miércoles, 14 de octubre de 2020

ISLAS

Muy poco se sabe del cineasta ucraniano Vladimir Braun.
Fallecido a los sesenta y un años, como por desgracia tantos ilustres compatriotas suyos que no alcanzaron sabiduría alguna por haber vivido mucho, además de no solo antes de que llegaran los cambios políticos que habían marcado el siglo entero de cine de su país, también antes de que se estableciese una nueva crítica en Francia que lo pudiese haber reivindicado, demasiados fueron los esquivos giros del destino y demasiado enterrados siguen tras los muchos años transcurridos. 
De noble cuna, asistente de Gardin y, al parecer, de Dovzhenko, solo un premio, que es un estigma, el Lenin de 1952 lo contempla, al que habría que añadir, aunque nadie la recuerde, una Copa Volpi otorgada a su actriz Dzidra Ritenberga. Son los únicos momentos de brillo de una carrera que se extiende durante treinta años.
Esa película laureada en Venecia, “Malva”, filmada poco antes de morir en agosto de 1957, es la primera de la que se tenga noticias que está accesible para los que no dominan su lengua y algo puede ayudar a comprender su obra, sobre todo si se encadena a las otras películas que con la dificultad de haberlas visto sin subtítulos (cuatro más en mi caso) hayan podido encontrarse. 
Todo apunta hacia una de las personalidades más apasionantes por desvelar de una cinematografía pródiga, por simple resistencia, en humanistas. 
Si "Malva" es un testamento consciente, ni en la tierra más feliz cabe imaginar una despedida más libre que la celebrada por este musical sin coreografías, sin progresión dramática ni casi estructura pese a que - o precisamente por ello - parte de dos novelas de Maxim Gorky poco conocidas, puro impresionismo a las orillas del Mar Negro y una de las pocas obras que restituyen, veinte años después, algo o bastante de la insólita cumbre del que quizá fue uno de los iguales de Braun, “U samogo sineigo moria” de Boris Barnet
¿Con qué cuenta quien la quiera defender? Pues con los naranjas y los azules del cielo, con el hilo del que pueda tirar a partir de los mohínes orgullosos de la incomprendida protagonista, con unas cuantas reflexiones sobre la vida tan lógicas y sencillas que acongoja encontrar profundas, con unas canciones...
Porque aunque con todos ellos algo tenga que ver "Malva", no hay aquí fotogramas plateados como los de ese mítico Barnet, ni la épica y el canto ancestral que alumbraba a "Fedra" de Manuel Mur Oti, tampoco rastro de la ambición del Tourneur de "Victory" ni fabulosas elipsis como las de los Buñuel insulares.
Hay, eso sí, la inocencia - no del hombre, por el hombre - fundacional de Griffith y Pagnol y muchos meandros narrativos sin otro sentido que el de tocar la belleza con las manos como los de Donskoí y eso debería ser suficiente; al fin y al cabo, aparte de las mujeres como dice un resignado Vasily pensando en Malva, siempre gana la naturaleza, la erosión del tiempo y la muerte. Sentirlas de cerca, indemne, fue un gran contrasentido: un modesto objetivo de gigantes.
En concordancia con ello, la "selección natural", tan salvaje, aún funcionaba para escoger al más digno y no al más fuerte o al más astuto, como pasaría ya luego y para siempre y es la que va a ir apartando la mirada de Malva sobre Vasily o su bastante tonto hijo para acabar fijándose no en quien le promete riquezas sino en Seryozhka, un vagabundo que también, a su manera, la corteja, quizá porque es el único que tiene la entereza de saberse derrotado y no finge ser lo que no es.   
La cuestión final es que a veces, es uno mismo quien se elige de entre todos los demás.

sábado, 5 de septiembre de 2020

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

No sé si la mejor o la más importante, pero la más necesaria de entre las películas filmadas por Eric Pauwels me parece "Les films rêvés" de 2009, el pausado y evocador relato sobre sus obras no realizadas, tentativas tal vez que no pasaron de ser un esbozo, deseos alentados de nuevo a volver al presente gracias a la filmación de esta película y, por qué no, futuros films del todo improbables e invenciones al hilo de un onírico leitmotiv. Digo necesaria porque el cineasta belga, siempre mirando desde (y sobre todo hacia) sus mapas, cartas y libros, ha vivido constantemente en esa fina línea que separa no ya un proyecto guardado en el cajón de uno distribuido, sino uno pensado y uno filmado, con lo que es muy consciente de que no siempre fueron ni son los elegidos los que más se necesita dar a conocer, tal vez porque desde el momento en que pueden contemplarse ya serán un poco menos suyos.

Aparte de contener uno de los homenajes más emocionantes hechos nunca a un cineasta, el que dedica justo al principio de su metraje a Jean Rouch, "Les films rêvés" se desdobla poco a poco en varias direcciones familiares y con esto quiero decir que parte de elementos privados, recuerdos, ideas, leyendas interiorizadas, para no perder el hilo de su propósito. El destino que avista no es el medio, como por desgracia suele serlo tantas veces. No aparece Pauwels ensimismado en los útiles de su trabajo, fascinado por el mágico visor de su cámara, patentemente encomendado a la tarea de elegir emulsiones y exposiciones, formatos y grano, como demasiados cineastas adscritos - suscritos si hace falta - a varias derivaciones del cine "casero" bautizadas con nombres mucho menos pedestres. Los conoce, le importan, pero no es ejercitarlos y mucho menos otorgar un valor adicional a la revelación de interioridades de esa parte de su trabajo lo que le mueve. No era así en el corto más antiguo suyo que conozco, "Violin phase" de 1986 y sigue sin serlo en su largo más reciente, "Journal de septembre", de 2019.

Otras veces su cine versa sobre la memoria, pero aquí es el viaje, mental, lo que queda, porque el desplazamiento en sí es circunstancial. Quizá por eso vemos tantos planos de vías de tren y ninguno de una locomotora, quizá de ahí venga también su afecto por viajantes imaginarios como James Bruce, Louis de Rougemont o Savage Landor.
Desde la Patagonia que avistó Magallanes hasta el Tibet, desde el Caribe al Níger del maestro Rouch, desde la Polinesia de Gauguin a una oficialmente inexistente cárcel de Marruecos, vuela la imaginación de Pauwels a media altura de las que solían alcanzar las de dos chilenos, complementarios entre ellos, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz, siempre a punto de abandonar la sensatez inquisitiva de lo documentado tan cara al primero para perder de vista cualquier consideración racional como solía el segundo; curiosa hermandad andina.
El límite de lo privado por supuesto también es un asunto a considerar, se lo plantee o no Pauwels, pero no en el sentido de medir la impudicia del impulso. Centrarse en su vida (dedicó films a su hija y su madre), en sus anhelos, filias e íntimos pensamientos, ya que no hablamos de un poeta o un músico (pues se descartaría el debate), adquiere matices especiales, matices condicionados por la verdad de las imágenes, por la capacidad, en buena medida incontrolable, que tienen para transmitir y separase de la fuente. La abstracción del verso o de las notas del pentagrama no precisan, exigen, precisamente lo que se pone en solfa cuando se trata de imágenes, que quede revelado absolutamente el autor. No queda más remedio entonces que ese límite venga marcado por la honesta necesidad de no hablar de lo que uno no sabe, que bien podría ser todo lo que no sea cercano a uno mismo.   
No obstante, no cuenta tanto esa disquisición moral como en el cine de su compatriota Boris Lehman, porque lo que gusta a Pauwels, su clave se podría decir, es imaginar y construir historias a partir de lo que le rodea, con nulo "espíritu global" y fiándose más de la capacidad de un cuento, una frase, una anécdota, que de una noticia o un estudio. No hay protagonismo de medio de comunicación alguno: no vemos teléfonos, casi ni un solo periódico, un único transistor, ni un aparato de TV y solo un cine, pero patentemente desde detrás de las filas de espectadores, confundiéndose Pauwels con ellos, sin arrogarse una posición diferente y para apoyar un divertido alegato a favor de la ficción.
Resulta así este díptico cinematográfico, "Les films rêvés" una oda a la imaginación, a la capacidad para abstraerse de la realidad, por dura o gris que sea, la suya para recopilar todas estas películas imaginadas - y ya nunca más imaginarias - y la de cualquiera presto a escribir, pintar, esculpir, cartografiar o filmar.
Pero también y más importante, a la vista de su prolija estructura y su torrente de ideas, hay una especie de advertencia o un consejo, a quienes con tan bonita idea se dispongan a materializarla: hay que dedicarle tiempo y esfuerzo, no basta con bosquejos ni aproximaciones perezosas, no basta, en lo concerniente al cine, con querer parecer, hay que ser.

lunes, 31 de agosto de 2020

APÉNDICE III

Será por la capacidad de su director para ser paciente filmando y sagaz montando, por haber sabido escuchar, mirar y propiciar la fluidez, será por su modestia para no subrayar los instantes en que se delatan contradicciones o asoman posibilidades que se podrán aprovechar más adelante, pero lo cierto es que "Adolescentes" de Sébastien Lifshitz (filmada entre 2013 y 2018, terminada en 2019 y varada aún a la espera de un estreno en cines) parece la película más certera posible sobre esa edad de la vida. Sin ejercicios de nostalgia ni expedientes informativos (es decir, ni apelando al pasado de cada espectador ni a lo que puede revivir en sus hijos), impresiona "Adolescentes" la única vibración que de verdad importa comunicar en toda investigación justa sobre un grupo humano, la ilusoria detención del tiempo. Quiero decir que las circunstancias familiares, tan opuestas, de estas dos chicas que polarizan la puesta en escena, apenas les importan a ellas y así las acompaña Lifshitz, que con toda facilidad les pudo haber tomado ventaja y dirigir el film a padres, educadores, políticos, sociólogos y a todos cuanto pudieran evaluarlas - o ni molestarse y solo mirarlas apáticamente - desde su experimentado punto de vista y no con el de ellas, pero no lo hace. Sencillo parece el secreto del entendimiento.

 

Al escuchar el tema de apertura, "This forgotten town", algo de la brisa que aún desciende de sus cimas, "Tomorrow the green grass" de 1995 y "Rainy day music" en 2003, mueve los surcos de "XOXO" (qué título horroroso), el nuevo álbum de The Jayhawks, una de las bandas - de mi tiempo - que más de cerca he seguido. Aún recuerdo aquellos viajes a Granada, Cádiz o al Puerto de Santa María para verlos en directo, cómo les echábamos una mano con el merchandising, la foto que conservo con Gary Louris y su hijo Henry una de aquellas noches... Han pasado los años y me alegro que cosechen elogios, pero no me volverá a doler tanto la dulce derrota de los días en que se frustraban por no tener el reconocimiento que merecían, los tiempos en que componían, inadvertidas para el mainstream, canciones dignas de haber aparecido en "GP" o "#1 Record". Nada será igual, pero me alegro de tener noticias de ellos cada cierto tiempo, con aquel vaso que suponía un pleito constante ya siempre medio lleno y nuevas melodías flotando.


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Cuando menos lo esperaba aparecen rescatados, por fin, los textos de Manolo Marinero, escritor sin par, caso raro en el que tan importante es lo que piensa del cine (que es lo que en exclusiva se requiere de un crítico) como su postura vital y lo que, sin pretenderlo, trasluce de sí. Si a uno, agradecido ante una selección tan amplia y rigurosa de sus escritos (tanto artículos como poemas y relatos) no se le ocurriría pedir nada más, la edición de Sergio Casado supera lo imaginado: buen gusto, cuidado por el más ínfimo detalle, primor en la maquetación y en la impresión y un prefacio tan inesperado como emocionante. Manolo Marinero, vital y combativo primero, golpeado pero resistente después, cansado y melancólico al fin, noble siempre. Desde que leí su definición del frontera lo estimo como a pocos. Sé que bastantes más también.

Rodrigo Dueñas

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viernes, 10 de julio de 2020

EL CIELO COMO EL MAR

Declarado fan de John Cassavetes, una influencia de la que descienden algunas de sus películas y en especial la primera con la que logró cierta repercusión, "Passion", allá por el año 2008, el cine del japonés Hamaguchi Ryûsuke no ha dejado de adentrarse en mútiples direcciones a lo largo de los diez años siguientes hasta llegar a la más reciente "Netemo sametemo", muy probablemente no todavía una culminación ni un punto límite, pero sí quizá la más perfecta y emocionante de sus obras hasta la fecha.
No sé cuántos años deben haber pasado desde que esta cinematografía, antaño repleta de ellos, no contaba con un director de esta estatura, alguien capaz de atreverse a profundizar y aligerar - las dos bases de un camino hacia lo esencial y no está aún en su madurez porque tiene apenas cuarenta años -, tal riqueza de recursos.
Cuando una mirada es tan penetrante resulta muy difícil describirla con palabras y más si cabe porque lo que le interesan son potenciales miembros de parejas, parejas escindidas o nunca consumadas, solitarios aún si emparejados, ellos, nosotros, tú, yo.
Si aquel cine americano que en los 60 supo reflejar el cambio de "educación sentimental" de una generación pervive, no es gracias a reposiciones ni nostalgias, sino a la capacidad que tuvo para dividir en dos lo que antes era un lazo por anudar, para describir a personajes con la necesidad de no repetir la vida de los que les precedieron y al mismo tiempo no dejar de ser lo que toda mujer y todo hombre es. Tal logro se ha multiplicado y ha arraigado con fuerza, hasta si las referencias, los nombres de aquellos cineastas, no son ya moneda en curso.
Por el rostro de la bonita Asako desfilan cincuenta años de cine, sin que sea preciso que medie una palabra suya la mayor parte del tiempo, sin una cita ni un homenaje. Catatónicamente enamorada, como el James Stewart recién dado "de alta" - no hay cura para el amor - del sanatorio aquel donde ordenaba pensamientos, se activará de nuevo su anhelo, que no ella, al ver "por segunda vez" al elusivo Baku, con los mismos gestos que un personaje, una época y un cine tan diverso como el de la Hitoto Yo de "Kôhî jikô", es decir, con el corazón atravesado en la garganta, tratando de conservar al menos el privilegio de poder terminar de romperlo ella misma.
Es decir, que de Cassavetes y de los independientes americanos, no podría estar en realidad más alejada "Netemo sametemo".
Antes bien, en lugar de procurarnos un punto de vista incómodo para que advirtamos todas las fallas de las relaciones y las intenciones y querencias no expresadas, Hamaguchi tiende, como James L. Brooks o Emmanuel Mouret justo a lo contrario, a aclarar y hacer discretamente fehaciente cuanto acontece en sus cuidados encuadres. Soy consciente de mencionar a realizadores, muy a menudo, de comedias, algo que solo de manera muy tangencial son las películas de Hamaguchi, pues comparte con ellos la capacidad para elegir el tono de una escena al margen del texto, intercambiar reacciones esperadas de una u otra parte o aunarlas hacia un absurdo, hilarante incluso, si persisten en mostrarse previsibles.
Todo esto no significa que "Netemo sametemo", las prolijas "Shinmitisusa" y "Happi awâ" (571 minutos entre las dos) o las breves "Bukimi na mono no hada" y "Tengoku wa mada tôi"  (ninguna alcanza la hora) carezcan de misterio o tengan la menor vocación naturalista.
Exploran, muy al contrario, con permanente suspense, las posibilidades que se presentaron en la vida, las que se tomaron y las que quedaron descartadas, por elección o imposibilidad de continuarlas, cuestionando la convicción de que el camino elegido o seguido sea el mejor o el que debimos tomar, por muy duro que resulte admitir un error que dura años o un engaño a uno mismo que siempre supimos estaba ahí esperándonos para hacernos arrepentir. Lo que permanecía en letargo, rescoldante a lo lejos, puede de repente volver como si nunca se hubiese ido, asolando una intolerable sensación de fracaso, un fracaso incluso más allá de la duda, inapelable, cruel.
El aspecto más inquietante que exploran sus películas - por supuesto también "Netemo sametemo", la más romántica -, es la superposición de esas realidades, como si hubiesen estado observándose todo el tiempo en paralelo y esto conduce a la tradición nipona del cine de fantasmas, la vigente al menos hasta el desmantelamiento de las grandes productoras. Se trata, como alguna vez fue suficiente para resultar perturbador, de aparecidos que no regresan para venganzas ni ajustes de cuentas, de la oscuridad del más allá o de alguna de sus antesalas, sino presencias con la vida detenida en nuestro recuerdo, tan desconcertantes en realidad como un viejo amigo o conocido que no se ha visto ni del que se ha sabido nada en muchos años y que retoma y obliga a uno también a recuperar, como si fuese ayer, lo que quedó interrumpido.
Por esa afición al intercambio de roles del que hablaba, Hamaguchi convertirá también a la propia Asako en un espectro y es entonces cuando adquiere un completo sentido la idea antes expuesta: que quizá hemos sido en algún momento como ella, por excéntrica que sea la peripecia que le toca vivir, que no basta con ser fiel a uno mismo para quedar a salvo de convertirnos también nosotros en una inoportuna visita para los demás, una de las opciones que abandonaron.
Mucho antes de ese giro, "Netemo sametemo" ya tuvo la audacia de cambiar de punto de vista, desde la primera elipsis y el primer plano en que aparece Ryohei, de nuevo notable - pero equívoca - conexión con "Vertigo", hasta tal punto que pudiera haber virado por completo la película a partir de la (impresionante) escena del terremoto perdiendo de vista por completo su idea original y quizá hubiese encontrado un camino tan o más fascinante. Al fin y al cabo, qué son tantas grandes escenas sino fantasías sobre una posibilidad real de que una película hubiese sido otra.  
Hamaguchi filma como una coreografía ese y los demás vértices sensibles de su película, con una (casi anacrónica) música de sintetizadores, acentuando la interpelación al espectador, que parece importarle lo suficiente para tratar de no aburrirle, virtud "de pobres" o de estoicos, la más admirable de entre las originales del cine.   

miércoles, 1 de julio de 2020

APÉNDICE II

Dados por muertos y sin embargo, aún viven.
Disfrutaron de su pequeña o gran época dorada hace unos años ¡o hace unas décadas! y a más de uno no les quedan ya ni detractores. La muy antigua "bula crítica" fue derogada desde que opera la desmemoria colectiva.
Como la inercia invitaría a no conocerlos u obviarlos, razón de más para seguir adelante.

"L'adieu à la nuit" de André Techiné (2019)
Temible argumento de retorno a casa y (re)descubrimiento de personalidades con afinidades peligrosas, filmado con la falta de acentos sociológicos y el estoicismo necesarios. No hay apenas planos, solo escenas, como si se acabara el tiempo y la pulcritud de las imágenes - con un contraste de luz excesivo y hasta molesto - y el aire vintage de todo lo que toca Deneuve harían desistir a los pocos minutos.
Pero el film se concentra hasta resultar inquietante, conforme ha establecido sus muy comunes bases y sobre todo, ha dejado ver su lógica dirección. Preguntas nuevas y respuestas viejas, afortunadamente abiertas ambas; la decencia poco puede hacer frente a la necedad de todas formas. 


"Da 5 bloods" de Spike Lee (2020)
Bastante sorprendente obra de Lee, quizá la mejor de su carrera y en el momento más inesperado. Un film con minutaje de efectos disuasorios - pero lleno, no hinchado - una idea descabellada llevada al paroxismo y un final "capriano" pasado de toda moda aprovechable... carnaza fácil para quien tenga unos muy justificados prejuicios conociendo su trayectoria reciente o en su totalidad. A veces todo es tan sencillo como que algo, que no debería hacerlo, funciona. Un río desbordado de imágenes donde flotan sus habituales alforjas - collage de texturas al ritmo de la omnipresente música, humor, reivindicación de su raza - junto a otras novedades, a estas alturas poco esperables por su parte: comprensión, calma, emoción. Un aluvión en tiempos de minimalismo del black power.  


"Demain et tous les autres jours" de Noémie Lvovsky (2017)
Sensible e imaginativa crónica sobre la orfandad de facto de una niña con una madre con problemas mentales - interpretada por la propia cineasta - y un padre ausente, retirado de la vida familiar ante la intolerable vida que compartía junto a ella. Con el atrevimiento perdido hace dos décadas por Lvovsky, la película es aérea, sutil y queda expuesta en todo momento a caer en el ridículo, que no parece ni conocer, ni mucho menos importarle. 
Lírica, divertida y excéntrica, no sé si debieran verla los niños, pero seguro que serían los que mejor la comprenderían.


"Who" de The Who (2019)
Si al final, como se dice, se acaban pareciendo todas las canciones de los integrantes de una generación, por muy diversos que hubiesen sido en sus comienzos, este es el álbum con el que The Who alcanzan, cuarenta años después, a Paul McCartney.
Con la partida de John Entwistle en 2002, todo parecía estar finalizando para la banda, pero he aquí, trece años después del discreto "Endless wire", a Daltrey y Townshend, cumplidos los 75, publicando sus mejores temas en cuarenta años, como "Ball and chain", "Rockin' in range" o, cuánta razón, "Got nothin to prove".
Buena ayuda de grandes músicos como Pino Palladino o Benmont Tench, un espectro en la escala de fa mayor desde la muerte de Tom Petty.


"Slowdive" de Slowdive (2017)
Primer album en veintidós años de Slowdive, evaporado el sueño del shoegaze a mediados de la década de los años 90. Debe ser el sino de las bandas que practicaron este sonido, pocos discos y con largos periodos de gestación o abandono. Ahora parece que todo quedó circunscrito al icónico "Loveless" de My Bloody Valentine, otros dirán al "Ferment" de Catherine Wheel.
Por la banda de Neil Halstead parece que no hubiese pasado no ya el tiempo, ni tan siquiera su tiempo. He visto gente llorando de emoción en sus conciertos y un visitante se preguntaría por qué. La respuesta es muy sencilla y muy complicada. Hubo un tiempo en que esta marea de guitarras estilizadas alumbró otra posibilidad, la más inesperada, para que el pop recuperara el brillo de Love, de Television o de Prince, por citar tres décadas y tres grandes nombres. ¿De veras sucedió?  

lunes, 22 de junio de 2020

ALGO QUE DEBERÍA SABER

Con el contagiado brío de la mejor era del cine americano que acababa de conocer de primera mano, sustituye el mexicano Roberto Gavaldón al entonces mexicanizado Norman Foster, discípulo de Orson Welles, en "Sombra verde", película de 1954 aspirante a escándalo del año, achicado por la censura.
En efecto, lo más explícito del erotismo desplegado por la joven actriz Ariadna Welter y un interludio con prostitutas quinceañeras al principio, fueron cortados para salvaguardar al público de ellos mismos.
Hasta que circule la copia restaurada e íntegra, absurdos como siempre, los cortes molestan pero no mucho más que las malas elipsis - y supongo que aunque nunca lo pretendieron, deben resultar feministas porque no se ocupan de impedir que veamos profusamente el torso de Ricardo Montalbán -, con lo que no consiguen aminorar el poder de la película, la que prefiero de la muy interesante filmografía de Gavaldón.
Para no tener que volver más sobre mis pasos, prefiero listar de una vez las fáciles huellas que aquí pueden encontrarse del cine (y no es difícil que Gavaldón conociera en acción a más de uno in situ) de King Vidor, Cecil B DeMille, Anthony Mann, Raoul Walsh, Allan Dwan, John Sturges, Lewis R. Foster, Richard Thorpe, Edward Ludwig, Joseph Kane, William A. Wellman, Henry Hathaway, George Sherman, Hugo Fregonese...
Pero muy lejos de frontera alguna y por tanto renunciando al terreno en que muchos de esos ilustres colegas yanquis solían plantar la cámara, una mayoría de espectadores, incluso nacionales, carecían de referencias para lo más recóndito de la selva de Veracruz y ese hecho invita a la irrealidad.
La baza la explora a fondo el film porque la utiliza con orden, sin atajos; perdiendo de vista en su primera mitad la civilización, sale a flote en la segunda en un mundo desconocido.
Por un lado tenemos una gran precisión de ritmo y encuadres en la primera parte, donde cada acontecimiento tiene un lógico efecto. Como se trata de un viaje, es la actitud lo que convierte a la simple rutina en una potencial aventura para los personajes, porque es la sensación de fluidez y de rigor, mayor incluso si hay peligro o penalidades, la que produce un placer anticipatorio para el público. Un regocijo como pocas veces en el cine mexicano, tendente a la dispersión, al humor, al meandro.
Uno de los planos censurados
Uno de los fotogramas censurados
Cuando toque fondo el personaje de Ricardo Montalbán y renazca, es cuando Gavaldón tiene por delante verdaderas dificultades; no por tener que resolver un film de misterio, un tórrido melodrama y varios apuntes psicológicos, sino porque debe sobre la marcha ir estableciendo cómo los hace funcionar.
La niña-mujer asilvestrada de reacciones impredecibles que allí aparece, le podría haber arruinado la inercia alcanzada por la puesta en escena, que es aún mejor si cabe en los primeros minutos de esa segunda parte, cuando la ausencia de pistas para saber qué está ocurriendo trasvasan el film mentalmente al coetáneo "High green wall", aquel venerable mediometraje de Nicholas Ray que prefiguraba "The Twilight Zone".
A esas alturas ya se había perdido de vista por completo el pretexto del film - la expedición en busca de una materia prima abundante en esa zona para fabricar un medicamento, una raíz de un árbol cuyos frutos por cierto sirven para elaborar venenos... - y solo quedan atavismos: la supervivencia, el sexo, la mentira, el odio y su compañera la venganza.
El film pudo entonces permanecer externo y puritano, pero en cambio adopta el punto de vista del único personaje libre, la chica, que parecerá un puma entre tontos gatos domésticos, enloquecedora y de tan verdadera, un fastidio narrativo mayúsculo para poder cerrar en algo parecido a un final feliz convencional.
El elegido está a punto de ser sensacional, pero, otra vez por culpa de los espectadores, deviene en ¿telepático?
Roberto Gavaldón

sábado, 20 de junio de 2020

SINIESTRA FORTUNA

Oficialmente, el cine moderno, en los años 50, quizá antes, finiquitó al cine de parejas. Cuanto sucedía hasta que se formaban centró una vez todo el interés, en buena medida por una herencia literaria que con los años decayó. 
Algunos de aquellos cineastas, de todas partes, habían ido más allá de la muerte, al infierno si fue necesario, investigando y defendiendo la validez de esa particular idea, que era también una idea del mundo.  
No se acaba desde luego ahí el romanticismo y de hecho si hay un cineasta que es el paradigma del cambio, ese es Jean-Luc Godard y tiene varias y al menos una de las películas más profundamente preñadas por ese viejo compás ("Pierrot le fou")
En la gran época propicia para contar estas historias, es donde abundan los especialistas, mas no fue uno de estos últimos el norteamericano de ascendencia y adopción germana Arthur Robison, del que sin embargo cuenta la leyenda que, como si se tratase de una inquietante rima con el plano final de su última película, la muerte le embaucó y no pudo ver terminada "Der student von Prag", la película con la que consiguió adentrarse más desaforadamente en las varias fronteras de ese, digamos, anhelo.
Sucedió en 1935, cuando solo contaba cuarenta y siete años, unas pocas semanas después de completado el rodaje y la penumbra retórica y anticuada en que se sumergen tanto la generación a la que pertenece como el lustro largo de tránsito del cine mudo al sonoro, hicieron el resto.
En 2020 ninguna de esas sombras han sido despejadas y más bien parece que devinieron en negras manchas. A nadie le interesa Robison ni en el fondo tampoco el arte de doblegar el espacio mediante contraluces más allá que para catalogar reputados "fósiles" como "Schatten, eine nächtliche halluzination" de 1923. Tampoco hay manera de derribar el tópico sobre la manida difícil adaptación de un lenguaje a otro, por más que sean legión las obras que lo desmienten con rotundidad.
"Der student von Prag", que también podría ser un famoso film de terror, ya nada más es un dato, una cifra, en concreto la tercera versión de un relato "a la Goethe" que había conocido mayor atención en las dos respectivas décadas anteriores. Uno de tantos desapercibidos finales de carreras alargadas fuera de su contexto.
Se pasa así de largo delante de una película fantasmagórica, ni a este ni a aquel lado de la cordura, tangente al cine de Abel Gance y a las historias en noches en vela de Alexandre Astruc hasta alcanzar incluso a Leos Carax y Philippe Garrel
Como sobre todo varios Gance contemporáneos (y hasta posteriores: pienso incluso en "Vénus aveugle"), "Der student von Prag" invade el cine sonoro, sometiéndolo sin la inseguridad que debiera haber acomplejado a tantas películas que se abrían paso desde los últimos y más libres y perfectos films mudos. Con la resistencia de Robison, del citado maestro francés, de Chaplin, Sternberg, Murnau y Stiller si hubiesen vivido, Dreyer, Griffith y Stroheim si se lo hubiesen permitido, Eisenstein, Browning, Pabst, Vertov, Sjöstrom o varios japoneses y con la complicidad de Pagnol, Cukor y varios debutantes, cabe soñar con un paralelo cine mudo muy vivo al menos hasta la guerra y una evolución natural del cinematógrafo, no dictada por razones comerciales.
No fue así y el retroceso imparable de todo lo que se muestra poco o se da a ver mal, arrasa a cineastas sensibles como Robison y a películas como esta, armada con interpretaciones salidas de la noche de los tiempos como la de este diabólico ser, Carpis, que incorpora Theodor Loos, con escenas de trucajes "primitivos" (pero que creo más imaginativas que muchas posteriores) y con pobres ingenuos como Balduin (un apuesto Anton Walbrook, aún con su nombre germánico en las marquesinas) como infausto protagonista.
Quizás y solo quizás aún impresionen las lámparas iluminadas en las calles, esa cortina del casino soplada por el averno, el duelo - que tanto recuerda a varios de Ophuls -, la aparición en el carruaje y otros ornamentos de pura artesanía en blanco y negro
Menos entusiasmantes son las mujeres, ni la fascinadora (Dorothea Wieck), primera víctima de Carpis y una puerta de paso hacia la famosa obra de Gaston Leroux "Le fantôme de l'Opéra", que encuentro una prima donna sin misterio, ni la fascinada (Edna Greyff), demasiado sumisa. Pero quizá se trate de algo intencionado, porque en la confusión de los deseos y en el acto de caer en la cuenta que se codicia algo solo para poder prescindir de ello, está la mayor tragedia del film.