domingo, 14 de enero de 2018

CASA VERDI

A su regreso a Suiza, hacia 1977, Daniel Schmid alternó la dirección de sus últimas películas con el montaje de varias óperas de Bellini, Donizetti o Berg en Ginebra y Zúrich. 
Desde ese momento y en adelante, hasta su fallecimiento en 2006, supongo que cada vez fueron menos los cinéfilos que lo tuvieron en cuenta y tal vez a alguno solo se le hacía familiar su rostro si había reparado en su fugaz presencia como actor en "Der amerikanische freund" de Wim Wenders, donde salía leyendo el periódico en que se publicó la esquela de Henri Langlois; la memoria "colectiva" solo parece tener en cambio espacio para las apariciones en esa película de Nicholas Ray, Sam Fuller o Jean Eustache.
De recuerdos precisamente está hecha "Il bacio di Tosca", su película italiana de 1984 filmada en la casa de reposo para músicos que un día se empeñó en levantar en Milán Giuseppe Verdi, probablemente la más equidistante entre sus pasiones de cuantas hizo.
Quien solo conozca alguna de las más apreciadas obras anteriores de Schmid, "La paloma" del 74 o "Schatten der engel" del 76 y quizá hasta puede que lo confundiese con un alemán de nuevo cuño - con impúdica tendencia a la transgresión y a la colisión de texturas - es lógico que espere de "Il bacio di Tosca" una mirada escabrosa, comprometida, sobre cómo eran los últimos años de aquellos que habían engrandecido en los años 40 o 50 el bel canto.
Una buena pista de que no hay que fiarse de las apariencias se encuentra fácilmente cayendo en la cuenta de cuántos de estos cineastas con los que por unos años se embarcó Daniel Schmid - y habría que mencionar a una pareja de ilustres pasajeros como Danièlle Huillet & Jean-Marie Straub, quizá los más perseverantes - tienen algún film donde la música clásica es central y reverenciada, en varias ocasiones siendo uno de los mejores trabajos de sus respectivos directores: "Abfallprodukte der liebe" de Werner Schroeter, "Parsifal" de Hans-Jürgen Syberberg, "Fitzcarraldo" de Werner Herzog, "Geliebte Clara" de Helma Sanders-Brahms, "Svjatoslav Richter in tours" de Johannes Schaaf, etc.
Por otra parte, cualquier película sobre o con la vejez muy presente, resuelve la cuestión fundamental de la distancia de una manera diversa y con esa clave basta para definirla. Será porque es un horizonte que inquieta muy lejanamente y, de repente un día, parece que empieza a acercarse, pero la consideración de la solución adoptada, es primordial.
El citado Wenders había sido un ejemplo paradigmático de esa controversia cuando se le ocurrió hacer, y hacerla de aquella manera, "Lightning over water" con Ray... y sin Ozu, uno de los cineastas que más admiraba, uno de los antaño abundantes maestros a la hora de mirar al paso del tiempo y la muerte, del que debió aprender algo más del cómo y del por qué. También me pregunto desde su estreno en 1995 cuánto hay de la experiencia límite de "Lightning..." y cuánto reverbera de ella en "Dead man" del, entonces, joven Jim Jarmusch, que andaba por allí.
Lo cierto es que Daniel Schmid, rodeado media vida de violinistas y cantantes, más aún en su juventud, tan dual en algún sentido entre la escena y la pantalla como su amigo Douglas Sirk, hace bascular con toda naturalidad "Il bacio di Tosca" entre la nostalgia y el desencanto, la épica y la rutina, el pasado evocado y el presente, desde la muy sencilla y prudente posición - antinatural para tantos, empeñados en elevar la voz para oírse ellos mismos - del visitante, que acompaña hasta donde le hacen sentirse cómodo, acepta de buen grado lo que recibe y no pide nada. Con el paso de los días, acerca el foco a estos ancianos a veces aún dotados de fabulosas capacidades para la música, sin un primer plano, que es cosa de familia y amigos íntimos.
No importa demasiado si de primeras o incluso presentados como legendarios, no se conocen a estos barítonos, directores de orquesta, sopranos o concertinos porque el film nace del recuerdo, no de la comparación de que lo que ahora ha quedado reducido a viejos diplomas, recortes de prensa, cilindros de fonógrafos y 78 rpm, con la verdad del cine, la imagen.
Schmid logra tal cosa con la muy inteligente opción de no mezclar filmaciones ni fotografías siquiera de las temporadas gloriosas en la Scala o América con los comentarios, improvisaciones y arias que ahora le dedican y se ciñe solo a cómo recuerdan ellos su vida. En ese, llamémoslo segundo nivel cinematográfico de acercamiento al material, se alcanza el gran objetivo, la dignidad, que es emoción + justicia, tan pocas veces de la mano.
De resultas, "Il bacio di Tosca", no solo invade el terreno que fue casi exclusivo en Italia de Carmine Gallone y hace buen programa doble como apéndice de "Casa Ricordi" (1954) o de varias de las óperas filmadas por él desde los años 30, sino que acredita méritos en solitario para merecer ser mostrada de nuevo a cualquiera interesado en varias de las profesiones con el retiro más ingrato.  
 
 
 
 

sábado, 16 de diciembre de 2017

MARGARITA

Como le sucede a muchos cineastas revelados por un gran film después de haberse ido labrando una trayectoria más o menos dilatada y hasta entonces inadvertida para una mayoría del público, cualquiera puede sospechar que valdrán mucho la pena varias de las películas filmadas por Phil Karlson antes de alcanzar su primer gran hito dentro del cine negro y periodístico con "Scandal sheet" en 1952, un film quizá no mejorable ni por el propio autor de la novela en que se basa, Sam Fuller.
De esas más de veinte obras, a veces de ardua localización y siempre con nula o hasta mala fama, las hay que tienen gran interés o son prometedoras y no faltan las realmente valiosas y a tener en cuenta a la zaga de las mejores de la siguiente década.
Y después está "Thunderhoof".
Esta joya del western, en nada inferior y preferible a cualquiera de la formidable colección de películas que Karlson filmó en la siguiente década ("99 River Street", "Gunman's walk", "Kansas city confidential", "Hell to eternity", "The Phenix City story", "The brothers Ricco", "Tight spot") es fácil, al menos a priori, confundirla con "sus afines": me refiero, claro, a las películas de caballos con los que estaba fascinado Louis King, también es lógico recordar las simpáticas, breves e intrépidas variaciones novelescas californianas "a lo Zane Grey" que hicieron Fenton, Selander, Foster o English & Witney y a todas ellas habría que añadir lógicamente un par del propio Karlson, la optimista y colorida "Black Gold" de 1947 y (otra vez acude Fuller a la memoria, pues preludia a "The Baron of Arizona") la imaginativa y por momentos apasionante  "Adventures in Silverado", también como "Thunderhoof" del 48 y con la que comparte equipo, un protagonista y frontera.
Ninguna de las mencionadas sin embargo previene demasiado acerca de hasta dónde es capaz de aventurarse este western esencial con tan solo una actriz, dos actores, cinco caballos y un territorio desconocido del que se sabe paradójicamente mucho por leyendas, canciones y la intuición de los que saben vivir a la intemperie.
Su misterio y su ambigüedad no derivan ni de un guión repleto de diálogos inteligentes, ni de unos intérpretes - los curtidos Preston Foster y Wiliam Bishop, habitualmente secundarios y la maravillosa Mary Stuart, pronto dedicada a la televisión - que entonces encarnasen arquetipos reconocibles, generando conexiones con films previos, aludiendo a un carácter, una manera de enfrentarse a las circunstancias. El asunto además no podría ser más anecdótico (la búsqueda de un caballo) y nada hace Karlson para llamar la atención, ni con la cámara, ni con la moviola.
"Thunderhoof" simplemente escenifica, fuera de códigos genéricos o invadiéndolos todos como si nunca hubiesen existido, la duda y el deseo, el peligro y la muerte, en una serie de escenas esmaltadas en uno de los más hermosos blanco y negro que haya visto, abriendo y cerrando a veces un plano - la fulgurante escena de la tormenta con el revolver mientras el personaje de Foster delira, el montaje paralelo con la muerte del puma, la canción mexicana que ella canta para transformarse por un instante en la que fue, la aparición de la tumba de la niña junto a la cabaña abandonada, el arranque, el final... - con la compleja y sabia calma del Borzage de "Moonrise" o el Dwan de "Angel in exile".
Se atreve Karlson como ellos con el auténtico drama, desde la segunda o tercera fila del cine de su tiempo, en escenarios preparados para otras películas, abriendo el objetivo o dando un paso atrás para mirar de nuevo a situaciones asiduamente aligeradas, de las que cuesta poco desentenderse... y así halla la tragedia. Y la belleza. 

miércoles, 13 de diciembre de 2017

OJOS SIN ROSTRO II

La editorial Ártica publica el segundo volumen de la colección "Ojos sin rostro", bajo el subtítulo de "Once maletas para el cine europeo".
Roberto Amaba, Tonio L. Alarcón y Antonio Belmonte aportan textos sobre los cineastas A.W. Sandberg, E. A. Dupont, Paul Czinner, Alberto Cavalcanti, Pal Fejös, Phil Jutzi, Slatan Dudow y unos apuntes sobre el mítico film colectivo "Menschen am Sonntag".
Por mi parte, me ocupo del italiano Raffaello Matarazzo y, en paralelo, de los alemanes Veit Harlan y Helmut Käutner.
El primer volumen de la serie fue editado entre finales de 2014 y principios del año siguiente (enlace).

lunes, 30 de octubre de 2017

EL PARAÍSO DE LOS POBRES

¿Quién querrá pagar la entrada para ver esto? le comentó Jack Warner a A. I. Bezzerides, el guionista de "Juke girl", cuando vio terminada la cuarta película americana de Kurt (ya Curtis) Bernhardt en 1942.
El gran éxito de varios films de Frank Capra en la década precedente - o, menos apoteósico, de algunos Borzage -, el amplio consenso en torno a "The grapes of wrath" un par de años antes o más recientemente aún sobre "Christmas in july" y la deslumbrante "Sullivan's travels", unidos a la buena acogida que tuvieron varios La Cava o un Milestone como "Of mice and men", no parecían suficiente aval para pensar que podía prolongarse por más tiempo el breve fulgor comercial del cine "social" americano, en mitad de una guerra en la que acababa de entrar Estados Unidos y con nuevos faros alumbrando el camino a seguir ("Citizen Kane", "Rebecca", "Casablanca", "Mrs Miniver", "The Philadelphia story", "Gunga Din").
Sin las bendiciones institucionales, "Juke girl" es una de las últimas (y asaz intrascendente históricamente) de esas películas, la más desconocida de todas y un elemento extraño en la filmografía de este cineasta, ecléctico como tantos inmigrantes y, como también buena parte de los judíos y eslavos que permanecieron en USA, pronto decantado hacia misterios y melodramas.
Quienes quieran ver estas incursiones mencionadas o alguna de las que pronto emprendería un ilustre visitante, Jean Renoir, como una serie de movimientos orquestados para rebajar el carácter "sobrehumano" del cine promovido por los grandes estudios o en todo caso como un eco tardío del cine de la Depresión convenientemente alimentado por el conflicto bélico que hacía temblar Europa y los que piensen que son estas películas las que traslucían la verdadera personalidad de cineastas y escritores al servicio de una maquinaria gigantesca, cuentan con la misma coartada: funcionó por poco tiempo y no convino mucho recordarlo, o lo que es lo mismo, fue realmente apreciado por una mayoría del público, pero no por quienes decidían qué imagen se proyectaba del país.
Tan poco se ha programado "Juke girl" que ni siquiera le "pasó factura" a su protagonista. Cuando muchos años después se convirtió en aspirante a la Casa Blanca, que yo sepa nadie le recordó a Ronald Reagan el hecho de que aquí fuese un convincente héroe de izquierdas, claro que por entonces ya había cambiado hace mucho de demócrata a republicano, que no es tan difícil.
Como encuentro tan poco interesante tanto una cosa - la relevancia histórica de este film o la que tuvieron sus compañeros de fatigas, nunca mejor dicho - como la otra - que un modesto actor como Reagan, para nada tan inoperante como siempre se ha dicho, llegase a Presidente: tampoco es el peor o el más tonto que ha ocupado el cargo -, "Juke girl" me parece por sí misma una de las grandes películas de su tiempo y la mejor de Curtis Bernhardt, autor de otras varias notables, como "High wall", "Possessed", "The doctor and the girl" o "A stolen life".
El viejo equívoco sobre la verdad cinematográfica, acerca de su supuestamente más pura afloración cuanto más privadas sean las condiciones de rodaje y más en bruto tomadas las imágenes, mil veces desmentido por los mayores cineastas, se complica aún más en casos como este y debido a la alegría contagiosa del film - con genéricos jazzísticos y bien podría haber sido un musical, con viraje final hacia el thriller -, su rapidez y su dinamismo, que no permiten amplificar la penuria, ni a veces casi advertirla.
Es tan frecuente que se considere peor expuesto o menos realista lo que se escenifica sin hacer hincapié alguno en cómo de trascendentes percibe el director los problemas que arrecian (sin solución bastantes de ellos, incluso allí, en los prósperos cayos del sureste del país, toda esa parte ahora latinizada y entonces más parecida a New Orleans), que los magníficos diálogos e instantes de puesta en escena por los que pasa "Juke girl" como una exhalación, sin un milímetro ni un segundo dejados a la improvisación o la espera, deben haber parecido rutinarios a la mayoría de quienes se han acercado al film y nunca lo destacaron en ningún sentido.
El hecho de que pueda faltar ese elemento propio de algunos cineastas mayores que Bernhardt, de tanteo, de amateurismo ante lo decisivo, ese estremecimiento que parece surgir de la nada en McCarey o Pagnol, no invalida automáticamente a quien se muestra presto para abordarlos en cualquier recodo, buscando aprehender, bonita utopía, todos los pensamientos. Prefiero desde luego a quien no llega que a quien ni lo intenta, como tantos supuestos paladines del "cine de los desfavorecidos" que se dedican a aplanar y aplastar todo atisbo de humanidad o de pasión vaya a ser que los tachen de ingenuos.
En "Juke girl", un film aparentemente muy masculino, todo esto último lo modula la chica de alterne que incorpora la sin par Ann Sheridan, un prodigio de economía gestual y una de las más carnales y sensibles actrices, aquí cantante hawksiana pragmática pero reticentemente enrolada en la epopeya de pequeñas hechuras del granjero Steve (Reagan).
Con ella acompañándolo, Bernhardt transita cinematográficamente, a grandes rasgos, por la senda abierta desde tiempo inmemorial por Allan Dwan y es capaz de impresionar con más hondura un travelling caminando por las sombras de la noche u otra viñeta circunstancial tomada en la cabina de una camioneta, que un plano contraplano romántico, con todas las luces embelleciendo los rostros. Qué grandeza saber emocionar por el poso de los gestos; como dicen en el film, por lo que dicen esas expresiones de uno, no por lo que uno dice.

martes, 10 de octubre de 2017

SEE EMILY PLAY

Durante un breve periodo de tiempo, las películas de Alan Rudolph  tuvieron una gran audiencia y una considerable fortuna crítica.
Imagino que los integrantes de ese segundo grupo, negarían ahora haberle concedido esa gracia con más vehemencia que los del primero, pero en todo caso ni los revivals que tiene cualquier década, han traído de vuelta su cine. La suya, cuando más brilló su estrella, fue desde luego la más voluble de todas, la de los años 80.
Es posible que cuando el nombre de Rudolph significó algo, se confundiese el  distinguido discurrir de sus películas con la pretensión de resultar moderno, ese esnobismo que lo anegaba todo.
Alguien tan preocupado como él por los afectos o las relaciones personales y por ello tan fuera de su tiempo (y de cualquier otro anterior o posterior: el sino de los "sentimentales"), no podía hacer gran cosa por alargar en el tiempo el "equívoco" de su fama, basada en aspectos superficiales o una moda con la que debía estar sincronizado y en consecuencia su nombre ha sido borrado de la lista de los grandes directores americanos, por muy estrechos que sean los límites temporales que se tomen.
Un poco antes de resultar familiar para cualquier cinéfilo y un poco después de haber dejado atrás sus comienzos en el "horror b", Rudolph rueda en 1978 el film noir "Remember my name", olvidado salto adelante incluso por encima de la sombra de Robert Altman que le cobijaba. Faltaban aún unos años para que llegaran "Choose me", "Trouble in mind", "Made in heaven" o "The moderns", las películas con las que estuvo en boca de todos y que ahora acompañan en algún confortable limbo a los vinilos de It Bites, Neville Brothers, Robbie Robertson, Bad English, Dear Mr. President, The Blue Nile, el gran Terence Trent D'Arby, mis queridos Boston y todos los que ilusamente pensaron que en los 80 llegaba la perfección, la cuadratura del círculo del pasado.
Por la música habría que empezar a hablar de "Remember my name" porque con los elegantes blues escogidos por el mítico productor John Hammond - ya retirado, pero con una lista tan imponente de descubrimientos a sus espaldas, que todavía todos callaban cuando hablaba - apareciendo en cualquier momento de la banda sonora, con la cuidada planificación de cada encuadre o panorámica, con ese cromatismo fuerte pero de apariencia sedosa - debido al nunca bien ponderado Tak Fujimoto - o con su muy característica continuidad hipnótica en la narrativa, todos ellos elementos a poco que se piense absolutamente propios del género - pero perennemente asociados a otra era, otros ambientes y formas de vestir, otro lenguaje, otra variante de inmoralidad - "Remember my name" quizá embellezca pero desde luego no falsea la turbiedad desarraigada y violenta que la atraviesa.
De hecho, cualquiera puede sorprenderse ahora si la conoce por primera vez o la revisita y se encuentra tantas equivalencias "impropias": con los melodramas de Sirk desde hacía años actualizados por Fassbinder, con tantas ideas de puesta en escena asignadas al cine futuro de David Lynch y tan pocas inspiradas en las del trabajo de Wim Wenders o Robert Altman como se repetía siempre. Dentro de este terreno resbaladizo del cine negro, el parentesco más claro lo tiene con films realmente anómalos y muy poco con los más canónicos del género.
Ese dato es revelador acerca de las nulas intenciones actualizadoras que siempre tuvo. De haberse tratado de un aprovechado que se dedicaba a disfrazar convenientemente a glorias pasadas para hacerlas parecer nuevas, ¿cómo podría haberse fijado en películas destempladas y malogradas comercialmente de Ulmer, Feist o Haas?      
Quizá erró Rudolph la decisión de no ser vanguardistamente "pictórico" - aunque pocos cineastas más influidos por los cuadros de Edward Hopper o George Bellows puede haber -, se desapegó del documental, no se conformó con poder expresarse libremente con los nuevos medios a su disposición y se empeñó en utilizarlos para sublimar y pulir el gran cine que le rondaba la cabeza.
En cualquier caso, se trata de una gran película sobre las apariencias, la mentira y la privacidad, un absorbente pulp psicológico construido sobre la presencia singular de Geraldine Chaplin, por entonces medio españolizada, un film de terror, un melodrama indigente y, no sé bien por qué, una película almacenada en mi memoria al lado de varias (y no solo "Berlin Blues", como se puede suponer) de Ricardo Franco.
 
 
 
 
 

viernes, 29 de septiembre de 2017

SANTA PÚRPURA

La única película dirigida por el actor Alain Cuny - seguramente el debutante más anciano que haya tenido el cine, a sus 83 años - es "una vieja historia". En efecto, parece que fue el poeta Paul Claudel, quien le pidió, justo antes de su muerte acaecida en 1955, que hiciese Cuny la adaptación de su texto "L'annonce faite à Marie", encargo que no se concretó hasta treinta y cinco años después, en 1991.
Investido Cuny de esa atribución por parte del autor, a quien poco antes de acometer esta película, había interpretado (en la nada memorable "Camille Claudel" del 88, obra por cierto de un Bruno anterior a Dumont - que viene a colación porque anduvo por los lares famliares de Paul recientemente -, Nuytten, mayormente camarógrafo y que ahora parece bueno comparado con él), Cuny sin embargo no se acomodó en la silla, seguro de estar bendecido.
Tan lejos está de ese académico extremo "L'annonce faite à Marie", que más bien parece (también lo es, claro) uno de tantos films de despedida, esencializados y atrevidos, realizados sin tener cuentas pendientes ya con nadie, tras una larga carrera, al menos por número de años recorridos, aunque la obra final pueda ser exigua.
Cuando se citan directores valiosos y se hace inventario o se recopilan las sospechas fundadas acerca de los proyectos que no realizaron y que quedaron incluidos de alguna manera - fragmentariamente, un eco de la frustración quizás - en los sí completados, siempre pienso que son los actores y actrices que tuvieron la suerte de trabajar con ellos, antes que los guionistas, los ayudantes de dirección, los fotógrafos y demás, los más indicados para materializarlos o hacer variaciones sobre "sueños" no cumplidos de otros.
Si en otros casos de actores que probaron suerte como directores, es relativamente fácil rastrear cuándo, cómo y con quién prendió la inquietud por filmar la idea que les rondaba o se convirtieron en depositarios de las que vieron malogradas de otros con quien trabajaron, la singular - en todos los sentidos - obra de Cuny, hace complicada la tarea de establecer conexiones con la práctica totalidad de lo hecho a las órdenes de los muy variados cineastas con que actuó.
Pocos nombres de entre la nómina no precisamente mal surtida de cineastas a las órdenes de quienes rodó (Jean Grémillon, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Curzio Malaparte, Marcel Carné, Michelangelo Antonioni, Marcel Ophuls, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Francesco Rosi, Marcel L'Herbier, Pierre Zucca...) podrían anteponerse a los de otros con los que nunca actuó y que probablemente acudan primero a la memoria al ver su película: Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini, Mani Kaul, Manoel de Oliveira, Carl Th. Dreyer, Éric Rohmer, Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, Raoul Ruiz, Jacques Rivette, Sergei Paradjanov, Noémia Delgado, Jacques Doillon, Carmelo Bene, Werner Schroeter...
Quizá podamos hablar de un film donde trató de utilizar lo que admiró de los cineastas con los que le hubiese gustado trabajar.
 
 
 
 
De unos y otros, no obstante, conviene olvidarse una vez comienza el film y así se corresponde mejor a su noble empeño en ingeniárselas para filmar este místico e intrincado texto de Claudel llevándolo a las puertas de la ciencia ficción, que supongo que es un mérito de doble filo tratándose de una obra de un católico converso simbolista como Claudel, que ya bastantes contradicciones propias tenía.
Con pocos pero embellecidos medios y un gran cuidado de los colores y las texturas capturadas por el objetivo de la cámara de (entre otros técnicos y sobre todos los demás) Caroline Champetier, ni la aridez de algunas partes del texto de partida hacen caer al film a una distancia grave, de la que uno se desentiende mientras contempla los feroces contrastes de la naturaleza, las ropas y los gestos de los actores, el brillo de la piel de los animales (impresionante el caballo fulgiendo con los ribetes azulados de la montura que abre el film) o el declamado tenue de las voces de los actores y actrices.
Será por la inventiva aplicada al tratamiento de la música (minimalista y que suele derivar en extraño new age atonal sin, gracias a Dios, rastro de melodías ad hoc ni del infierno ni del paraíso), por los inesperados cortes y encadenados de planos con ejes cambiados o por ese tono de oración que tiene el film - lógicamente cierra con un particular amén, que parece que es el plano desde el que Cuny piensa toda la película o al menos donde parece encontrarse en ese momento de su vida -, cunde la sensación de que "L'annonce faite à Marie" pasa por encima de la cabeza, a unos pies sobre el suelo.
Si no se puede volver a elevar la mirada para verlo proyectado en una pantalla de cine, probablemente ya no pueda volver a sentirse tal y como fue concebido.

domingo, 27 de agosto de 2017

EN CONTRA

Condenado por un tribunal regional cuando se obstinó en no ir a la guerra de Argelia, Jean-Marie Straub abordó la "inspección sentimental" respecto de su tierra natal - dándole quizá un punto y final, porque no es "La guerre d'Algérie!" de 2014 estrictamente un corolario, más bien una hitchcockiana pesadilla - en "Lothringen!", un encargo de 1994 solicitado por la cadena Arte a Danièle Huillet y él con la excusa de que Jean-Marie había nacido en Metz, la capital de la antigua región de Lorraine.
Quizá por ser una idea que a la pareja de cineastas ni se les hubiera pasado por la cabeza desarrollar, por tener ese aire obligatorio de "exponer las contradicciones aquí y ahora", expeditivamente, "Lothringen!" resulta una de las más rebeldes piezas de su filmografía.
Vestida para la ocasión, Emmanuelle Straub
De varios Renoir tardíos y del Ford de "The civil war" sobre todo me acuerdo al contemplar esta pieza breve, elíptica, elegíaca, punto de encuentro de recuerdos personales salvaguardados hasta entonces - supongo que fuentes de trauma y orgullo, como tantos obstáculos que forjan la personalidad - y de una posición mantenida en el tiempo respecto al cine y las artes, indisociables de la Historia.
El hito elegido para articular el film es la resistencia de los ciudadanos franceses a ser convertidos en alemanes cuando la provincia fue "regalada" a Bismarck (por la riqueza de las minas) hacia 1870 y la personalización de esa negativa en una mujer que rechaza el cortejo de un teutón. El nexo de unión es un libro sin gran renombre de Maurice Barrès ("Colette Baudoche. Histoire d'une june fille de Metz", 1909), del que toman menos del diez por ciento del texto.
En tiempos en los que empezaba a sonar mal cualquier idea diversa de la integración de países, culturas y razas, bancos, fronteras y leyes (y en el 94 pocos recordarían ya al converso profesor Alexis de "Le déjeuner sur l'herbe", tan políticamente antieuropeo...), "Lothringen!" es, y lo es más aún hoy día, un meteorito que recuerda las brechas históricas de las que venimos y lo violento que resulta mirarlas y escucharlas en paralelo, al mismo tiempo antes y después de "resolverse".
Da igual, creo yo - y no sé si tal ambigüedad era uno de los términos en los que Huillet y Straub pensaron su película - si consideramos los hechos como un romántico ejemplo de sublevación contra un destino impuesto, que ya no es posible de manera espontánea, sin manipulaciones, como si lo observamos como el  romántico germen de lo que ha venido sucediendo con nacionalismos de todas clases posteriormente.
En cualquier caso y desde la primera panorámica, aparentemente plana en cuanto a distancia focal pero tan profunda auditivamente como fue posible captar del ambiente, "Lothringen!" atrae como un imán y preserva un presente "de la nada" respecto del convulso pasado, al que se acercan Huillet y Straub de varias metafóricas maneras.
Cada milímetro que la cámara gira sobre su eje o, si permanece inmóvil, cada segundo que el obturador permanece abierto, se cargan o se vacían de sentido los escenarios donde sucedieron los hechos, inalterados hasta cuando hay algún tipo de representación, como es su costumbre. Y también, como siempre, aquel concepto distintivo de un cine más elaborado y consciente de su capacidad, el de la profundidad de campo, largamente trabajado por la pareja de realizadores en sus "otras" facetas, la del tiempo de exposición y la de los sonidos.
 
La "mirada de cineasta", quizá útil - pero que nunca debió ni debe ser imprescindible; tampoco debe serlo convalidar conocimientos de teatro o Historia - cuando llegaron sus más provocadoras obras de los años 70, es un atributo de lejana importancia ya en "Lothringen!" y quizá menos aún lo será a partir de aquí porque vienen las que para mí son sus mejores películas (en orden cronológico: "Von heute auf morgen", "Sicilia!, "Operai, contadini" y "Quei loro incontri"), las que más cerca se quedan de la plenitud materialista que tantas veces defendieron.
Finalmente, una duda, quizá una hipótesis extravagante.
La música de Haydn que interpreta el Amadeus Quartet aparece únicamente en un determinado momento del film, cuando se oyen los ecos de la batalla sobre un mapa de la ciudad y vuelve al final.
¿Tal vez porque el asunto empieza a parecerse desde ese instante de la lucha demasiado a lo sucedido entre el 41 y el 44 del siglo siguiente en Francia y puede conectarse con el hecho de que tres de los componentes del afamado cuarteto judío, fueron deportados por los nazis de su Viena natal?