jueves, 26 de febrero de 2015

BAJO LAS ESTRELLAS

¿Puede haber una suicida más hermosa que Gail Russell en el plano que abre "Night has a thousand eyes"?
Este misterio nocturno de John V. Farrow, sin la menor fama, perdido entre la catarata de grandes películas de 1947 - uno de esos años que hubiesen valido la pena haber sido vividos desde la platea de un cine -  parece contagiado de esa expresión afligida suya.
Estará mal decirlo, pero tuvo suerte la trágica Gail.
Quizá ahora sería icónica si hubiese pertenecido al universo de Nicholas Ray, pero al menos pudo aparecer en películas como esta breve, elíptica e intrincada gema de un cine que ya no le importa a nadie mínimamente influyente.
Por una de esas extrañas - pero tan abundantes entonces - conjunciones de talentos, vinieron al mundo planos como ese que le hace Farrow a ella cuando el mentalista que incorpora Edward G Robinson le predice su muerte.
Planos de detalle, sensibles, tal vez consecuencia de las rutinas de un sistema, pero que captan para siempre a un personaje, al intérprete que lo representa, a las mayores habilidades de los técnicos que allí trabajaron, al espíritu del relato que inspira al film, al tiempo y el lugar en fueron creados (las grandes ciudades americanas, después de la guerra)... planos tan penetrantes como los más inquietantes y desoladores que haya alumbrado el mejor de los cineastas.
La poca importancia de las cosas importantes de las que hablaba "Night has a thousand eyes" preside unas imágenes elegantes pero repletas de angustia y sólo salpicadas con pequeños recodos para encontrar un mejor lugar donde poder vivir en paz; un lugar donde poder pronunciar solo veinticinco palabras al día, si es lo que uno ha elegido.
Parece fácil imaginar cómo pervertir el sentido de la novela de Cornell Woolrich en que se basa el film, cómo dilapidar sus bellezas y hacer un uso indebido de su oscuridad - ¿con toda suerte de maniobras de ocultación y falso suspense? - y por la misma razón debería sorprender que Farrow no lo haga y hasta potencie la oscuridad y la desazón de una historia narrándola desde el arranque del flashback "a cara descubierta" que es como a estas alturas debiera llamarse la narración lineal vista la deriva actual de tantas películas "desestructuradas" para parecer más interesantes.
Si hay un arte verdaderamente casi extinto es el de la imaginación para retroalimentar una historia, desplegarla a varias velocidades, reservar sus secretos.
"Night has a thousand eyes" inspecciona desde tres puntos de vista (el del vidente que de repente empieza a sentirse atormentado porque no necesita trucos para predecir el futuro, el de la pareja afectada directamente por sus revelaciones y el de la policía que toma cartas en el asunto) los mismos hechos, en paralelo, superponiendo incluso a partir de un cierto momento los tres, sin caer en un solo efectismo ni alterar su esencia, jugando fascinantemente con la duda.
Un perfume tourneriano pero también al mismo tiempo langiano recorre sus imágenes - expresionistas sin sombras, densas sin nebulosas -, alimentando como pocas veces esa impresión que se tiene al ir ampliando el espectro del gran cine americano que se conoce producido en estos años, de que en cualquier filmografía - y no es desde luego la única gran obra de John V. Farrow, autor de un puñado de westerns excelentes - puede haber un film "matriz" para otra gran mirada a añadir a las mejor conocidas y, como ellas, resulta ser una combinación milagrosa de empeños y circunstancias.
Muy justamente porque aborda lo inexplicable, "Night has a thousand eyes" no podría hablar mejor y más claramente de la ambición y su ausencia, de la intuición y la resignación al destino.

martes, 27 de enero de 2015

NUNCA VOLVEREMOS A CASA

Ni antes, ni durante, ni después de la más celebrada época del neorrealismo en el cine italiano, es posible encontrar grandes fluctuaciones en el cine de Duilio Coletti, uno de los menos atendidos de entre los muy buenos cineastas - sin adscripción posible a corriente alguna que prevaleciese sobre la vieja aspiración de perfección en la narrativa - del cine de su país.
Su obra más renombrada, "Il lupo della Sila" (1949) tal vez ha servido más como escudo que como emblema o siquiera enganche para su cine, al inscribirlo en la nómina de realizadores sólo interesantes de un momento verdaderamente crucial. En efecto: ni es una de sus películas más destacadas ni hace a Coletti sobresalir entre los que, grosso modo, de repente colindaban con el naturalismo, remachado o dejado más "en bruto".
Años antes de recibir alguna atención en festivales (Berlin'55 acogió bien a la estupenda "La grande speranza"), coincide precisamente en el tiempo uno de sus momentos más inspirados con la transformación fulgurante y más o menos pasajera de los Castellani, de Sica, Fellini, Bonnard, de Santis, Lattuada, Zampa y compañía, que venían en algún caso de tan atrás como él y ya habían conocido avatares de todo tipo, desarrollándose además a toda velocidad, para levantar sus proyectos.
Si la valiente y apasionada "Il grido della terra" (1949) "envejece" a la encantadora "Cuore" (1948), no quiero ni pensar en el "paso atrás" que debe suponer la sentimental "Romanzo d'amore" (1950) respecto a la primera. Baldío, esquizofrénico recuento.   
Parece obvio que si desde finales de los años cincuenta hasta principios de los sesenta convivieron (en tantos países) las últimas obras cenitales de un modelo perfeccionado durante décadas con las primeras de uno recién nacido, de la misma manera, en esta última mitad de los cuarenta pudieron hacerlo (sobre todo en Italia) ficciones inolvidables con otras recreaciones con pulso de crónica urgente sobre cuanto había acontecido en los "años difíciles".
La formidable "Il grido della terra" en concreto no pertenece ni siquiera a un cine nacional y no debiera ir bajo bandera alguna que no fuese la europea (mejor aún, la mediterránea) ni creo que pueda hacer añorar otra escritura alternativa para así caminar a la par de lo más clarividente filmado en su tiempo.
Olvidado precedente - casi inquietante premonición, porque aparte de las coincidencias, anuncia futuros enconamientos territoriales que el escritor Leon Uris ya pudo precisar en el 58 cuando escribió su mamotreto - de "Exodus" de Preminger, "Il grido della terra" es un film de aventuras, un melodrama, una aguda estampa política y sociológica de una era y una tragedia.
Cuando termina la guerra, Coletti había cumplido ya los cuarenta años, como Soldati o Visconti y sus (presumiblemente) incontables horas de lectura a Gauthier o su pasado - de los que marcan carácter, igual que le pasó a de Robertis con la Marina Militar - como médico cirujano, habían definido mucho su personalidad, digamos que bastante proclive a no dejarse alinear con lo zavattiniano (que no es tan dogmático ni nada semejante y un buen ejemplo es "Il passatore" del 47, donde coincidieron y que parece un Gance, el cineasta menos "realista" imaginable) ni todo lo contrario.
Ese barco de los "rupturismos" al que nadie que yo sepa lo ha subido, el mismo que vio sin inmutarse ni apearse de "sus trece" navegar a contracorriente a Matarazzo, el mismo del que se arrojó por la borda varias veces, ante el estupor de algunos, Rossellini - con las mismas "malas maneras" que Bob Dylan prendió fuego al folk en "Highway 61 revisited" - en busca de nuevos puertos, el hecho de rodar - este y otros films - como lo podrían haber hecho (los siempre modernos) Walsh o King (y no cuesta nada imaginar a este guionista americano, Lewis F. Gittler, en el cine de ambos), parece que han resultado perjudiciales para su prestigio, menor todavía (¿por no haberse "diversificado"?) que el de otros outsiders como Freda o Cottafavi.
La cámara, que capta con afán documental una boda, un baile o un esforzado desembarco, no duda en poner en funcionamiento la tramoya del rodaje en estudio más canónico para mejor registrar la mayoría de escenas clave, porque la complejidad de "Il grido della terra" es - verosímilmente tras un episodio tan crudo como una guerra - posicional.
Su argumento es muy sencillo, diáfano, pero son las frases que dicen o no dicen, las cartas que quedan boca arriba en un descuido, las debilidades que aparecen de repente en los personajes, las que mueven el relato.

viernes, 9 de enero de 2015

OJOS SIN ROSTRO

La Editorial Ártica publica el libro "Ojos sin rostro", donde se reúnen trece semblanzas de directores europeos no muy ampliamente conocidos y, en algún caso, inéditos en castellano.
Coordinado por Antonio Belmonte, cuenta con textos del propio Antonio, Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón, Raúl Ruiz Serna y yo mismo.
La lista de cineastas revisitados por los compañeros es la siguiente: Benjamin Christensen, Marc Donskoi, Jean Epstein, Louis Feuillade, Georges Franju, Riccardo Freda, Enrico Guazzoni, Paul Leni, Manuel Mur Oti y Edgar Neville, además de Boris Barnet, Yevgeni Bauer y Jean Grémillon, que son de los que me ocupo yo.
Se trata del primer volumen de una colección que continuará con otros autores.

martes, 6 de enero de 2015

REWIND 2014

Senses of Cinema publica, como es tradicional en estas fechas, las listas de favoritos del año recién finalizado.
Enlace aquí.

martes, 23 de diciembre de 2014

PERDIDOS, PERDIDOS, PERDIDOS

Comentario (enlace aquí) sobre "Les anges exterminateurs" para el número 6-7 de la revista brasileña Foco.
El texto está incluido dentro del monográfico que dedican al cineasta francés Jean-Claude Brisseau, que cuenta asimismo con votaciones acerca de los films favoritos de su filmografía a cargo de los que participamos.

jueves, 11 de diciembre de 2014

MI VIDA ES MI VIDA

Texto sobre "Je t'aime, Je t'aime" de Alain Resnais para el Número 6 de la revista Détour.
Enlace aquí.

jueves, 4 de diciembre de 2014

VENDER EL CORAZÓN A UN CHATARRERO

El paisaje perezoso con el que se abre "Two rode together" y la primera imagen del porche desde donde el Marshall McCabe (James Stewart) "trabaja" evitando salir del todo a la calle, aunque remitan a varias películas pasadas de John Ford, no parecen querer trasladarnos en el tiempo ni prepararnos para que veamos qué significación social tendrá cada gesto.
Todo parece en presente. Unas viñetas.
Las mismas animosas notas del gran George Duning que suenan desde los títulos de crédito anuncian un tono de comedia, muy diverso del retrato de alguien del que muy pronto sabremos que fue el azote de pistoleros o jugadores y que ha sabido rentabilizar su fama convirtiéndose en un vividor... de rentas ajenas.
Alguien que encara una vejez dimitida de compromisos, alguien desde luego sin la menor idea de que se convertirá en el más reticente "enviado" de su cine y la antítesis misma de la heroína total con que clausurará su cine no mucho después, la Doctora Cartwright de "7 women".
Cuánta diversidad. Nadie ha barajado tanto las cartas de la aventura como (el viejo) Ford.
Desapareciendo el sentido de comunidad (lo que vemos del pueblo son dos calles, un monaguillo, un mexicano adormilado y una pandilla de borrachos) y no habiendo por tanto necesidad de devolver equilibrio alguno a los habitantes y sus problemas, Ford sólo necesita la excusa del interés en atrapar a McCabe (no muy claro, quizá vanidad suya) por parte de la muy antipática dueña del saloon (de rimbombante nombre, Belle Aragon, tan o más interesada en el dinero que él y el típico personaje que se cree una de las cosas que gustaban menos a Ford, un experto, y de hecho la "premia" finalmente emparejándola con un palurdo) para darle una patada en el culo que lo saque de ese agujero y salga en busca de algo que no sabe que necesita.
El futuro infinito y hasta la leyenda resplandeciente - enunciada como quijotesca, pero tan plausible - que esperaba a algunos sus protagonistas de antes de la guerra conforme nos despedíamos de ellos (Lincoln, Tom Joad, Huw Morgan, Priscilla Williams, Gilbert y Lana Martin...), se había ido convirtiendo poco a poco en un horizonte nada querido conforme se sucedían sus películas y llegando hasta el punto límite que representaron "The searchers" y "The wings of eagles", donde se consolidó con todas sus consecuencias su héroe obsesivo, un hombre que es la culminación de tantos otros anteriores nobles y a veces despreciables, mezquinos y sin embargo abnegados, un hombre al que nadie podría haber entendido y con el que nadie se hubiera conmovido si no hubiese sido suyo.
McCabe será de nuevo uno de aquellos, tendrá una última oportunidad.
Y, doble apuesta en contra de las expectativas crepusculares, queda meridianamente claro desde el principio que no será en el ejército, ninguna "segunda familia" como otras veces, sino un trabajo de la peor clase: sucio, aburrido, peligroso (se habla y se representa a los indios en los términos más crudos y duros de su cine, como si todos fueran aquellos fantasmas resentidos del deslumbrante arranque tourneriano de "The searchers" y no en vano es el mismo actor, que era alemán, que interpretó entonces al temible Scar, el que aquí incorpora al mucho más civilizado Quanah Parker), poco lucrativo, para gente de pocas luces y encima vitalicio.
Un trabajo no sólo para el tragaldabas Sargento Posey (Andy Devine), también "adecuado" para su amigo Jim Gary (Richard Widmark), con el que McCabe guarda una distancia que Ford mira con curiosidad, atento a ver cómo y cuándo le va a hacer tragarse unos cuantos principios que McCabe lleva a gala para creerse "superior".
La famosa escena de la conversación junto al río de ambos, nada parecido a un clímax y más llamativa si se contempla aisladamente que dentro del transcurso del film (está muy al principio, sustituye a un trayecto y funciona para que McCabe "se explique", un recurso muy típico de los musicales), abunda en esa impresión y sirve brillantemente para dibujar las relaciones que tendrán ambos al final del film con las dos mujeres que conocerán.
Para McCabe las mujeres se convertirán en el mayor inconveniente como se le ocurra aparecer al amor, un enemigo ajeno y, cree, pequeño; para Gary será lo que lleva esperando siempre y nunca encontró en otras, para las que siempre fue un militar sin notoriedad.
Más reveladora para el devenir del film es otra conversación, la que mantiene McCabe con el muy ocupado hombre de negocios Wringle (Willis Bouchey), que le quiere hacer partícipe de un tejemaneje para devolverle a su mujer el hijo que le robaron, para el que le sirve cualquier comanche que pueda traerle.
Ningún James Stewart anterior, ni siquiera los más insondables con Mann o Hitchcock, había mirado como lo hace McCabe a Wringle, con tanto desprecio como al mismo tiempo dándose cuenta de que lo que tiene delante es un espejo de sí mismo, de su codicia, su cobardía y su soledad, que no se morirán ahogadas en whiskey.
Esa escena antológica tendrá la más hermosa posible de las redenciones en otra en la que, también sin una palabra ni un subrayado, McCabe vuelva a la habitación y bese por sorpresa a la mestiza (dos veces, mexicana e india) Elena (Linda Cristal), que es, en cierto modo, la última parte de sí mismo que le quedaba por derrotar.