miércoles, 29 de julio de 2015

UN JUEGO MÁS PELIGROSO

No querer vivir ni un segundo con obligaciones ni bajo órdenes, coger lo que gusta sin importar si pertenece a alguien o presenta resistencia, pensar sólo para actuar, tener el cine negro en la mirada... pocos personajes tan perfectamente desalmados habrá habido como Bert Galvin, el gangster incorporado por Richard Conte en mi película favorita de entre las que filmó el (mayormente) fotógrafo Ted Tetzlaff.
La pureza de esa conducta inmoral la define, tan definitivamente como a "La baie des anges" lo hacía aquella epicúrea Jeanne Moreau por encima de cualquier género.
Ni privándolos de todo, van a tener otra cosa en la cabeza.
"Under the gun" vive de la precisión de su exposición narrativa y de la inventiva sorprendente de su libreto, esas virtudes ideales del cine "de complemento" de una época en que muchos sabían hacer bien muchas cosas.
Cuando se infirió la autoría de tantos para basar toda una teoría crítica, que no sólo perdura sino que se ha hecho "única", dentro del cine americano algunos tuvieron menos suerte, eso es todo.
No son unos cualquiera quienes acompañan a Tetzlaff. Por destacar a dos y en la línea de esas mencionadas bazas, ahí tenemos sobre todo al a menudo brillante George Zuckerman, años antes de estabilizarse junto a Douglas Sirk, firmando uno de sus más imaginativos guiones y es otro ilustre colaborador del maestro, Russell Gausman, quien se ocupa de diseñar los espacios.
Aún quedaba en 1951 muy cerca su famosa "The window" pero el crecimiento desde entonces es notable, pese a que lo fácil con Tetzlaff haya sido siempre adjudicarle ese pequeño y único triunfo.
De poca fama desde luego han disfrutado películas tan buenas como "Riff-raff" del 47 o "The treasure of Lost Canyon" del 52, por citar las dos siguientes que prefiero.
Ted Tetzlaff
Pese a las pretensiones de sus dirigentes por "prestigiarse", ya se sabe en qué línea se define por estas fechas el cine de la Universal y siguiendo con el corporativismo que diluyó la atención que debiera haber recibido Tetzlaff: presentar a los personajes en un plano, ahorrar literatura y descripciones, abreviar hasta lo indispensable a los secundarios - de ahí su impacto, parece que nunca pronunciaran una palabra superflua ni ejecutaran un gesto de más - o no servirse de ningún elemento para construir el siguiente, sino hacerlo inmediatamente significativo.
Las sorpresas vienen cuando películas como "Under the gun", que nadie se ha preocupado por editar en condiciones y que se conserva en una copia deficiente, son capaces de mirar a un sistema de justicia - o mejor dicho de corrección de las malas conductas - críticamente ("matas a un tipo y te echan veinte años, matas al segundo y vuelves a la vida" le dice Galvin, por fin impecable, para resumir su periplo entre rejas a la cantante que interpreta una agobiada Audrey Totter), cuando empiezan a hacerse cada vez más esenciales los encuadres conforme se define la trama, cuando alguna solución de puesta en escena le hace a uno saltar de la butaca... cuando cualquiera piensa en el "gran cine" si no tuvo la precaución de hacerlo antes.
Pero Tetzlaff pasa como una exhalación por los asuntos "importantes" y los equipara a los menores.
Como enseguida prescinde de la chica, tan sólo se le nota detenerse en mimar al personaje de Sam Jaffe, popular desde el año anterior en que había sido el ladrón de acento germánico de la célebre "The asphalt jungle".
Todo el atractivo de la segunda parte del film gira sobre su diminuta figura, con esa vieja dignidad de los que empezaron a ser inocentes cuando pisaron la cárcel.  
Él conseguirá que el impenetrable Galvin muestre algo parecido a la admiración o al agradecimiento y hasta que aprenda a conjugar un verbo que le es desconocido: esperar.
Momentáneamente.

lunes, 29 de junio de 2015

UNA DE ESTAS MAÑANAS

En algún lugar entre los melodramas más perfectos de los años 50 y varias de las películas emblemáticas que llegaban o estaban aún por venir de las cinematografías más pujantes, las que abrían camino a lo que fue el cine de los años 60, está "Kyô no mata kakute ari nan", no sé si la mejor, pero sin duda una de las más deslumbrantes obras de Kinoshita Keisuke.
Setenta y tres minutos de belleza y misterio derramándose de una de esas fracturas que se estaban produciendo en el cine y más ampliamente, entre maneras de entender la vida, una brecha en la que habían incidido o estaban a punto de hacerlo "The quiet American" y "La pyramide humaine", "Une femme est une femme" y "Akasen chitai", "The Chapman report" y "Onna ga kaidan wo agaru toki".
Y al igual que sucede con ellas, la fragmentación de sus múltiples partes se integra serenamente, quizás porque, conscientes sus autores de estar pisando un terreno cambiante e incierto, su preocupación no es ni lo que se desmoronaba del pasado ni el futuro, sino las personas que lo debían vivir.
Tan difícil sería resumirla como sencillo resulta sentirla.
Kinoshita remueve las heridas de la guerra, las modernas formas de organizar el capital, las viejas formas de aprovecharse de él - quizá las escenas con yakuzas y mafiosos más extrañas que haya visto -, las viejas tradiciones y las nuevas y hasta un recién llegado, el rock n' roll, y no sale "en limpio" ni una sola teoría, sólo gestos, pequeños monólogos, miradas, modestos objetos, ni una metáfora, ni un discurso.
Y todo en presente.
El estoicismo japonés ayuda, desde luego a sacar partido a ideas como esta y sorprende que no haya un buen aluvión de películas tan clarividentes como esta procedentes de una industria entonces en sus máximos creativos.
O tal vez sí las haya. El mismo Kinoshita es aún me temo que mal conocido y "avisos" como este debieran ser un nuevo aliciente para seguir rebuscando y revisando de entre una montaña inverosímil de obras maestras.
Para ello, es bonito tomar itinerarios; por directores o siguiendo por ejemplo los pasos de alguna de las muchas grandes actrices de aquel país; no las hay más fiables.
En "Kyô no mata kakute ari nan" tenemos a Kuga Yoshikô, más hermosa que nunca, veintisiete años, que no es de todas formas - ese será el signo de los nuevos tiempos - la protagonista de este drama sin soluciones, sino su primera espectadora.
Ella es la resignada mujer de un marido arribista con malas cartas para conseguir de verdad agarrarse al siguiente peldaño de la escala laboral, la madre de un niño permanentemente enojado (el mismo año de "Ohayo"), la comprensiva y única audiencia de un fantasma (un buen hombre herido por su cobardía en la guerra y que no encuentra la manera de redimirse por fin) o la hermana de un taxista involucrado por azar en un muy opaco asunto de gangsters. 
En su rostro se van acumulando estas pequeñas o grandes circunstancias cotidianas y otras que laten por detrás y le afectan indirectamente (como la de un chico, un Pat Boone local, que no sabe si se ha enamorado ese verano de una niña rica; una subtrama que alimenta a varias principales) hasta que una de las historias enfila la tragedia y parece que servirá de catalizadora para las demás, pero...
Fotos de rodaje
Kinoshita atiende cada uno de los escenarios con orden y en paralelo, pero imprevisiblemente.
Creo que un lógico planteamiento como ese, el de mirar de manera uniforme a estas historias cruzadas que lógicamente caminan a velocidades distintas, evita que resulte él pretencioso y refuerza a cada una de las intrigas, porque prevalece la impresión de que no necesita sacar "algo más" de ellas.
Sólo cuando importa algo que sucedió en el pasado, todo se detiene (la traducción del título sería "Y así otro día", restando trascendencia a cuanto pueda ocurrir ya de entrada), y llegan varias conversaciones en que se rememora algún episodio, sumamente largas y filmadas sin un corte, como la famosa de "Two rode together" de Ford y en dos ocasiones, también, frente a un río. 
Pero si hay una conexión curiosa - y sorpresiva conociendo un buen puñado de films de Kinoshita - no es con el cine del de Maine, sino con el de Alfred Hitchcock. Un Hitchcock sin humor naturalmente.
Serán sin duda coincidencias las similitudes de varias escenas del film con otras de "North by Northwest", pero llama la atención lo que comparte con la obra del maestro que mejor reflejó la falla del entendimiento entre generaciones, "The birds", con lo que volvemos al principio.
El estado de permanente incertidumbre de la película, su tensión y sus secretos, sus frustraciones - no hay un solo personaje que haya conseguido o vaya a conseguir lo que verdaderamente desea -, en un tono más acusado incluso que el que aparece en los dos Naruse finales - "Hikinige" y "Midaregumo"; a medio camino estéticamente de ambas anda "Kyô no mata kakute ari nan" -, no se concreta físicamente en alteraciones del orden natural como en la obra de Hitchcock - o de alguno de sus epígonos ensimismados sobre todo por cuanto filmó entre "Vertigo" y "Marnie", como Jean-Claude Brisseau - y por eso va a resultar siempre árida cualquier intento de ponerlas en paralelo.
Pero lo cierto es que al mismo borde de aparecer ese elemento sobrenatural, contenido por el dique de esa imperturbabilidad de la que hablaba, están los mismos súbitos primeros planos (de Jessica Tandy en "The birds" y antes uno célebre de Barbara Bel Geddes en "Vertigo", aquí asignados a todos y cada uno los personajes que, como ellas, sufren impotentes un conflicto) la misma tendencia hacia la abstracción de lugares (docenas de ejemplos en Hitchcock de escenarios anodinos o domésticos transfigurados en algo muy distinto por la amenaza generada y aquí en Kinoshita muy particularmente las casas), parecida profundidad para resultar emocionante (recordemos la prodigiosa escena de la conversación nocturna de Suzanne Pleshette con Tippi Hedren y ya tendremos la clave en que se instalan las que aquí mantiene Kuga Yoshikô), un similar entendimiento de la música (diegética, nunca un reflejo o un acompañamiento insustancial de lo que sucede), una coincidencia en plantear planos muy abiertos y en movimiento para no subrayar el dramatismo o, justamente en el lado opuesto, esa capacidad para dotar de entidad a insertos "innecesarios" que el inglés dominó como nadie y que brilla particularmente en esa campanilla con que se cierra el film y antes en un monedero, una letra bordada en la ropa o un carácter caligrafiado para una tumba.  

miércoles, 24 de junio de 2015

BAI CHEN (1922-2002)

Miguel Marías



A principios de 1987, poco después de asumir la dirección de la Filmoteca Española, acepté una invitación a una muestra de cine chino reciente en Pekín (ahora Beijing), aunque iba fundamentalmente para entrevistarme con el director de la filmoteca de aquel país y cerrar un amplio ciclo de cine chino que llevábamos tiempo intentando organizar junto con la Cinemateca Portuguesa. Entre las muy interesantes películas recientes a mí me impresionó sobre todas una a la que los críticos o directivos de festivales expertos en cine chino u oriental en general no me pareció que prestaran mucha atención. Se titulaba “Qiutian li de chuntian” (1985/6), que daban como equivalente de “Primavera en Otoño” y su sinopsis hacía pensar que se trataba de un melodrama, como ha sido frecuente en todos los cines chinos de cualquier época, género (o más bien, visión del mundo) que, como cualquiera que me conozca un poco sabe, goza de todo mi respeto y de mis simpatías.
Cuando salí, perplejo y emocionado como pocas veces - como tras ver por vez primera “Ugetsu monogatari” de Mizoguchi, “Ordet” de Dreyer o “Wagon Master” de Ford - por la que me pareció ya (y me sigue pareciendo, tras casi 30 años y unas 200 películas chinas más) la mejor película china, pregunté a mi intérprete por su director, y me presentó a un señor más bien bajo de estatura y que me pareció muy viejo (yo aún no tenía 40 años, pero él tenía sólo 65), de aspecto tan fatigado como modesto y amable, que se prestó a un breve diálogo dificultoso (mi intérprete no sabía mucho castellano y ninguno de los dos tenía idea de inglés o francés). 
Como su película me había parecido inesperadamente cercana a “All that heaven allows”(1955) de Douglas Sirk, que no era probable que hubiese visto, se lo comenté; pero ni la película, ni Douglas Sirk, ni Rock Hudson ni Jane Wyman parecían serle nombres conocidos, sus ojos no revelaban ni que le sonasen vagamente. Resultó que había logrado hacer muy pocas películas, que había pasado muchos años apartado del cine, trabajando en el campo - fue una de las muchas víctimas absurdas de los excesos delirantes de la llamada “Revolución Cultural” -, y que acababa de regresar a su oficio verdadero con la película anterior, “Da qiao xia mian”(“Bajo los puentes”, 1983/4), que acabo de ver ahora, y que me parece otra obra maestra del melodrama; a la espera de lograr volver a ver con subtítulos “Primavera en Otoño”, no sé ya cuál prefiero de las dos, las únicas de Bai Chen que he visto (y probablemente veré), pero suficientes para considerarle como un grandísimo cineasta, de la estirpe de Frank Borzage, Henry King y Leo McCarey, emparentable con el mejor John M. Stahl y Gregory LaCava, con Satyajit Ray o con los grandes japoneses Mizoguchi, Naruse, Tanaka Kinuyô, Ozu, Goshô, Shimizu, Shimazu, o Kinoshita.
Lo primero que me ha llamado la atención de “Bajo los puentes” ha sido reconocer la misma estructura narrativa “abierta” y nada rígida: sin introducción ni presentación de los personajes, nos incorporamos in media res a una historia en marcha, que acabaremos descubriendo que tiene dolorosas y ocultas raíces en el pasado. No abundan los “villanos” - como sí en tantos melodramas de otras latitudes o también chinos de otras fechas - ni las personas verdadera, deliberada o interesadamente malvadas, aunque sí los cotillas y maledicentes, los prejuiciados y malpensados, los puritanos y pacatos (sí, también en la antigua China comunista), que hacen daño casi inconscientemente, por ociosidad, irresponsabilidad o aburrimiento. De esas actitudes provincianas serán víctimas los personajes centrales de las dos películas suyas que conozco, en particular, ¡cómo no!, las mujeres. La principal de “Bajo los puentes”, Nan (Gong Xue, además de encantadora una excelente y sobria actriz), no es, sin embargo, ni la única que sufre ni la única gran intérprete; sean jóvenes o viejas, y sin que sean en modo alguno débiles o inadecuados - al contrario - los actores masculinos, se puede suponer que tal vez Bai Chen fuese, sobre todo, un gran director de actrices.
Pero era también, claro está, un cineasta con tanto sentido del ritmo (pausado, modulado, sin acelerones bruscos pero permanentemente tenso) como del espacio y de la mirada. Su aprovechamiento de habitáculos estrechos y reducidos, su modo elegante de mostrar una actitud o una reacción a través de un movimiento o un gesto físico natural, su capacidad para captar y combinar en elocuente diálogo silencioso las miradas hacen pensar, inevitablemente, en cineastas como Borzage, F.W. Murnau, Josef von Sternberg, D.W. Griffith o John Ford, pero también en otros más modernos, como Roberto Rossellini, Raffaello Matarazzo, Nicholas Ray o Sirk
Quiero con esta observación apuntar que entre los rasgos (aparentemente, dado lo poco que abarco de su exigua obra) distintivos de Bai Chen estaría también uno no tan frecuente en el melodrama: la elegancia. Siendo como es un género propenso al énfasis e inclinado a la acumulación excesiva y a los tormentosos clímax finales (recuérdense los de Sirk o Vincente Minnelli), es relativamente excepcional que domine en sus mejores muestras más bien la serenidad, la contención, la calma conquistada (como la “aceptación” que corona “The River” de Jean Renoir); pues bien, esto es justamente lo que sucede en las dos grandes películas de Bai Chen que he conseguido ver, y que, entre otras cosas, se niegan a aceptar, a pesar de todo, el pesimismo y el desánimo como formas de enfrentarse al futuro.

jueves, 4 de junio de 2015

PINTADAS EN MUROS DE LADRILLO

Decepcionante y reveladora ha sido siempre la opinión de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne sobre "Je pensé à vous", segundo largometraje de su carrera y del que se han venido declarando repetidamente "ausentes". 
Para la realización en 1992 de este "bloque de mármol que apenas conoció su habilidad posterior con el cincel" (en palabras de un fan contrariado), los hermanos, a los que no debió haberles servido mucho en ese sentido su debut "Falsch", que transcurría en un espacio cerrado, afirman que no sabían dónde colocar la cámara.
Asimismo, se quejaban de que se tomaron decisiones importantes desde fuera, que aceptaron no se sabe si con candor, resignación o simple desconocimiento de una "mejor" solución, pero que más adelante no hubiesen aprobado.
En definitiva, que sólo les quedó un rédito: les enseñó qué no querían ser y qué no querían hacer.
Bueno, el caso es que la película es suya y de nadie más y ya podían sentirse orgullosos de ella.
En efecto, no sólo no hay nada de lo que avergonzarse - partiendo de que aprender debería ser un ejercicio deseable para muchos cineastas, aparte de necesario y empezando por emular lo que se ama han granado grandes carreras -, sino que en el camino que conduce a sus obras más reputadas se diluirán buena parte de las virtudes puestas al servicio de este film lleno de bonhomía y coraje, como varios de Ken Loach, Robert Guédiguian o Aki Kaurismäki por los alrededores de esta primera mitad de los años 90.
Hasta Jean-Claude Guiguet, un cineasta tan diverso a los futuros Dardenne, podría invocarse más allá de la presencia de Fabienne Babe (que no le pertenece a Guiguet pero que pocas veces estuvo mejor que en sus dos últimas sublimes películas) porque desde el mismo genérico con que comienza "Je pensé à vous", en cuanto suena su música (de Wim Mertens, con un cierto aire a Kate Bush) y comienzan a componerse sus primeros planos y presentaciones, tan vívidas y armoniosas pese al frío y feo escenario de factorías humeantes, vienen a la memoria las bellezas ingrávidas del maestro diagonale.
Revelador también decía y me refería a cuánto se estrechará, repetirá y obsesionará voluntariamente su mirada para llegar a las aclamadas "Rosetta" o "Le fils", que me parecen mucho menos ricas y variadas, no más intensas ni realistas por sus silencios y sus aplicaciones bressonianas, a veces inadecuadas, pues no las concibió y depuró Bresson pensando en personajes indolentes y victimistas, con los que nunca se hubiese identificado: es necesaria una dosis muy elevada de resistencia y pureza - reservada, pero advertida por la cámara - para que el "catecismo" funcione de verdad. No hay más remedio que acompañarlos, hasta el final, si se quiso crearlos.
En fin, que no volveremos a ver en su cine estos encadenados, ni escucharemos estos pianos, ni reiremos con sus personajes, ni percibiremos parecida calidez cromática.
Sea o no todo eso lo "no controlado", entre lo que también debe estar su gozoso optimismo, reverbera, resulta verosímil y poco debiera importar si no nació para ser inequívocamente de ellos.
A esta pareja que forman Fabrice y Céline, en aquel tiempo de reconversiones industriales (año 1980 en su Bélgica natal), de mal recuerdo para trabajadores de todo el continente (y como dice la canción, you ain't seen nothin yet), como el resto de personajes del film (los niños, un camarero discreto, el padre de ella, el recuerdo del de él) los siguen los Dardenne atentamente, sin endulzar una pizca situaciones en los que les veremos mostrarse poco razonables, crueles, injustos.
El premio a esa dedicación es grande.
Así, la última escena en el carnaval, que sobre el papel, en abundantes apriorismos teóricos o mañana mismo en cualquier festival de cine, sería y será recibida como un disparate, rima con el arranque, perdona varios sinsentidos y recupera audazmente la mirada perdida.

lunes, 1 de junio de 2015

FUERA DE LA LEY

Entre las escasas razones que sería posible esgrimir para entender por qué "Le sette spade del vendicatore" no es considerada una de las grandes películas de su tiempo, imagino que ocupa un lugar predominante el hecho de que no cuenta con actores ni actrices muy conocidos, ni siquiera en aquel año 1961 en que fue rodada.
A la sombra de una obra tan señera como "L'orribile segreto del Dr. Hichcok" y un poco oculta entre varios peplum con digamos "infantil" fortuna crítica - parece que haya que entornar los ojos y retrotraerse a esa edad para únicamente poder bien mirarlas, como si fuesen aquellas diapositivas para los binoculares view-master tan populares en su época -, esta  fulgurante sinfonía de texturas, colores, peripecias y cambios de escenario orquestada por Riccardo Freda, no parece sin embargo saber nada de esos límites que siempre surgen para bajar el rasero con que se miden muchas obras de aventuras europeas.
Decía Jean-Luc Godard en una vieja entrevista que el cine americano era acusado por muchos de intromisión intolerable en la cultura cinematográfica de los espectadores de muchos países, simples colonias a este nivel - y en tantos otros - de un gigante.
Al mismo tiempo no era tan sencillo como puede parecer, desentrañar el secreto de su popularidad y la causa por la que los films suecos, ya se podían publicitar todo lo que se quisiera, no funcionaban en Suiza, los suizos no interesaban en Turquía, ni los turcos en Australia.
La capacidad para generar historias interesantes, apuntaba, podía ser una de las pocas causas verdaderas, de las que se debían defender considerando al espectador, por encima de todo, inteligente.
No se refería a blockbusters por tanto, sino a Howard Hawks o a Jerry Lewis, dos ejemplos de cineastas "muy" americanos con aceptación crítica diversa en su país de origen pero igualmente exitosos fuera de él. 
Esta reflexión viene a la cabeza - no para desvelar el misterio, sino para apuntalarlo - al contemplar la catarata de imágenes de "Le sette...", un film tan divertido y dinámico como un Walsh, tan hermosamente encuadrado como un Henry King, tan imaginativo y sobrio como un Fleischer, pero al mismo tiempo tan ajeno como pudo a sus pobres contextos (medios, actores, público potencial), negándose a ser "serie b", y estando entonces más cercano al propio Jerry Lewis, a Godard o a Frank Tashlin o a cualquiera de los cineastas que habían vivido los años 50 estudiando las tradiciones para no repetirlas, fascinados por conocer si las esencias de la comicidad o del drama, perfeccionadas durante lustros, resistían a la era de las caricaturas y las guitarras eléctricas sin tener que atrincherarse en los suburbios de los circuitos comerciales.
"Le sette spade del vendicatore" es por ello más el resultado de una aventura que un film de aventuras y de hecho nace del más sencillo de los puntos de partida para arrancar un personaje: que esté vivo. 
¿Para qué articular un complicado juego si su resolución no es el objetivo?
La alegre e intrincada historia que heterodoxamente narra (ahora lindando con el terror, ahora con la comedia, ahora con el drama isabelino... o en realidad catalán, pues transita Lérida y Sigüenza camino de Toledo, pero sin rastro de segadors), recomenzando en cada segmento desde un nuevo punto de vista, demuele continuidades y montajes paralelos habituales en films situados en el siglo XVII o sus alrededores, pero impropias de unos tiempos en que todo - medios de comunicación, posibilidades de cambios - funcionaba con unos tiempos y unos códigos tan distintos a los contemporáneos.
Las elipsis constantes eliminan los excesos - no hay efectos, los amoríos son breves - otras veces perniciosos y dan nuevos bríos a cada bobina como si de un episodio se tratase, no perdiendo nunca el hilo y proporcionando una buena lección de construcción de villanos y héroes (mucho más delineados y complejos los primeros) porque las traiciones, los derrocamientos o las trampas se deben planear bien mientras que las rebeldías deben ser espontáneas. 

miércoles, 20 de mayo de 2015

TUS LABERINTOS

La tentación de mirar como si de una rareza se tratase a una película como "Hospital General" es casi menos lógica que la de plantearse por qué no hay más cintas como esta en el cine español de los años 50.
Famoso por su debut, "Harka", marcado para siempre por "Rojo y negro" (recuperada ya en 1996, siete años después de su muerte), Carlos Arévalo parece - contemplando esas películas y alguna posterior hasta su retiro en Italia, independientemente del valor de cada una - el director más improbable que se pueda imaginar para haber alumbrado un melodrama "universal" como este, freudiano, distanciado, tenso y estratificado, pero no menos romántico y evocador, emparentado con muchos de Tulio Demichelli, Julio Bracho, Emilio Fernández, Carlos Hugo Christensen, Roberto Gavaldón, Hugo Fregonese, Hugo del Carril, Mario Soffici y tantos otros cineastas (sobre todo) mexicanos y argentinos que al otro lado del Atlántico mezclaban rescoldos del surrealismo, melodrama americano "contaminado" por docenas de inmigrantes europeos y sombras de cine negro con una libertad extraordinaria.
Entre ellas y con la compañía de algunas películas dirigidas por Manuel Mur Oti, Claudio de la Torre, José Antonio Nieves Conde o (quizás, ha sido imposible saber si tras "El crucero Baleares" había una especie de Francesco de Robertis a la española) Enrique del Campo más el recuerdo de varios films norteamericanos que Arévalo pudo haber visto (de Vincent Sherman, Arthur Ripley, Hitchcock, Siodmak...) y alemanes (varios intérpretes venían de ese país e intervinieron en films de algunos de los directores españoles antes citados) que es bastante dudoso que conociese (de Alfred Braun o Veit Harlan), se normaliza bastante la existencia de "Hospital General" y no por ello se agota la discusión de por qué, siendo tan evidentemente una ficción (y en buena parte un cuento-pesadilla) y sin contravenir o ni siquiera buscarle abiertamente las vueltas a ningún asunto presa de censores, no proliferaron docenas como ella.
El ambiente, los peajes... el talento no crece respirando sin poder henchir los pulmones.
"Hospital General" funciona - como rara avis o como un eslabón de una tradición poco cultivada en según qué cinematografías, qué más da - toda al ritmo de las palabras de Manuel Pombo, su guionista, médico también y diría que pragmático pero irrefrenablemente interesado en elucubrar alrededor de algo sobre lo que tenía pocas certezas: la mente humana o más concretamente el órgano que la contiene, el cerebro.
La película desde luego no es lo que en principio puede esperarse: ni es coral ni se desarrolla en un centro hospitalario, ni tiene la menor connotación sociológica más allá de una visión tan realista de la vida que no conduce a otra parte que al mayor de los pesimismos.
Gira toda ella sobre el vacío, los vacíos de la protagonista, María de los Ángeles (la catalana Silvia Morgan, que en realidad se llamaba como su personaje) y los que provoca en cuantos la quieren, la conocen o la tratan de curar.
Ni la voz en off que aparece aquí y allá, ni que se trate de escenarios y personajes nada ajenos a cualquier espectador contemporáneo, ni el que recurra Arévalo al más antiguo recurso con que contaba el cine para causar extrañeza (el de hacer que actores y actrices miren hacia fuera del encuadre para mostrarse hieráticos, ausentes), la hacen más convencional, ni rebajan la inusual densidad de su andamiaje, levantado sobre la duda.
Hablaba antes de surrealismo, pero en el film aparece exento de provocaciones, como esa parte de lo que se vive no captada por los sentidos sino por el inconsciente y por ello no "fijada" con la suficiente fuerza cuando domina el equilibrio. Pocas veces se ha aplicado tan bien todo ese "mundo paralelo" para analizar cómo un factor, el amor, restituye - no para siempre, pero ¿qué lo consigue? - ese equilibrio en los enfermos y hace temblar el de los sanos.
El diálogo magnífico de Pombo, varios travellings insólitos por su cadencia, la partitura ostinata - y por ello digamos "indetectable": tan pronto recuerda a las de muchos giallo como también a la de "Gertrud" - de Federico Contreras o la casi total ausencia de costumbrismos, modulan la puesta en escena y no dejan mucho espacio para hacer guiños a la platea, una estrategia una y mil veces probada como suicida incluso en esta década prodigiosa.
Tal vez los ocho años que tardó el film en ver la luz (en 1950 se terminó el guión, en el 56 se rodó y a finales del 58 se estrenó) no invitaban a otra cosa que no fuese la plasmación decantada de un libreto originalmente saludado como fabuloso.

martes, 14 de abril de 2015

PPP REDIVIVO

La revista Shangrila dedica un número doble (23-24) al cineasta y poeta Pier Paolo Pasolini, ahora que se cumplen cuarenta años desde su muerte.
Dentro del apartado denominado "Itinerarios", contribuyo con un texto.
Enlace a la presentación en la web de la revista aquí.