G & G

La primera película filmada por Jean-Pierre Gorin después de la disolución del extravagantemente denominado Groupe Dziga Vertov hacia 1972 y el par de trabajos posteriores en que siguió colaborando con Godard y Miéville, es un sumamente poco conocido documento sobre un caso insólito de didáctica.

Grace y Virginia (Gracie y Ginny) Kennedy, dos niñas gemelas de seis años, prácticamente aisladas en un suburbio de San Diego en California - una barriada mimética de casas de aspecto prefabricado construido en la posguerra para la vuelta de combatientes y que alguien dice que se parecen a los departamentos que había en el Berlín oeste -, utilizaban un lenguaje privado e ininteligible por nadie más (probable mezcla de inglés paterno y alemán materno) con el que se comunicaban fluidamente.

Ese mismo año 1979 estaba ya de vuelta Jean-Luc, el factotum y autor (a pesar de todo: imagino que a fin de cuentas haciendo la mayoría del trabajo o tomando casi todas las decisiones, que es de lo que se trata) del citado colectivo  "anti-autoral", al cine, digamos, comercial con "Sauve qui peut (la vie)", con lo que la opción como documentalista tomada por Gorin parece bastante consecuente con su rol anterior, aunque de entre las opciones posibles, no era desde luego la más lustrosa.

Contrasta desde luego poderosamente esta fascinante "Poto and Cabengo" con las dos últimas obras que habían hecho en común Gorin y Godard y no me refiero tanto al contenido sino al ángulo empleado. 

Dos films tan políticos como "Letter to Jane" - una conversación/disección sobre una muy publicitada y activista fotografía de Jane "Hanoi" Fonda - y, ya en 1976, "Ici et ailleurs" - un experimento (y como tal, intervencionista) sobre  la convivencia paralela de dos familias, una francesa y otra palestina - no podían estar en teoría más alejados de esta investigación sobre procesos naturales y para colmo virtualmente involuntarios en la edad infantil, como son los de los aprendizajes.

La clave es ese plural, aprendizajes, pues no sólo le importa el de ellas.
"Poto and Cabengo" fija su atención tanto en tratar de averiguar las causas que habían conducido a ese resultado final de comunicación entre las niñas como y muy especialmente en conocer a contrarreloj todo acerca de los mecanismos puestos en marcha por los familiares y vecinos, educadores, logopedas, pedagogos o psiquiatras y por supuesto los periodistas, no para entender qué decían sino para para que se volviesen "normales" y hablasen sólo inglés lo que de paso deriva en una múltiple y sutil radiografía de los Estados Unidos de la era Jimmy Carter, aquel granjero de cacahuetes paladín de los derechos humanos.
Surgen durante ese análisis los interrogantes sociológicos, que son la antesala de los políticos que tanto le habían interesado a Gorin en los años previos.

Todo el misterio y toda la inocencia de la infancia, todo lo que hacía especiales a las niñas - y si no mediaba un golpe de suerte estarían condenadas a ser olvidadas rápidamente por los medios y vivir una vida rutinaria - condensados, encapsulados antes de que desaparecieran.

Miedosas sin perder la sonrisa, inesperadamente gesticulantes o ensimismadas y consideradas como deficientes por varios especialistas, casos demasiado alargados en el tiempo de fases del habla típicas entre hermanos y especialmente entre gemelos (idioglosia o criptofasia), Gorin las trata sin embargo como seres extraordinarios, sin descartar que quizá hasta fuesen de inteligencia superior.
Trata de esa forma de contagiar el asombro que siente al escuchar sus veloces y entrecortadas conversaciones, cómo se relacionan "dualmente" - a veces parece que a su pesar, preferirían no salirse de su mundo - con su familia y otros niños y con su abuela alemana, aceptada en la comunidad por ser extranjera y a la que parecen comprender sin problemas aunque en diez años ella no haya aprendido ni una decena de palabras en inglés.

Esa mirada a las circunstancias del día a día de las niñas, sin guión ni casi propuesta de actividad alguna, siguiéndolas con la cámara como buenamente podía, resulta curioso que termina por estar más cercana a la que compone y destila Paul Newman en "The effect on Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds" o a la que sueña Hayao Miyazaki en "Tonari no Totoro" que a la antropológica y sobre el papel más "pura" de Flaherty, Rouch o Truffaut que viajaban para conocer otras formas de vida o trataban de hacerlas colisionar con las más habituales.
Porque en este entorno de aparente normalidad con hules a cuadros, schnitzel con ketchup, patios de atrás donde leer el periódico, bibliotecas desiertas, un lugar donde el zoo es la mayor atracción, la única posibilidad de intuir que ahí fuera hay otras cosas, a Ginny y Gracie no se les permitió ser distintas.
Y no lo son.
Hoy día, por lo averiguado, la primera trabaja en una planta ensambladora y la otra es limpiadora en un restaurante.
Un triunfo de la civilización. 

LAS CENIZAS

Un elogioso artículo de Bazin en su más famoso libro, la influencia admitida y recordada por los propios autores de varios y renombrados films de la gran corriente renovadora del cine europeo que llegaría en el decenio posterior y la dificultad para encontrarlo o volver a verlo, han otorgado un aura atractiva a "Les dernières vacances", el debut de Roger Leenhardt en 1948.

Si en aquella posguerra  ya era insólito (aún hoy lo es, pero por otras razones) que un crítico cinematográfico se animara (y tuviese la oportunidad) a dirigir un largometraje, las referencias a la frescura del material, la vivaz óptica adolescente - en el año del desamparo de los niños: "Deutschland im jahre null", "Hachi no su no komodotachi", "Fuga in Francia", "The boy with green hair", "Ladri di biciclette"... aunque Leenhardt se retrotraiga al periodo de entreguerras - y el hecho de que el film quedara como una obra casi única (Leenhardt sólo rodó otro film en 1961, el aún más ignoto "Le rendez-vous de minuit" y un puñado de cortos y documentales), han convertido a "Les dernières vacances" en un pequeño mito.
Pasaron los años y pasaron con mayor o menor fortuna (en apenas tres, quizá el mayor de todos, "The river" y hay que recordar que mucho antes, hubo otros bien superiores de Hiroshi Shimizu, Marcel Pagnol, Viktor Trivas, Sun Yu, Walt Disney, Victor Fleming...) los intentos de aprehender ese impasse trágico donde termina la infancia y llega la insegura adolescencia o, abruptamente, sin naturalidad, la edad adulta.
Y se fue hace ya más de veinticinco años Leenhardt rodeado de sus garabatos impresionistas sin ver editada su obra, pero aún está propicia para quien frecuente muertos la agradable oportunidad de visitar "Les dernières vacances", que no será una revelación fulgurante pero de la que aún vale la pena hablar.
Es difícil saber cuánto de la aquiescencia de las palabras de Bazin se perpetuó para convertir un film como este, tan patente y voluntariamente discreto, en una de las bases fundacionales de un movimiento que el gran crítico francés casi no pudo ni intuir y cuántos de los que han venido a contemplarlo luego lo han hecho libres de esa referencia.
Sí parece evidente que a Roger Leenhardt le falta esa especie de "distancia" consigo mismo que no suele ser otra cosa que reflexión cinematográfica pareja a la afectiva y que básicamente sirve para trufar a lo largo de una obra una mirada y no verterla toda en una sola película, pero de todas formas fue un hermoso intento.

Casi que lo de menos - y nada perdurable o distinguible, vistos ejemplos citados y otros conocidos - es la historia de amor roto entre Jacques y Juliette y cómo se altera la velocidad de los habituales episodios asociados a ella, merced al elemento catalizador que supone la llegada del arquitecto (o especie de tasador) que debe valorar la propiedad y del que inevitablemente se enamora ella para caer en la cuenta de que ya no es una niña.

Ni la espontaneidad ni la siempre aludida modernidad de su mirada son sus grandes bazas o no debieran serlo si apenas sirven para señalarla como precedente de una revolución que sepultará sus hallazgos.  

Tal vez debiera buscarse para el film un sitio apacible donde reposar contemplando cómo camina alegremente al ritmo de los días y las noches que faltan para el final de la verdadera protagonista silenciosa de la historia, esa casa familiar (y, aún más significativo como escenario, el torreón en ruinas que la circunda, la luz de esos pajares y esos cobertizos) condenada a venderse sin remedio cuando llegue septiembre y que albergó recuerdos y se resiste a no ser escenario de un último drama. 
Leenhardt, tan noble y sencillo (se dirá que elemental, pero al menos debe reconocérsele que sin caer en el puro ilustrativismo del Autant -Lara de "Le diable au corps" y baste cualquiera de las complejas escenas corales que la jalonan, resueltas con el desparpajo del que no conoció manuales), filmando como según dicen quienes le conocieron, conversando y escribiendo, no pretende ser un nuevo Cocteau y para nada esconde su filiación literaria: es cierto que dos de las primeras diez palabras que se pronuncian en el film son Racine y Corneille pero también lo es que se detiene unos segundos en cada uno de los pequeños interludios sin actores ni palabras para hacer descripciones y pintar ambientes, valientemente, sin la muletilla de la voz en off.

DILEMAS

Todas las películas de la última década de trabajo en la vida de Anthony Mann, desde "Cimarron" en 1960 hasta su despedida in situ con "A dandy in aspic" ocho años después, fueron un fracaso.

Que Mann no ha conquistado un lugar entre los verdaderamente grandes se ratifica fácilmente atendiendo a cómo se han tratado las películas consideradas fallidas o no comparables a las obras maestras de su carrera y en especial estas últimas cinco, sin apenas defensores pese a sus múltiples cualidades.

Si a eso se le suma la categoría menor otorgada a todo lo que había rodado hasta "Winchester 73" - ahí se encuentran para mi gusto algunas de sus más atractivas películas como "Strange impersonation" o "He walked by night", que para ser "de aprendizaje", enseñaban mucho y debieran ser un modelo para todo el que empieza -, su legado queda reducido a lo producido en un lapso de diez años: un puñado de westerns legendarios y varias obras complementarias que a saber a cuántos gustarían verdaderamente si no fuesen eso, un aditamento que se considera desde una alta perspectiva.

Teniendo en cuenta que Mann cuando rueda "Cimarron" tenía la misma edad que algunos cineastas afines como John Ford cuando dirige "Fort Apache" y poco más que el Hawks que filma "Red River", estamos hablando probablemente de un momento en que llegaba la madurez a su cine.

Las tres consecutivas, las más largas de su carrera, con que inaugura esa década, la citada "Cimarron", "El Cid" y "The Fall of the Roman Empire" son las que se llevan la peor parte.

No porque se estimen menos que "The Heroes of Telemark" o "A dandy in aspic" - dos films tan buenos como sumamente exentos de apegos -, sino porque fueron los últimos grandes esfuerzos de Mann, para el que ya nada sería igual a partir del asesinato de su admirado JFK, en que tantas esperanzas había depositado.
Prolijos empeños con tibia o indiferente consideración crítica y sendos batacazos en taquilla. 

Es particularmente lastimosa la suerte corrida por la última de las tres - que quizá de ser la última de su vida, se hubiese mirado de otra forma -, "The Fall of The Roman Empire", verdadera despedida del mundo del cine y del mundo que había conocido y desde luego uno de sus películas más bellas y pródigas en hallazgos visuales y poéticos.
Cuando en el último plano, se eleva la grúa en medio del caos y el jolgorio previo al saqueo y la desintegración de lo que una vez había sido un Imperio aglutinador de culturas, también Mann da por finiquitadas las promesas que en su país se habían hecho desde la guerra: ya no más Estados Unidos bandera de pueblos, en permanente cohabitación y auxilio de sus habitantes venidos de todas partes y de sus amigos exteriores, de los que interesaba tanto su cultura y su idiosincrasia como sus recursos naturales y su disposición a "ceder" en cualquier negocio.
Presidido por ese sentimiento, se aplica Mann sobre todo en el primer cuarto de film, hasta la muerte de Marco Aurelio (Alec Guinnes), el ultimo rescoldo de las maneras llamadas viejas por quienes se abren paso como mercachifles del porvenir.
Es seguramente uno de los mejores y más hondos trozos de celuloide que jamás rodó.

Mann no combina intimidad y espectáculo.
Ir, en un alarde de dominio escénico, de la gran planificación para que se vea lo costoso del decorado y el despliegue de medios a las escenas interiores con escenas más o menos significativas donde se muestre el lado humano del artefacto, le interesa personalmente poco o nada. En Mann la intimidad es el espectáculo.
En toda clase de escenas.
Ya sean pequeñas y breves como las que contienen dos encuentros con el paisaje inmenso al fondo de bosques nevados y con la soledad y el futuro, muerto al nacer, como temas, sin el menor aire solemne, una con el César y su fiel Timónides (James Mason) y otra con Lucilla (Sophia Loren) y Cayo Livio (Stephen Boyd), que dicen más de la grandeza a punto de ser abrasada por el fuego de la ambición de lo que podrían hacerlo mil batallas.
Pero igualmente son ejemplares del control y sutil orientación de cualquier momento a una visión única, otras escenas, mucho más largas y anchas.
Por ejemplo la del desfile de Cónsules y representantes de territorios colonizados, aprovechada por Mann para hacer una divertida nota a pie de página, algo fordiana, sobre el escaso conocimiento que el mismo César tenía de su propio Imperio.
Cuando casi desemboca en la parodia, Guinnes pronuncia un discurso improvisado, tan inteligente y sensible que le devuelve al instante el aura divina momentáneamente perdida. Es un momento de cine esplendoroso. 
O también está la encarnizada carrera de cuádrigas entre Livio y Cómodo (Christopher Plummer) que diría rodada (al menos en bruto) por Yakima Canutt y que no trata de remedar la famosa de "Ben Hur" sino que sirve claramente - por temeraria, extemporánea, extrañamente sobrehumana, nada climática ni rebajadora de tensión, pura violencia: como siempre en Mann estallando sin acumulación visible de circunstancias, derivada del diseño del pasado y el carácter de los personajes - para presentar una de las muchas constantes disyuntivas y callejones sin salida que el film plantea y propone como imposibles escapatorias de una situación de derrumbamiento. Aquí, ni siquiera si hubiese muerto uno de los dos habría podido esquivarse el destino que se cernía sobre sus cabezas. Como se verá más adelante, los alrededores del poder "omnímodo" - en el fondo, el más manipulado por adláteres de cualquier tiempo y lugar -, los senadores y generales, más ávidos aún que el propio César en esgrimir el poder, empujarán a cualquiera que ostente el trono a no tener piedad de bárbaros, sirios, armenios o quienes osen poner en solfa su dominio de siglos. 

Todo este inicio, donde más brillan los diálogos de Philip Yordan y que se asimila tanto a Welles (anticipando no sólo "Campanadas a medianoche", sino también "The immortal story") como al gran Preminger, que por entonces estaba en la cúspide de su poder como cineasta - y también a punto de abandonar para siempre la clave que engrandeció como pocos -, no tiene continuidad ni siquiera dentro del mismo film, que desde que aparecen los despejados cielos de Roma, consigue en gran medida, aunque más precariamente, no ceder a la búsqueda de la grandilocuencia del productor Samuel Bronston.
Hasta entonces (y habría que remontarse tres años antes a "El Cid", con la que enlaza) había pertenecido sólo a Mann y desde ese plano cenital que baja para que veamos el Foro, es un error entender el film como una puja - de la que seguro Bronston se proclamaría convenientemente perdedor visto el resultado final en caja - porque a Mann ya le importa sólo entresacar, de entre el sinsentido en que deviene todo, los gestos inútiles de Timónides, Lucilla, Livio o sus fieles amigos.
Esa lucha hay que buscarla en el Nicholas Ray de "King of Kings" y "55 days at Peking".

LA NOCHE EN QUE NOS CONOCIMOS

La diapositiva final donde se nos informa lo que fue de cada uno de los protagonistas, en la que suelen abundar los mensajes tranquilizadores o jocosos sobre la suerte que corrieron, borra súbitamente la sonrisa de la cara.
Un segundo o sucesivos visionados ya no serán nunca más iguales.
Porque vivir el final de la adolescencia y pensar en tomar las primeras decisiones importantes, pasar el tiempo comiendo grasientas hamburguesas o que tus aventuras consistan en caer en las garras de repetidores impenitentes que visten chaquetas de fraternidades como si no quisiesen desprenderse del único elemento que aún alimenta el sueño de su rebeldía, no parecen grandes vivencias y de hecho no lo son, pero ese destino que les espera y que ninguno siquiera intuye, otorga un sentido diferente a esa noche que amanece del final del verano.
Cuando volvamos a reencontrarnos con ellos, quizá veamos a Curt dando sus primeros pasos en la dirección de quien se ganará la vida como observador - una buena ironía si se trata del personaje más autobiográfico, teniendo en cuenta el futuro que esperaba a su autor -, estemos tentados de empujar a Steve para que no dude más y se marche de una maldita vez de aquel pueblo, compartamos y no nos tomemos a broma la pequeña odisea sentimental de Terry y aceleremos con John en pos de que, para siempre, se mantenga invicto.  

No tienen ni son mucho más. Buenos chicos, como tantos amigos que tuvimos y que el paso del tiempo se llevó adonde no imaginábamos.

La única película ambientada en este planeta filmada por George Lucas y en realidad, la penúltima de cuantas se interesó en dirigir antes de convertirse en uno de los más exitosos hombres de negocios del cine, es mayoritariamente recordada como una frugal y musical oda a su juventud en los añorados comienzos de la década de los 60.

Para algunos de nosotros, no.
Para nosotros, "American graffiti" es eterna.

Y mucho más interesante y necesaria si se prescinde de la nostalgia, de las canciones que fagocitan el recuerdo que ha quedado de ella (no cuesta tanto: ninguna le pertenece) y si se ve en presente, sin que sea "valorable", cinematográficamente hablando, idealización alguna de ese aspecto adolescente retrospectivo que tiñe de dorado en el cerebro la particular vivencia de cada uno y por extensión, en la memoria, los fotogramas del film.

"American graffiti" es así, por encima de todo, una película de puesta en escena colectiva y episódica sorprendente, donde actores noveles dan lo mejor de su carrera en varios casos y la única prueba de que Lucas, que seguro pensará lo contrario, es un triste ejemplo de gran talento desperdiciado.
Hay que volver a ver a John caminando en penumbra por el desgüace junto a esa niña que se cuela en su coche o cómo asaltan al unísono el cadillac de aquellas chicas para graffitearlo en plena calle.
O ese encadenado en que el enclenque Terry se queda en la acera apalizado y con las gafas rotas y la chica, que parece que sólo se fue con él porque tenía un coche, vuelve y se sienta, compasiva o generosa, qué más da, a su lado tras parecer que se desentendía.
Y qué decir del momento que comparten ambos tras la carrera final, cuando Terry le devuelve la confianza a John, resignado a morder el asfalto algún día. Un loser al que no veremos nunca perder.
Son todas escenas que parecen captadas espontáneamente (rodadas con al menos dos cámaras simultáneas), de una intensa simpatía por sus criaturas y de una modesta y modélica plasmación de cómo surge la amistad, el amor, el compañerismo, la admiración por la pasión. 

Con esa sencilla aspiración, es curioso que la película tenga bastantes cosas en común con una de las mejores de una realizadora que cuenta con el respeto crítico que Lucas no se ha molestado ni en tratar de buscar: "US Go Home" de Claire Denis, filmada veinte años después.
Compartir la vivencia, sin asomo de condescendencia, de quienes aún pueden ver reinventarse el ancho mundo ante sus ojos, cuando todo es posible, en un lugar de donde no es "obligatorio" escapar - como si precisará, una generación más tarde, el working class hero encarnado por John Travolta en la estupenda "Saturday Night Live" - es nada menos que una de las más loables orillas donde el cine de cualquier vieja o nueva ola busca arribar.
Ahora parece que Lucas anuncia que se retira.

O sea, que vuelve.

Abandona el gran mundo del cine y admite la posibilidad - parece demasiado tarde - de volver a filmar pequeñas películas, quizá intrigado por ver cómo le puede ir en ese camino escogido por este último y rejuvenecido Coppola.
Pensará que ya es suficientemente viejo para permitirse fracasar, sin un futuro amenazante en el horizonte. O quizá ha dado por bueno el último modelo del Halcón Milenario.

ENCUESTA 2011

La revista australiana Senses of Cinema publica, como cada año por estas fechas, su balance del año cinematográfico recién finalizado, con estos resultados.