sábado, 21 de enero de 2017

ALFOMBRAS PERSAS SOBRE MADRONA PARK

Tardamos muchos años en comprobar si tenía razón.
Sonaban ya muy lejos aquellas palabras de Mark Lanegan, el cantante de Screaming Trees, asegurando que hubo un disco fantasma entre "Sweet oblivion" (1992) y "Dust" (1996) desechado por no estar "a la altura", cuando cayó en manos de cuantos quisimos buscarlo el álbum unreleased - no tuvo ni título - en cuestión.
Oficialmente fueron quince años, ya que la mayoría de esas canciones finalmente fueron publicadas en 2011, dentro del póstumo "Last words: The final recordings".
En cualquier caso las sensaciones fueron extrañas. Doblemente, porque no está tan claro que hubiesen supuesto un mal paso de haberse publicado entonces - quizá sí una buena tentativa, pero sin avistar nuevo rumbo - y porque eran un obsequio extemporáneo con la banda ya disuelta, como si de una historia a la que le hubiesen arrancado varias páginas se tratase.
Es un dilema obsesionante ¿Cómo puede saber una banda que su nuevo álbum es mejor o al menos no desmerece frente a su anterior y brillante predecesor?
Muchos se desnaturalizan y malogran anticipadamente en esa persecución, que suele tener que ver menos veces con la ambición (legítima o desmedida) y sí más a menudo con el convencimiento de que en un sólo lp no está todo lo bueno que son capaces de ofrecer, pero lo importante es que la cuestión es previa, privada y decisiva, incontrolable una vez editado el nuevo material.

Todavía con Mark Pickerel en la banda. 1990
Mark Lanegan
Barrett Martin en uno de tantos supergrupos tardíos, con Duff McKagan (Guns N' Roses), Mark Arm (Mudhoney) y Mike McCready (Pearl Jam)
En vivo en el Roxy
Buenos recuerdos. Lollapalooza 1996, con Josh Homme (Kyuss, Queens of the Stone Age) como guitarrista invitado
"Sweet oblivion" había sido un claro paso adelante en todos los sentidos desde el previo "Uncle anesthesia". 
Siempre tuvieron buenos temas, dos o tres por disco quizás, desde el lejano "Clairvoyance" fue así, confundidos en una producción con demasiadas aristas y muy mate. De repente tocaron su cima con aquellas limpias y poderosas "More or less" o "Troubled times", grandes medios tiempos como "Dollar bill" o  "Winter song" y hasta un hit como "Nearly lost you", todas superiores a sus mejores tema hasta 1991, como "Bed of roses" o "Night comes criping". Don Fleming los hizo sonar como los más líricos Dinosaur Jr, pero apoyándose en la potencia de la batería de Barrett Martin, el nuevo miembro, fundamental desde el primer momento para el sonido de la banda. La voz de Lanegan, habitualmente enmarañada, distinta a la que se escuchaba en directo, parecía haber subido dos octavas en la mezcla de Andy Wallace.
Multiplicados, no se quedaron atrás de todo lo extraordinario que se editó aquel año 1992, que no fue precisamente poco: "The southern harmony and musical companion", "Angel dust", "Bone machine", "Blind Melon", "Bricks are heavy", "Dry", "Hollywood Town Hall", "Dirt", "Check your head", "Broken", "Your arsenal", "Danzig III: How the gods kill", "Frenching the bully", "Vulgar display of power", "Blues for the red sun", "Love songs for the hearing impaired",  "Fontanelle", "Good as I been to you", "Automatic for the people", "La sexorcisto: Devil Music Vol I", "Harvest moon", "Psalm 69", "Henry's dream", ""Little Village", "The chronic", "March 16-20, 1992", "Dirty",  "Slanted and enchanted", "The end of silence", "House of pain"...
De repente, uno de los grupos más ariscos y oscuros de la escena de Seattle, creció hasta para clasificarse bien en el Billboard, un hito impensable meses antes de la salida de "Sweet oblivion".
Así las cosas y después de años de dudas, "Dust" no les encumbró precisamente, de hecho los despidieron de la compañía tras su (cuestionable) fracaso comercial, pero es la clase de disco que se graba una vez en la vida.
Cuanto más arreglaban y perfeccionaban las canciones, más se parecían a las de unos Procol Harum o unos Blind Faith, viajando en el tiempo hasta la frontera de los 60 y los 70, abigarrados, densos, pero con melodías cristalinas tras aquella muralla de guitarras, sitares y mellotrones.
La cumbre quizá sea "Sworn and broken", adornado con un solo de órgano de Benmont Tench, pero ahí estaban también "Dying days", "Halo of ashes", el single "All I know", "Look at you" o "Gospel plow", magnificadas por George Drakoulias.
El viaje fue tan largo y el descenso hasta lo más precioso de su capacidad, tan pronunciado, que ahí fuera todo había cambiado y comparadas con las de "Aenima", "White light, white heat, white trash" o "Unchained", sus canciones parecían inocentes y nostálgicas. 
Pero esa, es otra historia.

miércoles, 18 de enero de 2017

GEISHAS TAN MALEDUCADAS

No es difícil imaginar a Leos Carax entre el público que el 20 de diciembre de 2014 acudió a la sala Barbican de Londres a presenciar la interpretación de "Kimono my house" íntegramente, con orquesta de acompañamiento.
Ahora es fácil, quier decir. Sabemos que Carax colabora con Ron y Russell Mael, factotums de Sparks, en la preparación del guión y, presumiblemente, la banda sonora de su nuevo film, "Annette", un musical que será cualquier cosa menos convencional a poco que precipite el mejunje que debe producir la unión de uno de los cineastas y una de las bandas más audaces y originales de su tiempo.
Por lo oído aquella noche (hubo una segunda velada, con un recorrido por otros "clásicos" de su discografía, desde "Propaganda" a "Terminal jive", "Plagiarism" o "Lil Beethoven") y por cómo ha atravesado el paso del tiempo - cuarenta años después de su minoritaria edición - "Kimono..." ahora debería ser un meteorito bastante más familiar para cualquiera que decida dejar de perder el tiempo y abrazar sus extrañas y adictivas canciones. 
Relativo fue el éxito de "This town ain't big enough for the both of us", su único tema célebre (y el más versioneado, muy bien por The Darkness al menos), pero las otras mejores canciones del album para mi gusto, como "Here in heaven" y su fascinante estructura, pero también una canción ideal para estos momentos como "Thank God it's not Christmas", los dos hits que no fueron, "Falling in love with myself again" y "Hasta mañana Monsieur" o esa inclasificable y divertida "Talent is an asset", permanecen perdidas en el tiempo, ahora que paradójicamente y aunque sólo sea por un cambio de perspectiva, menos chocante puede resultar su mezcla de shock rock, glam, ópera, pop, new wave (pre new wave, oficiosamente), esa combinación cósmica que los acercaba y alejaba al mismo tiempo de grandes estrellas y oscuros especímenes de clubs de mala muerte, de David Bowie a Jobriath pasando por Queen, Iggy Pop, Slade, Gary Glitter Band, Roxy Music y Eno en solitario, Cheap Trick, los Wizzard del más alucinado "hijo" de Brian Wilson, Roy Wood o Alvin Stardust.
Primeros años
 
En vivo en Bristol
 
¿La mejor portada de la historia?
Sesión de fotos en el Louvre
Aquella noche del Barbican, demasiado tarde quizás, muertos o desahuciados casi todos los mencionados, la compañía fue menos exuberante y desgraciadamente la banda que mejor les ha defendido en los últimos años, Mother Superior, no les pudo acompañar. Es curioso que haya tenido que ser precisamente la banda de Jim Wilson y Marcus Blake los modernos valedores - mecenas casi - de Sparks (a los que en nada se han parecido nunca) junto a otro par de grupos que sí tienen una clara deuda con ellos como Faith No More o Redd Kross, todos norteamericanos en cualquier caso, pese a que su mayor eco se produjo siempre en UK, tradicionalmente más proclive a aceptar a grupos bendecidos por el riesgo estilístico. O así fue, hasta que se transformó en una estéril obsesión.
Ahí seguían la voz en falsete, desafiante o infantil de Russell y los riffs de teclado del impertérrito Ron, con su bigote hitleriano, los mismo dioramas de siempre - concebidos para que se sintiesen como en casa masticadores de peyote y no tipos con un iphone haciendo vídeos, pero bueno, es el signo de los tiempos - el volumen desacostumbradamente bajo de sus directos, o sus indescifrables y absurdos comentarios entre tema y tema.

miércoles, 11 de enero de 2017

UNA MADRE

La aventura de filmar y, al fin, estrenar "Cabra marcado para morrer" le llevó veinte años a Eduardo Coutinho. Desde un lejano 1964 en que la Policía Militar paró el rodaje y ordenó destruir el negativo de lo trabajado durante meses hasta el año 1984 en que pudo recomponer la memoria de unos acontecimientos ignorados a la fuerza y de rastrear los testimonios de los protagonistas que aún vivían.
Esta pequeña historia encontrada en periódicos para armar su debut, la del líder agrario asesinado, João Pedro Teixeira, supongo que no imaginó Coutinho que se agrandaría hasta para tener que cambiar de naturaleza cinematográfica antes de ver la luz; tampoco que iba a afectar tanto a su carrera como realizador, porque como a Comolli o Cozarisnky, casi nadie lo conoce por otra cosa que no sea por su faceta documentalista.
En efecto, la "subversiva" reconstrucción ficcionada de los hechos, que las autoridades trataron de secuestrar, sobrevivió mutilada para al fin mudar en forma de crónica. Ya dijo Godard que los políticos le tenían más miedo a la fantasía que a la verdad.
Una pareja de films a vueltas con otra rebelión - más famosa, la de mayo del 68 en Francia - y que guarda similitudes con "Cabra marcado para morrer", la que forman "La reprise de travail aux Usines Wonder" de Jacques Willemont y "Reprise", de Hervé Le Roux, tan valiosa, sólo recorre la mitad de ese camino, sin ir más lejos. 
Aquí, será por esa representación inicial, no abruma la elegía. Proyectarles las imágenes recuperadas del pasado - sin montar, sin sonido, con claqueta y repeticiones: es decir, sin más brillo que el del haz de luz que las hace cobrar vida en la noche - a estos hombres de campos de mandioca y minas de hierro, que hace dos décadas fueron actores por unas semanas, materializa gozosamente lo que hasta entonces era para los descendientes de muchos de ellos una "leyenda" oral de sus padres y abuelos, tan repetida como oficialmente escamoteada, no sea que cundiera el ejemplo.
Dos veces, porque lo dicho tanto vale para la causa de João Pedro como para el film en sí.
Los cincuenta años largos con que llegan todos al final del camino de este singular proyecto, se les apelmazan en la frente y en la retina. Parece que hubiese transcurrido una eternidad y fuese palmario que aún falta la venida de Dios para hacer justicia, como está escrito.
 
 
De la natural aceptación del paso del tiempo por parte de estos campesinos, contentos al volver a reunirse, se contagia el arranque del film y surge la pregunta varias veces de por qué no se completó el rodaje años después, pero la indagación toma un cariz muy distinto cuando aparece en escena Elizabeth Teixeira, la viuda de João Pedro, que se fue al norte y cambió de nombre.
A partir de ese momento, la rebeldía masacrada cede poco a poco el sitio a un asunto de sombra quizá menos negra pero más alargada: la desintegración de una familia, qué pasó con varios de los once hijos del matrimonio que ella no ha vuelto a ver.
Coutinho, de un modo admirable - un film como este debe ser el resultado de lo que se encuentra y no el balance de lo que se buscó -, vuelve a la "intervención", más física, más allá que la propia del montaje o de la voz en off, de qué se elige mostrar de entre lo que camina por sí mismo.
Con un micrófono y una cámara, Coutinho recorre Pernambuco, Paraíba o Río Grande del Norte, busca hasta en Cuba incluso, sin olvidar nunca lo que sabe pasó, pero queriendo completarlo con lo que pudo suceder de no haber mediado la tragedia, que en esos momentos parece un punto junto a una raya inmensa que recorre una historia de desamparo.

viernes, 2 de diciembre de 2016

LOS AÑOS INSOMNES

De entre las adaptaciones que conozco sobre la - muy poco adaptable al cine - obra del escritor Cesare Pavese, la que prefiero es la que clausura la carrera de Vittorio Cottafavi en 1985, cuarenta y dos años después de su debut. Huelga decir que para entonces, los muchos lustros trabajando en la televisión y la raquítica defensa de la que pudieron presumir sus obras importantes, ya habían buscado un destino para "Il diavolo sulle colline" antes incluso de nacer.
Ni siquiera en su país fue un acontecimiento, de segundo orden al menos, el estreno, considerando que, aunque hacía sólo seis años desde que Danièle Huillet y Jean-Marie Straub habían filmado la excelente "Dalla nube alla resistenza", cosiendo fragmentos de dos libros del añorado autor, hacía nada menos que treinta - desquitando alguna aventura invisible de Velitti - que un italiano no filmaba un Pavese; desde Antonioni y "Le amiche".
Varias visitas posteriores más al escritor piamontés por parte de la venerable pareja de cineastas citada - también de Jean-Marie una vez fallecida Danièle - con la que Cottafavi tiene varias y curiosas afinidades electivas que se remontan a 1958 ("Antigone"), me temo que han terminado de diluir las opciones de que el nombre del trotamundos italiano quede vinculado al del autor de "Verrà la morte e avrá e i tuoi occhi".
Más vale mirar entonces desde el ángulo opuesto y comprobar cómo aun estando así de imantado su verbo hacia una sintaxis audiovisual tan característica como la straubiana, esta versión de "Il diavolo sulle colline" en buena lid "recupera" para cualquier espectador al Pavese de los primeros años y al Pavese que nunca terminó de irse como constata ésta, una de sus últimas novelas. Al escritor que creció con Walt Whitman y Hemingway, al mismo que bien pudo haber surtido a Henry King, Jean Grémillon o Naruse Mikio, aquel que era capaz de generar un torrente de personajes e imágenes transitando como en una onda por los espacios donde creció, desde las colinas de Turín a las casas de los adinerados de pueblo construidas en lo alto, bajando y subiendo por viñedos y estanques; aquel verano sin nada que hacer de 1937, por ejemplo.
Y, vestido para la ocasión, así de rejuvenecido luce postreramente Cottafavi, un cineasta que había sido permeable al cine americano o al francés de género en sus inicios, que se había luego diversificado quizá como ningún europeo de su generación y que había contribuido decisivamente - tanto como Rossellini, que ya es decir - a convertir la denostada televisión en un medio noble, pero que nunca se había revelado tan perspicaz moviéndose por este terreno tan inasible. Si hacemos un poco de memoria, sería fácil de acotar las películas "generacionales" partiendo de "I vitelloni" de Fellini para llegar a varios célebres Antonioni que vaciaban la puesta en escena, intensificándola, unas películas  que sólo encuentran un verdadero límite en films dolorosos y mayestáticos, sin conclusiones, como "La prima notte di quiete" de Zurlini.  
Vittorio Cottafavi, hacia 1959
Aborda esta historia Cottafavi con tan poco erotismo como era su costumbre, pese a que el libro permitía esa aproximación, y filmando como si fuesen coreografías las soledades de Oreste, Pieretto, Rosalba, el cocainómano Poli y compañía, con las primorosas descripciones de Pavese y sus querencias políticas a una distancia quizá incoveniente para que llegue el prestigio a una película, sin amplificar escalas para aprovechar lo (poco) llamativo, lo más memorable.
Apenas unas breves notas al piano y una modulada voz en off, que cubre las reflexiones retrospectivas de uno de los chicos, como en el libro - y que funciona como siempre debiera hacerlo este recurso: se la espera ávidamente, no remacha lo evidente y equilibra el ritmo - añaden los únicos elementos evocadores a un film sobrio y afectuoso, entre algunos grandes Pialat y los primeros e igualmente sobresalientes Hou Hsiao-hsien, sin el menor paternalismo para con sus desnortados protagonistas, a los que mira este hombre de 70 años, tan imaginativo como siempre... y con la misma y nula expectativa de que lo incluyesen en la salita de honor de su cinematografía.
Lo que parece interesar más a Cottafavi y lo que capta como pocos, es un momento - eterno para la memoria - previo a dos desastres, uno muy grande e incontrolable que ya se cernía sobre el continente en forma de guerra y otro, recurrente y hasta de buen aspecto, el cambio a la siguiente edad de la vida, cuando un chico es más viejo que nunca pero nada de lo vivido le sirve para seguir adelante.
Dos mujeres jalonan ese camino, estereotipos de las únicas que conocerán si no hacen nada por evitarlo: las que les aguantarán vaivenes mientras paguen sus caprichos y alguna que finalmente conseguirá apartarles de todo; una visión ciertamente pesimista de Pavese, que Cottafavi "comenta" valiéndose del tiempo: divide en dos el film según la presencia de ellas y elimina meandros intermedios, bellamente telúricos. Admirable solución para preservar lo que al escritor pertenece y así poder escrutar con su cámara la distópica representación.

domingo, 20 de noviembre de 2016

DE BLANCO

No fue muy difícil en su día empaquetar "Legend of the Lost" como uno de los exóticos fracasos de John Wayne, empeñado en sacar adelante su compañía Batjac desde 1952 - con la infausta "Big Jim McLain" de Edward Ludwig - y que por cierto aún en 2016 sigue adelante.
La mala fama de casi cualquier cosa que hiciese Wayne como actor fuera de los dominios de Ford y Hawks y - aún más notoria - de él en general fuera de los platós (una reputación entre dientes comparada con la que se granjearía en los años 60), ha arrastrado con especial injusticia a este proyecto en que embarcó a Henry Hathaway justo en el momento más dulce de la carrera de ambos, cuando venían de rodar nada menos que "The searchers", "The wings of eagles" y estrenar "Jet pilot" el primero y de filmar "Garden of evil", "The bottom of the bottle" o "23 paces to Baker Street" el segundo.
Las circunstancias eran arriesgadas. Trasponer a Duke, tan icónico como el mismo paisaje americano, al lejano Sahara, emparejándolo con una Sophia Loren lanzada quizá prematuramente, "sin terminarse los espaguetis", desde Risi, de Sica y Blasetti al circo hollywoodiense, ¡para hablar en inglés con Rossano Brazzi!, fotografiada casi experimentalmente por Jack Cardiff en el fugaz sistema Technirama... pronosticar que sucedería de nuevo lo mismo que en "The conqueror" era cosa hecha y hermanarla con la sucesiva "The barbarian and the geisha", el siguiente paso. 
Mucho ha debido pesar aquel presagio y su estela posterior, porque sesenta años después, "Legend of the Lost" me temo que sigue sin ser considerada una de las obras maestras de Hathaway, ni por descontado una de las más hondas aventuras del cine, ni siquiera - entresacando un mérito aislado, tan recurrente otras veces que no procede - el guión de Ben Hecht, uno de los más prodigiosos de su época.
Tan poco se la tiene en cuenta, que ni las durísimas imágenes recientes llegadas desde su más sorprendente localización, la ciudad siria de Palmira, dudo que la hayan traído a la memoria de nadie.
Sorprendente destino el suyo porque no hay probablemente mejor película de Hathaway, otra más inagotable (ni siquiera la que alcanza una altura similar: "From hell to Texas"), no encuentro otra más absorbente (aunque nos remontemos a los días de "Spawn of the north" o "Souls at sea"), ninguna que haga un mejor uso del difícil - difícil no hacer un empleo anodino, funcional y perezosamente lógico, quiero decir - plano-contraplano (superando a las más precisas que hizo: "Rawhide", "Diplomatic courier", "Shoot out") ni otra más lírica (habiendo filmado "Home in Indiana", "Wing and a prayer", o "Ten gentlemen from West Point") o compleja (pese a esfuerzos tan obvios por dotar de intensidad y profundidad psicológica a sus historias como el de "Down to the sea in ships"). Llamativo resulta también que habiendo rodado todas ellas y otras cuantas más valiosas o muy interesantes, se recuerde siempre - para expulsarle de panteones varios - lo que no fue o adonde no llegó y se haya hecho ley la costumbre de pensar en Hathaway como cineasta poco implicado, sin mirada ni oído, más aficionado de la cuenta a un recurso pasado de moda como las transparencias y sin afinidades éticas, espirituales ni políticas que permitan hilar un relato entre sus películas. 
 
 
 
 
 
A los días de sus primeras películas, basadas en historias de Zane Grey, a "L'Atlantide" de Feyder o al viejo sueño de Fritz Lang sobre la historia de amor triangular acariciada por el Maharajá de la imaginaria Esnapur - antes materializado por Richard Eichberg y Veit Harlan - y a los westerns más esenciales y misteriosos - "Yellow sky", "Colorado territory" y "Along the great divide", "The naked spur" o "The tall T" -, remite "Legend of the Lost" sin énfasis de ninguna clase, hasta divertida y relajadamente.
Si lo fundamental del cine que quiere llevar en volandas al espectador a otro tiempo, a su infancia por ejemplo, es sobre todo restituir el sentimiento perdido de volver a querer ser mayor - imaginando que el mundo pudiese pertenecer a los de su edad y se pudiera ir solo a donde se quiera, volar, doblegar cualquier dificultad...¿quién quiere ser pequeño, no ser fuerte, tener prohibiciones? -, el cine que más genuinamente lo trata de trasladar a otro espacio, el de aventuras, suele caer en la trampa de la acumulación, de forzar el movimiento para que pasen demasiadas cosas, a menudo resueltas en cadena, sin lugar no ya para colmar o defraudar unas expectativas, sino tan siquiera para que surjan, saboteando justamente el mayor de los placeres que puede contagiar: mirar a un espacio físico y pensar mientras acompañamos a unos personajes, conocerlos y anticipar soluciones a sus problemas o merecimientos a sus fechorías.
De muy atrás viene la peripecia de "Legend of the Lost" y muy adentro permite adentrarse en sus pensamientos, como corresponde a un epílogo para tres vidas desperdiciadas; unas vidas que cuentan todavía con la posibilidad de reemprender la marcha de otra manera absolutamente diversa. Más que un western crepuscular en África, una ilustración de cómo una mirada sobre un territorio es capaz de conquistar otro y, especialmente, una de las grandes representaciones del "buen salvaje" que Wayne encarnó como nadie, antes y después, apegado a la tierra y capaz de pensar de los hombres como de ella: tomar lo bueno y no ser tan presuntuoso como para juzgarlos, como no lo haría con el viento o la lluvia.

domingo, 6 de noviembre de 2016

COMO EN LAS PELÍCULAS

La que debiera haber sido una de las carreras más importantes del cine alemán, quedó truncada, como tantas otras, hacia 1933.
Ludwig Berger fue uno más - no de los más famosos entonces, olvidado hoy - de los damnificados por el segundo "golpe" recibido por el cine en pocos años: el fin de la era silente y casi simultáneamente, aquellas elecciones al Reichstag en las que Adolf Hitler finiquitó la República de Weimar y conminó al exilio a docenas de directores que apenas habían tenido tiempo para ejercitarse en la nueva faceta de su arte.
De los buenos años, poco antes de verse obligado su autor a emprender el viaje de rigor por Francia, Holanda o Inglaterra para materializar sus obras, data "Ich bei tag und Du bei nacht", encantadora comedia musical enredada entre varios tonos y géneros, bien cerca del Fejös de "Lonesome", del Machatý de "Ze soboty na nedeli", de varios Lubitsch o Thiele contemporáneos y hasta de algún Wilder futuro. De cuando el cine más se parecía en todas partes y más global fue.
Es realmente absurdo que una actriz como Käthe von Nagy, una de las más atractivas y gráciles del mundo esos primeros años del sonoro, sea apenas un nombre en viejas enciclopedias de una era para nostálgicos, trufada de operetas con sonido a gramola. Y también lo es que un cineasta como Berger permanezca "vivo" en la memoria sólo por haber participado en la versión de 1940 de "The thief of Bagdad" junto a Michael Powell y Tim Whelan, inferior a varias de sus mejores películas, que van desde esta "Ich bei..." hasta "Ballerina" de 1950, con su perfume viscontiano pasando por "Les trois valses" del 38, entre Ophuls y Guitry.
 
No sé cómo de convulsos percibiría Berger estos prolegómenos a la aciaga subida al poder del Partido Nacionalsocialista, pero el horizonte parece despejado mientras se suceden la serie de equívocos - inocentes o no tanto: el film no hubiese pasado ni la censura de Goebbels ni la de Alfieri ni la de Hays, por cualquier peligrosa mojigatería - protagonizados por estos dos insignificantes trabajadores del inmenso Berlín, que se odian y se aman sin mayores aspiraciones.
La inventiva de esta película, que parece tan pequeña como ellos, es asombrosa.
Ya se puede "cortar" "Ich bei tag und Du bei nacht" por donde se quiera, que a una canción - incidental, introducida desde la radio, una función de cine o unos cantantes callejeros, sin suspensiones narrativas - seguirá un elegante travelling y a este un plano con cámara al hombro, a un diálogo refinado un silencio aún más elocuente y a un momento de confusión, uno de lucidez que, como era costumbre por entonces, clarificaba y resumía a cualquiera que se hubiese perdido ya, lo importante.
Esta riqueza, que llegará a ser ambiciosa y por ello más "detectable" en "Les trois valses", fluye en "Ich bei..." con toda naturalidad, como si el cine pudiese ser siempre lo que necesita ser y los mejores cineastas, los que adivinaban más certeramente el registro a utilizar en cada momento.
Es bonita esa idea del cine en marcha que se atrapa al vuelo presente en estos años, tras una gran época de control total desde el otro lado de la cámara y una tragedia que no pudiese evolucionar con naturalidad hacia ninguna parte.

sábado, 15 de octubre de 2016

MISHNÁ

Como probablemente le ocurra a tantas grandes obras de la historia del cine, no solo toda la propia película, sino toda la carrera de Chantal Akerman e incluso todo el cine de su tiempo - que es, sobre todo, con el que se "nace": hacia 1972 y "Hôtel Monterey" -, está encapsulado esencialmente en los minutos de apertura de "Histoires d'Amérique: food, family and philosophy".
Es llamativo. Se mire a la época o al lugar que se quiera, si hay algo que permanece es el esmero que siempre han tenido los realizadores por los principios y los finales de sus films; muchas veces hasta el extremo de dar la sensación de que todo el mecanismo se mueve en función de lo pensado para esos momentos.
Recordemos las dos escenas: una aproximación por mar llegando a Nueva York, con voces en varios idiomas de fondo, una brumosa mañana; más tarde aparece la ciudad mágicamente iluminada de noche y ya una sola voz, su voz, la voz cargada de acento de cualquier inmigrante o viajero, nos dice, con aire de proverbio, que aunque no exista ya el objeto, no se recuerde el lugar y no tenga vigencia el mensaje, aún quedan las historias, para contarlas y para guardarlas en la memoria. De esa misma noche quizás, emergen un puñado de relatos y sketches encuadrados sobre suburbios que tan pronto pueden poetizar como regurgitar cualquier drama.
Esa dualidad tan extrema entre emociones opuestas en que puede derivar la representación - esta no es una película ni documental ni inquisitiva - es vieja conocida en su cine, siempre dispuesto a consentir la falta de control sobre el lirismo de un plano, construyéndolo para que tome sentido y no al revés. No deja de tener, tantos años después, aspecto de paradoja lo que es una consecuencia lógica del momento cinematográfico que a cineastas como Chantal les tocó alumbrar, donde efectivamente ya se había dicho todo, donde habían vivido hace muchos años los elocuentes y los retóricos, donde habían brillado duraderamente los más maravillosos grises y colores... pero aún quedaban películas por hacer. Que ninguno quisiera reanimar muertos, les apremió a plantarse con el objetivo presto para filmar ¿qué? y sobre todo ¿hacia dónde?
No hace falta volver la mirada atrás más de veinte años, por qué no al momento en que Jean Renoir rodó "Le petit théâtre de J.R." para imaginar cómo pudo haber sido este film concebido en el último esplendor del cine que se iba conforme llegaban ella y otros inquietos. Qué difícil poner en marcha la función prescindiendo de un "colaborador excepcional" como Hans Christian Andersen, sin poder jugar a entrelazar Demy con Tati, sin que suene la música de la Belle Époque revivida por Crémieux, sin poder citarse a uno mismo y finalmente deponer las máscaras brindando por ello.  
Pero en un viaje como el emprendido por Chantal hasta el triste final que todos conocemos, buscando el motivo y el sentido de la marcha de cuanto captaba su cámara a que me refería antes, también hay paradas placenteras, donde no asoma la urgencia por volver a salir ni la depresión por quedarse ensimismada en lo que no deja seguir caminando.   
Y no era mal momento 1988, una década después de haber sido ella quien remitiera las cartas de "News from home", para mirar con más perspectiva a otros trasplantes culturales entre Europa y Estados Unidos - más adelante volverá a ver cómo se las apañan otras semillas, plantadas en tierra más seca y salitrosa -, variando el enfoque, enriqueciéndolo con una variada compañía de storytellers y cómicos que interesan y divierten a su cámara.
Divierten, sí, porque si se trata al fin y al cabo de distinguir entre películas que encuentran resuello en lugar de martirio en los más nimios detalles, esta es una de sus grandes comedias. Chaplin siempre reverberó en sus bobinas, recónditamente a veces, y no es ninguna casualidad que la única datación posible para las imágenes de "Histoires...", aparte de los detalles de atrezzo, está en lo que emparentan sus imágenes con las más regocijantes de varios "hijos" contemporáneos del maestro activos en este fin de los ochenta, emparentados y vivos cada uno a su manera: Otar Iosseliani, Aki Kaurismäki, (el último) Federico Fellini o Jean-Claude Biette.
La diferencia con el pasado la hace el efecto de cada palabra y cada acción, claro. Actuar siguiendo un instinto, reaccionando y siendo tan duro de pelar como fuese necesario, como en las viejas cintas de Charlot, ha perdido el significado definitivo que tuvo y es necesario hacerse oír.
Ni a los personajes más parlanchines ni a los más reservados de todos los cineastas citados, les bastaba ya con el gesto espontáneo para hacerse entender a la primera y a estos judíos - que se sienten parte de algo que dejaron atrás y supervivientes de lo que tienen alrededor y por delante - los mantiene Chantal en plano el tiempo suficiente como para que asome un elemento jocoso o mundano - relacionado a menudo con la comida -, para que cobren un protagonismo cambiante los ruidos de la noche y para que la seria peripecia que están dispuestos a contarnos se revele y alcance un mayor dramatismo o todo lo contrario.