viernes, 19 de enero de 2024

LO MEJOR DE 2023

La revista australiana Senses Of Cinema ha publicado las listas de favoritas vistas en el año 2023.

Enlace a la mía, aquí.

domingo, 14 de enero de 2024

MONTAÑAS DE ORO

Tan sencilla como anónima, la vida del pintor naif georgiano Niko Pirosmanashvili, se antoja difícil que pueda servir como ejemplo de gran cosa y menos en esta época nuestra donde todo tiene un precio y si no lo tiene, es que no sirve para nada.

La película "Pirosmani" de 1969, segunda tentativa de su compatriota Georgiy Shengelaya (o Giorgi Shengelaia, como parece más extendido) por impresionar en sus fotogramas la atracción que sentía por este artista, tras un documental de principios de década - de muy ardua localización -, es también sumamente sobria y modesta, con pocos e intensos colores arañados a un fondo negro, como algunos de sus mejores óleos, esmaltada por una colección de radicales elipsis e impermeable a todo efecto melodramático conocido. 

Lo que en otros films contemporáneos del suyo queda reducido a ambientes asfixiantes y una colección de gestos excéntricos en busca de aire para respirar, refulge, esencial, en "Pirosmani" como pocas veces se vio en esas latitudes. Lo que en una mayoría de esas películas suele resultar una acumulación de elementos que no invitan a compartir otra cosa que una autopsia para tratar de saber más sobre el ensimismado cine de la Europa del Este y su inacabable "distopía hecha presente", en "Pirosmani" es universal e intemporal.

Por muchas veces que se visite el film y sobre todo cuando ha pasado un largo tiempo desde la última vez, es lógico pensar que no sucede realmente nada entre su prólogo y su epílogo, como nada aconteció en la vida de Pirosmani, que tuvo pero no tuvo familia, amigos o trabajo. Los tableaux vivants que la componen son acaso una bella sucesión de contradiccines frente a los dos pasajes del Nuevo Testamento que la abren y la cierran y que consagran la ejemplaridad más vociferada y menos practicada que la humanidad ha conocido. 

Efectivamente no fue el camino de Pirosmani el de un santo, a pesar de su desprecio a las riquezas y su tendencia a tomar siempre lo que querían darle sin pedir nada a cambio. Un ascético, quizás, pero sin mensaje, un hombre dado a la bebida, solitario, con la pobreza de no sé cuántos siglos incrustada en la mirada, indescifrable para cuantos se cruzaron en su camino, incluidos nosotros los espectadores, un hombre sin conciencia alguna de su talento para la pintura, que fue uno más de sus oficios, como el comercio o la agricultura y para ninguno creyó servir.

Audaz manera, con determinación, sin épica, con palabras que suenan a versículos, la de acceder a la más absoluta belleza la que tiene este film. Con toda justicia viene a la mente Roberto Rossellini y sus más desnudos y deslumbrantes hitos (en especial "Francesco, giullare di Dio", "Socrate" y "Il messia"), al contemplar "Pirosmani" y la misma emoción atravesada en la garganta con cada gesto expresado con singular cadencia por su protagonista, el también pintor Avtandil Varazi, que no era actor y quizá por eso hace una de las más extraordinarias interpretaciones que en el cine han sido.
 
Esa fuerte voluntad por seguir un camino que a todos los demás parece estéril es para Shengelaia consustancial al hecho artístico y es independiente de épocas, edad, condición o cualquier otra circunstancia vital. Sucede así en su otra "biografía", si así podemos denominar al conjunto de piezas de otro puzzle que no se completará, "Akhalgazrda kompozitoris mogzauroba" de 1985 acerca del compositor viajero Nikusha, un joven diverso en todo a Pirosmani pero al que tampoco nadie entiende y que acabará involucrado en una turbulenta conspiración política; su único anhelo era recuperar para la gran música las pequeñas canciones folklóricas de los campesinos.  

Sin el componente obsesivo del Vincent Van Goh de Maurice Pialat ni el de enajenación de uno de sus pocos "iguales", el Antonio Ligabue de Raffaelle Andreassi, a los que parece respectivamente anunciar y remitirse el film en algún momento, el Pirosmani de Shengelaia es un ejemplo puro de artista providencial, que no invoca a las musas y no desespera al sentirlas marcharse, Si entraba en trance al pintar, a ningún éxtasis llegó y como mejor ejemplo ese plano en que después de que lo encerraran en una habitación para que pinte un gran óleo, aguarda junto a la puerta a que lo dejen salir, desinteresado por el resultado y las opiniones de los demás, vacío, desfallecido si no podía perderse por los caminos y las tabernas de Tiblisi.

A esta pureza se atiene Shengelaia, se debe incluso diría, lo cual le obliga a ir buscándole de cuadro en cuadro, como los dos "críticos" que rastrean su pista, sin que apenas le veamos pintar, envejeciendo para sus adentros y muriendo en dos conmovedores planos silentes, estrictamente el último, digno del Victor Sjöstrom de "Körkarlen" y antes en otro, un contraplano desde lo alto de unas escaleras, también sin palabras, en el que uno de nosotros, un pintor que lo localiza en su covacha, se vuelve para volver a mirarlo, desconcertado al advertir su soledad y que no es dinero ni reconocimiento lo que necesita.

sábado, 23 de diciembre de 2023

EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS

Sobre la primera película que filmó Júlio Bressane nada más llegar a Londres en 1970, "Memórias de um estrangulador de loiras", revoloteó durante años un aura de malditismo, ese fantasma que acompaña a los exiliados allá donde vayan. Las pocas crónicas escritas por quienes pudieron verla y las muchas expectativas de cuantos no la consiguieron encontrar, configuraron una idea acerca de su naturaleza en gran medida imaginada, como si se tratase de una obra única, una perversa pesadilla experimental y, sobre todo, una película libre: al fin se apartaban del camino del cineasta los mojigatos que no habían entendido su cine en Brasil.

Cuando Bressane, con ese aplomo tan característico de los que no necesitan explicar por qué piensan distinto, se dedicó a desmentir en entrevistas que le hubiesen expulsado del país, que se fue porque quiso, y cuando empezó a ser más fácil localizar una copia, se desvaneció buena parte del encantamiento. De repente ahí estaba el film, libérrimo efectivamente, pero tan en bruto, tan impredecible y tan clandestino como toda aventura milagrosamente terminada sin apenas medios.

En ese momento terminaron las ensoñaciones acerca de "Memórias de um estrangulador de loiras" y también se acallaron para siempre, no sé bien por qué, las conexiones que en tiempos . qué tiempos - se establecieron con otro film que ni siquiera llegó a existir, el que estaba llamado por los alrededores de estas fechas a ser otra "liberación", nada menos que la de Alfred Hitchcock, "Kaleidoscope". La película más espeluznante que nunca vimos algo en común pudo tener con esta, de haber llegado a ver la luz, a juzgar por las fotos de rodaje y especialmente - al carecer de diálogos el film de Bressane - por los tests sin sonido que sobrevivieron del proyecto.

Las audacias de "Kaleidoscope" - esa  última obra silente de Hitchcock, si se me permite la boutade - que alcanzaron a cristalizar en "Frenzy" ahora sabemos que dejaron satisfecho al maestro, al menos oficialmente, porque en privado seguramente le hubiese gustado haber podido desplegar toda la artillería y "responder" como la ocasión lo merecía al film que lo tenía obsesionado, "Blow up", filmado en su ciudad para más señas.

La inestabilidad inherente al cine de Bressane erradica de cuajo la posibilidad de diálogo con las precisas imágenes hitchcockianas. En "Memórias..." se hace patente que lo que perturba a Bressane no son ni los encuadres ni las composiciones ni ninguna de las fuentes de donde brota la escritura de las películas de Hitchcock, sino los impactos - visuales, sonoros, de iluminación... - de su cine, empezando por los títulos de crédito de varias de sus cintas más célebres (sobre todo "Marnie" y "Vertigo"), siguiendo por momentos icónicos (el agua yéndose por el desagüe de la ducha de "Psycho", el asesinato reflejado en un cristal de "Strangers on a train", las cuerdas atronando con el punto de vista elevadísimo en la escena de la ONU de "North by Northwest") y reverberando en todo momento el mismo deseo de hacer sentir inermes, desnudos, a los espectadores que acudían a ese acto público que fue el cine..
 
Bressane filma planos, casi nunca secuencias - por eso es célebre "O anjo nasceu", que quizá contenga el noventa por ciento de las que ha rodado - y menos aún historias, pero eso no significa que le baste con su intuición. Algunos de esos planos tienen un laborioso proceso de creación y "Memórias..." no es la excepción pese a su aspecto urgente y de reinterpretación en la sala de montaje de cuanto queda captado al filmar. Ese material responde por otra parte y con un grado de pureza insólito para un film prácticamente amateur, a dos cuestiones que pueden parecer menores y no lo son. 
 
La primera, que la díáspora de impresiones que es el recuerdo, tiende a descartar lo que nos causó disgusto y distorsionar, para mejorarlos, los episodios satisfactorios. Cuando se trata de rememorar, las vivencias acuden a la mente así, en desorden, alteradas, revividas. Los films autobiográficos que reconstruyen en primera persona minuciosamente todo, serían la antítesis de este... y tan poco rigurosos como él. En segundo lugar, si se disponen, uno tras otro, las más elementales "fragmentos" cinematográficos, los planos, deben ser actos primarios y no elaboraciones psicológicas de ninguna clase lo que aparezca en pantalla. El protagonista (el simpar Guará Rodrigues) aparece tumbado en una cama, yendo al baño, cocinando, asaltando a una rubia tras otra, acunado cuando era un bebé por una de ellas, preciosa, que no le inflige ningún trauma que justifique su conducta futura y ya de viejo, solo, escribiendo frases desempolvadas del desván de su mente para esa autobiografía que es la propia película.
 
Y caminando sin rumbo por las calles, que ni le son propicias ni hostiles, simplemente escenarios mudos de sus impulsos. El Covent Garden parece en esta película un barrio de Rio, tomado por un asilvestrado (dos, Bressane y su alter fuckin' ego) y esto se aprecia mejor al ver "A longa viagem do ônibus amarelo" (2023) su más reciente film, recopilatorio de una vida detrás de las cámaras, en el que aparece "Memórias de um estrangulador de loiras" tras "Cuidado, Madame" (1970) y no se advierte discontinuidad alguna.

miércoles, 25 de octubre de 2023

DOS COLORES

En uno de los últimos puestos del ranking de cineastas de mayor personalidad y ambiciones de entre los de su generación, estaría Rudolf Thome, ochenta y tres años y aún vivo. Tal vez en otros tiempos, lejanos incluso ya para el momento de su debut, cuando se pudo ser uno de los mejores de la segunda fila, hubiese ocupado un lugar más digno, pero esa es otra historia... del cine.

No tiene por ello nada de extraño que desde que iniciase su andadura a finales de los años 60 y hasta su aparente retirada en 2012, fue recurrente cada vez que aparecía una nueva obra suya que volviera la misma canción que recordaba que era el sucedáneo de un grande, "el Rohmer alemán" lo llamaron, sin muchos argumentos o ninguno concreto a favor más allá de fondos y ambientes, porque ninguna de las constantes que vertebran el cine de Schérer le preocuparon, ni es didáctico ni pictórico, aunque sí romántico y erótico.

Lo que sí son las películas de Rudolf Thome es poco importantes, tan despreocupadas por trascender que se dirían hasta felices. No hay orden en su filmografía porque no hay puntos de inflexión o fases, ninguna de sus obras es inequívocamente la más conocida y de las treinta que filmó ni una fue sobrevalorada, ni disfrutó de oportuno malentendido alguno que desviase su camino.

La tentación de elegir una de las más insólitas para tratar de conocer mejor su obra - y las tiene bastante extravagantes, sobre todo a medida que avanzaba su carrera y más libre se sentía de hacer lo que le viniese en gana - puede ser un tanto contraproducente, quizá un inconsciente intento de acortar esa brecha que le separa de los Schroeter, Syberberg, Kluge y compañía o de desmentir - ¿para qué? - el nexo con el cine del gran maestro francés, con lo que prefiero hacer exactamente lo contrario y mirar a la más equilibrada y sobria de todas las que conozco, "Liebe auf den ersten Blick" de 1991.

Puede presentarse "Liebe...", aprovechando un cartel tan ad hoc, como la película de la reunificación tras la caída del muro, la película de la nueva Alemania donde ya es posible el romance de un arqueólogo de la antigua RDA y una socióloga berlinesa, la película donde el pasado y el futuro se enamoran... pero en sus imágenes late otro sentido.
 
Más bien diría que "Liebe auf den ersten Blick" es la crónica de un contratiempo, que no hay manera de resolver sin darle la vuelta al curso no de una sino de dos vidas, la historia de una relación entre dos personas que tenían asumido su presente y así habían conseguido olvidar el pasado que se dan cuenta de que deben capitular y comenzar de nuevo. Ella se siente arrastrada sin remedio a algo que probablemente ya le causó mucho dolor antes y él, desconcertado por todo lo que la iniciativa de ella le conduce a hacer, se consiente la reticencia a sabiendas de que será por poco tiempo. 
 
Es "Liebe auf den ersten Blick" la rigurosa, sensible y nada intervencionista filmación de todo ello, sin los aditamentos dramáticos de cualquier guion al uso, lo cual le otorga una inusitada originalidad, pero no por ello un film libre de amenazas sobre las cabezas de los personajes y que están tan precisamente expuestas que un encuadre o un silencio ya pueden cargar la duda y alimentarla: la inseguridad y la incomodidad, la desatención a los niños, volver a subirse a un vehículo (para él), el examen paterno (para ella) y en definitiva cuestionar la fuerza que impulsa a cambiar lo que funciona.
 
A veces todo es tan sencillo como exponer desde el comienzo la moral, que son las intenciones y los límites de toda obra, con los medios del cine, el encuadre, el montaje, la distancia, el ritmo de las transiciones o el uso de elipsis. En "Liebe auf den ersten Blick" se afirman desde el primer travelling en movimiento, desde que Zenon se sube a la bicicleta y la cámara lo acompaña, a su ritmo. De eso se va a tratar, de ir de la mano, sin apremiar ni presionar, observando de cerca. Así sucedía en el cine de Frank Borzage, con el que además comparte escenarios humildes, una extraña fuerza irradiada en todas direcciones en cuanto surge el amor y hasta una unión de la pareja, improvisada, al borde del mar, sin iglesias ni oficiales constataciones. No hay espectáculo más degradante que la intimidad robada y exhibida ni otro mayor que su justa y consentida revelación.
 
No cayó Thome afortunadamente en la tentación de convertir esta sencilla idea en una pieza de cámara ni le pudo el prurito de filmarlo por encima de su lógico y doméstico devenir, tomando como una excusa y poco más lo que sucede entre sus dos intérpretes, la maravillosa Geno Leckner y Julian Benedikt, debutantes ambos. De lo que no estoy tan seguro es de si era consciente de estar filmando una  película del mañana, una película donde una mujer decidida e independiente toma todas las decisiones, siendo igual o más femenina que antes de iniciarse el relato, sin subrayados ni argumentario aprobado de ninguna clase, sin subvertir o travestir tradición alguna y, sobre todo, sin proclamarlo ni comentarlo siquiera. Ya debe faltar menos.

lunes, 16 de octubre de 2023

LA HORA DE TODOS

Un gozoso rebrote, por muy pocos años extemporáneo, del cine de Luis Buñuel y mucho más tardío respecto a varios de los declarados o soterrados maestros del de Calanda, sobre todo Alfred Hitchcock, Tod Browning y Fritz Lang, supone "El corazón de la noche" dirigida por el mexicano Jaime Humberto Hermosillo en 1983.

En estos primeros años de la década de los ochenta, tan identificados con la confluencia de varias de las mejores generaciones de cineastas aclamados por ser creadores de situaciones y mundos tan extraños como fascinantes, es divertido pensar que sea un film de un cineasta tan ajeno a toda presencia rectora en el cine de los demás, de uno que nunca ha contado para nadie en realidad, como Hermosillo el que se lleve al gato al agua

El simple hecho de que pueda ser "El corazón de la noche" una obra tan o más alucinante e inverosímilmente exacta que las de David Cronenberg, David Lynch, John Landis, Lucio Fulci, Dario Argento, Lamberto Bava, Larry Cohen, Noboru Tanaka, Ridley Scott, Brian de Palma, Steven Spielberg, John Carpenter, Tommy Lee Wallace, Jean-Claude Brisseau, Raoul Ruiz, Paul Vecchiali o Wim Wenders es ya un triunfo considerable.

No quiero decir con esto que sea mejor que las películas que todos ellos filmaron en la difusa frontera del thriller y el fantástico, ni siquiera que yo la prefiera, pero sí que me asombra más, que me es más difícil de creer que pueda existir, que me congratula más su desafiante rigor espacial y narrativo, que verla desplegarse ante mis sentidos me produce mayor placer e incluso pienso que debiera servir como test, obligatorio, no sé muy bien para qué, para saber que uno habla de lo mismo que los demás cuando expresa algo, supongo, para ordenar o reducir el desconcierto inherente a esta azarosa manía de escribir y hablar sobre cine.

Como un exiliado en su propio país, Jaime Humberto Hermosillo fue odiado por buena parte de sus compatriotas no sé si debido a lo impermeable que se mostró a modas y corrientes, si por ser un solitario desde finales de los 60, por no esconder su homosexualidad... el caso es que fue visto como un incómodo heterodoxo, un provocador, cuando en realidad se trataba de un hombre tímido y modesto según cuantos le conocieron. Hablar claro a veces es más insoportable que gritar. 
 
Si al menos se hubiese hecho a un lado y hubiese vivido revendiendo alguno de sus presuntos cachibaches, si se hubiese quedado armando en un rincón sus mecanos con toda probabilidad chirriantes y se hubiese olvidado de tratar de ser un artista cabal, hubiese sido tolerado. Pero Hermosillo tenía talento y de cuando en cuando demostraba que era capaz de filmar algunas  películas inimaginables para los necios que le negaron el pan y la sal. Entre autores fieles a sí mismos y fieles al cinematógrafo, prefiero sin dudarlo a los segundos, porque al menos no tienen excusas. Hermosillo nunca las buscó. Más de ciento veinte años contemplan a cualquier cineasta, décadas y más décadas llenas de hitos, de logros excepcionales, fuera de todo orden, cuando nadie esperaba nada, en contra de los más exquisitos prejuicios. 

 
"El corazón de la noche" es simplemente o nada menos que un film que responde las preguntas del plano anterior en el siguiente, sin acentos estilísticos de ninguna clase, una película ácrata y al mismo tiempo ávida de justicia, con una muy patente debilidad canónica, el escaso carácter del protagonista, una falta de personalidad tal vez imprescindible para edificarlo porque hábilmente su creador buscó contrapesos, algunos muy germánicos como la iluminación - de Gabriel Figueroa - y la arquitectura, severa y laberíntica de planos interiores o exteriores y otros que no necesitaba importar: la enigmática belleza de la actriz Marcela Camacho y a Pedro Armendáriz Jr
 
Imagino a Hermosillo acribillando a preguntas a este último sobre "Fort Apache" o cualquiera de las tres películas que el padre interpretó para John Ford, su director favorito - un orgullo que le perjudicó en su época de estudiante, cuando lo tachaban de reaccionario -, mientras trataba de convencerlo para que tomase parte en este guion perfecto sobre un argumento perfectamente descabellado de José de la Colina, este increíble film noir erótico, este bastardo que es difícil saber si es más hijo de "Viridiana" que de "Tristana", de "Ministry of fear" o de "M".

Desde el arranque, con me parece que un claro influjo del comienzo de la novela "Sobre héroes y tumbas" de Ernesto Sábato y hasta el final, que salta atrás en el tiempo, hasta los albores del cine sonoro, hasta "Freaks", reverberan mil detalles de puesta en escena.
 
Así, cuando escapan estos anónimos amantes y van a casa de un amigo de él - tras una inaudita colección de planos de ellos dos desnudos huyendo por ventanas, azoteas y parkings subterráneos -, al igual que cuando van a parar a casa de su madre como último recurso o en todo el sorprendente tramo final, los detalles de puesta en escena integran, como relámpagos, toda esa extrañeza: el cubo de ponche ardiendo en la fiesta de cumpleaños, un cenicero humeante que delata la rápida huida de quien iba a acogerles, la madre con el cabello rapado, como en "The naked kiss" (y hay más cosas que traen a la memoria el cine de Sam Fuller), descubierta por el hijo, la grúa, el linchamiento y el postrero sacrificio.
 
Gran banda sonora, la ultima que compuso para él, de Joaquín Gutiérrez Heras.

miércoles, 27 de septiembre de 2023

ILUSIONES DEL OJO

 

La película más carnal de Kumar Shahani. El cine hacia las raíces de la historia, consagrado al ritmo y a la belleza. 

No parecen las anteriores unas definiciones muy objetivas de "Khayal ghata", ¿verdad?. Pues cosas parecidas se dijeron en 1989, cuando le fueron impuestos unos fugaces laureles en festivales, desgraciadamente por el prurito exótico de quienes los entregaban porque, ojalá estuviese yo equivocado, muy pocos la volverían a ver nunca ni les movió su visionado a buscar lo filmado por este cineasta cartesiano, austero, lírico y secreto.

Cuanto aprendió Shahani con Robert Bresson - curiosamente en el rodaje de uno de sus films menos representativos, "Une femme douce", donde fue su asistente - pierde por completo las señales clásicas y se adentra en un terreno aún más desconocido que el del cine no narrativo, que no había nunca cultivado dicho sea de paso, en esta película que se podría definir como una abstracción romántica, un cantar de los cantares. Sus personajes se remontan siglos atrás y llegan hasta el presente para traer, a medio camino entre la leyenda y el folklore, un estilo de canto desconocido fuera de la India, el khayal.

Habría que proyectarla en paralelo con la un poco anterior "Dhrupad" de Mani Kaul, hermana o pariente muy cercano a ella, porque las obras que circundan a "Khayal ghata" de algún modo atenúan su efecto. "Tarang" había sido aplaudida en 1984, doce años después de su deslumbrante debut "Maya darpan", pero eso tuvo demasiado que ver con sus hechuras épicas, unas dimensiones acordes a su interminable proceso de gestación. "Kasba" de 1990, a partir de Chejov, de alguna manera terminó de "enmendar" el atrevimiento de su antecesora; se trata de un film muy duro, amargo, deshabitado haya o no seres humanos en cuadro. Lo opuesto a ambas es "Khayal ghata", pero sospecho que fue donde realmente aplicó Shahahi con mayor gusto lo aprendido en su juventud.

Una cabalgada, cerca del centro del film, viene del plano de apertura de "Lancelot du Lac" de su mentor, un plano sin luz - de K. K. Mahajan, el fotógrafo de Mrinal Sen - a las puertas de un palacio ya lo había filmado antes Andréi Tarkovsky, una tormenta lejanísima en el horizonte es de Miklós Jancsó... pistas que deben orientar a través de esta amalgama de fotogramas robados a la noche de los tiempos que parecerían improvisados - estuve tentado de escribir pasolinianos - si no fuera porque están registrados con el mayor mimo y expresividad, planos de los que es preciso comprender su sensualidad antigua y ritual antes de que se empiece a dejar de pensar en cómo se equilibran las asimetrías de su construcción porque se entienda toda la película como un capricho, que es exactamente lo que no es.

Hay en definitiva que verla como si solo se la estuviera escuchando, valga el sinsentido que nace de su banda sonora, su materia prima y terminada, su sustancia. Nada costaría imaginarla como la obra que verán las mujeres de "Shirin" de Abbas Kiarostami.

¿Se trata de una película musical? Sí, pero una utilitaria, ese adjetivo que perdió toda su nobleza. Limpia la mirada y desembota sentidos antes de llenarlos. Un solo instrumento, el surbahar, con la constante vibración de sus arpegios, consigue completar ese recorrido casi sin ayuda de nada más.  

Shahani compone "contra" el plano, como hará muy poco después Alain Cuny, como hicieron tantos cineastas del pasado. El mayor de todos, Roberto Rossellini y así tal vez se entienda mejor por qué Jean-Luc Godard lo calificó de pintor, porque había caído en la cuenta de que se debe filmar lo cotidiano como algo impenetrable y lo que no se puede conocer como accesible, a la santa Ingrid Bergman de "Europa 51" vista por el mundo como una enajenada y a San Francisco de Asís, ya que no cuenta otra cosa que su propia visión, borrado el punto de vista colectivo por el paso del tiempo, como a un corriente hombre bueno. Dije contra pero quiero decir contra su encadenamiento, para volver a la pregunta más radical que hay que hacerse cada vez: ¿qué es un plano?

Así y solo así puede ocupar su lugar la música, que no rellena espacios, sino que alumbra, planos y secuencias.

La irrupción de una locomotora a siete minutos del final de repente hace saltar siglos al film, como aquella de Kurosawa Akira en "Akahige" y prende la mecha de uno de los finales más hermosos que haya tenido película alguna. Podría esperar lo que hiciese falta para contemplarlo, porque es para mí lo mejor que filmó Kumar Shahani y una cumbre del cine indio y oriental.

sábado, 9 de septiembre de 2023

EMPEQUEÑECIENDO LAS EXPECTATIVAS

Aparecieron en apenas tres años, entre 1997 y 2000, pero Jem Cohen trabajó una década para alumbrar, consecutivamente, "Lucky three: An Elliott Smith portrait", "Instrument: Ten years with the band Fugazi" y "Benjamin Smoke", tres singulares acercamientos a la música de quienes, por entonces, eran, sin mística, solo amigos, incluso desde la adolescencia.

Si se pudiera aunar todo Fugazi en Ian McKaye, quien es precisamente con el que Cohen mantenía una relación más longeva, tendríamos tres protagonistas y tres historias muy poco bellas en el corazón de la música norteamericana, una banda sonora de mejores y peores épocas pero siempre repleta de espinas y herrumbre alrededor.

La muerte inminente de dos de ellos (Benjamin en 1999, Elliott en 2003), barnizaría pronto a dos de estos tres films de un color tirando a negro y con ese aspecto se ha quedado en buena medida también el cine de Cohen, cronista involuntario de finales, márgenes e intemperies, como si, inquietantemente, hubiese podido elegir un destino incierto para aquello que le interesara. 

Cuesta, duele, verlas, sobre todo si se ha llegado a amar la música de un descarriado cantautor de Nebraska, una inolvidable banda de hardcore punk y un insólito folkman con alma de chamarilero.

Otros retratos, algo parecido a esmerados informes, hubiesen arruinado para siempre la parte invisible de sus respectivas memorias. Arrebatárselas a cambio de nada hubiese sido conceder demasiado.

Jem Cohen entendió que debía filmar de manera diversa y a distintas distancias a todos ellos.

A Elliott Smith solo se le podía rodar como si se tratase de un paisaje, como esa ciudad de Nueva York que Cohen vio de niño recién llegado a Estados Unidos y que fue la materia prima de sus primeros trabajos. Siempre desubicado, a gusto donde otros echarían a correr para refugiarse, Elliott no sabía donde poner las manos si no estaba tocando su guitarra y se encontraba siempre "lejos" de la belleza de su música, tanto como un campesino de la que centellea en la naturaleza donde trabaja.

Los tres temas que capta Cohen con su cámara no sirven para explicar la victoria comercial que postreramente tuvo su música, en los días finales, ni una popularidad con la que no supo, como con tantas cosas, qué hacer. Casi diría que las ponen en cuestión, las convierten en un gran malentendido.

Su versión del "Thirteen" de Big Star afortunadamente es una de esas tres canciones de este breve film, con lo que algo queda mojado por los efluvios de otra historia, una para no perdérsela. 

Un bucket de flores de Marie Menken brilla por cierto en cuatro planos con colores cálidos, los únicos que vibran ajenos a sus acordes.

Fugazi eran por su parte una buena excusa para hacer un completo análisis de lo que fue el punk rock. Los filmó diez años Cohen, como uno más de la banda, sin límites, encima de los bafles o debajo del público, fuera y dentro de sus conciertos, que aunque tuviesen lugar en clubes, siempre parecían celebrarse en gimnasios de high school.

Hacía tiempo que habían colapsado las más célebres bandas británicas del género y teóricamente ya era la era del post punk, el post hardcore y no sé cuántos apelativos más, absurdos e innecesarios. Precisamente fue en esos años cuando emergieron y se mantuvieron más tiempo con vida tantas y tantas bandas que trataban de que no se apagase la llama, de costa a costa, de Minor Threat a Black Flag, las primeras, las madres del invento en USA.

A Jem Cohen sin embargo y por suerte, le interesa poco poner orden y "estudiar el caso", la contradicción intrínseca a lo que nace y crece fuera de su tiempo.

No se puede disponer para ser admirado lo que nació bastardo y torcido, la música que negaba a la música como exceso y que debía sonar mal, buscar y destruir a cuanto había traicionado a la sencillez y la agresión de los comienzos del rock. Fugazi ayudan a aumentar si cabe el caos - curiosa encomienda para una de las bandas más cerebrales del movimiento -, contraponiendo sus reflexiones afiladas (y argumentadas) a cualquier pregunta que se les pudiera hacer, con la más absoluta libertad escénica. Y nunca hubo un público más educado, más consciente de lo que estaba viendo.   

Se dirá y se dijo que hacía ya tiempo que habían publicado sus mejores discos, que les convenía la exposición. Bastan, me parece, diez minutos para saber que "Instrument" es "un Jonas Mekas" plácidamente ralentizado. Un asunto privado, para los que aún sepan distinguirlo de la publicidad.

Por último, para mirar a Benjamin y sus Smoke y también al film que lo circunda, hay que introducir un elemento nuevo, el humor, necesario para entender a este nativo de Cabbagetown, Atlanta que habla de la endogamia y de esnifar pegamento como de las "cosas buenas de la vida".

No fue Benjamin un kamikaze, como el demente GG Allin, no se travestía ni destrozaba todo a su paso para provocar a puritanos ni para llamar la atención, sino fruto de un auténtico desorden mental, de una disfuncionalidad que venía de la infancia vivida en ese inmundo suburbio y de las pastillas de nembutal que tomaba sin descanso desde mucho antes de ser un adulto. 
 
De no haber formado un banda, hubiese dado con sus huesos en una secta de tipos que quedan los sábados para avistar ovnis como alguien dice en el film y no tendríamos estas canciones, que tanto gustaron a Patti Smith, canciones a medio camino entre Chuck E. Weiss y The Fugs, crispadas, sensibles, amargas.

Cohen (y Peter Sillen, que firma la codirección) las superponen a esta riada de imágenes deprimentes, detritus de la ignorancia manipulada por la televisión y como tales, eslóganes catchy para gente con problemas cognitivos. 
 
Nada puede aprenderse de cuanto se dice, ninguna lección, pero es significativo caer en la cuenta de cómo se parecen las inflexiones y las pérdidas de alguien desahuciado de treinta y tantos años a las de maduros privilegiados como John Mellencamp ahora a sus setenta.