martes, 27 de enero de 2015

NUNCA VOLVEREMOS A CASA

Ni antes, ni durante, ni después de la más celebrada época del neorrealismo en el cine italiano, es posible encontrar grandes fluctuaciones en el cine de Duilio Coletti, uno de los menos atendidos de entre los muy buenos cineastas - sin adscripción posible a corriente alguna que prevaleciese sobre la vieja aspiración de perfección en la narrativa - del cine de su país.
Su obra más renombrada, "Il lupo della Sila" (1949) tal vez ha servido más como escudo que como emblema o siquiera enganche para su cine, al inscribirlo en la nómina de realizadores sólo interesantes de un momento verdaderamente crucial. En efecto: ni es una de sus películas más destacadas ni hace a Coletti sobresalir entre los que, grosso modo, de repente colindaban con el naturalismo, remachado o dejado más "en bruto".
Años antes de recibir alguna atención en festivales (Berlin'55 acogió bien a la estupenda "La grande speranza"), coincide precisamente en el tiempo uno de sus momentos más inspirados con la transformación fulgurante y más o menos pasajera de los Castellani, de Sica, Fellini, Bonnard, de Santis, Lattuada, Zampa y compañía, que venían en algún caso de tan atrás como él y ya habían conocido avatares de todo tipo, desarrollándose además a toda velocidad, para levantar sus proyectos.
Si la valiente y apasionada "Il grido della terra" (1949) "envejece" a la encantadora "Cuore" (1948), no quiero ni pensar en el "paso atrás" que debe suponer la sentimental "Romanzo d'amore" (1950) respecto a la primera. Baldío, esquizofrénico recuento.   
Parece obvio que si desde finales de los años cincuenta hasta principios de los sesenta convivieron (en tantos países) las últimas obras cenitales de un modelo perfeccionado durante décadas con las primeras de uno recién nacido, de la misma manera, en esta última mitad de los cuarenta pudieron hacerlo (sobre todo en Italia) ficciones inolvidables con otras recreaciones con pulso de crónica urgente sobre cuanto había acontecido en los "años difíciles".
La formidable "Il grido della terra" en concreto no pertenece ni siquiera a un cine nacional y no debiera ir bajo bandera alguna que no fuese la europea (mejor aún, la mediterránea) ni creo que pueda hacer añorar otra escritura alternativa para así caminar a la par de lo más clarividente filmado en su tiempo.
Olvidado precedente - casi inquietante premonición, porque aparte de las coincidencias, anuncia futuros enconamientos territoriales que el escritor Leon Uris ya pudo precisar en el 58 cuando escribió su mamotreto - de "Exodus" de Preminger, "Il grido della terra" es un film de aventuras, un melodrama, una aguda estampa política y sociológica de una era y una tragedia.
Cuando termina la guerra, Coletti había cumplido ya los cuarenta años, como Soldati o Visconti y sus (presumiblemente) incontables horas de lectura a Gauthier o su pasado - de los que marcan carácter, igual que le pasó a de Robertis con la Marina Militar - como médico cirujano, habían definido mucho su personalidad, digamos que bastante proclive a no dejarse alinear con lo zavattiniano (que no es tan dogmático ni nada semejante y un buen ejemplo es "Il passatore" del 47, donde coincidieron y que parece un Gance, el cineasta menos "realista" imaginable) ni todo lo contrario.
Ese barco de los "rupturismos" al que nadie que yo sepa lo ha subido, el mismo que vio sin inmutarse ni apearse de "sus trece" navegar a contracorriente a Matarazzo, el mismo del que se arrojó por la borda varias veces, ante el estupor de algunos, Rossellini - con las mismas "malas maneras" que Bob Dylan prendió fuego al folk en "Highway 61 revisited" - en busca de nuevos puertos, el hecho de rodar - este y otros films - como lo podrían haber hecho (los siempre modernos) Walsh o King (y no cuesta nada imaginar a este guionista americano, Lewis F. Gittler, en el cine de ambos), parece que han resultado perjudiciales para su prestigio, menor todavía (¿por no haberse "diversificado"?) que el de otros outsiders como Freda o Cottafavi.
La cámara, que capta con afán documental una boda, un baile o un esforzado desembarco, no duda en poner en funcionamiento la tramoya del rodaje en estudio más canónico para mejor registrar la mayoría de escenas clave, porque la complejidad de "Il grido della terra" es - verosímilmente tras un episodio tan crudo como una guerra - posicional.
Su argumento es muy sencillo, diáfano, pero son las frases que dicen o no dicen, las cartas que quedan boca arriba en un descuido, las debilidades que aparecen de repente en los personajes, las que mueven el relato.

viernes, 9 de enero de 2015

OJOS SIN ROSTRO

La Editorial Ártica publica el libro "Ojos sin rostro", donde se reúnen trece semblanzas de directores europeos no muy ampliamente conocidos y, en algún caso, inéditos en castellano.
Coordinado por Antonio Belmonte, cuenta con textos del propio Antonio, Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón, Raúl Ruiz Serna y yo mismo.
La lista de cineastas revisitados por los compañeros es la siguiente: Benjamin Christensen, Marc Donskoi, Jean Epstein, Louis Feuillade, Georges Franju, Riccardo Freda, Enrico Guazzoni, Paul Leni, Manuel Mur Oti y Edgar Neville, además de Boris Barnet, Yevgeni Bauer y Jean Grémillon, que son de los que me ocupo yo.
Se trata del primer volumen de una colección que continuará con otros autores.

martes, 6 de enero de 2015

REWIND 2014

Senses of Cinema publica, como es tradicional en estas fechas, las listas de favoritos del año recién finalizado.
Enlace aquí.

martes, 23 de diciembre de 2014

PERDIDOS, PERDIDOS, PERDIDOS

Comentario (enlace aquí) sobre "Les anges exterminateurs" para el número 6-7 de la revista brasileña Foco.
El texto está incluido dentro del monográfico que dedican al cineasta francés Jean-Claude Brisseau, que cuenta asimismo con votaciones acerca de los films favoritos de su filmografía a cargo de los que participamos.

jueves, 11 de diciembre de 2014

MI VIDA ES MI VIDA

Texto sobre "Je t'aime, Je t'aime" de Alain Resnais para el Número 6 de la revista Détour.
Enlace aquí.

jueves, 4 de diciembre de 2014

VENDER EL CORAZÓN A UN CHATARRERO

El paisaje perezoso con el que se abre "Two rode together" y la primera imagen del porche desde donde el Marshall McCabe (James Stewart) "trabaja" evitando salir del todo a la calle, aunque remitan a varias películas pasadas de John Ford, no parecen querer trasladarnos en el tiempo ni prepararnos para que veamos qué significación social tendrá cada gesto.
Todo parece en presente. Unas viñetas.
Las mismas animosas notas del gran George Duning que suenan desde los títulos de crédito anuncian un tono de comedia, muy diverso del retrato de alguien del que muy pronto sabremos que fue el azote de pistoleros o jugadores y que ha sabido rentabilizar su fama convirtiéndose en un vividor... de rentas ajenas.
Alguien que encara una vejez dimitida de compromisos, alguien desde luego sin la menor idea de que se convertirá en el más reticente "enviado" de su cine y la antítesis misma de la heroína total con que clausurará su cine no mucho después, la Doctora Cartwright de "7 women".
Cuánta diversidad. Nadie ha barajado tanto las cartas de la aventura como (el viejo) Ford.
Desapareciendo el sentido de comunidad (lo que vemos del pueblo son dos calles, un monaguillo, un mexicano adormilado y una pandilla de borrachos) y no habiendo por tanto necesidad de devolver equilibrio alguno a los habitantes y sus problemas, Ford sólo necesita la excusa del interés en atrapar a McCabe (no muy claro, quizá vanidad suya) por parte de la muy antipática dueña del saloon (de rimbombante nombre, Belle Aragon, tan o más interesada en el dinero que él y el típico personaje que se cree una de las cosas que gustaban menos a Ford, un experto, y de hecho la "premia" finalmente emparejándola con un palurdo) para darle una patada en el culo que lo saque de ese agujero y salga en busca de algo que no sabe que necesita.
El futuro infinito y hasta la leyenda resplandeciente - enunciada como quijotesca, pero tan plausible - que esperaba a algunos sus protagonistas de antes de la guerra conforme nos despedíamos de ellos (Lincoln, Tom Joad, Huw Morgan, Priscilla Williams, Gilbert y Lana Martin...), se había ido convirtiendo poco a poco en un horizonte nada querido conforme se sucedían sus películas y llegando hasta el punto límite que representaron "The searchers" y "The wings of eagles", donde se consolidó con todas sus consecuencias su héroe obsesivo, un hombre que es la culminación de tantos otros anteriores nobles y a veces despreciables, mezquinos y sin embargo abnegados, un hombre al que nadie podría haber entendido y con el que nadie se hubiera conmovido si no hubiese sido suyo.
McCabe será de nuevo uno de aquellos, tendrá una última oportunidad.
Y, doble apuesta en contra de las expectativas crepusculares, queda meridianamente claro desde el principio que no será en el ejército, ninguna "segunda familia" como otras veces, sino un trabajo de la peor clase: sucio, aburrido, peligroso (se habla y se representa a los indios en los términos más crudos y duros de su cine, como si todos fueran aquellos fantasmas resentidos del deslumbrante arranque tourneriano de "The searchers" y no en vano es el mismo actor, que era alemán, que interpretó entonces al temible Scar, el que aquí incorpora al mucho más civilizado Quanah Parker), poco lucrativo, para gente de pocas luces y encima vitalicio.
Un trabajo no sólo para el tragaldabas Sargento Posey (Andy Devine), también "adecuado" para su amigo Jim Gary (Richard Widmark), con el que McCabe guarda una distancia que Ford mira con curiosidad, atento a ver cómo y cuándo le va a hacer tragarse unos cuantos principios que McCabe lleva a gala para creerse "superior".
La famosa escena de la conversación junto al río de ambos, nada parecido a un clímax y más llamativa si se contempla aisladamente que dentro del transcurso del film (está muy al principio, sustituye a un trayecto y funciona para que McCabe "se explique", un recurso muy típico de los musicales), abunda en esa impresión y sirve brillantemente para dibujar las relaciones que tendrán ambos al final del film con las dos mujeres que conocerán.
Para McCabe las mujeres se convertirán en el mayor inconveniente como se le ocurra aparecer al amor, un enemigo ajeno y, cree, pequeño; para Gary será lo que lleva esperando siempre y nunca encontró en otras, para las que siempre fue un militar sin notoriedad.
Más reveladora para el devenir del film es otra conversación, la que mantiene McCabe con el muy ocupado hombre de negocios Wringle (Willis Bouchey), que le quiere hacer partícipe de un tejemaneje para devolverle a su mujer el hijo que le robaron, para el que le sirve cualquier comanche que pueda traerle.
Ningún James Stewart anterior, ni siquiera los más insondables con Mann o Hitchcock, había mirado como lo hace McCabe a Wringle, con tanto desprecio como al mismo tiempo dándose cuenta de que lo que tiene delante es un espejo de sí mismo, de su codicia, su cobardía y su soledad, que no se morirán ahogadas en whiskey.
Esa escena antológica tendrá la más hermosa posible de las redenciones en otra en la que, también sin una palabra ni un subrayado, McCabe vuelva a la habitación y bese por sorpresa a la mestiza (dos veces, mexicana e india) Elena (Linda Cristal), que es, en cierto modo, la última parte de sí mismo que le quedaba por derrotar.

martes, 25 de noviembre de 2014

SEGUNDA PIEL

La presentación del personaje que interpreta Alexis Smith en "Whiplash" es una de las mejores del cine americano de su época.
Después de darse un baño, entra en su bungalow junto al mar. Cuando va a quitarse despreocupadamente el albornoz, descubre que un tipo que no ha visto nunca, Mike Angelo (ese raro actor llamado Dane Clark) ha entrado y está curioseando entre sus perfumes.
La cámara de Lewis Seiler, que la ha seguido desde que cruzó el umbral de la puerta con una panorámica lateral en la que refulgen sus piernas mientras camina, se detiene, dándole la espalda, justo en el momento en que encuentra a Mike, que no la ha sentido llegar, ensimismado con las fragancias de los pequeños tarros de cristal. 
Ella, más decepcionada de que la hayan encontrado que alarmada por la presencia de alguien allí (porque no le dice nada y porque se creía a salvo: no había cerrado la puerta con llave) retrocede y tropieza con un objeto que hace delatar su presencia.
Él la mira, paralizado por su belleza y aspira el olor de la esencia que tenía en las manos. "Nice" dice, refiriéndose a ambas sensaciones.
A continuación no sigue el tópico contraplano de cuerpo entero de ella, sino un fabuloso primer plano en el que, turbada, regresa a su rostro, sin que aún sepamos nada, la otra mujer, la que ella creía haber olvidado para siempre, la chica con malas compañías en la gran ciudad. 
La frase que él - el tipo más inofensivo que habrá encontrado en años, boxeador retirado ¡para ser pintor! - pronuncia mientras aspira el olor que emana del frasco, le debe haber sonado tan familiar como vulgar.
El erotismo tosco del gesto y el comentario de Mike, que trataba de "acortar" cuanto antes la distancia que había entre ellos, lo retrata también a él en su fingimiento: es el piropo de un solitario.
Sin cambiar el tamaño del plano, Seiler la hace volverse para huir, pero él la llama...
Un encadenado de escenas construidas con estos sencillos y nada espectaculares mimbres componen esta película de asombrosa factura visual, Warner Bros sin una pléyade de rutilantes técnicos (salvo la música de Franz Waxman y la fotografía del marido de Linda Darnell, John Peverell Marley) una de tantas joyas del cine negro olvidadas, tan buenas o mejores que otras mucho más famosas.
En estos mágicos años en que la grandeza noir estaba al alcance de tipos sin aureola como Seiler, Richard Wallace (su impresionante "Framed"), Arthur Ripley ("The chase"), Lewis Allen ("Desert fury", "Illegal"), Byron Haskin ("Too late for tears", "I walk alone"), Curtis Bernhardt ("Possessed", "High wall"), Norman Foster ("Woman on the run"), Henry Levin ("Two of a kind"), Michael Gordon ("Woman in hiding", "The lady gambles"), Joseph Pevney ("Six bridges to cross"), Mark Stevens ("Cry vengeance"), Peter Godfrey ("The two Mrs. Carrolls") o Vincent Sherman ("The unfaithful"), la más imperceptible combinación de circunstancias eleva lo rutinario a la categoría de apasionante.
"Whiplash" aprovecha a fondo sobre todo el misterio sobre el pasado de esta cabaretera, Laurie Rogers, extorsionada por el siniestro Rex Durant (un Zachary Scott tan turbio como con Curtiz, Ulmer, Vidor o Tourneur) y confusa por los sentimientos que le asaltan hacia un tipo no muy listo ni atractivo, ninguna maravilla como púgil y tampoco un gran retratista, de mal beber, poca memoria y menos mundo, pero su única posibilidad de escape.
Lewis Seiler midiendo la "física" entre sus protagonistas
Lo más opuesto a una mujer fatal - que realmente pueden contarse con los dedos de una mano en el cine negro: una abrumadora mayoría de las que lo parecen son víctimas de ellas mismas o marionetas de poderosos -, Laurie está más cerca de las resistentes heroínas de las películas "para mujeres" filmadas durante la guerra, por muy reducido que sea el margen de acción que le ha quedado.
Es bonito pensar que entonces no hubo diferencias y el público así lo percibió. Que no cayó tal meteorito como ahora nos parece cuando el género pasó a copar las carteleras.
Por muy subyugados por estas mujeres que habían vivido demasiado rápido y los hombres que querían alcanzarlas, por la estilización, por las armas de fuego y por las frases ingeniosas que estuviesen estos films, aprendimos a querer al despiadado cine negro porque no tenía obligatoriamente que sucumbir al cinismo.  
"Whiplash" no lo hace.
Lo que brilla con verdadera fuerza es la escena que parece improvisada - que parece de Nicholas Ray, quiero decir - en el restaurante a la mañana siguiente del encuentro en la playa, la mirada al suelo de ella cuando Mike la llama "Mrs. Durant" o el momento, filmado por Seiler reflejándolo en un espejo, en que su hermano recupera la dignidad y decide devolverle el sacrificio que ella ha hecho por él durante años.