viernes, 11 de julio de 2014

SER UN CABALLERO

Gracias a los frecuentes viajes a Checoslovaquia de Kevin Brownlow durante los años 60 - parece que con motivaciones musicales y no en vano es la Orquesta Filarmónica de ese país la que suena en "Winstanley" - hoy podemos ver "Stark love", debut del elusivo Karl Brown en 1927 y perdida hasta que en 1968 Brownlow, historiador además de cineasta, enfrascado por entonces en su ensayo sobre Abel Gance, la recuperó de alguna oscura estancia.
Se supone que una copia del film restaurada circulará en breve, luego de haberse reestrenado en Nueva York a finales de 2013.
Quizá lo más interesante para un espectador actual es que la naturaleza de la película, filmada con alma documental en las "remotas" montañas interiores de California, reducto suspendido en el tiempo para una comunidad atrasada y variante lazybone de las de tantos Sjöstrom o Stiller señeros por esos años, no la separa radicalmente de la producción más memorable del cine americano que le es contemporánea.
El cine "de la cosmética", de la negación de los defectos de los cuerpos, como escribió Alain Bergala, ese que se extremó en Estados Unidos hasta lo sublime en los años 50 mientras crecía (en Italia sobre todo y en cualquier caso siempre encontrando una misma dificultad para "ir más allá", para evolucionar sin perfeccionarse) el que no podía olvidar las imágenes de la guerra recién terminada y buscó denodadamente el realismo, no se había impuesto como mandamiento industrial (colectivo) en el Hollywood de finales del periodo mudo.
Algunos de los directores que filmaron varias de las películas más importantes de la Historia protagonizadas por "gente normal", a veces hasta sin nombre - es el año de "Sunrise", "The crowd" o "The circus" y apenas unos meses las separan de "The wind", "The river", "Beggars of life", "The sorrows of Satan" o "Lonesome" -, parece que hubiesen vivido en un universo paralelo al de las grandes y elevadas (encerradas) estrellas individuales como Garbo, Valentino, Pickford, Swanson, Davies, Fairbanks o Shearer
Gracias a esta milagrosa dualidad, "Stark love" no es un meteorito, sino una más de las películas dinámicas, vibrantes, humanistas, tocadas por la gracia, de su época.
Ni siquiera sorprende que su protagonista, la maravillosa Helen Mundy, no fuese actriz y nunca volviese nunca a ponerse delante de una cámara, un poco porque conecta con esa imposibilidad de perpetuar lo efímero, lo urgente, de la que hablaba antes.
Una salvable distancia de unas pocas docenas de millas hasta la escuela de la ciudad y algún libro, no muy moderno precisamente, abren nuevas posibilidades a esta comunidad, que en eso se diferencia de las que a principios de década (y no siempre estaban situadas en el pasado) vimos en "Johan", "Ingmarssönerna", "Fyrvaktarens dotter"o "Synnöve Solbakken", aisladas y condenadas a la tragedia en cuanto se  removiese uno sólo de los resortes ancestrales que sostenían sus mundos.
Esa mayor cercanía, no a nuestra cultura (salvo que uno proceda o haya conocido bien un entorno rural muy grosero), sino a nuestra más común memoria cinematográfica, tal vez nos conduzca a pensar que "Stark love" es una ilustración muy simplista del machismo y de la esclavitud de las mujeres, amas de cría y mulas de carga, sin vida privada, simple mercancía.
Ahí es donde las palabras para describirla o defenderla se quedan no cortas, sino en nada.
Realmente hay que ver como Brown filma con un desparpajo desarmante cada una de las situaciones planteadas, cómo embellece un plano, cómo utiliza los insertos, cómo procura encadenados y fundidos para desprenderse de lo superfluo, cómo salva del esquematismo a los diálogos a base de jugar con las miradas, cómo dirige a auténticos montañeros para que se conviertan en personajes, cómo nunca pierde el sentido del humor, cómo su paso de fotograma no desmerece en absoluto y resulta una cuenta que ni pintada para un collar eterno (quizá hasta eslabón perdido, si se atiende a quién empuña el hacha y le lanza al río en la penúltima escena del film) de puesta en escena vitalista y honda que llegará hasta los grandes Ford y Walsh del futuro.
Pocas pistas hay sobre la vida o la trayectoria posterior del longevo Karl Brown - amigo y colaborador de Griffith, fotógrafo de la épica "The covered wagon" de Cruze, realizador de un puñado de series B o C que nadie encuentra ni parece haber visto - para hacerse algún tipo de idea sobre si esta obra excepcional fue un destello puntual o no.

sábado, 21 de junio de 2014

VOLVERÁN LOS VIENTOS CÁLIDOS

No debería haber mucho acuerdo si hubiese que elegir el momento en que "Kauas pilvet karkaavat" se convierte en una película especial.
Algunos quizá se decanten por la última noche del Dubrovnik, el restaurante demodé que cierra sus puertas porque sus clientes son demasiado viejos y ya no pueden consumir como antes. 
En un plano memorable, la dueña saluda uno a uno a los comensales - de gala, con echarpes ellas y pajaritas ellos, como cuando era el mejor sitio de la ciudad... después de la guerra -, pero no capta cuando se van y toca agradecerles la fidelidad de tantos años, sino cuando llegan y se sientan y hacen como si no sucediese nada. Aki Kaurismäki no abre el objetivo para recoger cuando media más cercanía entre ellos y la directora y se funden en un abrazo en lugar del ceremonial apretón de manos, creando esa pequeña incertidumbre, tan escurridiza al captar un gesto, la de la intimidad.
Otros quizá saltaron (saltamos) de la butaca con una sencillísima escena en que Ilona (Kati Outinen) espera a Lauri (Kari Väänänen) cuando termina su jornada y él viene conduciendo el tranvía de vuelta a las cocheras.
Ella sube y le besa sin decir nada más; plano del lateral del vagón cuando se cierra la puerta y descenso hasta las vías mientras arranca la música; plano frontal que recoge a ambos viajando solos: ella agarrada a la barra, él ajustándose la corbata; plano fijo de otros tranvías dirigiéndose a su lugar de reposo y panorámica cuando el que atraviesa el encuadre es el de nuestros protagonistas; finalmente plano del coche aparcado en que abandonarán el lugar, mirando en dirección contraria (ella puede cada noche ahorrarse el trayecto, pero no lo hace).
Sirviéndose tan sólo de su magisterio para la composición (como ya avisó por entonces Jean-Luc Godard), Kaurismäki aprovecha el plácido reencuentro de cada noche para transformar un medio de transporte público en uno privado a través de un cotidiano interludio romántico que completa la "metamorfosis" hasta el modesto utilitario de él. 
Podrían ser otras escenas, otros detalles, quizá haya mejores ejemplos, pero todos se rigen por un mismo principio tan elemental como es el de saber qué mostrar de los personajes y cómo hacerlo.
En los confines de la Europa del bienestar, tan cercanos sus rebeldes aún a los de Robert Bresson (no es ningún secreto la correspondencia, casi anticipatoria con "L'argent" que brilla ya en su debut "Rikos ja rangaistus") como a los de Robert Guédiguian - a los que se fue aproximando progresiva, chaplinianamente conforme avanzaba desde la soledad a la solidaridad - la extraordinaria habilidad de Kaurismäki para delinear espacios y para reducir conceptos a los más elementales diálogos y movimientos, "evitaron" que se convirtiera en otro cineasta realista, una auténtica tentación después del éxito de "Tulitikkutehtaan tyttö" en 1990.
Y se quedó tan solo como Ioseliani
Tal capacidad para elegir es la clave para que en "Kauas pilvet karkaavat" se detenga más en lo que sucede a Ilona no porque la encuentre más interesante, o porque el público comprenda mejor el drama desde un personaje que le resulta más simpático, sino debido a sus circunstancias. 
Cuando los despiden a ambos casi simultáneamente, veremos reducido el trato de la empresa (pública, se supone) dado a Lauri - que cree estar por encima de la situación y olvida rápido todo - en una sola escena: debe escoger una carta de una baraja manejada con manos de croupier (el capitalismo en un inserto) por el jefe de personal que comunica la noticia.
Para ella, que sí tuvo un lugar donde convivir cada noche y mayores afectos (y hasta un hijo que murió y que sólo vemos en un portarretratos y en una visita de ella al cementerio), un personaje más reflexivo y sentido, asistiremos en cambio con detalle a todo el ritual de la llegada de los nuevos compradores del restaurante, la noticia de la despedida, el desmantelamiento de la sala, la recogida de efectos personales y el abismo de tener que empezar de nuevo.
Un proceso que veremos invertido y que percibiremos reforzado cuando al fin se levante y ande.
El punto de vista no se balancea de un personaje a otro en busca de complicidades con el público, sino que se filtra entre las situaciones en busca de donde quiera que prenda ese absurdo sentimiento de encontrar un resquicio emocional cuando el drama arrecie. 
Si uno se abstrae sólo con la belleza formal de la película (un tratado de equilibrio e iluminación en cualquiera de sus planos) y no le afecta cuanto dice o sugiere el film, probablemente se perderá la bobina final más admirable que ha rodado Kaurismäki y que se haya visto en una pantalla de cine en las dos décadas transcurridas desde su rodaje.
En esos minutos, sin cambiar una octava el ritmo, se concentran toda la dignidad, el humanismo, la comedia y la épica que alguna vez pudo tener como aspiración de materializar en celuloide.
 

lunes, 9 de junio de 2014

LA INOCENCIA

En una fecha tan temprana como 1930 ya se antojaba una quimera que el mejor cineasta nacional - con Chaplin emigrado - contentara a una mayoría de espectadores adaptando a Agatha Christie o a cualquiera de las glorias británicas de la novela de misterio. 
Ahora es fácil afirmar que Miss Marple hubiese sido una rubia imposible dentro del universo de Alfred Hitchcock, pero cuando se dispone, a punto de cumplir cuarenta años, a filmar "Murder!", su tercer film sonoro y último suspense tradicional, había aún muchas variaciones, elementos y novedades por llegar a su cine.
No hay más que echar un vistazo al plano de apertura con la maqueta de las casas alineadas en la calle y con el solo dato de que fue Alfred Abel el protagonista - por Herbert Marshall - de la versión alemana, ya se dirige la mirada a "Phantom" y Murnau, quizá en esos años en los que declina el cine mudo e irrumpe el sonoro (con Arthur Robison) y antes que Fritz Lang, uno de los autores germánicos a los que el maestro más veces miraba de reojo.
El tiempo acabaría demostrando que ni la venerable dama, ni el igualmente sagaz Poirot o el gran Sherlock Holmes pudieron tener cabida en su obra, no tanto por constituir "rivales" a su condición de controlador máximo de circunstancias narrativas, sino porque sencillamente ninguno podía ser ya entendido por el público como vulnerable y susceptible de encajar las contrariedades, a veces radicales, que sucedían a sus protagonistas.
Tendría que pasar casi medio siglo más para que Billy Wilder se atreviese a poner a Holmes en esa tesitura, con tanta pericia que ni echamos de menos que no lo hubiese intentado antes Hitchcock.
Una colección de libros para niños llamada "Las aventuras de Alfred & Agatha" fantasea ahora con la alianza de tales mentes privilegiadas para descifrar enigmas y la verdad es que, obviando el efecto pediátrico, desprenden una química rara, como aquellas conjunciones de monstruos estrella de la Universal.
Ni con niños ni con adolescentes se construye su cine, pero sus héroes y villanos a menudo se encontraban en situaciones por ellos impensables y se veían obligados a hacer uso de una inventiva, un arrojo propios de la juventud y ese sería el único punto de vista desde el que Hitchcock pudo imaginar también que vencería en "Murder!" a su "enemigo natural", el whodunit.
No parece casualidad que John Forsythe, que siempre pareció maduro y experto, encabece los repartos de dos de sus fracasos de taquilla, "The trouble with Harry" y "Topaz", aunque el mayor reto en ese sentido - más aún que en "The wrong man", casi el único film de su carrera factible de haber sido protagonizado por ancianos - fue sin duda "Vertigo", donde, quizá confiado en haber pasado la prueba de la limitación física ("Rear window", que por ser un apriorismo se aceptó mejor), quiso hacer mirar al público con los ojos poco lozanos o, peor aún, cansados, luego afligidos y finalmente desesperados de James Stewart.
En el tercio final del film, cuando Judy toma el testigo del punto de vista, Hitchcock trató de "rejuvenecerlo" un poco con los maquillajes "de soltera" de la chica (nada extraña el disgusto de Kim Novak, que parece que sólo entendió que daba vida a una señora, algo mayor que ella, desorientada, taciturna y luego a otra sin clase... que se transformaba en la primera) y haciéndolo a él jugar a un juego nuevo, ser un galán al estilo intransigente de Arturo de Córdova en "Él". No habrá momento más buñueliano en toda su obra que esa mirada de Midge al advertirlo enredado en la espiral del romance, ese perfume que le escamoteó a ella tantos años.   
La lucha del genio contra el suspense de sofá, contra ese público que espera paciente e inactivamente, relativizando mucha de la información suministrada, a que lleguen los minutos finales y se desvele quién es el asesino, dejó cadáveres tan hermosos como los espectaculares giros de las citadas "Vertigo" y "Topaz" o el de "Psycho" y mil soluciones pequeñas y grandes en films anteriores. 
En "Murder!", que es donde se le ve más confiadamente afrontar un cara a cara con el problema, opta por combatir ese clímax final que todo lo devora, con tanta imaginación que quizá convierta al film en el mejor que hizo en Inglaterra.
Ni de la autoridad ni de la casualidad tuvo más pavor Hitchcock que de contagiar aburrimiento, con lo que este acelerón hacia lo desconocido provoca el efecto de servir de enlace entre épocas.
El aludido arranque no puede ser más mudo y conforme avanza el film, parece a ratos descabellado pensar que fuera concebido en un momento de asimilación aún dubitativa de nuevas técnicas.
Para que todo el encanto de su cine cuajase, era necesario dotar de una fluidez extra a la pesada maquinaria sonora y Hitchcock se apropia del monólogo interior, derriba paredes para permitir el movimiento entre estancias, trocea desde cualquier ángulo a Herbert Marshall, hace travellings hacia delante o dispone decorados al fondo de los principales para retrotraer en cualquier momento a los personajes al frente y no perder la unidad de espacio.
La comedia, el misterio y el melodrama con ropajes de un cine de acción donde no se corre ni se grita ni se pierden las maneras o el sentido del humor, negrísimo.
Con un bajo porcentaje de ese último ingrediente y un decálogo en ciernes del penúltimo, no es descabellado pensar que será el propio Lang quien recoja alguno de estos hallazgos para "M" y "Das testament des Dr Mabuse", que sí serán saludadas como hitos.

lunes, 26 de mayo de 2014

LAS VERDADES NECESARIAS

El último western dirigido por Monte Hellman, paso previo a un eclipse casi perpetuo - del que salió un par de veces; la última en 2010 - parece aún, cerca de cuarenta años después de su filmación, tan desubicado como sugiere su extraño título.
Sin prácticamente ninguna clara conexión con su cine anterior, de todas las películas posibles que pudo ser "China 9 Liberty 37", a la que menos se parece es a la más probable: su sino era haber sido uno más de los efectistas spaguetti westerns hispano-italianos, decorado circunstancialmente en esta ocasión por la presencia - testimonial, pecuniaria o ambas cosas - de Sam Peckinpah y su actor Warren Oates.
Cualquiera de las visitas mínimamente respetuosas que se le puedan hacer a la copia original, no mutilada, en su formato, debieran sin embargo revelar un film sencillo, discreto, emotivo, un ejemplar insólito de película incontaminada y por partida doble, de la deriva de un género y de una época.
 
 
No tiene "China 9 Liberty 37", que Hellman dedica a su padre y toma muy en serio, ni un detalle de mal gusto ni un exceso y sí una mirada decente y comprensiva a una historia (un encargo, un adulterio, una venganza) tantas veces escrita para los curtidos y los experimentados y que sin embargo queda absorbida por una mujer incompleta, Catherine (una excelsa Jenny Agutter), que no ha conocido otra cosa que el trabajo diario en casa y a un sólo hombre (bastante mayor que ella) que la discrimina como lo hubiesen hecho tantos de entonces.
Ninguno la hubiese merecido.
Si fuese posible mirarla sólo a ella, ya que poca correspondencia encuentra, veríamos que Catherine no sería una valerosa mujer de Boetticher, ni anticiparía a la muy fascinada Francesca de "The Bridges of Madison County", sino que habría heredado varios rasgos de la mucho más criticada Maggie de "Strangers when we meet".
Catherine ansía vibrar con cada caricia, cada novedad, cada posibilidad, incluso si no tienen nada de especial.
Vengan tales estímulos de un pistolero que la trata como a una conquista de tantas, de un mísero circo itinerante, de una cena con vestido de noche celebrada en plena fuga... le afectan tan intensamente que, al menos para sus adentros, "revierte" cada hecho, cada condición, cada atisbo de un futuro distinto al que se resignó.
Y vive.
 
Hellman equilibra esta intensidad que ella siente y el efecto que provoca en la narrativa con abundantes e integradores planos generales - realmente llamativos en un western y casi en cualquier film de 1978 - y con lógica.
Desde esa perspectiva, mirar con justicia es más fácil.
El buscavidas Clayton Drumm (Fabio Testi) se enamorará de ella sin buscarlo ni quererlo, su propio marido (Warren Oates) se descubrirá más entregado de lo que probablemente hubiese estado nunca antes y lo que une a ambos es precisamente el reconocimiento de su valentía, un intangible por mucho que el filosófico personaje que incorpora Peckinpah pretenda hacer creer que todo es pesable, medible, comprable y vendible.
Esa intervención, inolvidable, del maestro (además con muy acertada música, que no siempre sucede así en el film) y un comentario que le hacen a Drumm cuando se distrae un instante con Catherine en el circo, deja abierta otra puerta muy interesante que el film no materializa pero sí muestra y se enriquece al hacerlo.
Es la que cruzaron "I shot Jesse James", "The girl with the Red Velvet Swing" o "Lola Montes", la de la leyenda empaquetada para espectadores ávidos de recreaciones más o menos deformadas de lo que sucedió en realidad. 
Pero para vender hay que tener algo más con lo que seguir adelante y ellos no lo tienen.

viernes, 23 de mayo de 2014

LIVIA PULCHRA

Como un fantasma errante que aparece una mañana sacado de un cuento de Edgar Allan Poe en la invernal RíminiDaniele Dominici (Alain Delon), todo ya vivido, nada en particular por delante, se diría que pertenece a otro siglo, a otra estirpe.
Ni las agudas notas de la trompeta de Maynard Ferguson que inundan de jazz la banda sonora y le persiguen por el embarcadero, perturban su aura.
Le hablarán de política y no querrá saber nada, de educación y tampoco. Dejó de enseñar para vender libros, o eso afirma, sin el cansancio propio del desencanto.
Su destartalado Citroën de antes de la guerra, su aspecto de tuberculoso, los monosílabos de cine negro que pronuncia, cómo desprecia modas y sin embargo recuerda a Petrarca... poco existencialismo cabe si no se existe, si no se está.
"La prima notte di quiete" es un réquiem desesperado por las batallas perdidas y las pocas ganas de afrontar todas las que puedan venir.
Salvo una.
Un plano del rostro de Vanina (Sonia Petrova), una melancólica fille perdue, hermosa mercancía en manos de cualquiera, será suficiente para invocar lo poco de quijotesco que le queda a Daniele.
La restauración de esta obra maestra de Valerio Zurlini, penúltima de las películas que rodó, encargada por la Titanus a Giuseppe Rotunno, restituyó por fin toda la belleza del negativo original, ajado prematuramente, como si hubiese querido hacer lo que sus protagonistas, borrar el pasado y no pensar en el futuro.
Porque el romanticismo de "La prima notte di quiete" no tiene brillo ni bien merecidos descansos, con lo que tampoco precisa de gestos.
Vemos a Daniele con la mirada clavada - y perdida al mismo tiempo - en Vanina mientras baila con el playboy Gerardo, un rato después de haber intimado con ella, y Zurlini lo paraliza bajo las luces de colores de la sala de fiestas, impidiendo no sólo que escenifique un desplante, sino también la posterior reacción de ella, tal vez arrepentida, tal vez amnésica de los besos y la complicidad.
Cuando se aferren definitivamente el uno al otro, ella parecerá de nuevo la jovencita con que comerció su monstruosa madre (Alida Valli, que quién hubiese pensado en los años 40 que haría papeles como este o el de la condesa de "El diablo se lleva a los muertos" de Bava) y él no se mostrará heroico, sino más indeciso que nunca, torpe, hastiado de su indolencia, de no poder alcanzar, ni con ella, el equilibrio que lleva persiguiendo media vida, esa paz que sólo consigue encontrar en una sublime madonna de Piero della Francesca, en libros (elegidos, no parece conocer al muy vendido Bedeschi) o hasta en la rutina cautiva de los delfines del acuario municipal.
No se acercó Wenders tanto a Nicholas Ray como lo hizo aquí Zurlini, además pisando el terreno siempre atribuido a Visconti y que también fue de Bolognini y de Maselli.
En algún lugar entre el ansia de libertad y el amor desincronizado de uno y el peso del pasado y las circunstancias del otro, cobra vida el film.
Paradójicamente en quien veremos anticipada la tragedia será en dos secundarios, que a diferencia de los protagonistas, viven, les ocupa el presente. Ven la televisión, se dejan llevar, miran por el dinero, sienten deseo.
Monica (Lea Massari), la mujer de Daniele, se deprime esperándolo y se aferra a las migajas que le deja
Él la utiliza y en cierto modo no sabrá hacer mucho más con Vanina, erradicada como tiene la ternura y esa mezcla de coraje y fantasía necesaria para poder entregarse a alguien.
Zurlini inteligentemente filma sus encuentros sexuales con Monica y Vanina de modo idéntico, animal, sin una galantería.
Por su parte, el frívolo Spider (Giancarlo Giannini), intrigado por su hermetismo y dicen que enamorado de él, será quien averigüe algo que Daniele prefirió enterrar hace muchos años.
Despeñado de su árbol genealógico, sin una noble lira, Daniele arriesgará y perderá, o eso quedará escrito, porque las vidas de los demás no entrañarán victoria distinta a la de la supervivencia.

miércoles, 14 de mayo de 2014

DIECIOCHO AÑOS

Un repentino primer plano sostenido de Patricia (Josette Day), acalorada a causa de su debilidad y confesando que dejó caer el pañuelo que cubría su cabeza para obligar a Jacques (Georges Grey) a parar su motocicleta de camino a casa, tal vez sea más una lección que un oportuno hallazgo.
Un consejo, más que una advertencia, porque no cabe torpeza mayor que contemplar "La fille du puisatier" y cualquiera de las grandes películas dirigidas por Marcel Pagnol con la comodidad de dar por sabido y visto lo que acontece en sus, por descontado, cristalinas imágenes.
Ese momento de extraordinaria agitación célibe en que la chica recuesta su cabeza sobre un árbol y habla para escucharse y así saber si lo que le aturde es atracción o vergüenza, una liberación o una derrota, pudiera estar en cualquiera de los futuros Ingmar Bergman o podría ya haber sido silenciosamente divisado en muchos Borzage o Bauer y ni los que llegaron antes ni los que vendrán después la hubiesen captado con mayor sensualidad ni sería más penetrante.
Y no se trata de un giro atípico, o de un inconfundible "ataque de director", sino exactamente de lo contrario: de un eslabón - tan ampliado que no puede soslayarse - de una cadena de viñetas prodigiosas en su cadencia que podríamos calificar de doblemente humanista, por caminar al ritmo en que suceden las cosas y porque revelan lo que los personajes realmente piensan y sienten entre gestos y diálogos que parecen, si no improvisados, sí rodados con la libertad para empezarlos y terminarlos donde la inspiración alcance al actor o actriz.
Semejante escena, una de las más eróticas que el cine haya podido concebir, debiera redoblar la atención por el film y, volviendo al principio, por lo que puede ofrecer el cine de Marcel Pagnol, aquí arrancando entre "Partie de campagne" y "Haru no mezamey antes y después de "La fille du puisatier" ocupando esa privilegiada posición que tienen los cineastas que creen en sus criaturas y no las caricaturizan ni las distorsionan ante sus objetivos, que la vida es ya bastante complicada por el simple hecho de que fluye y va dejando atrás cosas que no volverán.
De hecho, la gran "tragedia" que se desencadena en ese momento y que será más trascendente que las que puedan venir detrás, es que vemos el aura de juventud de Patricia marchitarse ante nuestros ojos, cómo mira y habla ya como una mujer, no como una adolescente. Jacques, por su parte, parecerá ahora - hasta su timbre de voz parece distinto - un muchacho en lugar de un aviador.
De miradas como la suya, ensimismadas hacia fuera del encuadre mientras acuerda con Jacques el próximo encuentro, veinticuatro años después, armará otro director tan carnal como Pagnol la película definitiva sobre el amor entendido como experiencia íntima, que no necesita ni ser compartida para completarse, "Gertrud".
Hace bien Pagnol a continuación en pasar rápidamente por la que cualquiera hubiese elegido como escena clave, aquella en la que a él lo llaman a filas y puerilmente se deshace de ella enviando a su madre a la cita.
Disponer todo el mecanismo del film para otorgar importancia a ese gesto clasista y ciertamente cruel hubiese relegado a todo lo narrado hasta entonces a la categoría que más alejada está de su proceder, la de lo "preparatorio".
Además, hubiese restado fuerza a un subsiguiente y discreto travelling hacia adelante de la cámara acercándose al grupo de campesinos y comerciantes que escuchan la radio para enterarse de que serán citados como reservistas en la inminente guerra y que es, digamos, la primera parte de un movimiento que encontrará su sentido completo en otro opuesto, hacia atrás, que lo complementará hacia el final del film, cuando se convoquen para oir cómo el Mariscal Pétain entrega Francia a los alemanes. No hay que olvidar que en esos momentos (estamos en 1940), el país, tan unido como estaba, había terminado claudicando.
La auténtica escena romántica acontecerá a continuación, con el pobre Philippe (un Fernandel soberbio), acongojado, tratando de resumir in extremis su sentir hacia Patricia en las migajas de pan que caen de la comida que cada día lleva ella a su padre y que recoge con inexplicable alegría porque habían pasado por sus manos, o en su ilusión porque ella acepte y le permita presentarse como el padre del hijo que espera.
Gestos infantiles e irresponsablemente valientes que son el amor mismo. 
Estas cuatro escenas encadenadas no desentrañarán ningún secreto oculto de puesta en escena o siquiera cuidadosamente dispuesto entre líneas, pero sí quizá faciliten la comprensión de que nada trivial hay en la aparentemente elemental arquitectura fílmica de Pagnol.
Natural, porque no condiciona los movimientos y pulsiones lógicas de los personajes, pero nada casual, inexpresiva, pedestre o desordenada, tan contrapesada como la más intrincada imaginable.
Tal vez haya que aprender más cosas de la vida, antes que ver más películas, para que podamos llegar a entender mejor el cine de Pagnol, un cine de sabiduría, y el de otros grandes cineastas que trabajaban el celuloide como el barro (porque los fulgores y los brillos sucedían a la dedicación, que parecería siempre "en bruto") y que con el tiempo se nos van revelando como los más importantes mientras tratamos de averiguar los porqués.
El pocero Pascal (Raimu) es la prueba fulminante de que la peripecia iniciática no es sólo para púberes, que siempre está ahí para los que conserven - para bien y para mal - la clase de inocencia necesaria para experimentarla, y que puede llegarle hasta a un viejo maestro como el de "Merlusse" (en mi opinión, su otra obra cumbre, tal vez menos compleja pero igual de emotiva).
Es fácil no ver "La fille du puisatier" como una de las grandes películas sobre la retaguardia de una contienda que para colmo apenas estaba sino empezada, no ver dibujada con una precisión y unas elipsis asombrosas la reordenación que estaba sufriendo el mundo y que marcarán a varias generaciones. Adineradas como los Mazel, pobres como los Amoretti.
Como ocurre con el cine de Raffaello Matarazzo, lo cómodo es dispensarle al cine de Pagnol un trato a lo sumo condescendiente, por incidir una y otra vez en una clase de patriarcado y de relaciones familiares, vecinales y sociales ancladas en una época que creemos superada y sin que medie ánimo denunciatorio o eminentemente crítico. El rechazo del padre, la hija "perdida", el estigma que cae sobre el fruto del pasajero encuentro de dos amantes... 
Caeríamos de esta manera en el inmenso error (que raramente cometemos con Ozu o Satyajit Ray) de juzgar la psicología social y pasar de largo ante lo que los personajes dicen o hacen y en definitiva, lo que sabemos de ellos.
Que Pagnol se guarde el plano de la cara del bebé (porque funciona como un elemento que apela a lo más instintivo que llevamos dentro) hasta que termina toda la cómica escena en que Pascal viene a llevarse de vuelta a su hija y a aceptar a su nieto, es una prueba, como otras varias, de que las prioridades empiezan por la pantalla y siguen por los espectadores, a los que no se mendiga compasión, ni se empuja a alinearse en bando alguno, sólo se les muestra algo, sin duda matizado porque se está mirando de una cierta manera y no de otra, pero con la aspiración de presentarlo objetivamente.
A poco que uno se fije, no verá entonces concesiones y sí las mayores audacias.
Un abuelo transformado en padre, unos desolados burgueses clamando una limosna, un sublime plano general de un figlio di nessuno levantado al cielo, un subyugante flashback contado con palabras, una descomposición en planos por parejas y terminando con uno cenital en la referida escena del discurso de Pétain, que iguala a todos por fin como decían en "La grande illusion" y hasta una aparición que uno no sabe si recuerda más a la de "City lights" o a la de "The sun shines bright", a lo que siempre fue verdad o a lo que de repente lo es.

lunes, 5 de mayo de 2014

INVENTARSE UNA VIDA

Bajo la apariencia de un poco veraz y novelado romance entre dos celebridades y estando lejanas ya sus más relevantes épocas - las superproducciones de los años 30, sus triunfos críticos de los 40, su recordado western "The gunfighter" -, filma Henry King en 1959 su mejor y más dolorosa película. 
Los primeros compases de "Beloved infidel" no parecen dejar dudas sobre el citado (y muy recurrente) apriorismo que rebaja su interés atendiendo a su "irrealismo".
La partida de Sheilah Graham (Deborah Kerr) en el Queen Mary desde Southampton rumbo a Nueva York - con cómico sonrojo al despedirse de su gesticulante y nobiliario prometido, que parece una escena descartada de "An affair to remember" -, su toma de contacto y rápida desenvoltura en la ciudad a la que regala su momentánea presencia mientras decide casarse, su traslado, primeros avatares y ascenso en el rutilante Hollywood y aún cuando conoce a F. Scott Fitzgerald (Gregory Peck) en una fiesta, son momentos divertidos, relajados, de ritmo festivo y maneras perspicaces, entre cosmopolitas. Hasta una escena musical - como a punto está de serlo una muy breve en que ella parece perdida entre rascacielos y la orquesta dirigida por el habitualmente serio Franz Waxman suena a "On the town" - hubiese resultado adecuada.
Si alguien abandonara la proyección en esos momentos, sin advertir una determinación para abordar asuntos más importantes y habiendo tomado como apresuradas algunas breves y elípticas descripciones, probablemente lo haría convencido de que se tratará de un vehículo empalagoso e idealizado que aprovecha lo que le interesa de biografías con gancho para el público. Vidas, aún si desconocidas, seguro que con muchos más grises y negros y menos rosas y dorados.
En ese punto es posible que todo sea muy superficial. Tenemos a una columnista de periódicos sensacionalistas bastante insufrible empezando a disfrutar del éxito en un divertimento de "segunda" categoría para ella como es el de la prensa y por otro lado a un escritor reverenciado y apuesto que se fija en ella y se siente tan seguro de sí mismo que no está dispuesto a aceptar un no por respuesta.
Pequeños apuntes construyen sin embargo otra historia, sin anticiparla.
Ella ha recibido una oferta laboral con un apenas disimulado alivio. Sus esfuerzos por aparentar que era un suceso lógico visto el éxito de sus artículos, dejan sin embargo la sensación de que no está cómoda en el papel de diva, que antes que el poder necesita la independencia que proporciona un poco más de dinero. Si va a convertirse en marquesa cuando regrese a Inglaterra, no parece que sean cuestiones que debieran importarle mucho.
En la velada en que se encuentran por primera vez, la cámara se queda discretamente rezagada después de que, por intercambio de señas, se levanten de la mesa para unirse al resto de invitados que están al fondo del encuadre. Él la toma en sus brazos y la abraza según el ritual del baile, todavía sin haber cruzado palabra. 
Por el brindis en que lo habían mencionado - con una broma que encaja como puede: es otro insigne Scott, Walter, por el que proponen levantar las copas - y el hecho de que se queden solos en la mesa al iniciarse la música, podemos pensar que su presencia "decora" esos eventos sin que nadie tenga mucha relación con él. Vino sin acompañante a la fiesta - luego ya sabremos de las circunstancias de Zelda, su mujer - y ninguna invitada se lo ha adjudicado aprovechando tal circunstancia.
En ese momento, un poco impreciso, hacía ya varios años que Fitzgerald había publicado "Tender is the night", una novela, además, mucho menos exitosa y más oscura que "This side of paradise" o "The Great Gatsby", por las que fue vitoreado antes de cumplir treinta años. Habiendo tenido que recurrir a trabajar como guionista del Hollywood de esos años y en el - ni por un momento escenificado - mundillo de la literatura, si no era un has been, estaba camino de serlo. 
Estos matices, algo arduos de exponer, suposiciones tal vez, se ajustan a la claridad expositiva que no permite el menor subrayado y a la profusión de detalles o la atención para dotar de entidad a cualquier instante del momento de máximo esplendor del cine clásico. Qué fácil es tomarlos por decorativos.
Se trataría entonces de los mismos "adornos" que habían sido la base sobre la que se edificaron sus más grandes obras ("I'd climb the highest mountain", "The song of Bernadette", "State fair", "The woman disputed", "Stanley and Livingstone", "Wilson", "Twelve o'clock high", "Love is a many splendored thing") o las que brillaron en el más reciente McCarey, en "A star is born" de Cukor, en varios Minnelli, Donen o Ray y no tanto en un Richard Brooks ("The last time I saw Paris"), con el que no compite ni casi emparenta.
Poco después comprobaremos que ese plano estático mientras se dirigen a bailar tiene su eco en uno idéntico que capta la primera vez que se besan y tal vez entonces - son casi los dos primeros encuadres en que hemos sido conscientes de que hay una cámara que elige las distancias - nos habremos hecho preguntas sobre el estilo de Henry King.
Si tal cosa tiene importancia, la "decepción" llega porque se trata, como en Dwan o McCarey de la inteligencia, el pudor, la cercanía - nunca rodaron un plano "contra" algo - y el regalo al espectador de la capacidad para pensar.
Y tal "método" no tiene por qué variar sea comedia o drama lo narrado.
Quizá por ello, al final del primer acto, cuando ella no soporta más el peso de la máscara que lleva y de tanta palabra afrancesada que pronuncia - más hermosa que nunca Deborah Kerr en la playa con el pelo suelto: la pequeña Lily Shiel -, se termina la alta comedia y hace su aparición el gran melodrama (otra vez sus paralelismos, esta vez estructurales, con "An affair..."), en una de sus más perfectas encarnaciones.
Las unidades de tiempo o espacio no tendrá mucha importancia conservarlas a partir de ese instante en que todo recomienza y sí, por así decirlo, las de sentimiento.
En cada uno de los espacios en que se escenificará su amor, que son los mismos en que llegarán sus desencuentros, utiliza King una mecánica muy sencilla y lógica - y antigua: griffithiana -, como es la de procurar no desmenuzar los planos por los que se nos familiariza con un escenario excepto que sea necesario. 
Ni el apartamento de ella ni la casa de Malibú ni por supuesto los lugares de trabajo o tránsito en que se desarrollan las escenas, son hogares ni acumulan recuerdos previos para los personajes por lo que se fijan más efectivamente también para los espectadores si, como sucede, son siempre tomados con las mismas  posiciones de cámara, movimientos y panorámicas.
Momentos como el del recorrido de él por el apartamento vacío antes de escribirle la carta de despedida, la sorda y sórdida escena con la pistola en la casa de la playa o los dos desoladores contraplanos, uno por protagonista (él antes de morir sintiéndose el ataque al corazón la mira por última vez; ella, cuando se lo han llevado las ambulancias mira y no hay nada ya), ambos dignos de "The long gray line" o "The wings of eagles", redoblan su fuerza y su dramatismo precisamente porque nos devuelven exactamente a las mismas posiciones que habíamos ocupado cuando era el amor lo que lo llenaba todo.
Es básicamente el mismo proceder en que luego insistieron Godard o Bergman en los 60 - con sus repeticiones y sus rimas desordenadas - y que aparece tan pronto en "Le mépris" como en "Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution", en "Tystnaden" o "Skammen".
Un casi imperceptible retroceso de la cámara cuando Scott recibe una carta no aceptándole su último manuscrito y ese inesperado contraplano vacío tras su muerte, son casi los únicos momentos en que parece que no era "necesario" hacer nada para comunicar igual de efectivamente lo mismo.
Pero esto no es del todo cierto.
El primero es un reencuadre cuando pudo ser un simple movimiento descendiente del objetivo. El matiz está en que el reencuadre contiene a la persona y el movimiento la sustituye y otorga el protagonismo al objeto. King decide utilizar el reencuadre porque no vamos a leer la carta, no importa lo que dice, sólo la decepción de él porque no es lo que esperaba.
El fantasmal plano que encuadra la entrada del apartamento cuando han levantado el cadáver no pretende ser duro con ella, arrebatándole aceleradamente el cuerpo.
Es simplemente un movimiento moral. Se terminó, ya no se puede mirar más, sólo quedan los recuerdos.