sábado, 10 de septiembre de 2016

NO TENEMOS SUEÑO

Pasan los años y pasan las revisiones y no hace más que intensificarse el sentimiento de futilidad que desprenden las imágenes de "The last flight", la tan improbable - en aquellos años - como descorazonadora obra maestra de William Dieterle, filmada en ese extraño momento en que el cine no es ni silente ni sonoro, ese ínterin en el que aparecen las películas más genuinamente experimentales de su historia.
La inicial simpatía contagiosa que se pudo tener por esta pandilla de "niños grandes" en busca de la siguiente fiesta que les haga olvidar la vida que les espera y la culpa por haber sobrevivido a la guerra, imagino que "debiera" derivar en compasión conforme uno empieza a cumplir más años de la cuenta y se instala en el futuro que ellos no querían conocer - que no está tan mal, mientras acompañen las mismas cuatro cosas de siempre - pero, bien al contrario, crece el desasosiego.
Tal vez tenían razón y nada más hay después de la juventud. Bendito sea Dieterle por haberse creído esa idea terrible y haberla filmado con aquella velocidad y relajación del screwball americano que tanto espacio dejaba para el drama.
Algo anuncian varios Wellman, La Cava, Monta Bell o Lubitsch previos, es también recurrente acudir al cine de Howard Hawks y resulta lógico acordarse de "The sun also rises", "Kiss them for me" o "Some came running" y hasta de "Husbands", pero "The last flight" es un film sumamente insólito.
Tan ebrio como el que más, pero más espontáneo y surrealista que todos ellos, "The last flight" no tiene casi raíces y parece que sólo sabe lo que no quiere, aferrándose tan emotivamente al presente que habría que conectarlo con "Bande à part" o "Les carabiniers" de Jean-Luc Godard, es decir, con cimas absolutas de la rebeldía cinematográfica, tan pura que es más infantil que adolescente.   
El estilo de filmar de Dieterle propicia el milagro. Su brillante dinamismo, tan concentrado - por estas fechas rodaba media docena de películas cada año, a menudo muy interesantes y aún faltaban varias de las mejores, que llegarán en la siguiente década - era afín al de los maestros de esta etapa de cine breve, imprevisible, ameno e intrépido.
Acompañan también y por desgracia las circunstancias históricas: de esta y de todas las demás guerras salen desubicados y traumatizados miles de jóvenes que no habían ni terminado de vivir como niños, pero esta es la primera del siglo en que se pudo volar, la primera en que todo está más cerca que nunca y todo pasa más rápido que nunca; no estaban en ninguna parte ni eran nadie - spent bullets, como afirma el doctor que los licencia - con la llegada del armisticio.
Y resulta inquietante, aunque no pueda ser otra cosa que un maldita coincidencia, que su guionista John Monk Saunders o varios de sus protagonistas y entre ellos los tres fundamentales, Richard Barthelmess, Helen Chandler y David Manners, ya no los íbamos a volver a ver más a la vuelta de muy pocos años después, retirados o desahuciados, mejor no recordarlo.
Bajo esas tres circunstancias, ya sea en la noche de París o camino de Lisboa, alegres los muertos y apesadumbrados los vivos, no hay tiempo ni para el amor siquiera, siempre en busca de un lugar donde el tiempo no apremie.
Es muy interesante cómo filma Dieterle a la muy perdida heredera Nikki (Helen Chandler), con el pelo revuelto como el de una aparecida en una terraza, diluyendo el blanco erotismo de su espalda mientras recibe una cómica friega o colocándola tan turbada por cuanto le cuentan sobre Héloïse y Abelard en la escena del cementerio de Père-Lachaise como lo estará Ingrid Bergman en "Viaggio in Italia" cuando desentierran a los amantes de Pompeya. Tal vez sólo pretendía Dieterle aprovechar la imagen que había quedado en la retina del público debido a su encarnación de Mina en el célebre "Dracula"de Tod Browning, estrenada meses antes, pero lo cierto es que cuanto más potencia su aspecto virginal y su desvalimiento, mejor la acompasa a las andanzas de los chicos, ella que obviamente no sufre directamente las secuelas de la contienda y que se encuentra cuando los conoce a la espera de encontrar un sitio hacia dónde huir y alguien con quien hacerlo.
Tomándola a ella como centro, el film es angustioso y patético, decimonónico incluso a la hora de otorgarle un rol, pero así al menos encuentra su tabla de salvación, su única posibilidad.  

viernes, 2 de septiembre de 2016

DE MÚSICA LIGERA

Cumplidos los sesenta y cinco años con su eterno aspecto de profesor de matemáticas y dedicado a un medio como la televisión en el que siempre pareció sentirse cómodo, le pasó, quizá definitivamente, la oportunidad de llegar a ser "algo importante" en el cine al suizo Jean-François Amiguet. Esa posibilidad de alcanzar prestigio cinematográfico quedó en gran medida hipotecada a una defensa sostenida o al menos a un gran apego que la crítica de su país de adopción, Francia, jamás le tuvo, más aún si es más desconocida su última película (de 2010) que la primera, no se han dado a ver - ni subtitulado siquiera - las que alcanzaron un mínimo eco entre ambas y permanecen inéditos muchos de los cortos y documentales que ha venido rodando desde 1971; lo disponible se reúne en un coffret editado por la Cinemateca suiza.
Como no creo en conspiraciones y de síntomas del "estado de la crítica" nada sé, la mala suerte de Amiguet no me puede parecer otra cosa que el resultado de una sonrojante suma de perezas y miopías. Hay tantos argumentos esgrimidos para ensalzar a otros - mejores y peores, mayores y más jóvenes - que se podían haber repetido cuando se pasaron brevemente, por carteleras y festivales, películas como "La méridienne" o "L'écrivain public", que no queda más remedio que pensar que son las mismas razones por las que ha sido penalizado. La levedad, la vibración "juvenil" de sus personajes cualquiera que sea su edad, el afecto por cuanto esquive lo ordinario o un sentido del humor extravagante, copan la pantalla con toda la intensidad vitoreada en las obras de los justamente reconocidos Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette o Éric Rohmer... o inadvertida en el cada vez más marginado Robert Guédiguian.
Precisamente fijándonos en el caso de este último, resulta dramático constatar qué poco importan ya - que es tanto como decir qué poco venden ya - las ideas y las fidelidades, cómo ha perdido vigencia valorar a un cineasta por cómo mira antes que por cómo quiere ser visto y cualesquiera otros elementos "íntimos" en otro tiempo de primer orden para definir a un creador cuando se pretendía intelectualizar su obra. La resistencia, la solidaridad o la compasión, por citar tres de los valores en más franco declive y aún fundamentales para Guédiguian, bullían bajo grandes y pequeños acompañamientos estéticos, prolija o fugazmente, pero siempre de manera nítida y siendo con asombrosa frecuencia los destinos de la puesta en escena, lo escogido de entre lo que se deseaba que permaneciera si sólo pudiese ser una cosa.
Hasta los más poderosos creadores formales no alcanzaron su cénit hasta que consiguieron aprehender la verdad del gesto humano. ¿Qué tiene que hacer la faraónica reconstrucción de Montecarlo emprendida para rodar "Foolish wives" frente a aquel momento en que un primer plano mantiene una decena de segundos el rostro de Dale Fuller a través del piecero de la cama en que yace quebrada de dolor?, ¿no era acaso mucho más apasionante la historia de amor emilybrontiana rememorada, sin un sólo flashback, de "Under Capricorn" que sus deslumbrantes continuidades y movimientos de grúa?, ¿por qué no aminora un ápice la grandeza de "Heaven's gate" si se suprimen las dos escenas más espectaculares del film, la del jubileo en Harvard y la de los patinadores?  
En Amiguet, tan lejos de esos privilegios formales, tampoco tienen fácil defensa ni la utopía estrafalaria de "Au sud des nuages", ni el sobrio y realista encuentro de "Sauvage", ni el romanticismo itinerante de "L'écrivain public" o el encantador juego de corazones que propone "La méridienne". El miedo a ser burlado, que decía Radiguet, supongo.
En su cine, desde la primera carta que se lee en "Alexandre", la emoción no provendrá del asombro y sólo asomará cuando un personaje comprende qué es importante, dónde ha dejado escapar una posibilidad de ser feliz. Ahí se concentran sus modestas "escenas cumbre", siempre con una pareja, planos habitualmente sucesivos y dialécticos, que no parecen llegar a conclusiones, pequeños remedios para dudas que nunca se van.  
 
 

lunes, 22 de agosto de 2016

JOYAS TRAVIESAS DEL CEREBRO

El gran regreso de Paulo Rocha a las marquesinas.
Terriblemente rural, "O rio do ouro" - lógicamente su nativo Rio Douro - en 1998, huele a sangre desde la primera escena, una remansada conversación que anticipa la calma con que Rocha filmará una agreste historia.
Nueve años habían pasado desde el segundo gran "eclipse" de su carrera, algunos más desde que finalizó sus labores consulares en Japón a principios de la década anterior y ya muchos desde que fue designado promesa de una cinematografía que justo antes acababa de virar cientos de grados con "Acto da Primavera" en 1962 y al poco de llegar, desapareció.
En el camino que lleva hasta "O rio..." y su prolongación en busca de un final memorable - "Se eu fosse ladrão, roubava" (2011), que ya aparece aquí en variadas formas, no sólo como canción - se quedaron las obras más ambiciosas de Rocha, sobre todo la profusa, fría y secreta "A ilha dos amores", la que me parece su obra maestra, "O desejado ou As Montanhas da Lua" o la breve y sin embargo múltiple "Máscara de aço contra Abismo Azul", filmadas allá por 1982, 1987 y 1989 respectivamente, tan distintas y personales respecto a aquellas primerizas "Os verdes anos" o "Mudar de vida" marcadas por el esfuerzo, tan frustradas por no poder henchir los pulmones.
Nunca le interesaron mucho a Rocha las descripciones muy perfiladas ni las palabras que las adornan, sólo el poder de las imágenes para sustituirlas.
Aquí, el río no es un caudal ni una fuente con la que se establecen relaciones, no parece siquiera tener vida y sí la misión de arrebatar las que pueda, devolviendo el trato que recibe, dragado su fondo a dentelladas hasta convertirlo en puro fango. Ni rastro de magia telúrica, una trampa.
Y una mujer como Carolina (Isabel Ruth: en su rostro está todo el cine de Rocha, el que fue y el que pudo ser) tampoco cumple con ningún papel habitual. Impulsiva e indescifrable, no quiere ni necesita, posee.
 
 
 
 
Rocha podría haber optado por sublimar, elevar incontroladamente la gradación de los colores, adornar con una banda sonora a semejanza de la máquina de huesos de Tom Waits, detonar una catarata de ajustes de cuentas.
En lugar de ello, se mantiene fiel a los recuerdos de su tierra, a los acordeones de los ciegos y a los ensordecedores vencejos, a esa normalidad aburrida o violenta convertida siempre en folklore, lánguida, tan afectada siempre por lo exterior, que no precisa ser invadida, sólo perturbada.
Carolina y la pequeña femme fatale Melita (Joana Bárcia, que no habla apenas y a la que solo veremos en primer plano justo al final), escenifican la tragedia, de una manera tan poco pagnoliana como menos hitchcockiana, sin aparente conciencia de en qué medida afectará a los personajes, pero tampoco al espectador.  
Carolina se pasea por la habitación de los hechos restregando sus manos ensangrentadas por las paredes y los quicios de las ventanas - producto de una certera y única puñalada, la saña es para los que no están seguros o no saben lo que hacen - y ni siquiera entonces Rocha la mira con "otra" distancia, recurso que también aplica a las dos escenas mudas en que Melita es besada, al reanimarla con un poco casto boca a boca y de nuevo succionado el veneno de una abeja inoculado en su pecho, las dos veces por parte del viejo António (Lima Duarte), víctima "noble" y único nexo de unión de la historia con el pasado, con el río al que se vuelve para morir.    

viernes, 22 de julio de 2016

UNA BUENA PEDRADA EN LA FRENTE

Cada 6 de diciembre se ha venido repitiendo la misma ceremonia durante muchos años.
Los hogares finlandeses, conmemorando el aniversario de su independencia (1917), se sientan delante de la televisión a ver una vez más "Tuntematon sotilas", la monumental obra filmada por Edvin Laine en 1955 inspirado en el célebre libro de Väinö Linna y que arranca el mismo día - pero de 1941 - en el que Inglaterra les declaró la guerra.
Es otra mentalidad, fácilmente podríamos pensar, considerando la efeméride desde otras latitudes.
Un país - todo lo involuntario que se quiera - aliado entonces de Hitler y luchando contra Stalin, superando mil complejos paralizantes y reverdeciendo continuamente la orgullosa reconquista de su tierra quemada... reuniéndose en torno a una película bélica de tres horas, en sobrio y cuadrado blanco y negro, con mayestática partitura de Sibelius.
Quizá el rito esté en vías de extinción y lo cumplan ya sólo los mayores, quienes aún tengan padres o abuelos que vivieron todo aquello. Quizá los jóvenes lo olviden. Quizá volverá como un problema lo desaprendido.
Todo esto no tendría mayor importancia si el film de Laine fuese lo que por esas pistas parece: una pieza histórica que enaltece el patriotismo y un festejo por los viejos tiempos al que los años le empiezan a caer encima pesadamente.
Muy al contrario, "Tuntematon sotilas" es una dinámica, muy poco épica, obstinadamente divertida - sin gags, pero con diálogos repletos de frases hechas y dobles sentidos muy locales, que poco importa no haber escuchado antes o lo intraducibles que sean, porque acentúan el contraste - y desconcertantemente bien narrada - para ir de meandro fordiano en ráfaga walshiana - obra maestra sobre una manera de entender el mundo que sí que lleva demasiado tiempo ya camino del olvido, como lo lleva la buena parte del gran cine que nació de él.
Los protagonistas
 
Me pregunto cuántos cineastas se atreverían hoy a hacer un film tan indisciplinado como este, con semejante realismo pero sin un eslogan decente para justificar el heroísmo, sin "altura de miras" que valga ("Nos importa un bledo Europa" grita el simpático Rokka mientras apura un guiso caliente), lleno de bonhomía y pavor a la muerte, impulsado por la excéntrica confianza de saberse seguro de "vivir en otros" cuando no se esté y ninguna en que haya que sacrificarse por una orden o una bandera.
Como un diario de anécdotas salpicado de escaramuzas militares - y no al revés -, no hay mapas ni referencias al progreso de la batalla, no hay radio, no se ve apenas al enemigo, quizás porque cada metro que se holla ya fue antes propio.
Diez años después del armisticio, es bonito comprobar lo cerca que anda "Tuntematon sotilas" del cine de su "antagonista" camarada Boris Barnet, a punto de rodar la esquiva - y presumiblemente más esplendorosa aún de lo que es, cuando se pueda comprender cabalmente - "Poet". Sólo al maestro Barnet se le hubiese ocurrido la idea de resolver la recuperación de la granja por parte del simpar Lehto filmando un baile de la chica rusa que se la había quedado.
Y reconfortante resulta que uno de estos soldados desconocidos se convertirá en otro de los grandes cineastas fineses, Mikko Niskanen, futuro autor y protagonista de la impresionante serie de televisión "Kahdeksan surmanluotia" de 1971.

jueves, 30 de junio de 2016

PALABRAS MENORES

Yo quisiera decir algo sobre lo que no son las películas de Cherd Songsri.
Sobre pequeños abismos que impiden que caigan en las abundantes tentaciones que las rondan. Sobre los muy conocidos esquemas que utilizan como si acabasen de descubrirlos. Sobre, en fin, esas convencionales - y nada claras para quien no las siente - diferencias con otros cines "de la inocencia".
No sabría en cambio decir gran cosa sobre lo que son, porque poco progreso he hecho poniendo palabras a lo que sentí desde la primera vez que vi su obra final, "Khang lang phap" (2001), meses antes de que abandonase Cherd este mundo en medio de la indiferencia general.
Nuevos nombres copaban entonces el panorama del cine asiático, pero de él extrañamente poco se decía, a pesar de que el melodrama era uno de los géneros que volvían a interesar a cineastas jóvenes de todo el continente.
Como Stahl o LaCava, Cherd se murió demasiado pronto y además justo un momento antes de haber podido disfrutar de una oportunidad para llegar a gente que lo hubiese querido sin necesidad de dirigir su pasos hacia el pasado.
A veces, con cierta benevolencia, se asume la distancia temporal que nos separa de la época fundacional del cine, que es cada vez más amplia y desconocida conforme nos alejamos de ella. Hasta hace poco era el cine mudo, dentro de nada llegará a los años 50.
En otras ocasiones, es recurrente arrogarse una superioridad cultural (que deberíamos tener que ganarnos para saber cuándo la estamos dilapidando) hacia el cine hecho en los confines de civilizaciones remotas y, sobre todo, menos modernas.
Se puede también entornar la mirada, se puede limitar la exigencia, se suele demasiadas veces hacer coleccionismo "frente" a otros cines más asequibles.
Si no se ha extendido apenas ninguna clase de aprecio por el magisterio de Cherd Songsri, quizá no haya prueba más evidente de que esa mezcla de precauciones, indulgencias y exhaustivas catalogaciones exóticas, en realidad no han fallado, más bien han ratificado su invalidez, porque, dentro del limitado conocimiento que puede tenerse de su obra, es asombroso lo sentidas y completas que son sus películas estando filmadas de una manera tan poco "derivativa" de cines entendidos como modelos superiores.
Imagino que su única obra relevante, "Plae kao" (de una fecha no tan lejana como 1977, pero a considerar en los tiempos de una cinematografía como la tailandesa), aún pudo contar con algunas "facilidades" y por eso salió para festivales.
Millones de tailandeses la amaron y varias veces ha sido rehecha desde entonces, resonando aún el eco de su historia de amor impregnada - sin copias ni adaptaciones - de un aroma añejo al Vidor de las islas y los pantanos y al mismo tiempo con el poso de films que habían sido importantes durante su época de estudiante en California, diez años atrás, obras de Stanley Donen, Arthur Penn, Joshua Logan, Richard Brooks o Robert Mulligan.
"Plae kao" fue un hito popular, una película hecha para verla en plateas repletas de espectadores, llena de folklore, al principio divertida y conforme avanzaba, llena de dramatismo. Descubrirla ahora es sentirse el último espectador rezagado de lo que fue un acontecimiento, no el primero de una expedición a lo desconocido.
Esa sensación no cunde al ver las otras obras por ahora accesibles de Cherd, "Amdaeng Muen kab nai Rid", "Ruen Mayura", la ya mencionada "Khang lang phap" y el fragmento que rodó para el film colectivo "Southern winds", todas de 1993 en adelante, las cuatro últimas de su carrera, mucho más misteriosas y audaces.
Los excepcionales travellings y la narrativa esencial siguen ahí, el gusto por historias de parejas que se quieren olvidar del mundo y prefieren la tragedia a volver atrás, también, pero ya no son películas para nadie, sólo pensamientos y anhelos materializados en celuloide sobre cómo filmar aún los imposibles.
Sorprendentemente no son films "privados" sino frontales, diáfanos, en presente incluso si se sitúan en otros siglos, ni retóricos reivindicando su ímpetu ni elocuentes haciendo gala de su madurez, como suspendidos en una rara perfección ajena al tiempo.
Los xilófonos ya no suenan tan alegres, no hay canciones, no hay filtros, pero curiosamente sí triunfos y gestas románticas sublimes. La enfermedad y la muerte parecen poca cosa, la verdad, frente a la memoria y el deseo.
De la imaginación visual, la emotividad, las bandas sonoras, los reencuadres, los intensísimos y breves flashbacks y de las lágrimas me gustaría poder hablar en otra ocasión.

domingo, 19 de junio de 2016

TENNANT & CO

Inesperado precedente de "The wrong man", aunque quizá no tanto si tenemos en cuenta lo que debió interesar la carrera de su autor a Alfred Hitchcock nada más rehízo su "The lodger", "Let us live" es la película que podría haber cambiado el destino casi subterráneo del alemán John (en realidad Hans) Brahm, cuando no había transcurrido ni un lustro desde su debut en el cine americano y tras un breve paso por Inglaterra huyendo del nazismo... donde ya se había atrevido a mirar a una obra ajena, bastante más intocable, nada menos que "Broken blossoms" de Griffith.
Absolutamente desconocida tras los tres Lang con los que fácilmente también se la puede relacionar - pero de los que no desciende, en el sentido de que no abunda ni se limita en ellos -, "Fury", "You only live once" y "You and me", nunca debería ser tarde para afirmar que "Let us live" además las supera con creces en su terreno, utilizando las futuras armas que el maestro esgrimiría en los años 50, cuando su mirada se hizo cada vez más concéntrica y concisa. Y no tan desencantada como abusivamente se ha proclamado, ¿o no están ahí también, antes y después de la cumbre negra "Beyond a reasonable doubt", sus films más emocionantes y comprensivos?
Curioso que sea a extranjeros como Brahm a los que se haya adjudicado siempre la perspectiva crítica, desconfiada y "objetiva" sobre Estados Unidos y sus falsas utopías y aparezcan films como este, que devuelve a su lugar a lo que no es otra cosa que fe y coraje en la verdad y las personas que la portan, aunque les cueste el descreimiento y no un discurso derrotado y cínico - y estridente y esquemático en las formas - sobre los mecanismos de un sistema piramidal que masacrará a los puros y los justos en cuanto tengan la mala suerte de topar con él.
Nada asumido como descompuesto tiene "Let us live", resistente hasta en las más azarosas circunstancias, que parecen mucho menos irreversibles cuando les suceden a este Henry Fonda recién salido de las manos de Henry King y llamando ya a las puertas de John Ford y a esta radiante Maureen O'Sullivan, que, como le ocurre a él, uno no sabe ya cuándo fue más sublime, si es que alguna vez dejó de serlo.
Cuando los encuadra Brahm, ya sea en medio de la noche soñando con lo que será algún día su casa o en una visita a la cárcel con luces y miradas intrusivas, hasta los fondos más opresivos se evaporan y aparece esa verdad rotunda, inasible, la de "Sunrise", "Street angel", "The white rose" o "Today we live", la misma que estaban a punto de revelar "Young Mr Lincoln" y "The grapes of wrath".

Bien se cuida Brahm de no enfrentar un entorno ideal y unas rutinas discretamente ascendentes, felices para muchos que aspiran a vivir como les han dicho que podrían hacerlo, frente a un monstruo colosal de trámites legales que primero apremian para entrar y luego demoran la salida de un inocente que está cargando con el crimen cometido por otro y lo hace con una brillantez digamos pragmática, que pertenece por desgracia al pasado del cine, cuando se borraba el rastro que delataba una intención, difuminándola entre otras.
Así, es inteligente el uso del clima adverso - nieve que no cesa -, desde el arranque del juicio, que hace más inhóspita la búsqueda de pruebas para salvar a nuestro falso culpable, pareciendo que coadyuva, desanimante, a que se consume el error. No hay sin embargo parsimonia ni suspense en los desplazamientos en coche - el decisivo, incluso queda en elipsis -, porque dependen de la voluntad de una persona, ni en los avances y los golpes de suerte.
Es interesante asimismo cómo utiliza la burocracia, que no es solo, como suele en films que incluyen un proceso, cosa de abogados y jueces, imbuidos en un ritmo ajeno al común discurrir de la vida. Brahm la remarca también en hoteles, concesionarios de coches, la Iglesia o una tienda.
Y sobre todo es fundamental cómo es capaz Brahm de distribuir la rebeldía entre la energía incansable de Mary (O'Sullivan) y la quietud derruida de "Brick" Tennant (Fonda), sin el civismo de su contemporáneo Paul Muni en "We are not alone" (Edmund Goulding, también de 1939), tampoco sin la ingenuidad del próximo personaje de Fonda con Brahm (en la limpia "Wild Geese calling") dando pie a una clausura admirable, resuelta con tres apretones de manos: el que perdona porque nunca creyó, el que agradece a quien se arriesgó y, entre medias, el que apela a una generosidad que nunca tuvo.   

domingo, 29 de mayo de 2016

NOCHES POR DÍAS

En 1986 quedaban ya lejanos los ecos del breve momento de atención mediática con el que fue agraciado Rob Nilsson.
Ocho años habían transcurrido desde su debut, "Northern lights", firmado junto a John Hanson, una colección de recuerdos ateridos de frío recuperados de la vida en el Dakota del Norte de los años diez del pasado siglo, que acaparó premios en festivales y, creo, le labró un prestigio "equívoco".
Se le relacionó inmediatamente con Ingmar Bergman, supongo que por el idioma que hablaban varios personajes en parte del film, por una dureza existencial inevitable dada la geografía y la pobreza reinantes y por el parecido físico del protagonista con Max von Sydow. Una conexión superficial además de apresurada, porque aquello la verdad sonaba a balada melancólica, compasiva y telúrica, a John Steinbeck, Dorothea Lange y Woody Guthrie.
Jugando a ese juego publicitario que, a veces, sirve para tender puentes útiles con el cine del pasado, no hubiese estado mal la ocasión de todas maneras para levantar la mirada y recordar "Ingmarssönerna", "Karin Ingmarsdotter" y a otros grandes Victor Sjöstrom, con los que quizá tenía más relación o rebuscar hacia los lados y echar otro vistazo a alguno de sus contemporáneos, tampoco muy populares precisamente, como Jem Cohen y Charles Burnett.
Ahora eso ya no importa gran cosa porque ninguno de estos acomodos y cicerones hubiesen podido evitar la condena al recorrido marginal e intermitente que se disponía a iniciar Rob Nilsson.
No es casualidad de todas formas y haciendo una pequeña digresión sobre el cine de su tiempo, que tanto Nilsson como Cohen, Burnett y casi cualquier director activo en el cine underground americano terminasen filmando a músicos y músicas que congeniasen con algunos o bastantes de sus puntos de vista.  
Cohen se alió con Fugazi - la banda que formó Ian Mackaye para "desacelerar" y de paso hacer aún más impenetrable el hardcore de los pioneros Minor Threat - Burnett se acercó al blues y a Nilsson no se le ocurrió otra idea que la de filmar a un tipo tan misterioso y huraño como John Cale - y de invitado no muy bien avenido, Brian Eno - en un extraño film llamado "Words for the dying", cuarto vértice de un año sorprendentemente afanoso para el ex-Velvet Underground, recién editado el álbum del mismo título, estando en puertas "Songs for Drella" junto a Lou Reed y antes del consecutivo "Wrong way up"... junto a Eno.
Todo eso fue ya en 1990, cuatro años después de que Nilsson filmase el que creo - a falta de ver "On the edge" del 85 - es el mejor film de su carrera y un, afortunadamente, apropiado homenaje - aún en vida, no valiéndole ya mucho la pena ciertamente - a John Cassavetes, "Signal 7".
Rodado en vídeo y sin luz artificial, luego hinchado a 35 mm para estrenarlo en (muy pocos) cines y finalmente lanzado en formato doméstico por Coppola a mitad de los 90, a día de hoy, como le sucede a los retratos y retazos de Wendy Clarke y Alain Cavalier, "Signal 7" lo tiene difícil para ser algo más que un artefacto itinerante por museos o universidades.
Tal vez ni la mitad de los Cassavetes pudieran ser ya otra cosa.
De la épica modesta de los granjeros hijos de inmigrantes que resistían la fuerza de los bancos por cambiar su forma de vida en "Northern lights", rescolda aún en "Signal 7" la camaradería y la solidaridad, en esta ocasión entre taxistas de una ciudad norteamericana cualquiera, aún consternados por una muerte, aún con sueños en la cabeza (el teatro), aún con capacidad para indignarse o para empeñarse en dignificar su trabajo, ni dibujados como ejemplares frente a sus problemas ni tampoco para que nos parezcan pequeños los nuestros.
La ausencia física de mujeres en el film - antes de la escena final, sólo hay un breve y amargo interludio con una chica judía - acentúa cuanto las incumbe: las anécdotas con ellas se hacen historias, cada vez más grandes y más lentas; las auténticas historias se convierten en anécdotas.
Afectuosas y a veces muy divertidas, las palabras y las imágenes más compuestas no hay manera de desligarlas de las casuales, gran baza cassavetiana que honra Nilsson de arriba abajo.
Y filma la última ceremonia del film como lo hubiesen hecho Fleischer o Peckinpah, mirando a la cara de las compañeras inseparables, la soledad, la fatiga, la frustración por no haber podido ser lo que se quiso. Preparando el nuevo día, que ya llega.