jueves, 24 de marzo de 2016

MI SEGUNDO NOMBRE

El sueño de construir una gran carrera cinematográfica se le empezó a desvanecer a Elvis Presley hacia las navidades de 1961.
Poco antes se había estrenado la divertida "Blue Hawaii", que había dirigido Norman Taurog, y el "Coronel" Tom Parker se afanaba desde entonces en contar los billetes que llovían por fin de las recaudaciones tras un par de años interminables en que, a causa del servicio militar del mito, se las había tenido que apañar con recopilatorios y temas inéditos para mantener en funcionamiento el negocio.
Como era costumbre en la vida de Elvis, en esos meses en que quiso ser, a su manera, "uno más" entre los reclutas, le sucedió de todo: murió su madre, se enconó definitivamente la relación con el botarate de su padre, tuvo mil líos con chicas y entre ellos uno con Priscilla, de 14 años, con la que se terminó casando cuando ella llegó a 21, descubrió y abusó de las anfetaminas y el karate... y por si no fuera poco, se empeñó en volver a donde había dejado su primer idilio con el cine, el nacido de la justamente bien recibida "King Creole" (Michael Curtiz, 1958) y calzar de una vez por todas los zapatos de Monty Clift y Brando.
La tentativa se materializó en dos films, el western "Flaming star", dirigido Don Siegel y "Wild in the country" por Philip Dunne, los mejores de su vida.
El fracaso inapelable en taquilla de ambas finiquitó la fase "seria" de su periplo en Hollywood y, a diferencia de otras ocasiones, no necesitó esa vez Parker de grandes dotes de persuasión para convencer a su pupilo de que ese no era el camino que debía seguir.
A menudo lo había empujado a colocarse en una posición incómoda o extraña - nada aún comparado con lo que sucedería en los 70 - pero los millones de lp's vendidos de la BSO de "Blue Hawaii" - en gran medida debido al éxito de la sublime canción "Can't help falling in love" que había compuesto George David Weiss - y la habitual tendencia a "superponer" pasiones por parte de Elvis hizo el resto.
El personaje simpático y decidido que incorporaba en el film de Taurog, el desfile de chicas guapas y el tono ligero y nada pretencioso de la trama distrajeron además cualquier atisbo de crítica hacia el film, inmediatamente entendido como "lógico" dentro de un "capricho" que nadie - salvo Parker, que ya había vivido un par de vidas o tres, a cual más complicada, antes de dar con Elvis y olía el dinero como un sabueso - supongo que pensaba que se iba a prolongar aún siete años más.
Las reseñas fueron más que positivas, "tranquilizadoras": el Rey estaba bien muerto.
Muchos fans hacía tiempo que lo habían "asesinado" y a partir de entonces no se esforzarán mucho en diferenciar sus álbumes de sus películas. ¿Quién recuerda el estupendo musical "Girls!, girls!, girls!" por algo más que por su emblemática "Return to sender"?
También se perdió una oportunidad, quizá inmejorable y además doble. No sólo la de interesar a muchos rockeros por el cine de Jerry Lewis, Blake Edwards, Frank Tashlin y otros cineastas afectados por la banalización imparable del rock n' roll a casi todos los niveles, sino también la de atraer a cinéfilos que habían tomado la ironía y la comedia aplicada a la "música del diablo" como una caricatura sarcástica de una generación a la que no querían entender.
Así las cosas, nadie se extrañó cuando John Lennon "rebajó" poco después a Elvis hasta el estatus - se entiende que de aburguesado o algo peor - de Bing Crosby, en el típico exabrupto del que pide paso y no cae en la cuenta ni por asomo de que ni el acusador ni el acusado superaban en más de una cosa fundamental... a Crosby.
Pero ni la insolencia de los jóvenes de la British Invasion ni la hipocresía de veteranos como Sinatra, ni las maniobras orquestadas por Parker para apartarlo de su obsesión, impidieron afortunadamente que Elvis se convirtiera en todo un actor.

Más aún que en el magnífico film de Siegel, que le ofreció un papel de mestizo intenso y trágico, sería en "Wild in the country" donde Elvis, bastante inadvertidamente, dio lo mejor de sí con el más "pequeño" y adusto de sus personajes, este escritor incipiente construido a las órdenes de un cineasta recordado sobre todo por sus (algunos viejos, otros no tanto) guiones para Ford, King, Mankiewicz o Tourneur y mucho menos por haber filmado poco antes una obra maestra como "Ten North Frederick" en el 58, demasiado ignorada me parece.
Como dos excelsos Minnelli entre los que no desafina, "Tea and sympathy" y "Some came running", "Wild in the country" se pasea en scope por la brutalidad y la sensibilidad de la América de finales de la gran década con pocas conclusiones agradables y una mujer equilibrando un imposible.
Una mujer que se implicará más de lo que hubiese imaginado en la huida hacia adelante de este problemático Glenn Tyler, tan incapaz de disponer, ordenar o controlar nada, como de quererla, pueril y absolutamente.
Una mujer que recuerda a aquella inolvidable consorte incorporada por Deborah Kerr en la primera de las maravillas minnellianas citadas, mucho antes que a la reprimida Martha Hyer - desdoblada femeninamente en la atolondrada Shirley MacLaine de la segunda y eso a pesar de la presencia de Tuesday Weld y Millie Perkins teóricamente dispuestas para cumplir ese rol -, interpretada con admirable economía de recursos por Hope Lange.
Dunne construye todo el film sobre las miradas entre ellos, sin diálogos ni alteraciones temporales o de ritmo llamativas.
Hasta las digresiones se intuyen venir cuando algo les separa y eso es algo que también va más allá del libreto de Clifford Odets o del gran trabajo de la montadora Dorothy Spencer.

jueves, 17 de marzo de 2016

LA JUVENTUD

Al mismo tiempo que van saliendo a la luz algunas de las mayores películas silentes francesas descubiertas o recuperadas en los últimos años, se va removiendo poco a poco el panorama de aquellos años, un relato dominado desde hace lustros por rusos, prusianos, escandinavos y norteamericanos que tomaron y llevaron muy lejos el testigo de las dos parejas de hermanos "padres" de casi todo, Lumière y Méliès.
Los Feuillade, Capellani, Antoine, Epstein, Fescourt o De Gastyne que van apareciendo o remozándose en retrospectivas para festivales y las primeras copias domésticas que empiezan a circular, equilibran agradablemente el llamativo déficit de obras mudas importantes que parecía tener el cine francés hasta la llegada de tantos maestros que alcanzaron su verdadera plenitud en el sonoro. Faltaba y aún falta la épica, que apenas tiene a varios Gance y algún Feyder como representantes y no abundan tanto como en otras cinematografías las grandes obras realistas.
Las fundamentales "Germinal" o "L'assomoir" de Albert Capellani casi responden puntualmente a esas últimas carencias que mencionaba y las aún más gigantescas "Barrabas" y "Vendèmiaire" - ¿el "film del año"... casi cien después de rodarse? - de Feuillade enriquecen y, sobre todo, obligan a repensar otras muchas cosas dadas por buenas sobre estos cineastas, que cada vez parecen más amplios y originales, y su época, que se agranda con los años para equipararse a los 50 con cada vez más argumentos.
Léonce Perret, hacia 1920
Tambien de Léonce Perret han ido sumándose poco a poco nuevas obras a las conocidas, desplegándose mágicamente desde los breves planos de recuerdo, muchas veces quebradizos, incluidos en documentales o recopilaciones del cine que fue. Películas breves e intensas de los albores de los años 10 o filmadas cuando tocaban a su fin, como la bella "The unknown love / Les étoiles de la guerre" del 19 o joyas de la siguiente década como sobre todo la prolija y apabullante "La femme nue", un monumento de fluidez y audacia de puesta en escena que nada tiene que envidiar de ninguna otra película de 1926.
Un concepto sin absolutos - no como la belleza o la armonía, más resistentes al largo paso del tiempo - como la modernidad, tan recurrente en determinados momentos de renovación de la Historia del cine, inunda cada plano de la "clásica" y nada postulada como "rompedora" "La femme nue", la obra que prefiero a día de hoy de Perret.
Si asombrosos resultan sus planos atestados de actores y actrices en movimiento y cómo capta la empatía o el desasosiego de alguno de ellos sin tocar el encuadre, sin subrayar ni esgrimir un dominio del recurso - tantas veces conducente a banales reenfoques o a insertos para asegurarse que se perciben por todos -, aún más impresiona su paciencia para ir al detalle de la historia íntima, lindante con Borzage o Griffith en la pobreza y con Stahl o Stroheim en la riqueza, que primero viven y luego separa a Lolette y Pierre, unos fabulosos Louise Lagrange e Iván Petrovich.
Poco tiene "La femme nue", pese a que así lo aparenta su apertura, de film sobre pintor y su modelo y no es de la elocuencia de esa parte de la que más deba sentirse orgulloso Perret.
Es la entrada en acción de la vampiresa (la más "auténtica" posible por cierto, con refugio en los Balcanes) interpretada por Nita Naldi la que, más que un triángulo afilado, comienza a dibujar sobre el film una obsesiva pirámide de escenas que no se cierran sino que se acumulan con creciente violencia, como tantos melodramas muy posteriores construidos sobre la espera y la incapacidad para resolver los conflictos, tensos, rotos sin desmoronarse.
Conforme se suceden, ella se empecina, decae y añora, mientras él se deja llevar, se falsifica a sí mismo y olvida. Tanto que le toma la mano y parece contar sus pulsaciones cuando convalece de un intento de suicidio, indiferentemente, hablándole sobre el amor y cómo cambia con el tiempo, dándole lo que nunca se darían quienes se quieren: un consejo. Para enseñarle a vivir sin él.
Sentada en la habitación de aquel hospital, Lolette parece sin embargo la paciente de un sanatorio, aún no colapsada, pero tan afligida como el Scottie de "Vertigo".
La crueldad de esos momentos es insoportable. Y también lo contrario. Hablan de lo que sintieron como si fuese otro, un tercero, un intruso que soliviantó sus vidas, algo que ni la fatua Princesa que ha venido a arruinarlo todo será capaz de borrar.
El sentimiento como un personaje, esculpido indeleble, amoralmente incluso, en la memoria. Una idea de Marker, Godard o Duras

lunes, 29 de febrero de 2016

NÁUFRAGOS

El incendio de los laboratorios Madrid Films, declarado la tarde del primero de agosto de 1950 devoró tal y como se recuerda, ya lejanamente supongo, una parte considerable del cine español filmado hasta la fecha. Por supuesto, si hacemos caso a las teorías conspirativas de turno, se quemaron porque había allí almacenadas algunas bobinas "comprometedoras", así irremisible y expeditivamente extraviadas sin tener que tomarse la molestia de seleccionarlas de entre las demás. Las imágenes de los noticieros de la época, con docenas de latas humeantes apiladas en la calle, son desoladoras, tanto como si se hubiese perdido el mejor de los archivos, aunque es probable que pocas de aquellas películas fuesen muy valiosas.
Ardieron ese día por ejemplo casi todas las que había hecho Eduardo García Maroto, que ya poco más dirigió y un puñado de las que hasta la fecha había filmado Jerónimo Mihura, que aún recordaba en sus últimos años, con circunspecta nostalgia, los tiempos en que junto a su hermano Miguel había intentado transponer a la España de los 40 lo que sus admirados Lubitsch y Capra venían haciendo en Hollywood desde el decenio anterior.
A no ser que aparezcan copias de los masters en alguna parte, nunca sabremos si en varias de esas obras dadas por perdidas fueron capaces de igualar la insólita proeza que en varias ocasiones Edgar Neville o una vez Llorenç Llobet-Gràcia sí alcanzaron y de la que no se quedó lejos Juan de Orduña, pero al menos en una de las supervivientes, la última que rodaron cuando tocaba a su fin la década, los hermanos Mihura alumbraron la película que permite imaginar que eso es posible.
"Mi adorado Juan", sesenta y siete años ya a sus espaldas, sigue siendo una de las comedias más audaces del cine de cualquier cinematografía de esos años.
Atrevida y original sobre todo porque el elemento de fantasía del guión - ese descubrimiento científico para dejar de una vez por todas de perder el tiempo durmiendo y no acusar la fatiga, que resulta inverosímil porque se materializa y no permanece como una quimera -, no es el que activa la suspensión de incredulidad del film, sino que es el tratamiento de asuntos pedestres convertidos en fundamentos "perturbadores" los que lo hacen: vivir con poco, rechazar la adulación, no pedir nada a cambio de mucho o repetir con alborozo modestas rutinas.


Tal es la determinación y adhesión a esas ideas que la planificación puede ser muy americana y recordar, además de a los maestros citados, a Van Dyke, LaCava, Wellman o Cukor, pero esa ciudad, estas peripecias o el mundo que se intuye al fondo del encuadre y de las palabras, parecen circunstanciales ante el influjo del personaje que las vive sin esgrimirlas como consigna ni pretender "convertir" a nadie. Juan (un perfecto Conrado San Martín) está apegado a un espacio pequeño, es de pocos alardes, más bien escurridizo y desconcertantemente equidista del anarquismo... y del buen samaritano de Leo McCarey, lo cual conduce directamente a Charles Chaplin.
De Chaplin o Lubitsch se pueden aprender muchas cosas, no sólo a hacer elipsis y a construir cómicamente una escena con cualquier situación, también, sobre todo diría, a componer una mirada sobre el mundo puramente cinematográfica que haga de nuevo subversivo el gesto humano.
Uno de los momentos más sorprendentes, cuando Juan se presenta en casa con un niño que ha encontrado en la calle y le dice a su mujer que ya tienen hijo, que los embarazos son demasiado largos - y ella acepta -, devolviéndolo sin pensarlo a donde lo encontró cuando sopesa que debe trabajar más para mantenerlo, que es un momento de hilarante crueldad casi sacado del arranque de "The kid", funciona como entonces, porque ha conseguido "demostrar" que es la misma conducta de moral "instantánea", la que lleva a la mayor de las entregas y al mayor de los desentendimientos.
Eloísa (Conchita Montes) y su padre (un fenomenal Alberto Romea) entran y salen con sus crisis de la "comuna" reunida en torno a Juan, pero en lugar de aportar sensatez y calma, son quienes protagonizan los momentos más divertidos, tomando la iniciativa incluso, por puro convencimiento.

viernes, 19 de febrero de 2016

EL DEMONIO DE LA TRISTEZA BLANCA

Restaurada y reestrenada en 2012, pero aún pendiente de edición doméstica o de una difusión más allá del circuito de festivales de aquella parte del mundo, "Lewat djam malam" (1953), permanece a estas alturas semioculta, como un recóndito clásico del cine indonesio, uno de los más desconocidos de entre los muy activos orientales en esos años.
Es tan generalizado el esplendor de este arte en la década de los 50, que sin necesidad de saber una palabra de su autor, Usmar Ismail, la sorpresa de que un film históricamente importante y en su día muy popular sea una obra extraordinaria, es relativa. Tampoco es inusual que tuviese razón Pierre Rissient, un paladín de esta cinematografía.
Quizá para muchos ojos occidentales, entonces o (peor aún) ahora, Ismail no sea un cineasta deslumbrante, una auténtica "alternativa" - un par de meridianos más al este y un par de años anterior - a la recordada eclosión de "Pather panchali" como gran foco de interés tras la revelación nipona de un lustro antes.
Atendiendo a lo que puede contemplarse en este film y lo intuido en alguno anterior visto sin subtítulos, las señas de identidad de su cine son más bien inevitables y ningún ingrediente exclusivo lo preside.
Son conceptos e ideas intemporales y por entonces universales como el equilibrio, el sentido del espacio, la fluidez y la musicalidad, el rigor o la habilidad para no quedar aplastado entre mil justificaciones socio-políticas que la coyuntura de turno invitaba a aprovechar, los elementos que distinguen su quehacer.
Tan pobre excusa es el exotismo para rebuscar debajo de las piedras amontonadas en alguna parte, como una necedad hacer de menos a quien no responde al canon estético establecido al azar de lo que se pudo conocerse primero del cine de un país o un continente, como nos ha enseñado la tardía revelación de Shimizu Hiroshi, Chen Bai y otros maestros profundamente originales y sin embargo tan discretos, tan sencillos.
Lo que importa es que "Lewat djam malam" no es película para amarillentos libros de consulta, sino una vibrante y trágica historia de rebeldía focalizada en este apesadumbrado Iskandar, de vuelta de una "revolución" que era, como tantas otras, también una farsa para favorecer a unos cuantos, un inadaptado al panorama decepcionante que se ha dibujado conforme ha triunfado la revuelta; un mundo utilitario y viejo hecho a la medida de una oligarquía sectaria que quiere lo de siempre: que nada se mueva y todo se olvide; un mundo sin sitio para alguien no muy diverso de tantos personajes inolvidables alumbrados por contemporáneos de Umar Ismail como Nicholas Ray, Stanley Donen, Jacques Tourneur, Joseph Mankiewicz, Naruse Mikio o Anthony Mann.
Ahí radica precisamente el mayor asombro que causa el film.
Hasta el jazz que a menudo suena en su banda sonora vive en el presente, nada alude a otra época y ni siquiera hay que mirar obligatoriamente, como sería muy normal, a los años 40, a tantos films de posguerra de William Wyler, William Dieterle, Orson Welles, Lewis Milestone o Fred Zinnemann - por no hablar de neorrealismos -, obras no precisamente baldías ni pasadas de moda, con una larga sombra que aquí no se divisa: los meandros con canciones son hawksianos, la noche rápida y espesa es de Preminger, los flashbacks encajarían en un Fuller.
Ismail no hace palimpsestos y combina todo sentida e imaginativamente, como quizá también hicieron compatriotas suyos como Wim Umboh o Nya Abbas Akup, sobre los que convendría investigar a fondo.

viernes, 12 de febrero de 2016

ENEMIGOS PRIVADOS

Significativamente larga y densa - cien minutos bien comprimidos - la primera película de Jacques Becker rara vez se ha contado entre sus obras maestras.
"Dernier atout" quizá hubiese podido ser vista como un perfecto ejemplo de asimilación de modelos americanos para un nuevo impulso dentro del cine francés, como sucedería con tantas otras obras a finales de la siguiente década, pero en 1942, en medio de una guerra, con Francia ocupada y otro cine "necesario" presidiendo las carteleras, lo tenía todo en contra.
El cine de Becker está, desde este mismo debut y en buena medida, fuera del tiempo. Diez años antes o diez después, su pasión por rodar probablemente hubiese aflorado en un ramillete muy similar de películas, con un interludio en color tal vez más amplio - fueron sólo dos obras, también poco valoradas, como le sucede a las más "irreales" de cuantas hizo -, un cine incontaminado por las modas que atravesó o adelantándose a varias de ellas, aferrado a unas constantes (la lealtad, el deseo de alcanzar los sueños, la mirada siempre más allá de las circunstancias cotidianas) universales y un estilo dinámico y entusiasta por estrechos y cortos que fuesen los espacios, una serie de elementos que hubiesen arraigado ya en el cine mudo sin mayores abstracciones.
De los films de Jean Renoir con los que se formó, Becker aprende más que toma, lo cual explica una fluidez y un atrevimiento impropios ya para un primer film y su muy escasa querencia por reproducir o recrear, por hacer "modelismo", ni siquiera cuando impresionaba situaciones fácilmente asimilables a - sobre todo - "La nuit du carrefour" o "Les bas-fonds" de entre los films en que asistió al maestro, películas que tuvieron más influencia en casi cualquier otro contemporáneo que en Becker... y precisamente el mismo Renoir, "desprendido" a cada nuevo paso de su propio legado y sus confesas influencias, tan buen conocedor del pasado como para no repetir ni el suyo propio.
Jacques Becker, ensimismado
Con ciertos ecos del Barranca de "-only angels have wings" de Howard Hawks - un referente para él mucho antes de convertirse en un amigo y en este caso no sólo por ese film: a lo largo de la película, temas y rimas de, al menos, "Scarface", "Barbary coast" y "Ceiling zero", aparecen aquí y allá; por no hablar de los momentos en que prefigura "The big sleep" -, esta imaginaria localización, centro o sudamericana, permite ver al Becker más jovial y divertido, en ese ínterin en que el cine de gángsters se empezaba a estilizar hasta convertirse en cine negro.
Como el joven Nicholas Ray que a la vuelta de unos pocos años plantará la cámara delante del conflicto entre inexpertos absolutos y veteranos enfilando el amargo final, Becker conmovedoramente tampoco "se decide" entre los brillantes inspectores que juegan a cobrarse su primera gran pieza y los malhechores, para los que todo es muy serio.
Desde luego que lo es para la chica (Mireille Balin), enamorada del inteligente Clarence (Raymond Rouleau, que un par de años después acaparará el protagonismo de "Falbalas") y para su hermano y viejo camarada del forajido asesinado, un Pierre Renoir con poco tiempo ya, al que no juzga ni caricaturiza. Estimaba Becker demasiado la dignidad para permitírselo y de alguna manera así ayuda a continuar un bonito retrato iniciado por Jean Renoir en el 34, cuando empleó a su hermano mayor para "hacer un aparte" en el mito flaubertiano de "Madame Bovary".
Es una fluidez griffithiana, tan cómoda entre esos dos tonos, alegre y grave, la que envuelve las imágenes, tan diáfana que me temo ha costado advertir cuanto tiene de majestuoso el estilo de Becker, integrador de la puesta en escena con sus encadenados desde o hacia el fondo del plano, su habilidad para mostrar cómo miran sus personajes, la entidad que es capaz de conferirles con los diálogos sin necesitar que acudan a frases memorables.
Un elemento muy palpable de celebración total tiene "Dernier atout", como tendrán unos diecisiete o dieciocho años después los primeros films de los críticos de Cahiers, un júbilo por escribir, rodar, montar, pulir y hacer funcionar un sueño, con lo que resulta lógico que lo mejor del film esté en una media hora final absolutamente magnífica, que además recopila y aclara lo esencial acaecido antes.
Muy poco tardará por cierto Becker en despejar otra duda, la de su "escapismo", más o menos disimuladamente deslizada cuando se estrenó el film: "Goupi mains rouges" se plantaba en 1943 directamente en la frontera con Alemania y prolongaba un aspecto entre sarcástico y brutal de una vida rural que ya había sido atravesada, además de por la guerra, por "La règle du jeu".  

domingo, 17 de enero de 2016

EL TIGRE EN LA JUNGLA

Una imagen terrible de un soldado muerto mecido por las olas que rompen en la playa, como fondo de los títulos de crédito avisa ya desde los primeros compases sobre qué tipo de obra será "Tarawa beachhead", una de las películas bélicas americanas filmadas durante los años 50 menos difundidas y silenciadas.
Con un debut tan sorprendente como el que tuvo su director, Paul Wendkos, aquella "The burglar" de 1956, y otro policiaco muy notable rodado a continuación, "The case against Brooklyn", lo lógico es que hubiese tenido un lugar entre los realizadores importantes de la década siguiente, pero en lugar de ello su nombre pasa a posiciones secundarias en cuanto arrancan los años 60 y ahí se ha quedado para siempre. Un western poco visto, "Face of a fugitive", algunas películas juveniles o un nuevo bélico ("Battle of the coral sea") son casi los últimos momentos de continuidad que le quedarán antes de afianzarse definitivamente en las series de televisión.  
Poco misterio hay en la falta de inspiración, en el desánimo prematuro o en las elecciones cómodas de un director por grande que sea su talento, pero no deja de ser una coincidencia inquietante que "Tarawa beachhead" en 1958 no recibiese apoyo alguno de la US Marine Corps, disgustase profundamente a los directivos de la Columbia y se llevase también casi por delante la carrera de su guionista Richard Alan Simmons, que al menos pudo volver a brillar cuando firmó el libreto de la fabulosa "The trap" de Norman Panama en 1959.
Y es que presentar, como hacía "Tarawa beachhead", a un oficial (Brady), capaz de asesinar por la espalda a un soldado de su pelotón, como un héroe de guerra a los ojos de sus superiores o la prensa y a un tercero como vengador del muerto, chocando además contra la burocracia y el manto de silencio del ejército si se le ocurre denunciarlo, no debió resultar muy edificante ni siquiera en tiempo de paz.
Sólo Godard que yo sepa se atrevió en su día no sólo a alabar el film, también a "incluirlo" en su "Les carabiniers", rimando con los suyos a este muerto insignificante que escupe el mar y con sus absurdos a este valeroso teniente que vuela por los aires nidos de ametralladoras y contribuye más que nadie a ganar la guerra sin dejar de ser un maniaco. La misma decencia aplicada al mayor de los malentendidos humanos y la misma farsa improvisada que eleva a categoría heroica a la monótona hazaña de matar o morir.
Wendkos no se afanará en mirar a una justicia "superior" y combinará la historia con otra amorosa - y con ribetes de thriller hitchcokiano - involucrando a la viuda (interpretada por Julie Adams), preocupándose sólo de controlar el incendio provocado por el episodio de la ejecución repugnante del soldado, cuando los hechos lo demanden, más bien haciendo entender a quien enarbola la venganza cómo son las cosas que escenificando arrepentimiento o castigo hacia el asesino, un poco como hubiese hecho un cineasta tan valiente como para arriesgar así su carrera nada más empezarla, Cy Endfield.
Tipos como este desalmado Brady (Ray Danton) o el Aldo Ray de otra película de ese mismo año, "The naked and the dead" de Walsh, uno con la mirada vidriosa y estrábica, el otro con su violenta corpulencia, son lo opuesto a lo que la representación de la guerra nos ha dado a ver habitualmente, sean buenas o malas las películas que lo hayan hecho. La brecha es la misma que entre lo infrahumano y lo sobrehumano. Nada menos.
El espacio que queda en medio, rellenado abusivamente por permisos en que hombres que han estado sometidos a atroces condiciones, salen de divertida borrachera o hasta encuentran el amor, al menos está aquí cargado de tensión y no regresa luminosamente para descanso y reconciliación.
En su lugar tenemos un momento extraordinario. Brady, ido, sale del refugio a cumplir una misión aún más suicida ante el asombro de su presunto juez, que contempla su acción de nuevo como compañero, temiendo por su vida. 

jueves, 14 de enero de 2016

DOUBLE BILL


José Andrés Dulce 
DURA LEX 
He aquí una de las injusticias de la historia del cine. Lev Kuleshov, considerado uno de los realizadores más influyentes de la Unión Soviética, pasa a la posteridad como impulsor de un experimento de montaje, el llamado “Efecto Kuleshov”, de enorme repercusión en el lenguaje fílmico y que contó entre sus seguidores con Alfred Hitchcock.
Básicamente, Kuleshov demostró que el sentido dramático de un primer plano podía cambiar en contigüidad con otros, y que el rostro de un actor (el gran Iván Mozzhujin) ofrecía diferentes connotaciones si se lo relacionaba con imágenes de una taza de café, de una niña o de un cadáver. La importancia de estos y otros experimentos llevó a que Kuleshov fuera incluido junto a Eisenstein, Pudovkin, Vertov y Yutkevitch en el grupo de los teóricos soviéticos más influyentes, aunque en su expediente siempre pesó la destrucción de material de archivo en aras de sus trabajos de laboratorio.
Durante décadas, las aportaciones realizadas por Kuleshov a la semiótica del nuevo lenguaje hicieron olvidar que ante todo era un cineasta, quizá el más inclasificable e individualista del régimen soviético. Una prueba se encuentra en su película más famosa, “Po zakonu”, también conocida como “Dura Lex”.
Con una temeridad sólo comparable a su ingenio, el director desoyó las directrices oficiales y se dedicó a adaptar uno de los relatos de Jack London, “The unexpected”, ambientado en las heladas riberas del río Yukon. Allí va a parar un grupo de buscadores de oro compuesto por personas de distintas nacionalidades, entre ellos una inglesa, Edith (Aleksandra Khokhlova), casada con el sueco Hans (Sergei Komarov). La aparente armonía que reina entre ellos (Kuleshov los filma como si se tratara de una expedición científica, aplicada con humor a su tarea) se ve truncada cuando Michael Denning (Vladimir Fogel) pierde repentinamente el juicio y asesina a dos de sus compañeros. Lejos de la civilización, la pareja de supervivientes reduce al criminal, pero mientras Hans opta por matarlo su esposa invoca la Ley. De este modo, el asesino y sus guardianes se ven obligados a convivir durante el invierno en una exigua cabaña cercada por los hielos y la crecida.
En vez de sumarse a la propaganda (salvo que se entienda por tal el cuadro de la Reina Victoria, colgado en la pared de la choza como símbolo de una cultura decadente y servil), Kuleshov dirige sus pasos en otra dirección, la más incierta y peligrosa de todas: el alma humana, acechada por el mal. Huelga decir que su guía en este viaje es un escritor que conocía el asunto de primera mano y que reflejó como pocos la devastación provocada por una violencia irracional, aliada en sus relatos con el frío, el hambre y el escorbuto.
No sabemos si Kuleshov tuvo también en mente “Berg-Ejvind och hans hustru” de Sjöström y “Greed”, de Stroheim; o si le había dado tiempo a leer “L’or”, de Blaise Cendrars, publicada el año anterior. Lo que sí parece claro que en su odisea nórdica explora abismos que el cine soviético había evitado en favor de la exaltación de los mitos comunistas. Siempre interesado en la cultura norteamericana (O’Henry le sirvió luego de pretexto en “Veliky uteshitel”), Kuleshov se arriesgó a ser acusado de “desviación”, peligro que supo sortear gracias a sus buenas relaciones con la elite intelectual.
Hay algo más. En “Dura Lex” no existe rastro de determinismo, conductismo o fatalismo; ninguna interpretación científica de los hechos. Kuleshov borra las huellas que conducen hasta la psicología de sus personajes, aislados en un enloquecedor confín. En ese precario edén, hombre y mujer asisten a la representación del crimen original, perpetrado no por un Caín celoso, sino por un animal reducido a su expresión más tosca e insensata, un ser primitivo que actúa sólo guiado por un impulso ciego, destructivo. Por otro lado, al diferir técnicamente el juicio del asesino, los jueces se ven obligados a vivir con él, convirtiéndose en los tutores de una criatura a la que acabarán sentenciando tras investirse rudimentariamente con los signos externos de la autoridad.
Si Kuleshov era sobre todo un artista satírico (y hay está para demostrarlo “Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshebikov”, rodada dos años antes), en “Dura Lex” la sátira se congela y adquiere un rictus macabro. Es más, la austeridad glacial de la película deviene un argumento de peso para que Kuleshov escape de una vez por todas a su fama de ingenioso truquista y manipulador de imágenes.
  
SIETE FORAJIDOS: SEVEN MEN FROM NOW
Antes que nadie fue André Bazin quien supo valorar la grandeza de este western, primero de los siete que el actor Randolph Scott rodó a las órdenes de Budd Boetticher, director que falleció en 2001 dejando tras de sí numerosos proyectos que nunca llegaron a realizarse (varios de ellos relacionados con el mundo taurino, su primera vocación).
Eso perdió el cine, porque dichos westerns y algunas películas negras – en especial, "The rise and fall of Legs Diamond (1960)" – demuestran que el largo ostracismo de Boetticher era un lujo que la cultura norteamericana no podía permitirse. 
"Seven men from now" es la más telúrica de las obras que integran el ciclo Ranown, acrónimo que reúne a los productores Randolph Scott y Harry Joe Brown, si bien la película fue por financiada por Batjac, la compañía de John Wayne. El título alude a los siete bandidos que el ex marshall Ben Stride se dispone a matar para vengar la muerte de esposa, víctima del atraco a las oficinas del ferrocarril en Silver Springs.
Escrita por Burt Kennedy, la película contiene todos los elementos que la dupla Boetticher-Scott desarrollará en los títulos por venir. El más importante afecta a la personalidad del héroe, un hombre solitario, adusto, lacónico, que suele cargar con algún remordimiento y que resuelve las situaciones difíciles con un pragmatismo casi ascético.
Ningún protocolo informa acerca de su carácter. En la primera escena, Stride irrumpe en el refugio improvisado por dos jinetes que, aparentemente, hacen la misma ruta que él. De pronto, entre los anfitriones y el forastero se crea una rara tensión, espacial, verbal, anímica. Como no se le ha puesto en antecedentes, el espectador parte en desventaja: ignora quiénes son unos y otros, y asiste al duelo sin tiempo para tomar partido, formarse una opinión o posicionarse éticamente.
Iremos atando cabos a medida que Stride actúe (no para la cámara, ciertamente, sino para los otros personajes). Si no se reflejasen en el prójimo, los motivos del protagonista quedarían implícitos; colegiríamos que es hosco e insociable (es lo que se desprende de su relación inicial con los Greer, impresión apenas atenuada por la atracción que siente por la mujer, interpretada por la excelente Gail Russell) o moralmente ambiguo (tras su primer encuentro con el desalmado Bill Masters – un perfecto Lee Marvin –, cualquiera deduciría que hay una secreta afinidad entre ellos, como la hay entre los antagonistas de algunos westerns de Anthony Mann y John Sturges).

A su modo malévolo y brutal, Masters escarnece a Stride, situación que se repetirá con alguna variante en “The Tall T”, uno de los mejores títulos de la serie. Al igual que aquí, la mujer es un bien que debe ser defendido (con la inteligencia primero, con las armas si no queda otro remedio) y, como en “Buchanan rides alone”, “Ride lonesome” y “Comanche Station”, el personaje de Scott administra el uso de la fuerza para no malgastarla. En el desierto, la violencia es como el agua.
Siguiendo el mismo principio ahorrativo, Boetticher niega al espectador el esperado plano en que Stride desenfunda para liquidar al villano. Se nos muestra a Masters recibiendo el fatal balazo, en un contraplano cuya imagen causal es elidida y que, por ello, resulta inesperadamente dramático, sin que experimentemos triunfo o alivio por la extinción física del pistolero.
Con el paso del tiempo, los “westerns” de Boetticher irán tornándose cada vez más secos, más abstractos. Por contraste con ellos, “Seven men from now” es una película de sofisticada transparencia visual (gracias en parte a la fotografía de William Clothier), rica en hallazgos que pasan desapercibidos debido a la naturalidad de su mirada cinematográfica, también a la lograda interacción entre el actor y el relato, que se contagian mutuamente su parquedad. Uno de los mejores ejemplos se halla en el encuentro con los guerreros chiricahuas: éstos se materializan de forma horrible ante los viajeros; sin mediar palabra, Stride suelta uno de los caballos anticipando el prólogo de “Comanche Station” y, tras aceptar el obsequio, los indios y sus monturas se disuelven en el paisaje como si se los tragara una nube de polvo.