sábado, 13 de julio de 2019

UN NIÑO DE AGUASCALIENTES

A pesar de que ha insistido en entrevistas toda su vida y demostrado a poco que le invitaban a profundizar, que cuando proclamaba su gusto por las películas mejor narradas de la Historia del cine no iba de farol, la fama que precederá siempre a Jaime Humberto Hermosillo me temo que será la de cineasta afiligranado, inmoral, ejemplo palmario de no sé qué nuevo - con tal de que rompa con el clásico o lo renueve empujándolo hacia los extremos - cine mexicano, con muy variadas polémicas asociadas siempre a su nombre.
Siempre me parece que supo salirse con la suya, que si ha sido transgresor es que porque hay mucha hipocresía delante de una pantalla y no por ningún fatuo ánimo provocador; prueba de ello es que los límites que ahogan a otros cineastas "con mundo propio", por naturaleza calculadores, le importaba muy poco destruirlos o negarlos en cuanto encontraba una historia atractiva.
En cierto modo es lógico entonces que la película para la que nunca hubo mayor atención - ni aunque "La pasión según Berenice" pocos meses antes sí la concitase, por descontado, escándalo mediante - sea la más alejada de todos los tópicos, "Matinée", la más personal que filmó y la más llena de ese cine que tan bien amaba, el americano de los años 40 y 50.
"Matinée" en realidad no está aislada, tendrá resonancias más adelante en su obra y cerraba un camino abierto por la previa "El cumpleaños del perro" de 1976, trasponiendo la rebelión extemporánea, destemplada de aquella - unos amigos que mandan a la guillotina a su rutinaria vida familiar - a una pulsión más común, de la que casi cualquiera tiene almacenados en la memoria episodios que se recuerdan con el cariño inspirado por la edad de la inocencia, incluso si se salió trasquilado del enredo.
Mirando hacia atrás sin ira, Hermosillo poco podía esperar de su público y menos aún si fabulaba y no contaba "la verdad", que no sé por qué no puede ser feliz o irreflexiva ni puedan añadírsele sueños, con lo que probablemente "Matinée", resumida, parezca un mal guión, una idea poco madurada y de gestión emocional complicada por hacer simpatizar a niños con delincuentes, quizá homosexuales, por si faltaba pimienta.
 
Pese a tan pobres expectativas, convierte Hermosillo esta fantasía infantil suya o la probable memoria coral de quienes conoció y de cuanto alardearon sin prueba de ninguna clase, en una aventura de ecos stevensonianos y como tal, cruda, a ratos absurda, divertida y terrible; iniciática, sí, pero en cualquier momento también terminal.  
Suceden además demasiadas cosas y demasiado rápido, sin tiempo para lecciones.
Los niños se fugan del colegio antes de que sepamos qué traman; los pillan en el cine antes de que empiece la película; muere aquel tipo antes de que veamos dispararle; se convierte uno de ellos en ladrón antes de bajarse de las atracciones de la feria...
La canónica evolución de personajes la acelera Hermosillo con elipsis continuas y cambios de dirección desconcertantes, recordando oportunamente que esos cánones del cine negro y de piratas, por citar los dos más cercanos al film, se construyeron a partir de anomalías narrativas, estructuras temporales suicidas, castings supuestamente inapropiados, etc, mucho antes de que llegaran nuevas olas a pensar el cine no hacia, sino desde esos márgenes.
 
En esos giros continuos, esas suaves sugerencias, están, sin énfasis, ya contenidas las audacias claustrofóbicas de "Naufragio" o "Encuentro inesperado", los experimentos con la profundidad de campo y perspectiva de "La tarea" o "Intimidades en un cuarto de baño", las peripecias de Buñuel en Macondo de "María de mi corazón", los vaivenes sentimentales con la vista puesta en sus Alejandro Galindo favoritos de "Las apariencias engañan", la madre entrometida hitchcockiana de "Doña Herlinda y su hijo".
Es bonito ver cómo funciona en "Matinée", a un nivel adolescente en todos los sentidos - en chicos y mayores, más atolondrados aún -, lo que siempre le atrajo: las apariciones y desapariciones, los planes surrealistas, el idilio con lo imposible, el juego caprichoso de afectos que rara vez incluye a la familia, el humor negro o la exactitud en la planificación de la más inexacta idea.   
 

sábado, 6 de julio de 2019

EL RÍO

De la urgencia por encontrar en "Ôsaka monogatari" la crudeza en la puesta en escena, lo más bellamente perfilados a los personajes, de recibir solo lo esencial, tenía "la culpa" su arranque, tan prodigioso que parecía no pertenecer a Yoshimura Kozaburô.
Aún figura a veces, por error, como último film de Mizoguchi Kenjî, puesto que lo preparó y escribió con Yoda Yoshikata y debiera haber sido el siguiente a "Akasen chitai" de no mediar su muerte, con lo que no hay más que ser - si tal cosa es posible - un poco mizoguchiano para sentir la radicalidad del maestro y la belleza inalcanzable de sus encuadres restañando como una tormenta a la tierra seca aquellos minutos privilegiados que no cuadraban con lo conocido del sensible Yoshimura: el sublime plano de la casa ardiendo desde la montaña, la idea abrumadora de terminar con todo, el travelling con los niños ateridos de frío que no cesan de andar para no perecer y así encuentran una pista...
Ese primer rollo proyectado aisladamente podría hacer dudar de veras sobre la autoría de Mizoguchi, quizá con algún sospechoso primer plano de más, tesoros reservados de su cine.
Después de una brusca elipsis temporal, ya se volvía más ardua la tarea de encontrar esa clase de luz en una historia de avaricia un tanto diseminada, muy confiada a lo escrito, sin verdadero genio.
Un lustro había pasado desde que filmara su admirable "Genjî monogatari", con lo que nada hay que reprocharle a Yoshimura, que había demostrado ser mejor y más amplio, no un copista o un oportunista emulador. En esos años había encadenado films buenos o notables donde fue consolidándose una idea general, múltiple, una especie de enmienda a la totalidad a los muy abundantes personajes masculinos obcecados y unidimensionales comunes en el cine japonés. Esposas, hijos e hijas, geishas, superiores y subordinados, amistades o desconocidos, desviaban, desarticulaban y terminaban derribando el viejo concepto, tal y como estaba sucediendo en el país desde la posguerra.
Para alcanzar a coger el tren de Lubitsch, Cukor, Clair o Sternberg, muchos films japoneses de los años 30, como los de otras latitudes omnubiladas con lo que llegaba de USA y Francia sobre todo, habían reflejado tal y tan súbita liberación que casi cualquiera parece más moderno que muchos filmados desde la posguerra.
Lo que parecieron entonces hechos consumados - mujeres independientes, familias no patriarcales, etc. - comenzaban ahora a resurgir desde las rendijas, resultado de duros enfrentamientos, de rebeldías y soledades, ya sin "saltarse" a Flaubert, Hardy o James, un proceso más natural.
Antes y después que en "Ôsaka monogatari", ya aparecieron en "Anjo-ke no Butokai", "Yuwaku", "Itsuwareru seiso", "Yoru no kawa", "Yoru no chô" y en "Echizen take-ningyô" de 1963, no sé si la culminación, pero sí la más rotunda y sencilla plasmación de ese empeño plasmado en un solo personaje: una mujer.
En "Echizen take-ningyô", los hombres que se encuentra la prostituta Tamae (una gran Wakao Ayako), desprovista de ambiciones y quizá precisamente por ello, son timoratos, acomplejados, aprovechados, entrometidos, manipuladores o maleducados y, tal vez, uno fue respetuoso y desinteresado.
 
 
 
 
 
 
No debería haber melodrama si no hay una oportunidad para la felicidad por remota o breve que sea, y "Echizen take-ningyô" lo es aunque la desolación nazca de ella y a ella retorne sin apenas comunicar nada. Se enamora y se desencanta, cree y reniega, piensa en marcharse y en volver o entiende lo que vive como un castigo y como un regalo.
Así, todos los puntos de vista acaban confluyendo en el de ella, que transita el último cuarto del film como algunos personajes contemporáneos de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni o Satyajit Ray, sin salida, tanto da si se empecina en no ceder como si se humilla ante quien pudiera ayudarle. No veremos en ese proceso ni un agobio de cámara o encuadre, ni un acento lumínico o sónico de más por parte de Yoshimura para hacerla parecer aún más exhausta.
Antes de que llegue ese momento, aprovecha Yoshimura para dar protagonismo al imberbe que pretende "salvar" a Tamae de su mísero destino, Kisuke (Yamashita Junichiro), actor mediocre y sin embargo apropiado para hacer creíble un Japón circa 1925 del que siempre nos han pintado un panorama de colisión medievo-capitalista, donde todo estaba determinado y todo estaba en venta, pero que quizá fuese más tolerante y menos clasista que la mayoría de países europeos: un simple artesano accede a vender sus figuritas de bambú a escala sin que medie un milagro, puede haber una boda entre él y la que todos creen que fue la amante de su padre sin reproche social ni del cineasta, hay supuestos en que una mujer puede abortar legalmente...  
Paradójicamente y de films como este o mejor dicho, al mismo tiempo que films con argumentos como el de "Echizen take-ningyô", por razones muy diversas pero conectando con lo que sucedía en Europa con los spaguetti westerns, nacían ya por estas fechas los primeros de sexploitation, pinku-eiga y demás subcalificaciones. Durarán eso sí mucho más que los parientes almerienses de Walsh o Sturges, se perfeccionarán y alcanzarán incluso cumbres en las dos siguientes décadas.
Qué extraño que toda esta vitalidad y capacidad única para cambiar del cine japonés se disipase a continuación para no volver nunca más.

jueves, 27 de junio de 2019

ENCANTO, POLVO, SILENCIO

Que no se termine nunca. 
Poco más ni nada mejor se puede decir de una película que por determinadas razones - que van más allá del cine, ligadas a debilidades, recuerdos o querencias, a veces difíciles de verbalizar o entender hasta para uno mismo -, nos resulta especial.
Si sucede cuando se trata de un reverenciado clásico, antiguo o moderno - no tiene por qué ser desde la primera vez, tal vez en revisión -, uno comprende de súbito esa grandeza hacia sus adentros y ya le dará igual lo que diga nadie: lo hizo suyo pese a que aminore el entusiasmo oficial, aun si desaparece de listas que uno siempre mira o hasta si cae en desgracia.
Si ese deseo irrefrenable surge con un film tan desconocido como "Johnny come lately", el placer adquiere otros matices.
Quien se haya dedicado a trillar la filmografía de William K. Howard, seguramente partió del gancho habitual, "The power and the glory" de 1933. Lo escrito sobre ese único film, a partir de un famoso texto de la Kael en los años 70 en el que proclamaba las grandes similitudes que tenía con "Citizen Kane", deben ser como nueve décimas partes de todo lo referido a su autor.
Cualquiera, supongo, ha podido sospechar que ese póstumo prestigio debió "imputarse" en buena medida al guionista de "The power..." y un muy buen trecho más anticipatorio respecto a Welles que él, Preston Sturges. Si, además, se hizo la prospección de la obra de Howard cronológicamente, es difícil no haber perdido más pronto que tarde la esperanza de hallar algo grande.
Lo había.
Esta comedia capriana de maneras walshianas o este drama wellmaniano de traviesa alma fordiana - a uno le cuesta definir lo que ama y menudo lío sentimental tiene quien hincó rodilla en la que fue tierra fértil para las risas y las lágrimas - filmada enmedio de una guerra, tiene todo el aspecto de cosa menor y ya entonces, ahora ni puedo imaginarlo, de anticualla.
Dos cabos fácilmente atables disuadirían al menos confiado en reputaciones: James Cagney acababa de ganar por fin el premio Oscar y con la ayuda de su hermano William (productor) pudo hacer por fin lo que le vino en gana - está hasta "relajado", si tal cosa es posible - y en el rol femenino principal, Howard hace debutar a una actriz de sesenta y cuatro años, Grace George, que llevaba toda la vida en los teatros de Broadway y que sin sospecharlo, pasó a ocupar uno de los primeros lugares entre las numerosas mujeres admirables que llenaron los cines de ese año 1943 (inolvidables las de "Vredens dag", "Le ciel est à vous", "Holy matrimony", "The song of Bernadette", "La Malibran", "Romanze in moll"...)
 
 
 
Desde que se encuentran por primera vez, el ímpetu de ambos - a veces pura resistencia estatuaria - divierte, contamina y revoluciona tanto como lo haya podido hacer la pareja con más "química" que se haya publicitado nunca y ni se aman ni se terminan de compenetrar.
Tan solo son un par de "peligrosos" cómplices, derrocados pero invictos, en la América del turn of the century con el cuarto poder fulleriano traspuesto de las calles de Manhattan a algún pueblo a medio camino entre dos que no pueden ser más distintos, aquel soñado de Kentucky donde vivió el Juez Priest y el que surgió de la más célebre pesadilla de los años 40, Pottersville.
Hondo en la pausa y trepidante en cuanto se mueve, gloria a William K. Howard por finalizar su carrera - le quedaban un par de años y películas en activo - sin monsergas ni tratando de envanecer fotogramas, incluyendo - "The bells of St Mary's" en la garganta - una ambigua y sublime despedida. 
Con decir que la simpar Hattie McDaniel, la música hecha actriz, que parece rodar siempre al ritmo de un trío dixieland - realmente no era necesaria esa musiquilla zumbona que le solían poner - es el personaje más escéptico del film... 
¿Cuántas cosas "no cuadran" para que nuestra pareja pueda culminar su pequeña gran hazaña? ¡Todas!
Por supuesto es una ingenuidad creer que se puede lograr una victoria así. Vaya idea chiflada la de que una viejita y un vagabundo consigan desenmarañar las argucias de los poderosos partiendo de menos de cero, sin dinero casi, ni una razón imperativa de por qué hacerlo, sólo con la verdad.
Más ingenuo aún es creer que se puede lograr tal cosa contando con lo que quede en la gente de agallas y espíritu de justicia, sin utilizarla, ni venderle humo ni convocándola siquiera. 
El colmo ya es pensar que se pueda considerar una gran película una que no subvierta realistamente tanto dislate y que ose mirar a esas dos quimeras como si realmente fueran el idealismo y la política.
Todos estos incautos y especialmente los últimos, tienen todo mi aprecio.

domingo, 23 de junio de 2019

¡SICILIA!

Solía decir que era la película preferida de cuantas rodó y no es difícil entender por qué.
"I girovaghi" (1956) es una de las varias interrupciones del ciclo americano de obras que recorren la parte central y más conocida de la variopinta filmografía del muy desarraigado argentino Hugo Fregonese. De muy ardua localización, poco o nada parece influir esa declaración para contribuir a hacerla accesible.
Salió pronto de su país Fregonese debido a su llamativa asimilación de géneros americanos - la suerte que pudo haber corrido Manuel Mur Oti aquí en España -, pero volvió muy al final y, aunque se asentó, no tuvo ningún éxito formidable en Hollywood; si a todo ello se suman esas escapadas a Italia o Alemania de todavía menos lustre, su carrera termina por adquirir una forma zigzagueante, muy poco conveniente para resumirlo, con estela un tanto apátrida. Demasiados films "de nadie", de esos que se enarbolan de uno en uno y de tarde en tarde, sin conferirle el estatus acorde a su gran talento.
Los hay que subieron en consideración, especialmente el muy interesante policiaco "Apenas un delincuente" y el extraordinario "Apache drums", pero no deja de ser decepcionante que haya sucedido porque concurren argumentos de "importancia histórica" que solo importan a los historiadores, importándoles estos ya nada a nadie: el primero porque tiene un acusado componente político y de fresco social y el segundo porque fue el único western - y el único film en color - producido por Val Lewton.
La obra huérfana por excelencia, históricamente trivial pero una de las dos o tres mejores que hizo, es esta "I girovaghi", la más genuinamente nómada de todas, lo que quizá explique esa debilidad por ella del cineasta, porque es una buena semblanza o una recolección de pensamientos suyos y de cuantos salieron una vez fuera con sus ideas y sus cosas a cuestas, cargados de sueños, tan profesionales que les llegó a llenar de veras su trabajo incluso si se habían resignado a no cambiarse nunca de vestimenta si al público les parecía que algo les sentaba bien o a tener que desempolvar la vieja maleta con la que llegaron por la más peregrina circunstancia.
Con uno de los más bellos usos del scope y del color que conozco en un film europeo de los 50, protagonizado por un actor como Peter Ustinov inopinadamente excelso, conteniendo uno de los retratos femeninos más impresionistamente conmovedores que recuerde (el que compone en cuatro frases, miradas y gestos Carla del Poggio) y a pesar de sus conexiones, comunicantes o anticipatorias con obras descomunales como "Le carrosse d'or", "Moonfleet" o "Utajo oboegaki" - pienso que en mayor medida que con otras japonesas como "Ukigusa" o "Zangiku monogatari" - o muy buenas como "Heller in pink tights", "The sundowners" o "Lola Montès" (estas dos últimas también con el mismo Ustinov), no hay quien entienda que un film de este calibre lleve más de sesenta años "perdido".
El plano del maestro de marionetas Don Alfonso (Ustinov), escéptico, molesto con ese nuevo fenómeno que le roba a su público, pero no pudiendo sin embargo evitar reír mientras asiste a la proyección de "The bank" de Chaplin, comprendiendo al instante que el cine acabará no solo con su medio de vida, sino con el de todos los colegas y competidores de variedades itinerantes que recorrían los pueblitos del sur de Italia, debería ser icónico.
 
 
 
 
Pero hay más que esa mezcla de rebeldía y melancolía.
La idea típica de film coral como una especie de carrera de relevos o de concatenación de episodios para conformar un cuadro mayor, encuentra en "I girovaghi" una variante "escapista" interesante, mediante un único recurso.
En efecto, el niño Cardello, teórico hilo iniciático del cuento de Luigi Capuana en que se apoya Fregonese, queda desplazado de muchos de los momentos importantes y pocas veces tendremos la convicción de que aprendió o de que aportó otro punto de vista a cuanto acontece.
Cada hecho, reverbera y es devuelto por cada personaje, mudado, ya sea mediante la utilización de una elipsis o con planos de espera, atentos a captar un matiz que no será verbalizado y deberá deducirse de la respiración del encuadre, de la relación de los actores con los objetos y de que los sintamos pensar, una mecánica que un gigante como Henry King elevó a inasible arte.  
Todos, el viejo trotamundos que no esperaba enamorarse a sus años, su mujer, que se ha resignado a ser también su madre, el chico que nunca tuvo ninguna y huyó del destino de seminarista que le habían preparado como del mismísimo Diablo, la bailarina cansada de que no llegue la oportunidad que la juventud y la belleza le han otorgado temporalmente, el público y hasta nosotros mismos, somos parte de todos los mundos que se terminan y de los que queda siempre la misma cosa, otro camino por delante.

lunes, 17 de junio de 2019

OTRO BLUES

"A modern hero", estrenada al filo mismo de la implantación del código Hays, es la única pelicula americana de Georg Wilhelm Pabst, el afamado cineasta eslavo de la época silente, que trataba de abrirse paso como tantos otros entre las ruinas dejadas por el derrumbe del lenguaje con que había triunfado. 
Oficialmente nunca lo consiguió.
La fama de Pabst es vetusta desde hace décadas - y más pronto que tarde, será observado como un fósil - pero se circunscribe casi enteramente a lo rodado hasta "Westfront 1918, vier von der infanterie". De la parte "final" de su carrera, los últimos veinticinco años en concreto, con películas filmadas bajo banderas francesa, austriaca o italiana, es rara la que no ha sido apreciada negativamente, arrasadas por igual las más concordantes con su pasado (la muy elusiva "Geheimnisvolle tiefe"), o las más excéntricas (la magnífica comedia "Cose da pazzi"). Paradójicamente, es al final de su periplo, cuando "volvió a ser alemán" - que es lo que nunca fue, más que mientras duró el delirio nazi -, cuando hay alguna en general mejor tratada.
Resulta de todas maneras llamativo que "A modern hero", un primer film en Hollywood de tan renombrado emigrante, trabajando para la Warner Brothers, con Barthelmess como protagonista - no la estrella que fue en su juventud, pero sí el mejor actor que nunca había sido, gracias a la excelsa "Heroes for sale" de William A. Wellman - y partiendo de un libro reciente de un autor prestigioso, esté tan olvidado.
Poco cuentan ya las discretas críticas ni su mal resultado en taquilla; tampoco hay estigma alguno de producción desorbitada de presupuesto o plagada de percances de la que la industria debiera renegar para que no cundiera mal ejemplo.
Pabst y Marjorie Rambeau, durante el rodaje
Sospecho en cambio que influyen otros factores muy poco cinematográficos. Se me ocurren dos: el controvertido y rocambolesco retorno a Alemania de Pabst que marca su vida y su reputación futura - con la desdichada "Paracelsus" como centro, que le confirió una escarapela no muy diversa de la que prende del pecho de Veit Harlan por "Jud Süß" - y el hecho de que la inconformista y problemática actriz Jean Muir fuera la primera en ir a parar a la lista negra de McCarthy.
Si eso es suficiente para no restaurarla, difundirla y restituirla a donde le corresponde...
Ese lugar debiera ser el que ocupan las más grandes películas de Pabst y un puesto entre las mejores americanas de 1934 (no precisamente un mal año: "Little man, what now?", "Livin' on velvet" y "No greater glory" de Frank Borzage, "The Scarlet Empress" de Josef von Sternberg, "Cleopatra" de Cecil B. DeMille, "Judge Priest" y "The world moves on" de John Ford, "Our daily bread" de King Vidor, "Death takes a holiday" de Mitchell Leisen, "It happened one night" y "Broadway Bill" de Frank Capra, "Imitation of life" de John M. Stahl, "Whirlpool" de Roy William Neill, "The merry widow" de Ernst Lubitsch, "The black cat" de Edgar G. Ulmer, "Treasure island" de Victor Fleming, "The secret bride" de William Dieterle o "What every woman knows" de Gregory LaCava).
Un caso grave de miopía - presbicia en mi caso - el que debemos haber sufrido una mayoría, porque pienso ahora que muy pocos directores - en todas partes - fueron capaces, en estos momentos de transición, de hacer un film tan deslumbrante como este.
No servirá de disculpa, pero las virtudes de "A modern hero" no tienen esa capacidad instantánea para poner en alerta a cualquiera, quizá porque no se encadenan con las que se le atribuyeron en el pasado - expresionismo = cero - ni anuncian nada que tuviese continuidad en el futuro, aunque respecto a esto último, siempre me quedará la oblicua duda de si no fue esta - el ramillete es amplio - una de las muchas películas que juró Orson Welles no haber visto y se conocía de arriba abajo.
La clave para mejor darla a ver es sencilla y al mismo tiempo de difícil divulgación.
¿Cómo transmitir, sin contemplarla, la revelación continua, de que cada escena - porque el engarce de fotogramas y su cadencia lo permite - es la más inteligente y adecuada manera de comunicar lo que pretendía? Me refiero a lo que sucede en esos segundos de deleite al comienzo o al final de la misma, en que se piensa qué admirable solución, qué capacidad para quitar lo superfluo y qué destreza sin embargo para darlo a entender.
La narrativa inenarrable, que vino a llamarse invisible.
Lo má asombroso es que esto se produce en la película menos solemne, menos vanidosa imaginable, la que menos tiempo otorga para hacer esa reflexión que mencionaba y la que menos se obstina en dirigir la mirada.
Hablamos en realidad de una frenética, sobria, esencial y osada morality play que pudo haber sido uno de los Griffith sonoros que nunca filmó el maestro y una película a la altura de las facturadas por sus iguales y herederos: prístina de líneas y encuadres como un Stahl, tan dura y expeditiva como el mejor Walsh contemporáneo, afilada moralmente como tantos DeMille, imprevisible como los primeros Dwan sonoros.
Me pregunto cómo de despreciable parecería este arribista con cuentas pendientes y víctimas a cada paso que da, de no ser por tanta precisión y tan depurada y bella plasmación en imágenes, aunque la respuesta llega, como un torrente, en un final en que se desanda en minutos una vida y se vuelve al regazo y a la inocencia. Un castigo escrito en el guión, como era norma, pero un turbio relámpago de amnesia edípica en la pantalla, uno de esos quiebros desconcertantes que abundarán en el cine de un ilustre contemporáneo de Pabst que tampoco encontraba por entonces su sitio, Luis Buñuel.

martes, 4 de junio de 2019

EN AGUAS PROFUNDAS

De un librito perdido en la inmensidad de la obra de Joseph Conrad - aunque hay quien defiende que es en los relatos breves donde están las mayores muestras de su genio -, "Because of the dollars" se valió Herbert Wilcox en 1953 para filmar una película que no colmó las expectativas de nadie.
Ni fue la gran producción con John Wayne de protagonista que había sido planeada por la Republic, ni se convirtió en otro éxito de taquilla en su país como venía siendo habitual, ni desde luego supuso el gran salto internacional del cineasta inglés.
"Laughing Anne" fue un fracaso y permanece inédita en todas partes, esperando una ocasión que no llega para brillar, con su technicolor cuadrado, su exotismo melancólico y ese aspecto de venir de vuelta de muchos malos tragos vitales.
Que sea la mejor película de Herbert Wilcox o al menos la mejor desde la guerra - las magníficas "They flew alone" y "Piccadilly incident", por si alguien aún las recuerda - poco significa si no se da a ver y menos importará a quienes ni siquiera lo harían si pudieran, convencidos de que debe ser otro "producto" de esa cinematografía, tedioso, puritano y polvoriento; al fin y al cabo ¿quién comprendió peor a Conrad que los británicos?
El caso es que, cuando todo parecía en contra, con esta pobreza de medios, este extraño reparto sin su mujer Anna Neagle y con una actriz a priori inadecuada para impostar un acento francés como Margaret Lockwood más un actor que directamente no parece encajar nunca en ninguna película como Wendell Corey, magníficos ambos, "Laughing Anne" debería ser recibida con los brazos abiertos por quienes disfrutaban y aún lo hacen de las obras de Henry Hathaway, Lewis R. Foster o John Sturges, grata compañía. Incluso me atrevería a decir que varios instantes de rara intensidad breve y sin subrayados, llevan hasta algunos Jean Renoir o John Ford filmados lejos de casa.
Algo, quizá bastante, de la fidelidad, del férreo respeto a lo dicho o lo pensado, tanto da, de la presencia notoria y no bienvenida, al advertirla, del paso del tiempo o de otros varios íntimos convencimientos que Conrad armó en estrofas que no están al alcance de casi nadie que haya empuñado una pluma para escribir, algo de esas palabras que valen más que mil imágenes, queda impregnado en los fotogramas de esta película partida por la mitad, corta y dolorosa.
Y no habría que hacerla de menos si no fuese así.
La gratitud y la devoción de Wilcox es, digamos, concéntrica, como corresponde a su oficio. La debe a este pequeño cuento, a otros Conrad mayores, a la literatura del mar, a las películas de aventuras y al cine, sobre todo al cine.
El hombre bueno, la mujer sonriente, el boxeador lisiado (cómo se sumerge la película merced a esta subtrama en el mundo de Tod Browning), un hijo o el tiempo no dejan su huella de verdad en los fotogramas por estar enunciadas en libro alguno.
"Laughing Anne" permanece por su dirección de actores y actrices, por la económica utilización de flashbacks o de la voz en off, por el uso del color y de la banda sonora y ambiental - y un porcentaje no pequeño de estas últimas están apagadas hasta que haya una restauración - o por su diseño de espacios a menudo cerrados y opresivos para que los abiertos y radiantes luzcan esplendorosamente.
El rush final, en penumbra, concentra varios fogonazos dignos de Jacques Tourneur, como aquel en que Anne - que de repente parece la Rita Hayworth de "The rover / L'avventuriero" de Terence Young - se confiesa ante la cuna de su hijo o la asombrosamente ambigua clausura, por la que también sobrevuela la sombra magistral de Allan Dwan, aunque por esa capacidad inigualada del cine de estos años para construir una sucesión de posibles finales superpuestos, el film podía haber terminado antes o haber seguido otro trecho, multiplicando el placer elusivo de pensar en sus rincones y aperturas, imaginarlo diverso, soñarlo mezclado con otros y así verlo siempre de nuevo como la primera vez.

jueves, 9 de mayo de 2019

LENGUA DE TRAPO

Una idea muy personal, un lugar, un momento o un mundo que se revelan afines, un abordaje abrupto, titubeante o compuesto pero inusitadamente adecuado, una concisión o una exuberancia inéditas... cualquiera de los elementos consustanciales a una película clave, poco a poco han ido dejando de aparecer y ya no es extraño para tantos ser uno más de los que nunca la filmarán.
No era tan habitual que esa película fuese el debut en la época en que los cineastas aprendían trabajando, pero desde hace mucho lo corriente no es solo que sí lo sea, sino que tristemente se trate de la que concentra todo cuanto tenían que decir, la única valiosa que harán.
Esas notas esenciales, esa irrupción tiene ese inconfundible aire de avance, de internada ventajosa, absolutamente lograda a veces: "Madame Dubarry", "7th heaven", "Le nouveau testament", "Young Mr Lincoln", "Catene", "Pyaasa", "Acto da primavera", "Uccellacci e uccellini",  "Walden / Diaries, notes and sketches", "Les intrigues de Sylvia Couski", "Milestones", "L'enfant secret", "Messages", "Tulitikkutehtaan tyttö", "Kurenai no buta", "Canción de cuna", "The blackout", "Juventude em marcha", "Une autre vie"... y ya hace tiempo que no hay ningún "especialista", como Jean-Luc Godard o Roberto Rossellini, con docenas de "obras maestras amateurs". Tal vez nunca más.
En otras ocasiones solo se trata de primeras piedras, campos base, abandonados por mil circunstancias o superados ampliamente por otra vía.
Hace falta un nivel de riesgo que pocos asumen, quizá porque lo que comienza en esa primera película, teóricamente, termina cuando funde a negro y queda un poco convertida en una de esas notas para abrir solo en caso de que no hubiese continuidad, invitando a volver a sus hallazgos. Como supongo que a todos nos conforta saber que morimos y contemplamos luego nuestra ausencia en los demás, quizá sería esa la entonación, el entusiasmo ideal para afrontar una siguiente obra.
"Versailles" (2008) es un retorno jubiloso - tras un cortometraje y un film para TV de difícil localización - y un prematuro film clave, un primer film tan preocupado por sus personajes que tan pronto resulta expansivo como introspectivo, siempre afectado por esa sensación de que se está consumiendo con cada fotograma, de que respira a todo pulmón dentro de un espacio limitado.
Toma aire Pierre Schoeller para ese debut en 35 mm de algún lugar a medio camino del cine de los jóvenes Leos Carax y Sharunas Bartas, aunque él ya no lo fuese; algo tendrá que ver esto en que desoiga algún habitual canto de sirena y ande más cerca del Éric Rohmer menos rohmeriano, el de "Le signe du Lion" que de cualquiera de las discutibles estelas dejadas - tal vez por no haber sido nunca lo contrario de él mismo - por Robert Bresson, ese faro fascinador que hace encallar tantas aventuras noveles.
No le ayudaron mucho premiando en su día al film, ya que solo se pretendió con ello colocar su nombre en la lista de promesas de la temporada - qué monótona retahíla de insensatos prestigios instantáneos se disipan antes de que llegue el año siguiente -, una categoría estanca que uno tiende a pensar que solo sirve para volver a despertar interés mediático años después, si alguien cae en la casilla buitre: "¿qué fue de?".
Las presionadas y lúcidas "L'exercise de l'État" (2011) y "Les anonymes: Un' pienghjite micca" (2013), contra "ningún" verdadero pronóstico y sí mucha palabrería vana, vinieron a confirmar sus varios talentos. La reciente "Un peuple et son Roi", que mira de nuevo y tan diversamente a como lo hizo Jean Renoir en "La Marsellaise" a los aledaños del palacio donde se suscitó la más célebre revolución, despierta en cambio dudas sobre a dónde se dirige Schoeller. Esperemos que no al cine de qualité, donde dormita una legión de gordos reblandecidos.
 
Mirar su trayectoria al revés puede hacer caer en la cuenta de que las crisis ministeriales, judiciales, policiales y sociales que recorren esas sucesivas obras posteriores no estaban en "Versailles", que es "otra cosa" y puede parecer apolítica, más allá de esa coincidencia geográfica con la más reciente, pero no es así y realmente ahí está buena parte de la naturaleza como llave de su filmografía.
La mecha de la película, la historia de desamparo y apadrinamiento del pequeño Enzo, contada con muchos silencios y ninguna truculencia, brillaría pero se consumiría rápido si no estuviera rodeada por una cera en forma de cadena ordenada de servidumbres legales y familiares - nada más político existe que una familia - que hacen de "Versailles" casi un documental sobre las dificultades para ser libre donde habitan los que no lo son.
Alejado del feísmo realista, tienen un aspecto de cuento, de parábola, que se filtra en todas sus otras películas, siempre con una vertiente moral en primer plano, acusada y expuesta circular y proverbialmente, confiando tal vez en exceso en la capacidad de un gran público para detectarla.
No tanto por ese carácter fabulador, sino porque expone sin  algunas ideas del mundo que les espera y que nadie les va a explicar, tal vez sea asímismo "Versailles" un film, ni de niños ni por los niños, sino para los niños, que entienden bien, mejor que los adultos probablemente, varias cosas básicas aquí: el escaso vértigo a vivir a la intemperie, el cariño que se entrega a quienes se preocupan por ellos o el más instintivo que irreflexivo reconocimiento de la suprema humillación de quien no podía hacerlo.