domingo, 17 de enero de 2016

EL TIGRE EN LA JUNGLA

Una imagen terrible de un soldado muerto mecido por las olas que rompen en la playa, como fondo de los títulos de crédito avisa ya desde los primeros compases sobre qué tipo de obra será "Tarawa beachhead", una de las películas bélicas americanas filmadas durante los años 50 menos difundidas y silenciadas.
Con un debut tan sorprendente como el que tuvo su director, Paul Wendkos, aquella "The burglar" de 1956, y otro policiaco muy notable rodado a continuación, "The case against Brooklyn", lo lógico es que hubiese tenido un lugar entre los realizadores importantes de la década siguiente, pero en lugar de ello su nombre pasa a posiciones secundarias en cuanto arrancan los años 60 y ahí se ha quedado para siempre. Un western poco visto, "Face of a fugitive", algunas películas juveniles o un nuevo bélico ("Battle of the coral sea") son casi los últimos momentos de continuidad que le quedarán antes de afianzarse definitivamente en las series de televisión.  
Poco misterio hay en la falta de inspiración, en el desánimo prematuro o en las elecciones cómodas de un director por grande que sea su talento, pero no deja de ser una coincidencia inquietante que "Tarawa beachhead" en 1958 no recibiese apoyo alguno de la US Marine Corps, disgustase profundamente a los directivos de la Columbia y se llevase también casi por delante la carrera de su guionista Richard Alan Simmons, que al menos pudo volver a brillar cuando firmó el libreto de la fabulosa "The trap" de Norman Panama en 1959.
Y es que presentar, como hacía "Tarawa beachhead", a un oficial (Brady), capaz de asesinar por la espalda a un soldado de su pelotón, como un héroe de guerra a los ojos de sus superiores o la prensa y a un tercero como vengador del muerto, chocando además contra la burocracia y el manto de silencio del ejército si se le ocurre denunciarlo, no debió resultar muy edificante ni siquiera en tiempo de paz.
Sólo Godard que yo sepa se atrevió en su día no sólo a alabar el film, también a "incluirlo" en su "Les carabiniers", rimando con los suyos a este muerto insignificante que escupe el mar y con sus absurdos a este valeroso teniente que vuela por los aires nidos de ametralladoras y contribuye más que nadie a ganar la guerra sin dejar de ser un maniaco. La misma decencia aplicada al mayor de los malentendidos humanos y la misma farsa improvisada que eleva a categoría heroica a la monótona hazaña de matar o morir.
Wendkos no se afanará en mirar a una justicia "superior" y combinará la historia con otra amorosa - y con ribetes de thriller hitchcokiano - involucrando a la viuda (interpretada por Julie Adams), preocupándose sólo de controlar el incendio provocado por el episodio de la ejecución repugnante del soldado, cuando los hechos lo demanden, más bien haciendo entender a quien enarbola la venganza cómo son las cosas que escenificando arrepentimiento o castigo hacia el asesino, un poco como hubiese hecho un cineasta tan valiente como para arriesgar así su carrera nada más empezarla, Cy Endfield.
Tipos como este desalmado Brady (Ray Danton) o el Aldo Ray de otra película de ese mismo año, "The naked and the dead" de Walsh, uno con la mirada vidriosa y estrábica, el otro con su violenta corpulencia, son lo opuesto a lo que la representación de la guerra nos ha dado a ver habitualmente, sean buenas o malas las películas que lo hayan hecho. La brecha es la misma que entre lo infrahumano y lo sobrehumano. Nada menos.
El espacio que queda en medio, rellenado abusivamente por permisos en que hombres que han estado sometidos a atroces condiciones, salen de divertida borrachera o hasta encuentran el amor, al menos está aquí cargado de tensión y no regresa luminosamente para descanso y reconciliación.
En su lugar tenemos un momento extraordinario. Brady, ido, sale del refugio a cumplir una misión aún más suicida ante el asombro de su presunto juez, que contempla su acción de nuevo como compañero, temiendo por su vida. 

jueves, 14 de enero de 2016

DOUBLE BILL


José Andrés Dulce 
DURA LEX 
He aquí una de las injusticias de la historia del cine. Lev Kuleshov, considerado uno de los realizadores más influyentes de la Unión Soviética, pasa a la posteridad como impulsor de un experimento de montaje, el llamado “Efecto Kuleshov”, de enorme repercusión en el lenguaje fílmico y que contó entre sus seguidores con Alfred Hitchcock.
Básicamente, Kuleshov demostró que el sentido dramático de un primer plano podía cambiar en contigüidad con otros, y que el rostro de un actor (el gran Iván Mozzhujin) ofrecía diferentes connotaciones si se lo relacionaba con imágenes de una taza de café, de una niña o de un cadáver. La importancia de estos y otros experimentos llevó a que Kuleshov fuera incluido junto a Eisenstein, Pudovkin, Vertov y Yutkevitch en el grupo de los teóricos soviéticos más influyentes, aunque en su expediente siempre pesó la destrucción de material de archivo en aras de sus trabajos de laboratorio.
Durante décadas, las aportaciones realizadas por Kuleshov a la semiótica del nuevo lenguaje hicieron olvidar que ante todo era un cineasta, quizá el más inclasificable e individualista del régimen soviético. Una prueba se encuentra en su película más famosa, “Po zakonu”, también conocida como “Dura Lex”.
Con una temeridad sólo comparable a su ingenio, el director desoyó las directrices oficiales y se dedicó a adaptar uno de los relatos de Jack London, “The unexpected”, ambientado en las heladas riberas del río Yukon. Allí va a parar un grupo de buscadores de oro compuesto por personas de distintas nacionalidades, entre ellos una inglesa, Edith (Aleksandra Khokhlova), casada con el sueco Hans (Sergei Komarov). La aparente armonía que reina entre ellos (Kuleshov los filma como si se tratara de una expedición científica, aplicada con humor a su tarea) se ve truncada cuando Michael Denning (Vladimir Fogel) pierde repentinamente el juicio y asesina a dos de sus compañeros. Lejos de la civilización, la pareja de supervivientes reduce al criminal, pero mientras Hans opta por matarlo su esposa invoca la Ley. De este modo, el asesino y sus guardianes se ven obligados a convivir durante el invierno en una exigua cabaña cercada por los hielos y la crecida.
En vez de sumarse a la propaganda (salvo que se entienda por tal el cuadro de la Reina Victoria, colgado en la pared de la choza como símbolo de una cultura decadente y servil), Kuleshov dirige sus pasos en otra dirección, la más incierta y peligrosa de todas: el alma humana, acechada por el mal. Huelga decir que su guía en este viaje es un escritor que conocía el asunto de primera mano y que reflejó como pocos la devastación provocada por una violencia irracional, aliada en sus relatos con el frío, el hambre y el escorbuto.
No sabemos si Kuleshov tuvo también en mente “Berg-Ejvind och hans hustru” de Sjöström y “Greed”, de Stroheim; o si le había dado tiempo a leer “L’or”, de Blaise Cendrars, publicada el año anterior. Lo que sí parece claro que en su odisea nórdica explora abismos que el cine soviético había evitado en favor de la exaltación de los mitos comunistas. Siempre interesado en la cultura norteamericana (O’Henry le sirvió luego de pretexto en “Veliky uteshitel”), Kuleshov se arriesgó a ser acusado de “desviación”, peligro que supo sortear gracias a sus buenas relaciones con la elite intelectual.
Hay algo más. En “Dura Lex” no existe rastro de determinismo, conductismo o fatalismo; ninguna interpretación científica de los hechos. Kuleshov borra las huellas que conducen hasta la psicología de sus personajes, aislados en un enloquecedor confín. En ese precario edén, hombre y mujer asisten a la representación del crimen original, perpetrado no por un Caín celoso, sino por un animal reducido a su expresión más tosca e insensata, un ser primitivo que actúa sólo guiado por un impulso ciego, destructivo. Por otro lado, al diferir técnicamente el juicio del asesino, los jueces se ven obligados a vivir con él, convirtiéndose en los tutores de una criatura a la que acabarán sentenciando tras investirse rudimentariamente con los signos externos de la autoridad.
Si Kuleshov era sobre todo un artista satírico (y hay está para demostrarlo “Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshebikov”, rodada dos años antes), en “Dura Lex” la sátira se congela y adquiere un rictus macabro. Es más, la austeridad glacial de la película deviene un argumento de peso para que Kuleshov escape de una vez por todas a su fama de ingenioso truquista y manipulador de imágenes.
  
SIETE FORAJIDOS: SEVEN MEN FROM NOW
Antes que nadie fue André Bazin quien supo valorar la grandeza de este western, primero de los siete que el actor Randolph Scott rodó a las órdenes de Budd Boetticher, director que falleció en 2001 dejando tras de sí numerosos proyectos que nunca llegaron a realizarse (varios de ellos relacionados con el mundo taurino, su primera vocación).
Eso perdió el cine, porque dichos westerns y algunas películas negras – en especial, "The rise and fall of Legs Diamond (1960)" – demuestran que el largo ostracismo de Boetticher era un lujo que la cultura norteamericana no podía permitirse. 
"Seven men from now" es la más telúrica de las obras que integran el ciclo Ranown, acrónimo que reúne a los productores Randolph Scott y Harry Joe Brown, si bien la película fue por financiada por Batjac, la compañía de John Wayne. El título alude a los siete bandidos que el ex marshall Ben Stride se dispone a matar para vengar la muerte de esposa, víctima del atraco a las oficinas del ferrocarril en Silver Springs.
Escrita por Burt Kennedy, la película contiene todos los elementos que la dupla Boetticher-Scott desarrollará en los títulos por venir. El más importante afecta a la personalidad del héroe, un hombre solitario, adusto, lacónico, que suele cargar con algún remordimiento y que resuelve las situaciones difíciles con un pragmatismo casi ascético.
Ningún protocolo informa acerca de su carácter. En la primera escena, Stride irrumpe en el refugio improvisado por dos jinetes que, aparentemente, hacen la misma ruta que él. De pronto, entre los anfitriones y el forastero se crea una rara tensión, espacial, verbal, anímica. Como no se le ha puesto en antecedentes, el espectador parte en desventaja: ignora quiénes son unos y otros, y asiste al duelo sin tiempo para tomar partido, formarse una opinión o posicionarse éticamente.
Iremos atando cabos a medida que Stride actúe (no para la cámara, ciertamente, sino para los otros personajes). Si no se reflejasen en el prójimo, los motivos del protagonista quedarían implícitos; colegiríamos que es hosco e insociable (es lo que se desprende de su relación inicial con los Greer, impresión apenas atenuada por la atracción que siente por la mujer, interpretada por la excelente Gail Russell) o moralmente ambiguo (tras su primer encuentro con el desalmado Bill Masters – un perfecto Lee Marvin –, cualquiera deduciría que hay una secreta afinidad entre ellos, como la hay entre los antagonistas de algunos westerns de Anthony Mann y John Sturges).

A su modo malévolo y brutal, Masters escarnece a Stride, situación que se repetirá con alguna variante en “The Tall T”, uno de los mejores títulos de la serie. Al igual que aquí, la mujer es un bien que debe ser defendido (con la inteligencia primero, con las armas si no queda otro remedio) y, como en “Buchanan rides alone”, “Ride lonesome” y “Comanche Station”, el personaje de Scott administra el uso de la fuerza para no malgastarla. En el desierto, la violencia es como el agua.
Siguiendo el mismo principio ahorrativo, Boetticher niega al espectador el esperado plano en que Stride desenfunda para liquidar al villano. Se nos muestra a Masters recibiendo el fatal balazo, en un contraplano cuya imagen causal es elidida y que, por ello, resulta inesperadamente dramático, sin que experimentemos triunfo o alivio por la extinción física del pistolero.
Con el paso del tiempo, los “westerns” de Boetticher irán tornándose cada vez más secos, más abstractos. Por contraste con ellos, “Seven men from now” es una película de sofisticada transparencia visual (gracias en parte a la fotografía de William Clothier), rica en hallazgos que pasan desapercibidos debido a la naturalidad de su mirada cinematográfica, también a la lograda interacción entre el actor y el relato, que se contagian mutuamente su parquedad. Uno de los mejores ejemplos se halla en el encuentro con los guerreros chiricahuas: éstos se materializan de forma horrible ante los viajeros; sin mediar palabra, Stride suelta uno de los caballos anticipando el prólogo de “Comanche Station” y, tras aceptar el obsequio, los indios y sus monturas se disuelven en el paisaje como si se los tragara una nube de polvo.

miércoles, 23 de diciembre de 2015

EL HIJO DEL DOCTOR JEKYLL

Un primer plano inundado de luz de una mujer recién embarazada, que sucede a otro que alumbra las tinieblas en que ha quedado otra, aterrorizada, podrían bastar para ilustrar una de las mejores bazas de "El extraño caso del hombre y la bestia", primera versión en castellano de la célebre novela de Robert Louis Stevenson, dirigida por el argentino Mario Soffici en 1951.
En ese encadenado sorprendente y ambiguo se inscribe una buena porción del espíritu de esta, una de las más originales variaciones - y quizá la más buñueliana de todas -, filmadas partiendo de la fantasía imaginada por el gran escritor escocés.
Por un lado, el deseo de no rendir cuentas, de comprar lo que se vende y lo que no, de deshacerse sin miramientos de lo que se desprecia o apenas molesta y de no tener que seguir normas de educación, vestido o aspecto, que asaltan y hacen estallar de ansiedad a la corista que incorpora Olga Zubarry. Por el otro y frente a él, pero solapado por efecto de la continuidad narrativa, la felicidad largamente anhelada y finalmente alcanzada por la acomodada señora a la que da vida Ana María Campoy. Ambos, frutos de las dos caras del mismo hombre y lo que es más importante, en el único rasgo de la conducta que las aúna, el de la liberación del sexo. Sexo coaccionado e insatisfecho frente a sexo ordinario y consumado.
Los incontables remedos y sainetes a costa de los mitos del terror clásico podrían hacer pensar fácilmente que ese hijo que nace será un elemento humorístico para presentar el texto de Stevenson con alguna "novedad" extravagante y como mínimo innecesaria, pero "El extraño caso del hombre y la bestia", escrito por Ulises Petit de Murat - que muchos años antes había iniciado su prolija andadura en el cine precisamente de la mano de Soffici, con "Prisioneros de la tierra" - es un film serio y tan breve como intenso.
Soffici, que es además el actor que interpreta el doble papel, busca en la paternidad de este personaje ya maduro - es el Jekyll de mayor edad que recuerdo - el efímero contrapeso para su dolorosa quimera antes de que se convierta en demencia incontrolable e incurable. Un "antídoto" que le dura unos tres años.
La alternativa "existencialista" para explicar la deriva sociópata de Jekyll que argumentan Murat y Soffici - desde el mismo arranque del film, en que se califica de poco menos que de "moda nauseabunda" la corriente filosófica por entonces aún en la base de mucha de la literatura y el teatro de éxito - no podría tener ciertamente peor "enemigo" que ese hijo que le impele a estar más tiempo con su mujer, a dejar los experimentos, a volver, a sus años, a jugar y en definitiva a olvidar la evasión individualista que buscaba cuando tomó la decisión de abandonar su profesión.
Convencido de poder encontrar una droga suficientemente fuerte para desinhibir por fin al "verdadero" ser humano y su comportamiento sin ataduras sociales, no esas porquerías que toma la gente y que sólo conducen a vicios, Jekyll realmente se queda a un paso del mayor de sus triunfos si hubiera podido ser capaz de apaciguar a la bestia como en esos años en que se entrega a su vida doméstica.
Cuando vuelve el monstruo, el film destruye todo lo edificado y se entristece y agoniza. Es el momento de cambiar de punto de vista, mostrar el laboratorio, las transformaciones, las huídas, la angustia, la culpa y todo cuanto antes quedaba en off.

sábado, 19 de diciembre de 2015

NUEVA YORK, AÑO CERO


José Andrés Dulce
 
Durante décadas, el cine norteamericano construyó una hermosa mitología en torno al “western” pero apenas prestó atención a la parte “eastern” del territorio, si no era para ambientar en las costas de Baltimore alguna mansa película de aventuras o en Boston algún lujoso drama finisecular. El desequilibrio cinematográfico entre el Este y el Oeste tiene una explicación razonable y se concreta en la película de Martin Scorsese “Gangs of New York”, que revela al público de principios del siglo XXI una parte de la historia de los Estados Unidos no precisamente bella, ni épica, ni romántica, sino más bien sórdida, cruda e indecente, motivo por el cual Hollywood decidió barrerla por debajo de la alfombra. A este respecto, conviene recordar lo sucedido en 1975 con “Mandingo”, primero silenciada y luego condenada al olvido.
En “Gangs of New York” descendemos a los infiernos y, más concretamente, a los cenáculos de peste, barro y sangre sobre los que Norteamérica forjó su violenta identidad. Tras asistir a semejante carnicería, el espectador puede pensar que la película dramatiza y exagera el pasado, o, si conoce la trayectoria de Scorsese, que el autor de “Taxi driver” ha trasladado al Nueva York de mediados del siglo XIX los sórdidos escenarios de “Mean Streets”,Goodfellas” o “Casino”.
En realidad, ninguno de estos argumentos es lo bastante tranquilizador. Scorsese es un hombre mortificado que desde los inicios de su carrera nada en aguas violentas y que, fascinado por el horror, renuncia a explicar lo que escapa a la razón. Pese a sus raíces cristianas, no encuentra consuelo en el dolor, ya sea el que se inflige a los crucificados de “Boxcar Bertha” o “The Last Temptation of Christ” o el que padecen en sus carnes los matones de “Casino”. Los santos de la Iglesia sufren para la gloria de Dios, pero Scorsese no encuentra grandeza en el martirio. Para él la violencia carece de ética, no responde a categorías y quienes siguen su camino sólo tienen dos formas de servirle: o como víctimas o como verdugos.
Menos sosiego produce el conocimiento de la realidad en la que se basa “Gangs of New York”. La lectura del libro escrito en 1928 por el periodista Herbert Asbury arroja una luz espeluznante sobre esa ciudad promiscua que un siglo atrás crecía sobre sus heces y cuyos habitantes parecen salidos de la peor pesadilla dickensiana. Tras visitar el barrio de Five Points, el propio Dickens escribiría: “Era un lugar donde los perros aullaban para que los hombres, las mujeres y los niños se retiraran forzosamente a dormir, y forzaran a las ratas desperdigadas a proveerse de mejor morada (...) Casas en ruinas, abiertas a la calle, de cuyas amplias grietas en las paredes otras ruinas amenazan la vista, como si el mundo del vicio y la miseria no tuviera nada más que mostrar. Viviendas atroces que deben su reputación al robo y al asesinato. Todo lo inmundo, lo decadente y lo corrupto se halla aquí”. Y esto lo suscribe el autor de “Oliver Twist”, el hombre que escribiría la crónica de uno de los episodios más terribles de la historia de la Humanidad en “Tale of Two Cities”.
De manera que Scorsese no ha cargado tintas ni ha loado el derramamiento de sangre, sino que se ha quedado deliberadamente corto, ya que de otro modo la visión de su película habría sido insoportable para una mayoría de espectadores. La Gran Manzana ya nació podrida y no es preciso hacer ningún esfuerzo para dignificar su pasado ni embellecerlo con remembranzas hipócritas. De hecho, uno de las escasas licencias que el director se permite es un “collage” de imágenes donde sugiere que la única escapatoria para sus jóvenes personajes sería la soleada California de la quimera del oro. Pero ésta tampoco fue un edén ni la tierra de las grandes oportunidades, como reflejó Blaise Cendrars al final de su novela “L’or”. 
Jay Cocks, guionista, espiga diversos aspectos de la crónica de Asbury y sobre su telón de fondo inscribe a una serie de personajes malditos entre los que destaca el trío formado por el joven bandido Amsterdam Vallon (Leonardo di Caprio), la hábil ladrona Jenny Everdeane (Cameron Diaz) y el señor de Five Points, William Cutting, alias “Bill el Carnicero”, interpretado por Daniel Day-Lewis sobre un dibujo cinematográfico que recuerda al de los grasientos villanos de Stroheim.
A tenor de lo expuesto en 170 minutos (una reducción pactada del original, cercano a las cuatro horas), “Gangs of New York” evoca la venganza tramada por el joven Vallon contra “El carnicero”, que dieciséis años atrás asesinó a su padre en una reyerta entre las numerosas bandas del distrito y que, paradójicamente, se convierte en su iniciador. Entre ellos se sitúa, “primus inter pares”, la descuidera Jenny, antigua protegida de Cutting, pero que se ha emancipado de él gracias a un “trato”. La torturada relación entre los dos jóvenes está marcada por la sombra de aquel ogro y da pie al que, para mí, es el mejor momento de la película, de un erotismo turbio como no se veía desde los tiempos de “Pick Up on South Street”. Me refiero a la escena en que Vallon y Jenny, escondidos entre los fardos del puerto, se enseñan mutuamente sus cicatrices, las de ella producto de un temprano aborto, y las de él cosechadas a punta de navaja durante su experiencia como hospiciano en un lugar llamado “La puerta del infierno”.
A mi juicio, la película se resiente de la profusa exhibición de armas blancas, que deberían haber sido mostradas no tanto en números de feria o en duelos inverosímiles (Vallon y Cutting sobreviven a heridas mortales de necesidad), como en los diversos oficios, legales o ilegales, que desempeñaban los moradores de la urbe. Pero “Gangs of New York” no tiene la menor vocación documental; toda ella discurre a nivel del fango y la reconstrucción de época (a cargo del colaborador de Fellini, Dante Ferretti) presenta un conglomerado de barrios destartalados en los que hombres y animales se disputan el aire viciado de las calles. En este sentido, es mérito del equipo de Scorsese haber mostrado una visión inédita de los Estados Unidos, un Nueva York de mugre y lodo, de sótanos y catacumbas, de calles sucias y cielos caliginosos que, perteneciendo al pasado, anticipa la metrópoli del futuro.

miércoles, 16 de diciembre de 2015

EL PAN Y LAS UVAS

Es muy probable que lo primero que venga a la memoria al contemplar las imágenes de "Bambini" sea el recuerdo de uno de los grandes éxitos de diez años antes en Italia, "I figli di nessuno".
No por la peripecia melodramática, sino por los niños trabajadores en minas al aire libre; no por el peligro de las detonaciones, sino por la polvareda caprichosa que se eleva o se vuelve hacia la cara, adhiriéndose al sudor del cuerpo.
Allí donde compartían labores con adultos y ancianos terminaba dando con sus huesos el pequeño Bruno (Enrico Olivieri, que había debutado poco antes en la muy querida "Fuga in Francia" de Mario Soldati), central para la película de Raffaello Matarazzo.
En "Bambini" no será uno, sino un grupo de chicos, los que filmará Raffaele Andreassi, anónimos protagonistas de este cortometraje que se ha difundido tan poco que complementa fantasmagóricamente  ese recuerdo.
Rodaje de "I lupi dentro"
Qué pena que se mencione tan pocas veces el nombre de Andreassi y casi siempre se haga por su muy mediocre y frío largometraje "Flashback", quedando como menores y "preparativas" sus obras breves, donde se encuentra lo mejor de su cine, como este sublime "Bambini", que es digno del mejor Kiarostami o de Forough Farrokhzad u otras miniaturas tan misteriosas y originales como las que dedicó a pintores como Antonio Ligabue - "Antonio Ligabue, pittore" -, Amedeo Ruggiero - "Autoritratto" - o Giorgio de Chirico - "Agnese" -, filmadas entre el 58 y el 65.
Se murió Andreassi en 2009, casi diez después de completar "el film de su vida"- tres horas tras los pasos de un pintor vagabundo como Ligabue por el margen más desastrado del Río Po y el país que una vez fue, "I lupi dentro", tristemente inaccesible - y ni los esporádicos revivals sobre los grandes documentalistas transalpinos lo reponen al lugar que merece.
No es fácil saber el por qué de ese olvido precisamente en una cinematografía que cuenta con quizá el mejor abanico de directores interesados permanentemente o en alguna fase de sus carreras por la "no ficción": del primer Vancinide Seta, de Emmer a Piavoli, de Rossellini a Olmi, de Baldi a Mingozzi, de Antonioni a Visconti, de Pasolini a Cima, sin olvidar a Questi, Taffarel, Amicode Santis, de Robertis... allí menos que en ninguna otra parte debiera haber contado que, por ejemplo "Bambini", sea exactamente lo contrario de lo esperable.
Desde la rica Toscana de "I figli..." hacia la modesta y meridional Puglia, del noble mármol de Carrara hasta la plebeya piedra, parecían marcadas las cartas para que el film fuese un descenso a la realidad y la dureza, una ocasión para contagiar desazón y denunciar la vergüenza.  
Pero Andreassi no tenía por qué renunciar a la belleza, la elegancia y la ligereza y no lo hace.
La música y los etéreos travellings acompañan gestos muy poco extraordinarios, repetitivos, sin historia, con ese mimo perdido que si pudiese confortaría y con esa mirada generosa que si pudiese se haría también inconsciente, no se quejaría, se alegraría de lo que encontrase.
Algo bastante indescriptible y eterno, entre Shimizu y Rouch, alumbra la opción de no registrar sus conversaciones mientras habla Andreassi y les acompaña y se levanta con ellos y se mueve con ellos y se ensucia con ellos y se alegra con ellos.

miércoles, 2 de diciembre de 2015

CAMINO DE PERDICIÓN

José Andrés Dulce

Como luego sucederá con Stiller y Garbo, el nombre del director danés Peter Urban Gad aparece indefectiblemente ligado al de su musa, la gran actriz Asta Nielsen, que sería su esposa entre 1912 y 1918 y con la que rodó una treintena de películas que contribuyeron a la leyenda cinematográfica de la llamada “Duse del Norte”. La primera de ellas marca el debut de Gad como director en solitario: “Afgrunden” ("El abismo", 1910), una producción de la compañía independiente Kosmorama, que, al igual que otras por entonces, intentaba hacerle sombra a la todopoderosa Nordisk dirigida desde 1906 por Ole Olsen.
El cine danés anterior a la Primera Guerra Mundial está trufado de asuntos sensacionales, desde cacerías de leones hasta trata de blancas. “Afgrunden” no es una excepción. En apenas 37 minutos, Gad cuenta la desdichada historia de Magda Vang, una joven que, harta de su monótona vida, sucumbe a los encantos de un cowboy de feria, recorriendo un “camino de perdición” que le llevará a la prostitución y el asesinato.
El retrato que Gad y Nielsen hacen del personaje presenta algunas particularidades: Magda es descrita como una mujer independiente (el plano de apertura la expone en el centro de la vida urbana), que vive de su trabajo (da clases de música) y a la que no se conoce familia (sus movimientos en el tranvía están encaminados a iniciar una relación de pareja, propiciada mediante estrategias que indican no sólo una sexualidad libre - los seguidores de Noël Burch hacen mucho hincapié en ello -, sino el deseo de decidir el propio destino).
Pero los márgenes sociales devienen estrechos para la mujer, que pasa de una rutina a otra. Una vez conquista al varón (Knud Svane: Robert Dinesen), éste la conduce hasta los dominios familiares, una vicaría donde la pareja pasa sus vacaciones entre gestos obsequiosos, formalidades y paseos campestres junto al padre de Knud, párroco de Djertev. A fin de no justificar la conducta posterior de Magda, Gad renuncia a describir el hogar de los Svane con tonos oscuros y a Knud como un hombre represor, más bien al contrario, la luz y la amabilidad presiden el nuevo entorno. Es la llegada del circo ambulante la que desata las fantasías reprimidas de la joven, seducida por el “gran macho” Rudolf Stern (Poul Reumert), investido de todos los atributos dominadores: botas de cuero, sombrero, fusta. Todo cuanto sucede a partir de ese momento obedece a las leyes del instinto sexual: Magda es raptada por Mr. Rudolf con su consentimiento y se une a la troupe circense.
Pudiera parecer que la degradación del personaje y su desdichado fin son la consecuencia natural de un planteamiento moralista (“La mujer siempre paga” fue uno de los títulos alternativos de la obra); sin embargo, una visión atenta del filme revela que el propósito de Gad es otro. Mediante la caída en desgracia de la mujer, el director expresa el conflicto entre la convención social y el deseo individual, entre los confortables límites asignados al sujeto y el erotismo que éste adopta inconscientemente como vehículo transgresor. Yendo aún más lejos, el cineasta y su actriz presentan a Magda como víctima y verdugo de una pasión turbulenta revestida de rasgos sadomasoquistas: La famosa escena del baile equilibra de algún modo el ciclo de humillaciones femeninas con una fantasía de posesión del macho, ceñido tanto por las cuerdas que lo atan como por los movimientos escénicos de su “partenaire”, que acaba derribando al vaquero y mordiendo su cuello.
Por supuesto que “Afgrunden” es una película atrevida. Pero su osadía se reparte por igual entre la peripecia de Magda y la puesta en escena de Gad, quien permite que el camarero proxeneta se dirija a la cámara con modos propios del burlesque tras llevar a Magda a la habitación donde habrá de reencontrarse con un cliente que no es otro que su antiguo prometido, obstinado en la salvación de su amada. Si el paso de Magda por el circo está descrito con pocas y certeras pinceladas, un plano magníficamente compuesto basta para mostrar la integración final de los amantes en la bohemia de Copenhague, mezcla de lumpen urbano y la canalla pequeñoburguesa representada por el camarero. Puede que el naturalismo brandesiano y el teatro escandinavo de ideas ejercieran una influencia decisiva en Gad, pero “Afgrunden” demuestra que el director ya pensaba desde el primer momento - y de forma nada primitiva - en términos de cine.

viernes, 27 de noviembre de 2015

UN LUGAR EN EL MUNDO: EL ÚLTIMO MELODRAMA DE TANAKA KINUYO


Mario Vitale 
(Para Miguel Marías que, como casi siempre, fue el primero en avisar)

Pocas carreras en la interpretación pueden igualarse con la de Tanaka Kinuyo. En la excelente cantera del cine japonés muy pocas como ella -en la parte de su enorme filmografía que ha sobrevivido, y dentro de ésta, la parte que ha traspasado las fronteras japonesas con los imprescindibles subtítulos- conquistaron a la cámara transmitiendo autenticidad y emoción, modernidad y clasicismo, ofreciendo a la pantalla una potente combinación de fragilidad sobrehumana que para mí sólo admite comparación con Lillian Gish.[1] Su inmensa popularidad y prestigio como actriz dejó ciegos y sordos a demasiados. Afortunadamente van cayendo casi todos los velos para que podamos ir descubriendo su descomunal talento como directora de cine. Como actriz, todas las etiquetas con las que se le ha clasificado hasta hace poco son insuficientes, imprecisas, globalizadoras, precipitadas, circunstanciales o paternalistas. Por supuesto, fue una actriz cuyo nombre aparecía en los títulos de muchas películas que protagonizó en los años 30 del siglo pasado; una gloria nacional que trabajó a destajo; la actriz favorita de unos cuantos genios; la musa de Mizoguchi; la privilegiada con “ayuda interna” para acceder a la silla de directora y, tras su viaje a Hawaii y California a finales de 1949 como embajadora nipona, la Bette Davis (!) del cine japonés…  Y, sin embargo, nada de todo esto sirvió demasiado para prolongar o incentivar su carrera de directora, partida en dos mitades con un lustro en medio y con tres películas casi seguidas en cada una, de las que yo, de momento, cuento cuatro obras maestras acongojantes, inauditas y sublimes, capaces de aunar con pasmosa sencillez desgarro y serenidad, urgencia y espera, elocuencia y vehemencia, reflexión e impulso, oraciones y blasfemias, estancias y paisajes o, en definitiva, lo que engloba todo: hombres y mujeres.

Todas sus virtudes como actriz -suficientemente conocidas y valoradas para cualquiera que la haya visto dirigida por Gosho, Ozu, Shimazu, Mizoguchi, Naruse, Shimizu o Kinoshita, por nombrar unos pocos, seguramente los más importantes- pueden reconocerse también detrás de la cámara: elegancia, discreción, sencillez, perspectiva. Los temas y asuntos que abordó eran cercanos, urgentes, comprensibles para los espectadores a los que se dirigían: las heridas de la postguerra, la desintegración familiar, el papel de la prostitución, la persistencia de los sentimientos… Todos los cineastas anteriormente mencionados abordaron temas parecidos en una o varias películas. Lo mismo puede decirse de los cineastas de la generación de la bomba atómica, entre los que por edad podría insertarse Tanaka: además del ya mencionado Kinoshita, estuvieron Kurosawa, Kobayashi, Ichikawa, Imai, Sindo... etc ¿Por qué entonces ese desprecio tan inversamente proporcional a su aprecio como actriz? ¿Acaso carecía de valor el punto de vista de una mujer en mitad del siglo XX sobre la maternidad, el deseo sexual, la enfermedad, la fantasía romántica, el divorcio, la violencia, la soledad, la amistad, la lealtad o la religión? ¿Habló Tanaka de temas que no le correspondían, que no entendía o los plasmó de manera irrespetuosa, simplista, estrafalaria o retrógrada? Contó con grandes estrellas e intérpretes entre los que escamoteó o suprimió su propia presencia, medios técnicos y artísticos considerables, guionistas prestigiosos (Kinoshita Keisuke, Ozu) o profesionales (Tanaka Sumie, responsable de algunos Naruse imprescindibles, y Narusawa Masashige, ídem con Mizoguchi), ¿es que falló algo tras la cámara?

Tal vez parte de cierto paternalismo con el que se han visto sus películas resida en ese “privilegio” de contar con padrinos como Kinoshita, Ozu o Naruse, que la convertían poco menos que en una bienintencionada intrusa, una aspirante a un oficio masculino sin más talento que el de cierto toque feminoide . Y, no obstante, dirigir los guiones de los dos primeros no significó metamorfosearse en ellos. “Koibumi (Carta de amor, 1953)", guión del hiperconcienciado Kinoshita (que la había dirigido y aún dirigiría muchas veces, y que, tal vez, fue el último que la retrató hermosa y palpitante en la maravillosa “Konyaku yubiwa (Un anillo de bodas, 1950)", mantiene los pies en el suelo cuando habla de la realidad japonesa de la postguerra, pero es capaz de alzar el vuelo cuando los sentimientos y los deseos entran en juego para convertirse en el atormentado periplo de su orgulloso protagonista en una ciudad caótica, una combinación de tonos y temas de las bressonianas “Les dames du Bois de Boulogne (Las damas del Bosque de Bolonia, 1945)” y “Pickpocket (El carterista, 1959)”. Contiene, además, uno de los grandes flashback del cine, que puede competir, y superar sin problemas, el probado talento de su guionista y director con los saltos temporales. “Tsuki wa noborinu (La Luna ha salido, 1955)", guión de Ozu y Ryosuko Saito, no cae en la mimetización de un mediocre discípulo. Si bien los temas son evidentes[2], no aparecen por ningún lado toda la panoplia bordwelliana asociada a Ozu: no hay tatami, ni pillowshots, ni eje de 360º, etc… El uso de la cámara, del decorado y de la mirada es de la directora, ostentando un dominio de la escena apabullante. El tono chejoviano, entre crepuscular y guasón de Ozu, dirigido por Tanaka adquiere una maravillosa gracia y lirismo casi mozartiano.

¿Tuvo que demostrar Tanaka Kinuyo su lugar en el cine a partir de 1953? Precisamente creo que, como aquel maravilloso personaje de Lubitsch llamado Clunny Brown, los protagonistas de sus películas no saben dónde está su lugar en el mundo. Son nómadas alrededor de su propia vida. Tal vez por eso, para cuestionarlo, casi todas sus películas comienzan con la llegada a un hogar casi siempre provisional, dudoso, inestable o convencional. Pensemos en la llegada del hermano de Mori a su propia casa en “Koibumi”, donde éste le recibe de espaldas, entre orgulloso y avergonzado. O la llegada del personaje sobre el que se van activar diversas expectativas en “Tsuki wa noborinu”. En la que considero su obra cumbre - uno de los grandes melodramas del cine -, “Chibusa yo eien nare (Pechos eternos, 1955)", es la protagonista la que llega con sus hijos a casa tras un par de planos dovzhenkianos o solntsevianos rodados en Hokkaido. Allí se revelará enseguida la herida de Fumiko.[3] En “Onna bakari no yoru (La chica de la noche, 1961)” el hogar para redimir prostitutas recibe la visita y tour de un Club de respetables damas…

Gin no es una excepción a la galería de personajes en busca de su lugar. Es la última de una serie de personajes femeninos en la filmografía de Tanaka con sentimientos y deseos siempre postergados y sometidos a sucesivos códigos de conducta que deben ser desafiados. Hay aquí, de nuevo, una íntima batalla entre religión y blasfemia que no ha dejado de aparecer desde la primera película que dirigió Tanaka. En “Koibumi”, cuyas últimas palabras son los famosos versículos de Juan 8:7, convivían la idealización y la prostitución. “Chibusa yo eien nare” renegaba del consuelo religioso ante el avance del cáncer y del deseo sexual. “Ogin-sama (Amor bajo el crucifijo, 1962)” es el último eco del “God isn’t enough” que la devota y excitada Agatha Andrews musitaba en la última obra maestra que Ford rodaría cuatro años más tarde. Plagada de escenas de simbología cristiana, Tanaka es capaz de combinarlas tan armoniosa como audazmente: el único encuentro sexual de los protagonistas viene precedido de un lavado de pies y sucedido por un baño casi bautismal; la cruz, el símbolo supremo del cristianismo, aparece y reaparece para ser escondida, arrancada rabiosamente, observada en procesión o colocada orgullosamente…

Pero es que, además, “Ogin-sama” es un prodigio de modulación desde su genial prólogo. Donde unos verán pulcritud, otros veremos precisión: en una historia que cuenta los amores prohibidos entre un samurái cristiano y la hija adoptiva de un prestigioso maestro de té con el telón de fondo belicista del Canciller de turno no se ve el filo desnudo de ni una katana. Bresson no lo hubiera hecho mejor: con tres planos y el sonido de fondo de gritos, armas y relinchos de caballos está resumida una batalla. Con dos más está planteado el meollo político del asunto, los intereses creados donde comercio, religión y poder se entrecruzan y amalgaman para ceñir los destinos de los amantes. Por último, un genial plano elevado rasgado diagonalmente por las ramas de un árbol es capaz de transmitir un diálogo imposible, la ominosa amenaza que pesa sobre la delicadeza. Mizoguchi no anda demasiado lejos.

Si viendo “Ogin-sama” no podemos evitar acordarnos de Mizoguchi no es sólo porque haya escenas, motivos o situaciones que podrían remitir a las geniales “Chikamatsu monogatari (Los amantes crucificados, 1954)” o “Yokihi (La Emperatriz Yang Kwei-fei, 1955)”, entre las más evidentes, si no por el papel predominante que los sentimientos tienen por encima de cualquier ámbito político. Tanto Tanaka como Mizoguchi son capaces de simplificar hasta el extremo la exposición del tema político en tramas sencillas, casi ingenuas en su planteamiento, pero capaces de ahogar sin miramientos la compleja red, esta sí, sentimental donde sus personajes se agitan. El mayor tabú en estas tres películas no es otro que el amor, pero creo que hay una importante diferencia entre ambos cineastas. Muchos personajes mizoguchianos se encuentran o descubren el amor. A veces sin pretenderlo, a veces demasiado tarde. Es una emoción que los revoluciona y altera obligándoles a reconocer algo dormido o anestesiado que no sabían que podían experimentar. En las películas de Tanaka no hay letargos, sino anhelos. La emoción y la excitación no sobrevienen porque ya están alojadas, solamente se liberan. ¿De dónde salen esos planos casi desquiciados, que  Fuller o Ray podían rodar en esa época, en la primera ocasión que vemos juntos a los poetas Fumiko y Mori en “Chibusa yo eien nare”? Poeta del reencuentro, Mizoguchi traspasa todas las fronteras; Tanaka -la misma cuya voz acompañaba y consolaba  desde la otra orilla en “Ugetsu monogatari (Cuentos de la Luna pálida después de la lluvia, 1953)” y “Musashino fujin (La dama de Musashino, 1951)” de Mizoguchi- es tan romántica como terrenal y culmina  estremecedoramente “Ogin-sama” exactamente una etapa antes que el final de “Yokihi”.
Hay también en “Ogin-sama” un elogio de la perspectiva que equilibra magistralmente la historia de la pasión de Gin y Ukon (magníficos Arima Ineko y Nakadai Tatsuya). Se trata del único personaje no coincidente en la esforzada y mucho más piadosa versión que Kumai Kei rodaría 16 años más tarde.[4] La criada de Gin, lejos de ser una figurante confundida con el decorado tiene auténtica entidad, trascendiendo el limitado y determinista papel subalterno para alcanzar una personalidad casi raciniana. Es una digna heredera de algunas interpretaciones de la propia directora donde encarnaba maravillosamente la humildad y  la lealtad. Como aquella criada que entraba por la puerta de servicio y asistía con discreción y confidencialidad a una  convulsa colmena femenina, a la vez que, desde esa posición, desde ese ángulo,  era testigo principal de la desintegración del negocio familiar de geishas en “Nagareru (Corriente, 1956)” de Naruse.[5] En “Ogin-samaTanaka Kinuyo integra a la criada en la mayoría de las situaciones recurriendo a un doble movimiento, el de la cámara y el de la propia actriz. El primero demuestra el talento de la directora en el manejo de situaciones en interiores, uniendo miradas y ensamblando presencias, logrando reunir a criada y señora para compartir idéntico sentimiento; el segundo nos hace recordar la superlativa actriz en movimiento que siempre fue su directora, pues diseña y registra la coreografía de su humilde personaje acompañando, rodeando y asistiendo a su señora en tres travelling magistrales en tres momentos diferentes, cruciales. Es el personaje que formula la pregunta clave con la que Tanaka Kinuyo cerró su filmografía.

[Tengo que agradecer a Kawabata Yukari, Asai Yoko, Karin Wascher, José Andrés Dulce, Marcos Gómez, Markus Lang, Nacho Cagiga y Jesús Cortés sus imprescindibles aportaciones y compañía al lado de Tanaka Kinuyo. Domo arigato].

[1] Ambas representaron un cierto ideal de belleza en sus respectivos mundos, un ideal proyectado hacia el pasado. Las dos están asociadas en primera instancia a dos titanes como Griffith y Mizoguchi, pero tienen una tremenda carrera alejadas de ellos (Vidor, Ozu, King, Naruse, Laughton, Gosho, Dieterle, Kinoshita…) Si bien Tanaka alcanzó la silla de dirección, Gish fue capaz durante un periodo de su carrera de decidir quién se sentaba en esa silla (suponemos que con la excepción del propio Griffith). Ambas eran menudas, casi insignificantes pero representaron como nadie la entrega, el sacrificio y la resistencia. Y las dos tienen a mitad de los 50, con la madurez ya inaugurada (Tanaka, 47) o asentada (Gish, 62) sendos papeles de hadas madrinas en dos obras maestras que hablan de la infancia, la inocencia y el (re)descubrimiento de la paternidad (qué pena que sólo una de ellas sea mundialmente famosa): “The night of the hunter (La noche del cazador, 1955)” y “Kiiroi karasu (El cuervo amarillo, 1957)”. En las dos sus protagonistas acaban mirando al firmamento como el único lugar a salvo de las pasiones y veleidades humanas. Por último, son dos actrices cuya perfección técnica no deja de lado una enorme percepción y emoción erótica, invisible y discreta según los parámetros normales, pero comunicable en muchos de sus gestos y miradas, lo que las convierte contra todo pronóstico en presencias con auténtica “conciencia del cuerpo”.
[2] La película de Tanaka debería mencionarse muy cerca de la famosa trilogía de Noriko, pues Ozu y Ryosuko la escribieron en 1947, antes de rodar “Banshun (Primavera tardía, 1949)", aunque “Tsuki wa noborinu” se rodó después de la trilogía, en verano de 1954. El 9 de diciembre de ese año Ozu escribió en su diario: “Proyección privada deTsuki wa noborinu’. La película es buena. Osaka. Regreso en el último tren.”
[3]  En un plano general fijo la abuela recibe a hija y nietos; ella cansada, ellos hambrientos. Los dos niños se lanzan a la comida. La abuela sale de cuadro con ellos para que se laven antes, y cuando va a salir Fumiko, sin variar el encuadre y sin aviso una severa voz masculina le llama. En el contraplano vemos al irritado y mezquino marido, un personaje que ya estaba ahí anteriormente, pero al que ningún personaje se había dirigido. En ese contraplano comienza para nosotros el drama de Fumiko.
[4] No coincidencia equivalente a su prácticamente nula presencia en una película que dura 50 minutos más que la de Tanaka, destacando por el contrario los encuentros entre Canciller y maestro de té (dos viejos cómplices como Mifune Toshiro y Shimura Takashi), casi en igual número que los de los frustrados amantes.
[5] Posición y ángulo que Tanaka no desaprovechó en las discretísimas, pero jugosas, apariciones en sus tres primeras películas, donde sus humildes personajes eran capaces de otorgar perspectivas interesantes por los matices que repentinamente iluminaban. Pensemos sobre todo en la patética prostituta de “Koibumi”, el primer personaje en recriminarle a Reikichi (Mori Masayuki) su hinchado orgullo, o la criada de “Tsuki wa noborinu”, que, en un pirandelliano giro, aparece dirigida por la actriz que dirige Tanaka, Kitahara Mie (una maravillosa presencia rohmeriana).