domingo, 9 de septiembre de 2018

LAVANDA Y JENGIBRE ROJO

Unos instantes de efímera plenitud es todo lo que conocerá la tímida Shivakami.
Cuando se arregle para salir al campo a pasear, cuando la capte la cámara descubriendo el mundo sencillo que la rodea - pero que probablemente le fue imposibe mirar con libertad hasta antes de casarse -, cada vez que se admire de la belleza, incluso de la propia. 
Qué doloroso resulta saber que Smita Patil, la actriz que la interpreta, desapareció prematuramente a los treinta y un años de edad, meses después del rodaje y cómo reconforta percibir que ese modesto deleite iniciático, por encima de todos los demás, parece que fue el gran objetivo de Govindan Aravindan mientras rodaba "Chidambaram" en 1985, no el más conocido fuera de la India, pero sí probablemente el más memorable de la decena de largometrajes de su breve carrera.

Alejado de sus primeras aproximaciones políticas y sociológicas - cuando más recordaba al joven Mrinal Sen: "Uttarayanam" - menos misticista o confidencial que otras veces ("Esthappan", "Kanchana Sita", "Kummatty", las que más lo acercaban al cine musical de Mani Kaul), más concreto y emotivo que nunca (y cuento con "Thampu" y "The seer who walks alone"), "Chidambaram" desciende hasta un valle cualquiera de Kerala para medir cuánto puede elevarse la resistencia de su mirada sobre una tragedia que niega todo humanismo.
El relato implícito como decía está en esa media vida esperando para ser una niña de Shivakami, que empieza a sentir como mujer al mismo tiempo y lo demás es el reverso de su diario, unas impresiones presumiblemente solo conocidas por su padre, a quien dirige cartas y que es fácil imaginar como el personaje más estupefacto ante el espectáculo absurdo de crueldad que la simple presencia de su hija va a desencadenar.
Así es lógico que la película termine dos veces, primero para todos los personajes, incluida ella (aunque en esto hay dudas pues reaparece, quizá solo como un espectro), y luego - media hora excepcional salpicada de una marea recopilatoria a vueltas con los hechos - solo para el abrumado responsable, que seguramente no es ni el peor ni siquiera el más culpable de todos los que la codiciaron.
Su desasosiego no termina de ahogarse en alcohol ni pretende Aravindan sublimarlo aun haciendo picados a templos que una vez se erigieron para enseñar lo que debía perdurar de las leyendas. Ese plano es una rampa de despedida, no un atajo.
Las convicciones del cineasta, esas que se ponen a prueba en sus grandes obras, parecen aproximaciones en este caso: su proverbial ausencia (poco ortodoxa presencia más bien) de narrativa, el jactancioso "feminismo" siempre sobre la mesa que le fue atribuido (también a su actriz principal) u otras inclinaciones o habilidades previas, no sirven de asideros realmente para mirar a este film perfectamente clásico, es decir tan contenido que vibra por todas partes.
Tal ética, llevada al límite con firmeza o dubitativamente, no deja de ser lo mismo de siempre: qué se elige mostrar y cómo se hace.
En "Chidambaram" precisamente se abre paso donde más duro se hace el balance de relaciones de sometimiento y obediencia.
Así, no leemos lo que escribe ni vemos las fotografías que le toman en solitario a Shivakami con lo que consigue Aravindan no revelar sus pensamientos ni llamar la atención sobre el efecto de su belleza (quiero decir sobre él: hay una gran diferencia entre un rostro que se ve y se recuerda y el mismo rostro impreso y mirado como se quiera y cuantas veces se quiera), pero tampoco vemos qué sucede la noche de autos, por ejemplo.
El derecho a no mostrar lo segundo nace del pudor de no haber mostrado lo primero.

miércoles, 29 de agosto de 2018

ESPECTROS EN ARIZONA

Tal vez solo cuando el refugio para proscritos situado a treinta y cinco millas al este de la ciudad de Peaceful Haven empiece a parecer familiar, viniendo sin ir más lejos a la memoria el Chuck-a-Luck de "Rancho Notorious" (*), se caiga realmente en la cuenta de que "Barricade", el único western dirigido por el inglés Peter Godfrey, es realmente la más heterodoxa de la docena de adaptaciones al cine del clásico de Jack London "The Sea-Wolf". Y la mejor película de las que conozco.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.  
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.

















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(*) Como tirando del hilo langiano se llega fácilmente a "Johnny Guitar", debida a un escritor mucho más humilde que London, Roy Chanslor, es buena idea aprovechar esa visita para conocer otro de sus guiones, "Wine, women and horses" filmada por Louis King en el 37. Tampoco está nada mal el recorrido que puede emprenderse siguiendo la pista a William Sackheim, el guionista de "Barricade": Border River" de George Sherman, "Homicide" de Felix Jacoves, "The human jungle" de Joseph M. Newman, "Column South" de Frederick de Cordova... y sí, se termina en "The law" de John Badham y "First blood" de Ted Kotcheff.

viernes, 24 de agosto de 2018

ENTRE TODAS LAS MUJERES

De un cineasta olvidado como Mario Camerini solo puede esperarse un caso así.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.
Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.
El cine de Camerini, ni fugaz ni falto de variedad (o precisamente por eso) desde luego no ha trascendido y solo gozó de popularidad en la segunda de las seis décadas que recorre, los lejanísimos años 30, pero aunque solo fuese por la curiosidad y la retahíla de conexiones para conocer a un director que suscitan los autoremakes, esta pareja de films ya deberían despertar la atención que en cuanto se contemplan, merecen.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.
Mario Camerini
Ni la contienda bélica - que entonces estaba a punto de comenzar por Sicilia la etapa decisiva en Italia y que ya monopolizará a la mencionada "Due lettere anonime" - ni los techos de Orson Welles, ni la, por entonces, "épica" fordiana, ni los clímax caprianos ni los primeros fulgores del technicolor parecen incumbir a Camerini, que no sé si despistado o sutil, parece más afín, quizá sin saberlo, al citado (y tan superficialmente entendido) Lubitsch, a McCarey, Stahl, LaCava o Grémillon.
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar. 
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.
Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo. 

lunes, 11 de junio de 2018

NOCHES OSCURAS, ACERAS BRILLANTES

La tentación de presentar la película de Arnold Laven "Slaughter on Tenth Avenue" como una "réplica" en toda regla a "On the waterfront" de Elia Kazan, es grande.
Rodada apenas tres años después, hay una buena cantidad de coincidencias - y notables diferencias de tratamiento, claro - argumentales, espaciales o fotográficas, hay otra compañía, otra manera de hacer las cosas detrás (Universal frente a Columbia), etc., que invitan a ello. Y, en fin, aunque de nada sirviese, es grato empuñar una película sin fama, a todas las películas y todos los cineastas sin fama, y arrojarlos contra los prestigios altisonantes.
No estaría fuera de lugar ni aunque esa no fuese la intención comercial de la película, que es algo en lo que pocos directores influyen y menos aún pueden controlar. Elevar un film a costa de hundir o rebajar otro es, de todos modos, inelegante hasta si se trata de auto-remakes que secreta o íntimamente vuelven a mirar o enmendar lo antes dicho, porque las circunstancias vitales o coyunturales de sus creadores suelen devolver a  su especulativo punto de partida a casi cualquier plausible deducción.
Son desde luego famosos varios casos de obras en gran medida - o quizá solo anecdóticamente por muy amplificado que haya sido el detalle - "dialogantes", inquisitorias o directamente contestatarias respecto a otras generalmente apreciadas y a veces clave. Se me ocurren - dejando a un lado buena parte de la filmadas por críticos y las súbitas actualizaciones de cineastas que se sentían rezagados -, varias películas de Howard Hawks, Philippe Garrel, Arthur Penn, Charles Chaplin frente a una irreparable pérdida, Rainer Werner Fassbinder ante una deriva genérica... y en cierto modo del propio Kazan, que ya se encargó precisamente de utilizar "On the waterfront" para responder no a un film anterior, pero sí a cuantos le estigmatizaban por los muy controvertidos hechos acaecidos en el Comité de Actividades Antiamericanas de 1952.
"Slaughter on Tenth Avenue" realmente no debería necesitar de estas referencias para ser apreciada como una gran película social y jurídica americana, más aún si resulta que está construida, como varias de célebres inmigrantes como Otto PremingerFritz Lang sobre el "inverosímil" cine negro antes que sobre el redentor realismo, salvoconducto viciado - y no volveré más sobre él - por, entre otras cosas, la banda sonora, el montaje y la dirección de actores y actrices del film de Kazan desde su primera escena.
Con apariencia de lenta, gris y procedimental, sin casi primeros planos ni astucias para descargar o recargar la tensión, "Slaughter on Tenth Avenue" es en cambio y a poco que se le preste la atención que seriamente demanda, un retrato duro, contenido y lúcido de la dificultad para llevar la justicia a ciertos ambientes dominados por mafias con mejores abogados, vigilantes y chivatos que los que operan a este lado de la ley.
Acierta Laven en no moralizar ni entrar apenas en las tripas de un contendiente ni del otro porque eso hubiese dejado en desventaja al inexperto (interpretado con nervios de acero por Richard Egan) que utiliza para mirar todo y al que una retahíla de casualidades deja al frente de un caso que nadie quiere en la fiscalía. Un hombre "nuevo" para viejos problemas: la burocracia de los suyos, las amenazas de los otros y la pasiva obstinación de todos.
No queda entonces más remedio que acompañarlo, sentirlo en inferioridad y menos inerme delante del despreciable cacique "sindical" que incorpora Walter Matthau que frente al azar puro, como nos sucedía con el "Manny" Balestrero de una obra suprema de ese mismo año 1957, "The wrong man" de Alfred Hitchcock.
Es fundamental esa mencionada distancia, tourneriana, no por conveniente para el punto de vista, sino porque se propaga, como sucedía en los films del maestro, a cualquier rincón del film. No solo cada personaje, cada situación y posibilidad planteada, portan una ambigüedad, un abanico imprevisible de reacciones que enriquecen la complejidad de la película y colocan el suspense en el centro del encuadre hasta si lo que sucede es banal.
Le falta a Laven no excluir la aventura por muy centrífugo que sea lo narrado. Ni hacia el mar ni tierra adentro es capaz de mirar nadie, ni al barrio contiguo siquiera, ni al pasado ni al futuro, todo queda aprisionado en un espacio y un tiempo incoloro, finito, condenado a repetirse.
 
 

lunes, 28 de mayo de 2018

R.E.M.

La última película filmada por Otakar Vávra antes del "cierre" de la cinematografía de la Checoslovaquia estalinista en febrero del 48, es una de las muestras más desasosegantes de la ciencia ficción europea.
"Krakatit" desde luego no hubiese pasado la férrea censura instaurada pocos meses después y cuesta incluso creer que llegara a estrenarse en 1947; su marcado tono irreal y onírico apenas disimula que, si bien adopta el punto de vista de un personaje que genera pocas identificaciones - un científico, delirante y amnésico -, alcanza con claridad a los miedos y presentimientos sobre el futuro inmediato compartidos por millones de desinformadas personas de toda condición.
En la frontera entre el cine negro más expresionista, el cine político y el drama pesadillesco, cruce de caminos en el que nacerá un par de años después una de las películas más influyentes de la década, "The third man" de Carol Reed, se mueve el film de Vávra con llamativo desinterés por el neorrealismo que inundaba ya medio continente y que pronto sería también el "estilo obligatorio" adoptado por las autoridades de su país. Unos mandatarios, por cierto, que en el afán de oponerse al cine americano, debían recordar de antes de la guerra un cine enemigo muy diverso al verdadero de esos años en que aparecen los primeros grandes, inquietos y complejos Preminger, Ray, Polonsky, Ulmer, Tourneur, Fleischer, Zinnemann, Dassin o Lupino.
Los que aún recuerden al Otakar Vávra de los años 60 y 70, cuando era asiduo de festivales con películas "filosóficas" alérgicas al entretenimiento, debieran echar la vista atrás en su obra, a los días de la pabstiana "Panenství" de 1937 o de otra fantasía como "Krakatit" de 1940, "Dívka v modrém", no para desenterrar films redondos, pero sí para encontrar una buena cantidad de ideas visuales y auditivas, no del todo controladas. En efecto, contar o tratar de recordar "Krakatit" no es solo difícil porque la mayor parte del tiempo no sabemos, como le sucede al ingeniero Prokop, qué es plausible y qué una deformidad, cuándo hemos regresado al pasado y cuándo volvimos al presente. También porque Vávra prueba recursos por los que luego se haría famoso el mencionado film de Reed, que parecen audaces cuando funcionan y forzados cuando fracasan, pero que siempre van por encima de la laberíntica línea narrativa.
Basta mirar a los personajes femeninos, tres desdoblamientos freudianos opuestos entre sí, de una, quizá, misma idea mental del reprimido Prokop; una combinación, si se unieran en una sola persona, tan explosiva como las fórmulas químicas que le rondan a él la cabeza.
 
 
Ciencia ficción decía al comienzo, pero por desgracia lo inventado y lo enigmático queda del lado de la mente del angustiado protagonista, ya que la carrera atómica llevaba tiempo corriéndose bajo varios secretos auspicios, gubernamentales o no. No se sabe muy bien cómo, pero aún no nos ha exterminado, a pesar de caer en las manos menos apropiadas.
Ver las águilas de piedra, las cruces gamadas, los monóculos, las pieles y toda la parafernalia nazi que sirve de fondo a cualquier instancia "superior" al modesto entorno de Prokop, lleva directamente al corazón del asunto, a qué hubiese sucedido si los alemanes hubiesen podido o sabido utilizar esta energía devastadora durante la guerra y a "Krakatit" a conectarse con una de las más insólitas películas ...americanas, "The beginning or the end" de Norman Taurog, rodada en Los Alamos.
Pero ¿realmente elucubra sobre el pasado "Krakatit"?
Una buena pista podría ser que se dejó el alegato pacifista, para no admitir parecido alguno de los nuevos gobernantes comunistas con el reguero de personajes siniestros y falsificados que interpelan a Prokop. Tan poco se parecían que permitieron a Vávra defender la democracia y el individualismo. En sueños.
 
 

miércoles, 16 de mayo de 2018

SENCILLA COMO MIS CAMPOS

Son muchas las obras que hicieron crecer y afianzaron a las estrellas, el público y los cineastas - tal vez por ese orden - de la mejor época del cine mexicano, aproximadamente entre los años 40 y los 60 del pasado siglo; tantas que tal vez destaque más el conjunto, el muy musical universo comunicante y familiar brindado a dos generaciones de espectadores y añorado desde entonces por varias más.
Es probable sin embargo que, después de batir una buena porción del terreno, se concluya que llamativamente faltan grandes películas, escaseando, eso sí, las inservibles y las necias. Una mayoría tienen gran interés y todas algo.
Mirada a la distancia apropiada, tendría, grosso modo, forma de diamante.
No me parece baladí señalar esa "geografía" porque el empeño histórico ha sido el de tratar de ordenar en forma de pirámide, buscando el aspecto natural de cualquier cinematografía, tendencia me parece que especialmente contraproducente para mirar a esta.
Por cierto que  no sé qué problema tienen las mesetas, más agradables para adentrarse y con más recodos para descansar.
"Flor de durazno" debiera ser un paradigma de esto que digo, porque poco o nada tiene que envidiar a las más nombradas películas mexicanas, pero ¿quién la recuerda?.
Pertenece al poco llamativo Miguel Zacarías, uno de los críticamente menos reputados directores aztecas de entonces, tan en segundo plano siempre que al menos tampoco se le prestó atención cuando se despeñó en los últimos años de su carrera. Nunca se postuló como autor, tal cosa seguramente no se le pasó ni por la cabeza, ocupado siempre como estuvo en servir a la industria que lo distinguió como uno de los mejores conductores de divismos, pero uno es lo que hace, no lo que pretende hacer.
Tal vez si se hubiese mirado mejor "El peñón de las ánimas" (1943), éxito y punto de partida para una pareja mítica (María Félix y Jorge Negrete), otra suerte hubiese corrido el nombre de Zacarías, pero era demasiado fácil tirarla al cesto de los melodramas desmesurados y ahí se quedó, esperando que se descubriese su, irónicamente, sobrio y preciso perfil.
"Flor de durazno" es otra muestra soberbia de cómo contar una historia moralmente previsible - aunque zarandeada por pasiones de verdad: decoro y ética solo acuden a las puertas del desastre - con un mínimo de elementos, disponiendo cada encuadre y cada punto de vista para primar la construcción de situaciones, no buscando el brillo inmediato mediante el exceso. Ni cuando es fulgurante parece ser rápida, producto de un control sobre la interpretación y movimientos de cada intérprete en el plano.
Para colmo y suponiendo que pudiese ser apreciada por cuanto exhibe de discreta maestría narrativa - que parece imposible ya, si cuando fue tal cosa algo parecido a una virtud, no sucedió - habría que liberarla además de tres pesadas losas: ser el remake de un viejo film argentino, el primero protagonizado por Gardel que le ha quitado - no por visto, pero sí por nombrado - el poco eco que pudiese tener, el hecho de estar escrita por un personaje infame como Hugo Wast y, lo más inexcusable, que ninguno de los protagonistas, ni la bonita Esther Fernández, ni Roberto Romaña, ni David Silva, accedieron nunca al estatus que tenía el aquí secundario Fernando Soler, aún ahora, setenta y tantos años después, el gran aliciente comercial del film.
Miguel Zacarías
Se malogra así la oportunidad de recordar una película que de tan decantada, se eleva sobre sus ambientes mexicanos (o argentinos originales) y llega "por otro camino" del escogido por el Luis Buñuel de "Abismos de pasión" al romanticismo intemporal.
La lectura de la carta, sin puntos ni comas, por parte de Rina, el close-up que la encuentra a ella recostada en el portal cuando se fuga y ya prepara una salida para su desesperación al reencuadrarla, el melocotonero que "se cruza" en su camino cuando iba a prostituirse, el sensacional arranque con el crespón negro sobre el brazo de Fabián y casi cualquier cosa que haga o diga el personaje de Fernando Soler, pocas veces mejor y más variado, son solo algunos ejemplos de soluciones de puesta en escena concisas y realistas, como las de Henry King o Raffaello Matarazzo.
Y si tan arduo ha sido que los maestros obtengan reconocimiento...

domingo, 13 de mayo de 2018

MAYOR Y MENOR

La dispersión de la obra de Edgardo Cozarisnky empezó a acentuarse de tal modo hacia finales de la década de los 80, que en muchas de sus filmografías ni siquiera figura "Domenico Scarlatti à Seville", un film hecho para televisión y que forma parte de la serie "Opus", producida por la musicóloga Mildred Clary para la cadena Arte.
Hay por delante una buena labor recopilatoria para quien quiera ver todo lo filmado por Cozarinsky.
Para ese año 1990 en que se une al proyecto de Clary, al menos ya era un poco más fácil para cualquier seguidor de su obra augurar cuál iba a ser la próxima parada de la carrera del cineasta argentino, un desconocido en Europa en los primeros 70 cuando filmó su intrigante debut, "Puntos suspensivos o Esperando a los bárbaros", película desaparecida durante años y que se ha empezado a poder ver unos cuarenta después de su estreno, con lo que ni controvertida pudo ser.
En las dos siguientes décadas Cozarinsky poco a poco fue consolidando su nombre en torno a la investigación, sin rastro de nostalgia, sobre la memoria propia o las vidas de otros y cuanto quedó en él al conocerlas. 
Hasta llegar al punto de inflexión que supone su excepcional "Boulevards du crépuscule" (1992), donde en cierto modo Cozarinsky recomienza su andadura y ata definitivamente sus dos pasados, el argentino y el francés, hay de todo en su carrera: un thriller entre Abel Ferrara y Raul Ruiz, "Les apprentis sorciers" (1977) - que no haría mala compañía a un ilustre solitario, "Invasión" de Hugo Santiago -, un primer documental sobre la fascinante figura de Ernst Junger ("La guerre d'un seul homme", 1982, en buena medida borrador del gran "Ernst Junger: journal d'occupation" de 1999), una disquisición sobre la "figura paterna" de tantos cineastas, Jean Cocteau ("Autoportrait d'un inconnu", 1983) o una extraña y discutible aproximación a un cuento de "El Aleph" ("Guerriers et captives", 1990), quizás uno de los más inadaptables de Borges.
Se percibe que Cozarinsky había llegado a una buena tierra con caminos por delante cuando se contempla "Domenico Scarlatti à Seville", tan provechosa para quedarse como interesante si quería continuar.
No solo en el mimo estático con que filma la música o en las palabras que consigue arrancar para glosarla, también y sobre todo en las imágenes con las que responde.
Las intrincadas sonatas para clavicordio del maestro barroco, interpretadas por uno de sus mayores admiradores, el pianista alemán Christian Zacharias y enfrente un inusitado periplo por una ciudad con una memoria muy débil de los días en que estuvo "tocada" por Bárbara de Braganza y Farinelli, aquella Sevilla para Manoel de Oliveira.
Con lo primero ya bastaría. Zacharias, un erudito entusiasta y simpático, no necesita invocar recitales en palacios ni teatros para enseñar a amar la música de Scarlatti, sino compartirla como surgida de una sinagoga, una mezquita o uno de los varios rincones (que una vez fueron) plácidos de la ciudad en los que reflexiona, se embelesa y trata de hacer comprensibles esos remolinos de notas que suenan completos entre los yesos y las fuentes del Alcázar, aflorando esa sonoridad punzante de cuando la cuerda del piano quiso parecerse a la de la guitarra.
De lo segundo, se ocupa con gusto Cozarinsky, indagando en los alrededores del folklore, que pertenece al presente mientras aún mire atrás y no sea todo tópico. Unas niñas aprendiendo a bailar y tocar los palillos, los bordados de los trajes de luces, los azulejos componiendo vírgenes, un gitano borracho cantándole al río... ni procesiones, ni tablaos, ni sangre en el albero, ni caballos.
Las tres penetrantes miradas, extranjeras, contando como la primera a la de Scarlatti sobre la música española, resultan esclarecedoras e invitan a dejar de pensar que se puede poseer y legar lo que no se conoce.