinco desde su último éxito, "Umberto D." - y será porque varias de las que prefiero suyas están "fuera de sitio"; será porque ese nombre suyo ha significado muy poco desde entonces y prácticamente nada ya. Será por la hermosa partitura de Cicognini, por lo bonitos que son los fundidos a negro y cómo está iluminada la noche, por cómo de suavemente se acerca y se aleja la cámara de esta joven pareja siempre apremiada por la pobreza. Lo cierto es que desde la primera vez, me fue muy fácil tomarle gran aprecio a "Il tetto", una de las grandes comedias tristes. 
La injusticia con de Sica es tanta que resulta hasta extraña.
Uno de los grandes actores del cine italiano - un comediante en algún lugar entre Chaplin y Fonda; un paso atrás y casi aún mejor actor dramático: no solo "Madame de..." y "Il generale della Rovere",  también "Roma, città libera", "La donna che venne del mare"... qué pena no se hubiera guardado alguna de esas interpretaciones para su propias películas -, saludado como uno de los nuevos maestros europeos cuando estrena "Sciusciá" y "Ladri di biciclette", para cuando llega la - aún mejor - "L'oro di Napoli", parece que todo el efecto de "Viaggio in Italia" que decía Rivette debía caer "ejemplarmente" a plomo sobre las cabezas de los cineastas, hubiese alcanzado a la suya y a la de nadie más: un día se durmió como Rip van Winkle y despertó viejo para siempre.
La vigencia "negativa" de estos compartimentos, con lo (poco) que ha llovido luego, desde los ditirambos de cuando importaba separar lo que hacía avanzar el cine de lo que no - qué tiempos aquellos en los que fue posible tal cosa y había evidencias de que algo quizá mejor aún de lo conocido, estaba llegando - es del todo desconcertante. Si en el 53 hubo ese atisbo que permitió imaginar que pudiera haber algo más adelante que iba a dejar pequeños a Gance, a Eisenstein o a Sternberg, hacia el año 60 the next big thing debía escalar un "pequeño" peldaño más, el que representan los mayores y flamantes Ford, Minnelli o Mizoguchi; a finales de esa década, cualquier gran revolución para alumbrar "nuestro cine", además tenía que franquear a Godard, Solntseva o Rouch. ¿Es necesario seguir?
A un devoto de la comedia y el melodrama como de Sica, que ya lo era en los tiempos en que estaba "autorizada" la fabulación ("Teresa Venerdi", "I bambini ci guardano"), alguien incluido indefectiblemente, como a quien empujan para subirse al tranvía, en la gran ola renovadora del cine de su país, como a tantos otros contemporáneos con muy diverso recorrido e intereses previos - una bandera absurda como todas, que incita a la simplificación más radical: el neorrealismo es Rossellini - no es de recibo aplicarle ningún celo taxidermista.
Dándole la vuelta a un célebre razonamiento de Edmund Wilson y sin tomar a la ligera toda la penuria y todo el paupérrimo suspense de la película, es mejor estar viendo "Il tetto" que haberla visto. Algo que fue creado con tan poco egoísmo, enteramente para ofrecerlo al público, para que lo entendiera y lo sintiera, merecería al menos la paciencia, la atención y la capacidad para entender que se presta a tantas obras áridas u opacas. Las mismas recompensas contiene, pocas, intrincadas, breves.
Quizá la nobleza y el pudor sean los que se han muerto, pero me preocupa más lo que ha quitado al film la miopía y la desmemoria.
Recordemos la escena en que Luisa y Natale van en autobús después de que el padre de ella se ha negado a recibirlos casados. Al fondo del plano el mar y los botes donde faena. Ellos se dirigen a un lugar donde él puede encontrar trabajo y cuando le dice que duerma, ella prefiere hablar para hacer más corto el camino. No puede dejar de pensar en por qué no aceptan al muchacho. De Sica hace entonces una panorámica sobre la conversación, barriendo el foco a la izquierda para dejar a los protagonistas con sus pensamientos. Sin mover el ángulo, cambia el paisaje y aparecen edificios en construcción, con lo que vuelve a ellos. Esta elipsis sencilla, que dura lo que las tribulaciones de unos recién casados, pudorosa y absolutamente innecesaria para narrar un viaje sin ningún elemento de aventura, es digna y, sobre todo, es propia de un cineasta que de Sica no podía conocer entonces, el Naruse Mikio de "Meshi" o "Ani imôto". Una escena así no se rueda para demostrar pericia, ni soluciona un problema, como tampoco aquella en que, una noche, sin poder dormir en la habitación atestada de familiares en que provisionalmente se alojan, sin decir una palabra, a instancias de él y sin que ella demuestre ilusión o siquiera ganas, recorren la casa y salen fuera. Cuando parece que por fin van a poder iniciar una conversación con la intimidad que no tienen en el lecho conyugal, sólo les sale abrazarse. Importan las ideas, se borraron las frases, como decía Mérimée.    
Comedia triste decía y me refería a que las escenas que aisladamente o según cómo se hubiesen dispuesto en el film, pudieron resultar divertidas merced a la estructura abierta a descansos y contrastes que tiene, sirven bien para dar continuidad o bien para acentuar al drama.
Así, de vuelta de mirar una habitación donde quedarse, que no les convence a pesar de que las paredes agrietadas por los proyectiles "no se han vuelto a mover", se cruzan con dos militares que venían siguiendo a dos chicas. Pasan nuestros protagonsitas de largo y todavía vemos cómo las muchachas andan un trecho y se dan la vuelta para tratar de quitarse de encima a los moscones, que no desfallecen. Es un plano general sin énfasis, seco, atrevido o inapropiado para rematar una escena dramática e irresuelta, pero que sin embargo tiene una función espacial porque sirve para redirigir la mirada a la esquina del fondo hacia la que caminan Luisa y Natale, donde, en una televisión encendida del escaparate, un científico afirma que al año siguiente llegará el hombre a la Luna. "Antes habría que llegar a otra parte", afirma el frustrado Natale pensando en "sus" cuatro paredes. Para que ese comentario no resulte un gag, de Sica filma - en tres posiciones: de espaldas, de frente y de lado, para que no queden dudas - a cuantos se asoman a la pequeña pantalla para que no parezcan desocupados ni mendigos, llamativamente bien vestidos e interesados por asuntos que no llaman la atención a quienes tienen cosas más urgentes y graves que atender, como Natale.
Esa construcción de personajes mediante reflejos, brilla especialmente con el niño perdido de la guerra que aparece en la madrugada para ganarse unas monedas.
Estamos en la cuneta mas allá del arrabal en que construirán su casa. El crío no está arrasado, como aquel inolvidable niño que levantaba a hombros Lee Marvin en la más conmovedora escena de "The Big Red One", pero habla poco y desconfía mucho. No es una referencia al azar la del cine de Sam Fuller porque cuando su pequeño pero significativo papel parecía haber terminado, asoma al fondo del decorado cuando se retiran los protagonistas pidiendo integrarse en el entorno de la manera más simple: quedándose cerca.
Me parece todo su dibujo un edificante ejemplo de cómo tratar a un personaje con la distancia justa y sin rastro del sentimentalismo con que se fustiga a de Sica desde siempre, ya que ni una información sobre su pasado, ni una esperanza sobre su futuro nos ha sido dada, que son las bases sobre las que se edifican los "males" del melodrama.
Intranquilidad y desasosiego acerca de él, de Luisa, Natale, los albañiles que les ayudan y hasta el miserable soplón que les pone la zancadilla, todo el del mundo después de que cuanto conquista el film, su exigua victoria consiste en construir en una sola noche una covacha al pie de las vías del tren, pero ¿dónde están la cursilería, la sensiblería, la indulgencia, la manipulación emocional y el vano optimismo?

 
 

 

jueves, 27 de julio de 2017

MEJOR QUE CUALQUIERA

La exigua información que puede recabarse sobre su realizador oficial, Ted Wilde - tristemente fallecido a los 29 años y con casi tanta obra póstuma como estrenada en vida -, unida a la autoría múltiple de tantas películas silentes (intervinieron en la dirección, que se sepa, al menos J.A. Howe y Lewis Milestone, más lo rodado personalmente por Harold Lloyd) no permiten atribuir a nadie en concreto el constante y casi abrumador torrente de inventiva y precisión del que hace gala "The kid brother", una de las más grandes comedias. 
Y está bien que sea así, que represente un hito colectivo, de una forma de trabajar, de una era incluso, aunque sea tan injusto que mediocres de todas las épocas venidas y por venir tengan más fama que aquella pléyade de "anónimos" llamados Clyde Bruckman, Edgar Sedgwick, Sam Taylor, John G. Blystone, Fred Newmeyer, Tim Whelan, James W. Horne o el mencionado Wilde, que estuvieron detrás de tantas inolvidables películas mudas (y algunas sonoras, por supuesto de pésima reputación), colaboradores imprescindibles de gigantes como Keaton o McCarey... y aún así siempre al filo del riguroso "uncredited" futuro, hasta si sus ilustres amigos se hicieron a un lado para otorgarles la autoría en solitario, un gesto que hoy puede antojarse como inaudito. 
El caso es que, no sé si por ese entusiasmo compartido y heterogéneo, no hay manera de intelectualizar algo tan incontenible como "The kid brother", que tiene escasa relación con la mayoría de las nobles artes de las que se nutrió el cine al nacer, menos aún que ver con aquellas obras que aspiraban a elevarse hacia sus fuentes para dejar de ser un divertimento del veloz nuevo siglo y no es nada alineable tampoco con las posibles muestras cinematográficas americanas ganadas para la causa del surrealismo europeo, la misma que abrazará, un poco indiscriminadamente, a extremistas tan diversos como Frank Borzage o los Hermanos Marx.
Aunque uno se cansa de "películas test" - allá cada cual con sus placeres -, pienso que de entre todas las opciones posibles, lo mejor es dejarse desbordar por esta estructura de situaciones encadenadas a cual más imaginativa, una auténtica puesta en escena edificada sobre el ritmo, la gracia y el ingenio, que dan forma a una peripecia comprometida y nada naive - aunque el meridiano parentesco del film con "Tol'able David" de Henry King quede al fondo, desapareciendo cuanto allí resultaba telúrico, espiritual - es decir, lo más alejado que pueda haber a una competición de gags cosidos a una débil anécdota que a nadie ni de dentro ni de fuera de la película le importa nada.
Y por cierto, que de pusilánime, como se lee en algunas reseñas del argumento, nada tiene este Harold Hickory, nada querido ni integrado en su cerril ambiente familiar, pero que es desde la primera escena tan astuto y rápido de reflejos como despistado e impresionable.
Fundamental me parece para el funcionamiento del film y de lo más realista, cómo la naturaleza, los objetos, se "retuercen" sin partirse y cobrar nueva vida, sino un nuevo uso, un propósito alternativo, que no sé si será la esencia misma del cine cómico, pero que desde luego aleja al film de códigos genéricos.
El más cercano sería el del western, pero a duras penas pertenece a él, o mejor dicho pertenecerá, pues muchos de los elementos que ahora entendemos como fundacionales, son posteriores.
 
 
 
Un western que no lo es y sin embargo nada puede haber más puramente americano que esta película y pocas representan mejor lo que alguna vez pudo dar de sí ese cine "autónomamente".
De hecho y hasta por aspecto, Harold Lloyd parece el antecedente directo y un poco al cine de su tiempo, lo que Buddy Holly será treinta años más tarde a la música "ligera", un inventor de formas (¿cuántos no son realmente aglutinadores de talentos y recolectores de las más dispares influencias?) y un revolucionario "positivo", sin una montaña enfrente que escalar con rebeldía, de espaldas, sino de frente, el camino del que pronto se desviaría el rock n' roll y que el cine estaba a punto de olvidar en cuanto llegara el cataclismo del 29 y la forzada transformación en sonoro. Sólo con tomar este año de 1927 y echar un vistazo a maravillas como "The circus", "College", "The battle of the century" o esta "The kid brother" acompañando a aportaciones dramáticas del calibre de "Sunrise", "Seventh heaven", "The student Prince on Old Heidelberg", "The unknown", "The crowd", "Underworld", "The King of Kings", "Stark love", "Wings" o "After midnight", ya uno duda de si el cine americano alguna vez fue mejor.
Y más feliz.
La preciosa Jobyna Ralston, hoy olvidada, una de tantas víctimas del cambio de era, permanece tan joven en la memoria como esta insospechada heredera de un negocio de venta ambulante de tónicos milagrosos, tan cercana al mundo de Chaplin y del que visitarán varias veces Frank Capra o Gregory LaCava, como antes, sin saberlo, estuvo enrolada en el que inspirará a George Cukor ("Girl shy", de 1924), a Preston Sturges ("Why worry?", del 23) o a cualquiera de los grandes cineastas que llegaban a la vuelta de pocos años y que nunca menospreciaron las enseñanzas de estos años prodigiosos.

miércoles, 14 de junio de 2017

CANARIOS

En 1949, después de ser incluido en la lista negra de rigor y negarse a declarar ante el Comité de Actividades Anti-americanas, Edward Dmytryk filmó una película en Inglaterra, "Give us this day", de efímera repercusión en festivales y severamente silenciada en USA. A la vuelta del viejo continente, Dmytryk fue detenido, encarcelado, terminó por retractarse de sus intenciones iniciales y habló.
Como precisa y exclusivamente esto último es "lo que cuenta", ese interludio europeo, supuesta afirmación de sus auténticos ideales momentáneamente a salvo de las garras del monstruo instigado por McCarthy, ha quedado poco más que como una nota a pie de página en el feo barullo de la paranoia anticomunista que asoló Estados Unidos y no mucho más significa en el conjunto de la filmografía de un cineasta apreciado por varias obras anteriores lindantes con el cine negro y despreciado luego por otras posteriores reblandecidas melodramáticamente cualesquiera ideas pudieron haberle quedado.
Como está tan olvidada, "Give us this day" (también conocida como "Salt to the Devil" y con el nombre de la novela en que se basa, "Christ in concrete", que fue como la rebautizaron cuando llegó a la cartelera americana), cualquiera puede suponer que será un panfleto puerilmente "obrero", excéntrico -  ¿qué otra cosa puede ser un film neorrealista hecho por un ucraniano-canadiense en Inglaterra queriendo reconstruir el New York más empobrecido circa 1929? - y sin duda oportunista, aprovechando la atención internacional prestada a una serie de films, italianos los más puros y mejores.
Pero de milagros como este está lleno el cine y muy particularmente el americano, al que "pertenece" esta película. Si los extranjeros emigrados allí en gran medida lo construyeron, al ser expulsados se lo llevaron al destierro, desde las cenizas de una guerra mundial hasta las de otra, en este momento en que ya llegaban Lupino o Kazan y en cualquier momento anterior con Capra, Sternberg, Dwan Ulmer.
 
 
 
 
 
 
 
Porque resulta que hay pocas películas tan emocionantes, tan bien escritas, en 1949 como "Give us this day" y ninguna más dolorosa, honesta y asombrosamente adelantada a su tiempo como para parecer contemporánea de las que aún tardarán en llegar entre doce y quince años con la firma de Arthur Penn, Paul Newman o Robert Rossen
Sería arduo  - no contiene el menor rastro de discurso o siquiera matiz político, ni reivindicaciones o denuncias sociales, no sale una "autoridad", salvo el juez de la escena final, que no abre la boca - esgrimir la inclinación ideológica del film para defenderlo y sumamente inútil además, salvo para reducirlo a un eslogan que aniquilaría la complejidad largamente trabajada para alumbrar unos cuantos prodigiosos momentos de hondura cinematográfica dados con un diálogo, un gesto, un corte del plano.
En realidad, el mayor drama de Geremio (Sam Wannamaker), Annunziata (una prodigiosa Lea Padovani) y cualquiera de los habitantes de "Give us this day" - pues son eso, retratos humanos por encima de caracteres a cuestas con arquetipos varios - es que ninguno de los pesares y derivas que afectan a sus vidas, parecen remediables por los demás porque ellos no los hacen responsables de tales entuertos.
Los nueve años perdidos por Kathleen (Kathleen Ryan) desde que rechazó a Geremio, el sueño de la casa que él - y sobre todo ella, Annunziata - acarició o la pobreza endémica de los inmigrantes mientras no puedan acceder a una mejor educación - y de esto tal vez se pueda salir el mayor de los chicos de Geremio, que atesora un don y quizá será "un nuevo Marconi" como le augura el viejo Luigi -, duelen sobremanera contemplando el film, que no mendiga compasión ni predica solución alguna, presentando los hechos como ineluctables y, bendito sea, sin la banal aspiración de cercenar el melodrama no sea parezca todo "falso", yendo al realismo máximo e inigualado de McCarey, Ford o Griffith, los cineastas de la pareja.
Precisamente en las que conocemos, en las que no vemos pero sabemos están ahí y sobre las que no se formaron o se pueden deshacer, recae todo. Ni villanos ni benefactores, ni un mundo más allá de cuatro paredes se necesita para mover ese universo.  

martes, 6 de junio de 2017

HISTORIA(S) DE...

Pequeñas celebraciones sin importancia y recuerdos de gente con la que pasó buenos momentos y ya no están entre los vivos.
Así más o menos y así de modestamente se refería Jonas Mekas a "He stands in the desert counting the seconds of his life", su película de 1986 recopilatoria de quince años de filmaciones - entre el 69 y el 84, aunque hay cosas del 67 - y supongo que no se puede hacer otra cosa sino darle la razón, porque los ciento veinticuatro breves sketches que la componen podrían ser asunto suyo y de nadie más. Hablamos de memorias privadas, por muy públicos que sean muchos de sus amigos aquí inmortalizados. 
Pocas veces sin embargo se percibe tan nítidamente el pulso emocionado de quien está detrás de la moviola mirando de nuevo a su vida,  montando, musicalizando (y lo hace a menudo primorosamente), dónde es apropiado sobreimpresionar motivos, cómo contrapesar el desorden cronológico y conseguir que el flujo de las imágenes sea placentero y fiel a esa trayectoria ni recta ni curva que es su obra.
Parece desde luego que lo que menos preocupa a Mekas es la naturaleza que va a tener el film que se trae entre manos.
No es un documental, como advierte en un cartel al poco de comenzar, aunque quizá tampoco un film político, pese a que insiste en ello de manera godardiana.
No es estrictamente ficción y quizá es lo opuesto a ello, en el sentido de que otorga una estructura onírica - no sé de qué fase del sueño, pero el vértigo selectivo habitual de sus fotogramas es feliz, certero - a metros y metros de realidad y no al revés.
Y, curiosamente, o no tanto, se aleja todavía más de las etiquetas al uso para obras indeterminadas: no es afortunadamente nada parecido a un experimento (lo que puede conseguir no busca probar nada y no manipula la esencia) y desde luego si algo tiene de avant-garde, será por lo que recuerda a tantos films silentes que fueron la última frontera de las primeras audacias del cine. 
Qué más da la "categoría" del resultado si alcanza el viejo anhelo de arrancar las vibraciones de estas queridas bobinas, esa materia prima a la que vuelve para moldearla una y otra vez. Me pregunto qué opinará Mekas de los escritores que no se releen jamás. O de los autores teatrales que no asisten ni a la primera representación de su manuscrito. ¿Y de los músicos que entregan la partitura a la orquesta y no tienen interés en oirla interpretada?
El desfile de rostros conocidos - cineastas, músicos, poetas, pintores, etc. - no monopoliza el interés del film y esto es fundamental. Son apariciones fugaces, intrascendentes, pudorosas.
Lo mejor llega de la mano de estampas que podrían ser anónimas porque reclaman una clase de intimidad que las despoja de la posible conexión con cuanto podamos saber de los protagonistas: una niña andando bajo la lluvia, los útiles de trabajo de Hollis Frampton (y más tarde su ataúd, con el río incesante al fondo), un sublime plano de cuatro pies colgando sobre el parabrisas de un coche, el expresivo gesto de Hans Richter cuando ve llegar a Langlois, que lo visita en su jardín, unos instantes bella y contrastadamente ralentizados durante un memorial, un tremendo aguacero sobre Nueva York, unos patinadores en la nieve que por un segundo parecen imaginados por Grandma Moses, una visita a "la estación de los hermanos Lumière", cómo suena una tarantela antes de partir para Italia o cómo lo hacen las maravillosas Andrews Sisters mientras los obreros salen de la factoría y ocupan los bares.
Un recurso desusado entre bastantes de sus colegas como es el de la banda sonora, sirve a Mekas para asociar unos episodios con otros al repetir melodía o sonoridad captada. O al extender la presencia de alguna de ellas entre dos contiguos. Ningún énfasis ni distracción provoca la música, ninguna impureza añade diálogo o grabación ambiental alguna. No con este afecto por el material y su exposición.  

domingo, 28 de mayo de 2017

Y LOS NIÑOS CANTABAN EN VOZ ALTA

La combinación de un alto porcentaje de películas parece que definitivamente perdidas por un lado y la calidad de al menos dos de las tres más difundidas - puede haber más "vivas", pero no circulan -, confieren un atractivo especial al cine de Wallace Worsley, tal vez exagerado, tal vez no.
Un repaso sobre el papel a su filmografía permite aventurar que, aunque debió haber de todo en su carrera, resulta que las tres mencionadas películas hoy día revisables, están protagonizadas por Lon Chaney y coinciden en varios importantes aspectos más con las más conocidas obras de Tod Browning, con lo que la apuesta inmediata es que Worsley quizá fue tan grande como el oscuro maestro de Kentucky.
Es más, pudo haber llegado hasta antes.
Efectivamente, en mayor medida aún que por la muy notable "The ace of hearts" (1921) o la menos audaz "The hunchback of Notre Dame" (de 1923), vuela alto la imaginación - tanto como lo hacen las elucubraciones en torno a la más mítica de entre las obras extraviadas de Worsley, "A blind bargain", pieza codiciada entre coleccionistas inaccesible desde hace cincuenta años -,  en el momento en que se conoce "The penalty" de 1920, que es anterior a todas las grandes obras de Browning, diría que un claro antecedente de al menos dos de las obras máximas suyas, "The blackbird" y "The unknown" y quizá anticipatoria de varios elementos de la celebérrima y ya sonora "Freaks". Resulta llamativo cómo se ha orillado a tantos que no llegaron al "nuevo cine"; por unos pocos años "viejos para siempre".
Se dan en "The penalty", como también en las otras dos mencionadas (Victor Hugo mediante en la más famosa), los mismos extremos sociales griffithianos - nadie, ni el más neorrealista entre los realistas o viceversa, se preocupó tanto por la dignidad en la pobreza o por el sueño de justicia cuando campa a sus anchas la delincuencia, como Griffith - que sublimó Browning con toda clase de "somatizaciones" físicas, sobre el cuerpo retorcido de, principalmente, ese actor irrepetible que fue Lon Chaney, como centro.
Hago aquí un inciso para repensar en los dos seres que acumulan sobre sus hombros tantas obsesiones, debilidades y responsabilidades de estos que fueron dos de los más grandes cineastas paralelos y comunicantes como David W. Griffith y Tod Browning, qué opuestos son físicamente y sin embargo cuánto hay en común entre los caracteres erigidos de una película en otra por Lilian Gish y Lon Chaney, dos exponentes de resistencia solitaria, equívocos en su unidimensionalidad, muy carnales y muy poco conceptuales, dos verdaderos trípodes desde donde se mira al mundo desmoronarse. Su sola presencia y hasta su ausencia, son una absoluta toma de postura moral que trasciende y condiciona al cine de otros cineastas que también los utilizaron como Henry King, Victor Sjöstrom, John S. Robertson, Herbert Brenon, Benjamin Christensen o Irvin Willat.
Y parece que fue así desde que minuciosamente compusieran sus primeros personajes, porque antes de que Chaney aparezca en "The penalty", tiene tiempo Worsley de rodar el que es probablemente el arranque más estremecedor del cine mudo, con el niño amputado de las piernas por error médico, cerrando la escena con una amenazante elipsis hasta su edad adulta, que nos da a compartir el resquemor insoportable que produce el dolor de alguien y a entender cómo se habrá transformado en odio.
A todo y a todos despreciará Blizzard.
No sé de otro actor que no fuese Chaney para encarnarlo, a nadie más capaz de combinar la capacidad - inigualada - para hacerse con las rutinas del personaje y poseer la vulnerabilidad extrema para sugerir que tras una vida entera de sufrimiento, si fuesen correspondidos un par de gestos suyos, le hubiese sido devuelta la humanidad y hasta conseguiría sanar y volver a las mismas puertas de la inocente infancia.
El laberinto mabusiano (curiosamente más afín al segundo Mabuse de 1932 y hasta al tercero de 1960 que al primero, que estaba a punto de rodarse) en que se mueve Blizzard es una admirable construcción de espacios proyectado como una auténtica infección hacia el exterior de su madriguera; en cada callejón y bajo cada ventana un ojo, tras cada puerta, un oído, una estructura más penetrante incluso que la impune sociedad secreta que opera en "The ace of hearts". Hasta en la misma casa de la escultora que lo toma como modelo satánico o en las reuniones de los jefes de policía desesperados por desenmascararlo, Worsley filma estancias y personajes - un agente, un niño, un marchante de arte, un chófer - inoculados por la "fascinante repugnancia" que Blizzard contagia con deleite.
Habría que pensar - ya que no es probable que Worsley pudiera acceder a los seriales de la Gaumont - en la familia Cain de una de las obras maestras olvidadas de Griffith, "The greatest question" (1919), o, yéndonos más atrás, en el insensible especulador de otra de sus grandes hazañas - ¿el mejor cortometraje de la historia del cine? -, "A corner in wheat" de 1909, para encontrar en pantalla precedentes de personajes de esta maquinadora ralea.
El posible destino final para este aspirante a Nerón del underground de San Francisco, podía haber sido el clásico, el que aboca la inminente sedición a la pacificación - que hubiese sido una nueva y definitiva mutilación para él -, un segundo camino muy poco tomado sería que llegue el caos y como último recurso, si la epidemia no hubiera quien la remediara ya, queda la baza de que acuda el viejo Dios de los palos y las piedras, como en la arrasada "Mal" de Alberto Seixas Santos, ocho décadas más tarde de cine y degeneración.
En un quiebro borzagiano, la antesala a lo inevitable es sin embargo terapéutica.
Por una vez, un cierre que puede parecer postizo no lo es y además es legítimo con el hombre que se transformaba en el monstruo y tan querido por todos era. Ha habido pocos actores tan respetados y fraternales como Lon Chaney.

FOCO - Revista de cinema

Durante el desarrollo de los VII Encontros Cinematográficos (del 26 al 28 de mayo de 2017, una vez más en Moagem. Cidade do Engenho e das Artes. Fundão, Castelo Branco. Portugal), se ha presentado el libro "FOCO. Revista de cinema" (A.23 edições e Associação Luzlinar), coordinado por Bruno Andrade, Lucas Baptista y Matheus Cartaxo.
El libro recoge una selección de textos publicados en la revista brasileña desde sus inicios y hasta el momento presente.
Uno de ellos es el escrito en su día por mí sobre "The outfit" de John Flynn (1973) e incluido en el número monográfico sobre su cine.

sábado, 20 de mayo de 2017

MI GALAXIA

Tuvieron que pasar veintiocho años para que el chileno Patricio Guzmán empezara por el principio.
Sería una bonita conjetura la de atribuir un valor especial a aquella visita sorpresa que le hizo Chris Marker - se presentó un día de 1971 en su casa, sin avisar, para decirle que le había gustado mucho y quería dar a ver en París su debut "El primer año"; más tarde le ayudó a completar "La batalla de Chile" - y así suponer que estaba latente, pendiente de "completarse", el efecto en su cine del maestro francés, pero lo cierto es que no fue hasta 1999 cuando Patricio, aprovechando un encargo sin aparente trascendencia, cayó en la cuenta de que el territorio en que el escritor Daniel Defoe había situado su célebre novela "Robinson Crusoe" existía en realidad y era una isla volcánica chilena, a un par de horas en avioneta de Santiago.
Para alcanzar el "gran angular" de Marker - y así evitar convertirse en otro Lanzmann -, Guzmán no necesitaba seguir afinando la pericia de su mirada hacia el pasado reciente de su país y hacia otros motivos históricos, sino volver a un estado básico - no por común, por desgracia - de su oficio y observar a su alrededor, contemplar el cielo, volver a sus libros, fabular, modular su inconfundible voz, hablar de sus pasiones.
Cunde desde entonces la sensación de que, a pesar de haber vuelto en varias ocasiones sobre los pasos de Allende y Pinochet y no haber perdido nunca la perspectiva o cambiado de opinión, quizá no necesitara Guzmán decir ya nada más sobre ello, pero sin embargo sigue desplegándose su faceta aventurera, arrecian las preguntas (que no necesitan imperiosas respuestas) sobre astronomía o geografía, prosiguen las pequeñas investigaciones sobre asuntos grandes, se ha ralentizado el pulso de sus imágenes y sus palabras y tal vez sin darse del todo cuenta de ello, se ha acercado como pocos directores en activo a los que siempre debieran ser los iguales de un cineasta, quienes construyen con sus manos y quienes piensan en la luz y el movimiento.
Así y entre otros, hemos conocido de su mano al entrañable "telescopero" fordiano Guillermo Fernández de "Astrónomos de mi barrio" (2010), alguna pequeña lección aprendimos para simplificar el cosmos con "José Maza, el viajero del cielo" (2010), rastreamos a los modernos exploradores que revivían los viajes imaginarios de Jules Verne - y Karel Zeman - en "Mi Julio Verne" (2006), nos adentramos en el inhóspito desierto de Atacama en "Nostalgia de la luz" (2010) o, últimamente, en la Patagonia glaciar en busca de "El botón de nácar" (2015).
"Isla de Robinson Crusoe", el film en buena medida iniciático de cuanto ahora produce su cine, es un documento de hechuras discretas, una invitación al viaje antes que una guía, placentero de ver diría que como de filmar y uno de tantos ejemplos, antaño abundantes, de cómo las condiciones restrictivas en cuanto a duración, tema o carácter de una película, no tienen por qué ser palos en sus ruedas y pueden despertar nuevas habilidades, alumbrar un camino.
Es interesante cómo su proceder virgen y entusiasta contrarresta la decepción de ver un hotel allí instalado, barcos del ejército de maniobras o un artefacto al mismo tiempo tan extrañamente futurista para ese pedazo de tierra y ahora ya tan anticuado para nosotros como una cabina telefónica.
Como se sabe, hubieron no uno sino varios náufragos allí - un indio caribeño, un contramaestre abandonado por un barco inglés, un marino escocés... - viviendo varios años y en los que se inspiró Defoe para su novela, con lo que el acto de pisar la arena de la playa para recrear la huella del hombre solitario que se inventa una civilización, es en parte un homenaje al mito y en no menor porcentaje, un gesto incomprensible para todos los nuevos habitantes de la isla.
Ni, tal vez, al octogenario librero Victorio, ni, probablemente, al superviviente del hundimiento del Dresden frente a la bahía, ni, con toda seguridad al alemán que fue confundido con un nazi escondido allí, se les ocurriría llamar paraíso a lo que inexorablemente tanto tiempo y esfuerzo cuesta levantar.