jueves, 9 de octubre de 2014

MAÑANA, EN PORTA MAGGIORE

Los muchos años y las obligaciones familiares, la mala administración de su poco dinero y el hecho de que con sus quehaceres cotidianos aún se sienten útiles para hacer funcionar sus casas, han convertido a la pareja que fueron Elvira y Gino en una sombra de lo que fueron.
Se repartieron hace mucho entre sus hijos, a los que deben estar agradecidos por darles el sitio que los bancos les negaron cuando no podían pagar su casa, pero separados como están, se esfumó su intimidad.
Cuando se telefonean, siempre les urgen a dejar la línea libre por si hay una llamada "importante"; les regañan si los ven fumando; cada mañana les quieren sacar del baño porque alguien llega tarde a algún sitio.
Son psicólogos, caseros, estrategas comerciales, canguros, maestros particulares, recaderos, diplomáticos y cocineros.
No tienen horarios y hasta de madrugada Gino acecha con unas tijeras en ristre al nieto rebelde mientras duerme para cortarle el flequillo.
Cuando se quedan solos es porque nadie los reclama y allí en una esquinita de sus habitaciones, aún se repiten en silencio lo que antes se decían uno a otro.
Un día Gino toma una determinación para hacer reaccionar a Elvira y reunirse de nuevo: ¡separarse de una vez por todas!.
Una brevísima "infidelidad" de ella - un tipo la besó hace cuarenta años - es la excusa perfecta... 
Con tanta gracia como sentimiento, "Buon Natale... Buon Anno" es una de las épicas pequeñas historias que tanto gustaban a Luigi Comencini.
A poco que se piense, quizá sea también una especie de complemento, un lustro después, a la monumental - pero tan discreta - serie "Cuore" rodada por el maestro lombardo en 1984: los primeros pasos en la vida y los últimos fueron los que más le interesaron.
Y como ocurría con los chicos de aquella gran miniserie, toda la penuria - nada parecido a una maldición personal, antes bien una compañera renqueante con la que se acostumbra uno a vivir - que hay al fondo del encuadre no tiene el menor protagonismo frente a las enérgicas "niñerías" de estos inolvidables Virna Lisi y Michel Serrault, que no saben ni una palabra más acerca del amor que una pareja de novios adolescentes pero sí muchas sobre la ausencia.
Tanto les fastidia el afecto perdido por culpa de la distancia como lo hace el tener que ejercer un contacto físico "acorde" a la edad que tienen y que parece deba ser - para no escandalizar a nadie - el que media entre dos amigos entrañables por mucha pasión que haya habido entre ellos en el pasado.  
Se trata entonces, de la misma aventura de recuperar las cosas importantes que veíamos en los grandes Borzage y McCarey (es obvia la conexión con "Make way for tomorrow" y tampoco está muy camuflada la que tiene con el dúo "Love affair"/"An affair to remember") cincuenta años antes, una quimera o un logro que borra la edad y que los conservará para siempre jóvenes.
El mejor ejemplo de cómo los mira Comencini podría ser el de una escena sin diálogos en que "bailan" mientras viajan de pie en un autobús de línea. Asidos el uno al otro para no caerse, las curvas y los frenazos del trayecto los zarandean cómicamente como si fuesen alguno de aquellos personajes que inmortalizaron tantas veces Charles Chaplin y Edna Purviance, improvisando un vals que les otorga por un instante "un lugar en el mundo", la gran aspiración de la comedia desde que el cine es cine.
Los objetos, las rutinas, el tiempo... maleables por la euforia del ensimismamiento.
Ahí ya no importa ni el aspecto ni la situación económica ni quién mira ni si llueve o hace sol.
Cuando se instala el film en esa clave, parecerán una misma cosa - a los ojos de cuantos se cruzan en su camino y de cuantos espectadores los miren con vana superioridad - la solidaridad sincera y la maniobra más extravagante, la valentía y el ridículo, la necesidad verdadera y el capricho repentino.
Y por supuesto no cabe victoria ni lección, únicamente, de nuevo, la satisfacción de haber podido ganar una partida al destino. 

jueves, 18 de septiembre de 2014

CUANDO NOS VOLVAMOS A VER

Años antes de alcanzar su cumbre "mediática", cuando estrenó la película más trascendente de su filmografía, "La sombra del caudillo" en 1960 y tiempo después de haber debutado con algunas de las cintas más populares de los primeros tiempos de la gran era del cine mexicano, Julio Bracho realizó una serie de films en los que supuestamente se doblegaba a los convencionalismos industriales, perdiendo buena parte de la pujanza con que se distinguió en aquellos primeros años 40 y casi extraviando su aureola de intelectual y "sofisticado", fama que ese cáustico film político le devolvió con intereses.
Aún se recordaba bien a comienzos de los años 50 la dura polémica que sostuvo con el escritor Max Aub, recién llegado al país, todavía peleando por "Sierra de Teruel" y ya adaptado por Bracho en su magnífica "Distinto amanecer" - no muy atinadamente en opinión del autor: trasladaba su pieza "La vida conyugal" de la España de Primo de Rivera al México contemporáneo, "falseándola", clamaba) y de esos felices tiempos son también su muy sólido melodrama "Historia de un gran amor", la divertida adaptación de la zarzuela "La corte de Faraón", el turbio drama "Crepúsculo", su variación sobre "La dame aux camélias" de Dumas hijo ("La señora de todos") o el único film patrio que protagonizó el mítico Ramón Novarro, "La Virgen que forjó una patria".
La oportunidad de trabajar dentro de una maquinaria tan eficaz como la del muy querido cine mexicano de los 50 - esa que no tuvo en España Manuel Mur Oti, con el que Bracho tiene curiosas concomitancias - y la notable influencia, no sólo en México, también en buena parte de Sudamérica, de lo que filmaba por entonces Luis Buñuel y enriquecía al cine circundante (también Buñuel se benefició de lo definido por otros, aunque haya quedado la desmesurada media verdad de que intérpretes y medios eran los hándicaps de su trabajo) no debió saciar el prurito autoral de Bracho, pero arroja resultados tan apetecibles como los de "La cobarde", "La ausente", "Historia de un corazón" (de nuevo con Aub) o, quizá la mejor de todas cuantas dirigió, "Paraíso robado".
La búsqueda de la perfección y el mimo aplicado a cada rincón de un film deben ser valores muy devaluados porque no se habla mucho de películas como esta, una historia con ecos del cine de posguerra americano y sombras y matices que descienden de "Rebecca", "Spellbound", "Portrait of Jennie" o "No man of her own"; del romanticismo decimonónico al cine negro, con parada obligatoria en Freud.
Primera aparición en las pantallas continentales de la elegante (y más guapa, cuanto más natural) Irasema Dilián, con su característico acento indescifrable - padres polacos, nacida en Brasil, formada en Italia - más marcado que nunca, dos años antes de dar vida a la furibunda Catalina del "Abismos de pasión" buñueliano, "Paraíso robado" viaja a los laberintos del subconsciente de su personaje, imponiendo un ritmo convaleciente que ni la impronta natural al otro actor protagonista (Arturo de Cordova en el punto máximo de su carrera: en cuatro años rueda nada menos que "Él", "Cuando levanta la niebla", "El rebozo de Soledad", "Leonora de los siete mares", "El hombre sin rostro" o "Los peces rojos"), consigue alterar.
Los Bracho, Julio y su hermano Jesús - seguramente el gran escenógrafo de su país -, parecen más a gusto que nunca en este fascinante retrato en negativo de un personaje sentimentalmente árido como el del doctor Carlos de la Vega, toda la vida reprimido, luchando contra sí mismo para ser alguien importante y de repente más confundido y enamorado aún que su amnésica paciente, jugándoselo todo a una carta, suicidándose socialmente.
En las escenas en que no se escenifica el drama de ellos, el film "recupera" un pulso más mundano y hasta se permite resolver elíptica y fugazmente un flashback en que, lógicamente, ninguno de los dos aparecen. Acelerando y abreviando sólo cuando es apropiado se recuerdan los porqués de las cosas.
Y haciéndolo en medio de un cine "comercial", no se pierden de vista a los maestros.
Los universales y los Chano Urueta, Juan Orol, Arcady Boytler, Ramón Peón, Adolfo Best-Maugard y compañía, por los que se filtraban Eisenstein, Lang, Robison o Sternberg.

lunes, 15 de septiembre de 2014

PERFECTOS EXTRAÑOS

En ese territorio común que comparten el cine negro y el western - que es realmente un espacio físico: las carreteras polvorientas que conducen a alguna oportunidad o que traen de regreso al pasado que se quiso dejar atrás -, brilla con inesperado fulgor la mejor obra dramática filmada por Norman Panama.     
"The trap", como "The jayhawkers!" de su sempiterno colega y amigo desde la infancia Melvin Frank, las dos fechadas hacia 1958, constituyen un doble y desatendido "descanso" de sus obligaciones, un interludio perdido entre las películas que dirigieron para Bob Hope, Danny Kaye, Julie Newmar, Bing Crosby, Lucille Ball y otros comediantes que ya sólo recuerdan los nostálgicos de esos años en que la televisión parecía el heredero natural del cine.
Toda la amabilidad y la fantasía naive que se asocia a sus producciones como dúo - salvo el precedente que marca su drama bélico conjunto, "Above and beyond" en 1952 - contrasta radicalmente con las sensaciones que transmite esa dinámica y amarga "The jayhawkers!" de Frank y más aún con lo que comunica esta seca y violenta "The trap" de Panama, no por ello menos "pasadas de moda" que sus éxitos en colaboración: aquellos locos encantadores y estos desesperados, con la honradez y la valentía tan recónditas como las circunstancias les hayan obligado, parecen igual de anacrónicos.
Con la barrera de las verdades, altísima, puesta frente a hombres y mujeres decepcionados con lo que han llegado a convertirse, ese muro común para tantos dramas y melodramas, huye por el desierto "The trap", a la zaga de "Bad day at Black Rock" pero no muy lejos de "The river's edge", recorriendo ese trayecto que hicieron en paralelo Elmore Leonard y Borden Chase, con los que parece inevitable relacionar el film.
En un solo plano, el de la ventanilla del coche cerrándose antes de que pueda terminar su frase, se da la posición de este Ralph Anderson (un adecuado Richard Widmark), abogado caído en las redes de una mafia que sólo entiende de acciones, no de palabras.
Expeditiva carta de presentación, pero no hay que llevarse a engaño.
Lo moderno (los medios de transporte más rápidos, la extorsión masiva, el dinero sucio, etc.) poco impresiona a lo antiguo, que fue más libre y más salvaje.
Así, este capo cansado y ansioso por largarse de una vez por todas, Massonetti (Lee J Cobb), es mucho menos duro y resulta la mitad de peligroso que otro villano al que dio vida este actor ese mismo año, el viejo ladrón de "Man of the west", que nada sabía del capitalismo y de cómo subvertirlo, el gran avance - o la gran falla - entre los dos géneros americanos por excelencia.  
Massonetti ha medrado para amasar su montaña de billetes y gregarios pero poco sabe hacer por sí mismo; compra todo, hasta las palabras.
Ya no hay un Liberty Valance para imponer el terror - como mucho llegaría a ser un primer esbirro -, pero tampoco un idealista que crea que se conseguirá cambiar algo con libros.
Como ni siquiera la derrota es verdadera, Panama, inteligentemente, no resalta si al final Massonetti vive o muere. Anderson puede emprender una nueva vida y es lo fundamental, ya que Massonetti nunca se sabe si podrá comprar al juez de turno y salir indemne.
Esta vistosa pugna es asombrosamente secundaria, porque el film camina al paso que marca la historia que dejó Anderson irresuelta al marcharse hace muchos años. 
De cuanto sucedió y sucede ahora con su padre, su hermano y su cuñada, emerge otra película incluso más interesante y más compleja - casi inimaginable en el cine de Norman Panama -, de una emotividad abrupta, excéntrica a los ojos de quienes no la viven.
Ninguna frase, ningún golpe ni disparo será tan elocuente como las miradas que se profesan los personajes. 
Está tan bien construido - en ochenta y tres minutos - ese andamiaje, que una vez más cunde la sensación habitual que distingue a esta gran época del cine americano: en cualquier recodo, siguiendo cualquiera de los caminos abiertos por el film, sabemos que estaremos a gusto, nos interesará lo que va suceder, no nos importaría que continuase aún perdiendo de vista otros asuntos importantes.

martes, 2 de septiembre de 2014

SUSTITUTOS

Apropiadamente situada tras sus primeros triunfos en el thriller e inmersa de lleno en la serie de películas donde retomaba o remataba los Lubitsch postreros - con relectura incluida del más revolucionario y bien que se la podría haber ahorrado: "The fan" - el impacto de una película desconcertante como "Daisy Kenyon" parece ciertamente tan indescriptible como la mencionada alternancia de tonos en que se movía Otto Preminger.  
Si había un Preminger previo a "Laura" y otro iba tomando forma conforme filmaba a la par del maestro, "Daisy Kenyon" es la auténtica revelación de su talento "definitivo", el que desarrollará durante los años 50 y 60 ampliando el radio de lo aquí ya expuesto, pero tal vez no mejorándolo en lo sustancial.
No habrá película mejor escrita ni mayor emoción en su cine, mayor misterio incluso que el que reside en esta pieza enteramente rodada en estudio, sin lujos, tan robusta y febril que en muchos momentos hay que volver a fijarse en los fondos de los encuadres para advertir si es de día o de noche, dónde podemos estar, cuánto tiempo ha podido transcurrir desde el plano anterior.
Aquel cine "de mujeres" producido durante la guerra y del que Joan Crawford había sido todo un icono, no iba a ser tan fácilmente desplazado de un manotazo por la resaca de la vuelta o el júbilo por la victoria que alimentaron al cine negro, a los nuevos westerns, a los ecos "europeos" presentes en tantas cintas calificadas con las letras de la b a la z, representando "Daisy Kenyon" un hito en toda regla del entendimiento de lo que realmente era capaz de comprender meridianamente el espectador, mujer u hombre, a esas alturas de la historia del cine.
Y no por analizar, con esa precisión (por primera vez bien cruda, llamando a las cosas por su nombre, sin esquivar los tabúes) característica en su autor, lo que ocurre "más adelante" a personajes que pudieron ser de los Ray, Lupino o Losey fundacionales (y que de hecho serán de ellos en cuanto completen una serie de films centrados en las edades más inestables: quizá sólo "They live by night", "Knock on any door", "Not wanted", "Never fear", "Outrage", "The boy with the green hair" y "The big night"), podría Preminger ni por un instante mirar con superioridad al idealismo y al espíritu de tentativa que fue primordial en esos sus contemporáneos, porque de esa misma materia están hechos todos los personajes a los que penetrantemente más y mejor mira.
El corazón del film no está por ello en sus numerosas audacias, sino en uno de estos referentes, el personaje que interpreta un ya maduro Henry Fonda
Tal vez muy simplistamente, pero se puede conocer un poco de la evolución del cine americano en su época de máximo esplendor mirando sólo a Fonda.
Este taciturno Peter Lapham es quizá el primero de todos los Fonda que ya "ha vivido", el primero con una segunda - y nunca imaginada - oportunidad encarnada en Daisy Kenyon, a la que encuentra entre todas las mujeres que habían dejado de existir mientras vivió Susie.
Aquel Fonda que "construyeron" FordLang o King, catapultado entre emociones hacia la memoria imperecedera del espectador, aquí a todos confunde, nadie le puede anticipar un gesto.
Surge y desaparece siempre de improviso, como un fantasma al que los tiempos de los vivos le son ajenos. Mantiene todo el film la misma actitud dulce e incorpórea. 
Después de perder a su mujer y haber combatido en un infierno de guerra, ya no sabe nada de códigos - cruzó unas cartas con ella, educadas seguramente, pero que se han convertido en algo especial para su afligida mente - ni identifica enemigos: sonríe sin ironía al cruzarse en el portal con el que positivamente sabe es el hombre casado que tiene por amante a la mujer que él pretende y hasta sentado en una escalera reconoce que el tipo no le cae mal.
Con ese poder para no contagiarse de las lógicas y las costumbres de los demás, hasta resulta perfectamente adecuada una escena de seducción como la que aquí hace, vestido con un pijama.
Esencializado y adaptado a otra edad, a otros vientos, no hay Fonda más Fonda que el de Preminger, el de "Daisy Kenyon" y el de "Advise and consent".
Y, más simplistamente aún, al cine americano le quedan ya poco más que los andares. Los de Clint Eastwood, que recuerdan a los de Fonda.
En 1947 no, porque esta variación "no consumada", seria (y mucho más rica) sobre "Design for living" - en varias escenas es literalmente su negativo: versa de amores y anhelos no completados y las derivas causadas por ello - obra sin aparente esfuerzo el milagro de convertir en progresista y liberal al personaje más anticuado, al que escucha más tiempo del que habla, al que se da menos importancia y al que anda menos preocupado por su futuro.
De parecidas hazañas, que debieran ser la cumbre de un trabajo minucioso iniciado hace muchos años, se llenará la filmografía de Preminger en la siguiente década (un inusitado musical dramático, el más admirable western dirigido por un extranjero, varios epics política y diplomáticamente anticipatorios para todas las décadas por venir...) sin previo aviso.
Resulta excitante aquí verlo crecer: cuando Daisy tiene su accidente de coche, lentamente reencuadra hacia un plano general en vez de cortar. Su famoso plano-secuencia "explicándose" ante nuestros ojos, para preservar una soledad y una tensión, sin que prive la integridad física de ella (sabemos que está bien porque no acude un plano corto a informarnos) y sí su estado de ánimo.
Tal vez sea aventurado pero no inverosímil suponer que el brillante guión del malogrado David Hertz, un consumado especialista en comedias, "se enrareció" hasta convertirse en este melodrama sin efectos melodramáticos, inasible, tan claro que la ambigüedad le es desconocida, un elemento que es un bastión para toda su obra.
El más incomprendido.

jueves, 28 de agosto de 2014

EL OCTAVO AMANTE

Apenas una referencia como antecedente europeo de "Love in the afternoon" (no precisamente una de las más aplaudidas obras americanas de Billy Wilder) es todo lo que queda de la fama que tuvo en su día "Ariane", primera película sonora del húngaro Paul Czinner.
Prestigio pasajero como adaptación fluida y encantadora de un best seller - reforzado además, como fue norma habitual durante esos años, por una triple versión para los mercados alemán, inglés y francés -, pero que hubiese merecido mayor eco: es la mejor película (pero no la única valiosa) de una filmografía que virará cuando llegue el nacionalsocialismo y judíos como Czinner y su mujer Elisabeth Bergner, huyan de Alemania.
Y es que casi desde cualquier latitud se ha perdido de vista hace mucho la estela de la que es también una de las grandes películas europeas de principios de los años 30 y prueba concluyente del funcionamiento de un nuevo lenguaje sin adaptaciones ni brumas de ninguna clase desde el perfeccionado hasta entonces, tan depurada y rápidamente como lo hicieron Sternberg, Griffith, Dwan, Dreyer, DeMille, King, Borzage, WellmanStahl, Lang, Gallone o Dieterle.
Equidistando del cine del más afinado, del más inalcanzable quizá de todos ellos, Ernst Lubitsch y de uno de los primeros grandes cineastas que ya debutaron con palabras, Max Ophüls, "Ariane" es tan sencilla y parece tan fútil como la mirada de esta aniñada estudiante de matemáticas ávida por vivir la primera independencia, tratando de asimilar que su primer romance será a un aprendizaje para el futuro y eso la hará tan mundana como su aventajado partenaire.
Nunca la devoción absoluta de Czinner por su actriz fue tan adecuada como cuando la filma en esos interludios encadenados en elipsis donde se escenifican sus encuentros con este conquistador, siempre alerta ambos para no caer en algo tan inconveniente como el amor, unas escenas con perfume de comedia y un melodrama agazapado en los silencios y los fundidos a negro.
Bromean en un descanso de "Don Giovanni". Pobre tipo, coinciden, un perdedor.
El vértigo a compartir, que se tensa a lo largo del film, Czinner lo planifica sin aproximarse físicamente a su pareja y será en los momentos más ligeros o solitarios cuando los delinee mejor, una clase de pudor olvidada que Chaplin practicó siempre y que Richard Quine seguirá renovando treinta años después en "The world of Suzie Wong".
Y no es precisamente sencillo el equilibrio porque el "combate" de ella está en primer plano pero el de él es interior.
A la espontaneidad y la juventud, al tiempo (para rectificar y olvidar) en definitiva, se opone un personaje misterioso que no puede ser turbio, un experto que no parezca ya de vuelta de todo, un hombre íntegro para desgracia de su proclamado hedonismo.
La aparente imposibilidad para aislar el estilo de Czinner, cineasta con los ojos bien abiertos, nada preocupado por distinguirse con recurrencias o adornos, capaz de poner en pantalla una coreografía armoniosa y al instante siguiente capturar imágenes en cafés, estaciones o calles conservando toda su frescura, no podría ser menos importante mientras se asiste al suspense "máximo" como dijo Fuller, el de la verdad de los sentimientos.

viernes, 8 de agosto de 2014

ANATOMÍA COMPARADA

Es tan prolija la lista de grandes dramas y melodramas legados por el cine japonés, tan variada e inagotable, aún hoy día en que se ha multiplicado la posibilidad de acceder a ellas, que el lugar que ha correspondido a una película como "Gan", además nacida en unos años especialmente atestados de maravillas (1952), no ha sido el de las revelaciones, "obtenidas" de enrevesadas ecuaciones que distinguen a los films que acaparan y renuevan adeptos, prendados de un aura especial.
"Gan" efectivamente es fácil deducirla de una sencilla suma, que consiste en aprovechar una notable base literaria (la novela "Los gansos salvajes", escrita hacia 1912 y una de las más conocidas del escritor Mori Ôgai, también adaptado por Mizoguchi o Naruse), una prodigiosa interpretación de Takamine Hideko, aún en sus veinte años e iniciando la gran década de su vida, y la concienzuda labor del director, Toyoda Shirô, antiguo asistente de Shimazu.
El año que la multicolor "Jigokumon" de Kinugasa asombraba en Cannes, "Gan" era una más de las producciones Daiei, contenida, grisácea, mesurada.
Exiguo botín para coleccionistas y nada especialmente emblemático para los highlights de una época incomparable.
No parece gran cosa "Gan" pese a arrancar con un llamativo primer plano de su protagonista que lentamente se abre y reencuadra al personaje que habla - mientras ella esquiva ambas miradas - y quizá cuatro quintas partes de su metraje estén al servicio de unos minutos finales - no "depositarios" de lo hasta entonces narrado porque el ritmo no ha sido alterado y esa es precisamente la clave del film: la imposibilidad de que los acontecimientos caminen al paso de los deseos -, inolvidables, premio a la paciencia y la atención que discretamente demanda.
Será un espectáculo poco vistoso, pero no deja de ser una verdadera exhibición cinematográfica contemplar cómo emerge en la mente prisionera de esta mujer - mercancía estropeada como despectivamente la denomina la casamentera que quiere quitarse de encima una deuda emparejándola con el usurero que la apremia - una pequeña posibilidad de imaginar otra vida, que, por no separarse un centímetro de la más realista de las resoluciones, deviene en imprudente fantasía.
Defender a esta obra maestra debería ser una cuestión sencilla porque bastaría con darla a ver y dejar que sus múltiples bellezas pequeñas se acumulen lentamente en la vista y los oídos hasta llegar a esos minutos en que cristalizan esos planos ophülsianos en que mientras todo transcurre con absoluta normalidad, la vida de una persona pende de un gesto, objetivamente improbable, un milagro.
Toyoda apenas deja traspasar unos momentos y unos metros a su protagonista las barreras que la confinan, la mental y la espacial, obligándola en cambio a actuar ambiguamente, a camuflarse como lo que todos creen que es: la mantenida de un tipo odiado pero más cobarde que cruel, más resbaladizo que pegajoso.
Está ella extraordinaria cerrando las puertas correderas al mediodía cuando él manda a la criada a los baños públicos, desnudándose para atraer su atención - en un plano con el eje cambiado a otro en que cura la espalda a su anciano padre en el arranque del film - o encorvada al paso de ese estudiante de medicina que encarna la hipócrita "modernidad" de la era Meiji, empeñando libros para costearse exámenes y, sin casi sospecharlo, siendo un oasis para una bellísima desahuciada.

martes, 29 de julio de 2014

NO FUN

Filmada con un presupuesto de apenas dos mil dólares, en la eterna gran depresión de los puebluchos (de Montana), con la vida yéndose por el retrete de la televisión de madrugada, poca gracia tienen las imágenes de "Last chants for a slow dance", pariente lisiado, solitario y de sangre fría de aquella jocosa "Rancho Deluxe" de Frank Perry, éxito redneck de dos años antes.
Una de las seis únicas obras en que intervino el actor Tom Blair y tercer largo dirigido por Jon Jost - que iniciaba una muy rara trilogía de films con dicho actor, que tuvo su culminación trece y dieciséis años más tarde -, "Last chants..." captura a ritmo de country adormecido toda la podredumbre vagabunda que alimentaba los discos de las bandas de rock más agresivas y autodestructivas de la historia.
Quizá si alguna de ellas sonaran en la banda sonora, el film sería un clásico.  
Con una decena de las escenas más sedadamente violentas que se hayan rodado, Jost manda al infierno a este pedazo de escoria llamado Tom Bates, finalmente un asesino con la mandíbula desencajada tras haber ido matando antes a su orgullo, a su relación matrimonial, a sus obligaciones como padre, a varios bourbon dobles y a la poca virtud del último ligue de motel que aún le rondaban molestamente mientras trataba de "escapar".
 
 
Ni siquiera un estudio de caracteres, menos aún un retrato colectivo de un momento (1977) tan malo como cualquier otro para los parias perdidos en el corazón de América, "Last chants for a slow dance" no rima con estribillos de ninguna clase.
Aquí no hay carisma, ni moral quebrantada, ni destino, ni futuro. Sólo víctimas.
Más cercana en realidad a "Elephant" de Alan Clarke que a "Detour" de Edgar G Ulmer, cualquier corto experimental o film anterior o posterior de Jost tienen más pretensiones que ella, que se beneficia de esa mirada glacial, a gusto en los rincones, que no cuaja con el melodrama ni la comedia, quizá desequilibrada e incomprensible, sin Dios ni tampoco un Diablo con paciencia para soportar sus canciones.