jueves, 11 de diciembre de 2014

MI VIDA ES MI VIDA

Texto sobre "Je t'aime, Je t'aime" de Alain Resnais para el Número 6 de la revista Détour.
Enlace aquí.

jueves, 4 de diciembre de 2014

VENDER EL CORAZÓN A UN CHATARRERO

El paisaje perezoso con el que se abre "Two rode together" y la primera imagen del porche desde donde el Marshall McCabe (James Stewart) "trabaja" evitando salir del todo a la calle, aunque remitan a varias películas pasadas de John Ford, no parecen querer trasladarnos en el tiempo ni prepararnos para que veamos qué significación social tendrá cada gesto.
Todo parece en presente. Unas viñetas.
Las mismas animosas notas del gran George Duning que suenan desde los títulos de crédito anuncian un tono de comedia, muy diverso del retrato de alguien del que muy pronto sabremos que fue el azote de pistoleros o jugadores y que ha sabido rentabilizar su fama convirtiéndose en un vividor... de rentas ajenas.
Alguien que encara una vejez dimitida de compromisos, alguien desde luego sin la menor idea de que se convertirá en el más reticente "enviado" de su cine y la antítesis misma de la heroína total con que clausurará su cine no mucho después, la Doctora Cartwright de "7 women".
Cuánta diversidad. Nadie ha barajado tanto las cartas de la aventura como (el viejo) Ford.
Desapareciendo el sentido de comunidad (lo que vemos del pueblo son dos calles, un monaguillo, un mexicano adormilado y una pandilla de borrachos) y no habiendo por tanto necesidad de devolver equilibrio alguno a los habitantes y sus problemas, Ford sólo necesita la excusa del interés en atrapar a McCabe (no muy claro, quizá vanidad suya) por parte de la muy antipática dueña del saloon (de rimbombante nombre, Belle Aragon, tan o más interesada en el dinero que él y el típico personaje que se cree una de las cosas que gustaban menos a Ford, un experto, y de hecho la "premia" finalmente emparejándola con un palurdo) para darle una patada en el culo que lo saque de ese agujero y salga en busca de algo que no sabe que necesita.
El futuro infinito y hasta la leyenda resplandeciente - enunciada como quijotesca, pero tan plausible - que esperaba a algunos sus protagonistas de antes de la guerra conforme nos despedíamos de ellos (Lincoln, Tom Joad, Huw Morgan, Priscilla Williams, Gilbert y Lana Martin...), se había ido convirtiendo poco a poco en un horizonte nada querido conforme se sucedían sus películas y llegando hasta el punto límite que representaron "The searchers" y "The wings of eagles", donde se consolidó con todas sus consecuencias su héroe obsesivo, un hombre que es la culminación de tantos otros anteriores nobles y a veces despreciables, mezquinos y sin embargo abnegados, un hombre al que nadie podría haber entendido y con el que nadie se hubiera conmovido si no hubiese sido suyo.
McCabe será de nuevo uno de aquellos, tendrá una última oportunidad.
Y, doble apuesta en contra de las expectativas crepusculares, queda meridianamente claro desde el principio que no será en el ejército, ninguna "segunda familia" como otras veces, sino un trabajo de la peor clase: sucio, aburrido, peligroso (se habla y se representa a los indios en los términos más crudos y duros de su cine, como si todos fueran aquellos fantasmas resentidos del deslumbrante arranque tourneriano de "The searchers" y no en vano es el mismo actor, que era alemán, que interpretó entonces al temible Scar, el que aquí incorpora al mucho más civilizado Quanah Parker), poco lucrativo, para gente de pocas luces y encima vitalicio.
Un trabajo no sólo para el tragaldabas Sargento Posey (Andy Devine), también "adecuado" para su amigo Jim Gary (Richard Widmark), con el que McCabe guarda una distancia que Ford mira con curiosidad, atento a ver cómo y cuándo le va a hacer tragarse unos cuantos principios que McCabe lleva a gala para creerse "superior".
La famosa escena de la conversación junto al río de ambos, nada parecido a un clímax y más llamativa si se contempla aisladamente que dentro del transcurso del film (está muy al principio, sustituye a un trayecto y funciona para que McCabe "se explique", un recurso muy típico de los musicales), abunda en esa impresión y sirve brillantemente para dibujar las relaciones que tendrán ambos al final del film con las dos mujeres que conocerán.
Para McCabe las mujeres se convertirán en el mayor inconveniente como se le ocurra aparecer al amor, un enemigo ajeno y, cree, pequeño; para Gary será lo que lleva esperando siempre y nunca encontró en otras, para las que siempre fue un militar sin notoriedad.
Más reveladora para el devenir del film es otra conversación, la que mantiene McCabe con el muy ocupado hombre de negocios Wringle (Willis Bouchey), que le quiere hacer partícipe de un tejemaneje para devolverle a su mujer el hijo que le robaron, para el que le sirve cualquier comanche que pueda traerle.
Ningún James Stewart anterior, ni siquiera los más insondables con Mann o Hitchcock, había mirado como lo hace McCabe a Wringle, con tanto desprecio como al mismo tiempo dándose cuenta de que lo que tiene delante es un espejo de sí mismo, de su codicia, su cobardía y su soledad, que no se morirán ahogadas en whiskey.
Esa escena antológica tendrá la más hermosa posible de las redenciones en otra en la que, también sin una palabra ni un subrayado, McCabe vuelva a la habitación y bese por sorpresa a la mestiza (dos veces, mexicana e india) Elena (Linda Cristal), que es, en cierto modo, la última parte de sí mismo que le quedaba por derrotar.

martes, 25 de noviembre de 2014

SEGUNDA PIEL

La presentación del personaje que interpreta Alexis Smith en "Whiplash" es una de las mejores del cine americano de su época.
Después de darse un baño, entra en su bungalow junto al mar. Cuando va a quitarse despreocupadamente el albornoz, descubre que un tipo que no ha visto nunca, Mike Angelo (ese raro actor llamado Dane Clark) ha entrado y está curioseando entre sus perfumes.
La cámara de Lewis Seiler, que la ha seguido desde que cruzó el umbral de la puerta con una panorámica lateral en la que refulgen sus piernas mientras camina, se detiene, dándole la espalda, justo en el momento en que encuentra a Mike, que no la ha sentido llegar, ensimismado con las fragancias de los pequeños tarros de cristal. 
Ella, más decepcionada de que la hayan encontrado que alarmada por la presencia de alguien allí (porque no le dice nada y porque se creía a salvo: no había cerrado la puerta con llave) retrocede y tropieza con un objeto que hace delatar su presencia.
Él la mira, paralizado por su belleza y aspira el olor de la esencia que tenía en las manos. "Nice" dice, refiriéndose a ambas sensaciones.
A continuación no sigue el tópico contraplano de cuerpo entero de ella, sino un fabuloso primer plano en el que, turbada, regresa a su rostro, sin que aún sepamos nada, la otra mujer, la que ella creía haber olvidado para siempre, la chica con malas compañías en la gran ciudad. 
La frase que él - el tipo más inofensivo que habrá encontrado en años, boxeador retirado ¡para ser pintor! - pronuncia mientras aspira el olor que emana del frasco, le debe haber sonado tan familiar como vulgar.
El erotismo tosco del gesto y el comentario de Mike, que trataba de "acortar" cuanto antes la distancia que había entre ellos, lo retrata también a él en su fingimiento: es el piropo de un solitario.
Sin cambiar el tamaño del plano, Seiler la hace volverse para huir, pero él la llama...
Un encadenado de escenas construidas con estos sencillos y nada espectaculares mimbres componen esta película de asombrosa factura visual, Warner Bros sin una pléyade de rutilantes técnicos (salvo la música de Franz Waxman y la fotografía del marido de Linda Darnell, John Peverell Marley) una de tantas joyas del cine negro olvidadas, tan buenas o mejores que otras mucho más famosas.
En estos mágicos años en que la grandeza noir estaba al alcance de tipos sin aureola como Seiler, Richard Wallace (su impresionante "Framed"), Arthur Ripley ("The chase"), Lewis Allen ("Desert fury", "Illegal"), Byron Haskin ("Too late for tears", "I walk alone"), Curtis Bernhardt ("Possessed", "High wall"), Norman Foster ("Woman on the run"), Henry Levin ("Two of a kind"), Michael Gordon ("Woman in hiding", "The lady gambles"), Joseph Pevney ("Six bridges to cross"), Mark Stevens ("Cry vengeance"), Peter Godfrey ("The two Mrs. Carrolls") o Vincent Sherman ("The unfaithful"), la más imperceptible combinación de circunstancias eleva lo rutinario a la categoría de apasionante.
"Whiplash" aprovecha a fondo sobre todo el misterio sobre el pasado de esta cabaretera, Laurie Rogers, extorsionada por el siniestro Rex Durant (un Zachary Scott tan turbio como con Curtiz, Ulmer, Vidor o Tourneur) y confusa por los sentimientos que le asaltan hacia un tipo no muy listo ni atractivo, ninguna maravilla como púgil y tampoco un gran retratista, de mal beber, poca memoria y menos mundo, pero su única posibilidad de escape.
Lewis Seiler midiendo la "física" entre sus protagonistas
Lo más opuesto a una mujer fatal - que realmente pueden contarse con los dedos de una mano en el cine negro: una abrumadora mayoría de las que lo parecen son víctimas de ellas mismas o marionetas de poderosos -, Laurie está más cerca de las resistentes heroínas de las películas "para mujeres" filmadas durante la guerra, por muy reducido que sea el margen de acción que le ha quedado.
Es bonito pensar que entonces no hubo diferencias y el público así lo percibió. Que no cayó tal meteorito como ahora nos parece cuando el género pasó a copar las carteleras.
Por muy subyugados por estas mujeres que habían vivido demasiado rápido y los hombres que querían alcanzarlas, por la estilización, por las armas de fuego y por las frases ingeniosas que estuviesen estos films, aprendimos a querer al despiadado cine negro porque no tenía obligatoriamente que sucumbir al cinismo.  
"Whiplash" no lo hace.
Lo que brilla con verdadera fuerza es la escena que parece improvisada - que parece de Nicholas Ray, quiero decir - en el restaurante a la mañana siguiente del encuentro en la playa, la mirada al suelo de ella cuando Mike la llama "Mrs. Durant" o el momento, filmado por Seiler reflejándolo en un espejo, en que su hermano recupera la dignidad y decide devolverle el sacrificio que ella ha hecho por él durante años.

domingo, 23 de noviembre de 2014

AQUÍ Y EN TODAS PARTES

La singular dificultad para ver "La Rosière de Pessac", primer cuasi-largometraje de Jean Eustache en 1968, apenas se ha visto compensada por la habitual memorabilia que acompaña a casi cualquiera de las obras filmadas por este cineasta durante su corta carrera; información de muy diverso interés que a veces cobra mayor relevancia que el mismo celuloide y un proceso acumulativo que comenzó y no se ha detenido desde que murió.
En teoría, "La Rosière de Pessac" es el film más privado de su carrera, más aún que "Numéro zéro" - casualmente o no, el otro más arduo de localizar - que concitaba una memoria histórica. Aquí no queda espacio para lecturas: tan motivado y alimentado por los recuerdos de su autor está su génesis, como escrupulosamente rosselliniana es su materialización.
Si ahora se hubiese descubierto, quizá incluso redundase más que en su propio beneficio, en el de su film hermano, homónimo y filmado cerca de su final, once años después, en color y tras el fracaso de taquilla sufrido por "Mes petites amoureuses". No parece difícil calcular el incremento de "dramatismo" que redundaría en ese nuevo retorno a Pessac conociendo la decidida voluntad por registrar la realidad que originariamente tuvo Eustache.
Una pista para mejor entender "La Rosière de Pessac" podría ser que no estamos ante un film contextual.
No saber a priori nada de ella ni de sus circunstancias no supone el menor hándicap, como por otra parte sucede con cualquier película por muy antigua o compleja que sea.
A cuanto emana de sus imágenes y sonidos no es necesario "añadirle" datos sobre la infancia del director allí, ni es imprescindible contemplar esa segunda parte rodada en 1979, ni desde luego hace falta hacer ningún recorrido turístico - ya que se centra en una fiesta popular - por esa pequeña localidad de la Aquitania francesa en que nació, ni conocer algo sobre las ceremonias que el film registra.
Es más, Eustache trata de abstenerse todo lo posible de cualquier tipo de intervencionismo o deslizar un matiz que puedan delatar su sentir frente a lo que filma.
Pero la inevitable decadencia que trae el paso del tiempo, que muda costumbres, las difumina, las hace parecer pequeñas y poco adecuadas para aprender de ellas, sólo para repetirlas - y la virtud es hacerlo miméticamente por muy vacías de contenido que hayan quedado - y el imposible mantenimiento de la primera pureza de la vida por muy preservada para los adentros de cada uno que haya estado (se convertirá en un sueño a poco que se trate de escenificar), eso que tanto interesó a Eustache siempre, aparece inevitablemente en "La Rosière de Pessac".
Vive en estas imágenes cuadradas y grises la misma pulsión de respeto al curso natural de la vida y el mismo arrojo para desprenderse de cualquier herramienta distanciadora o amplificadora que yace en "El sol del membrillo", "En construcción" o "Zendegi va digar hich", que revelan, sin caer en una sola prosaica crítica, esas tragedias temporales mencionadas desde la paciencia y la espera, volviendo la mirada y abriendo los oídos a los ritmos que nos circundan y que cada vez entendemos peor o ya ni sentimos.
Es significativo que Eustache, sin un preámbulo, tarde veintitrés minutos - casi un cuarenta por ciento del metraje - en sacar la cámara del salón del Ayuntamiento donde se propone y dirime, tal y como marca la tradición, qué chica encarnará hasta el próximo año la virtud comunal.
Por tratarse de la única parte de la fiesta que no es pública (y quizá Eustache nunca antes la había contemplado) es donde lo encontramos más curioso y detallista, más pendiente de los los rostros, los objetos y cualquier conversación ahogada por otras a mayor volumen.
Será por la hipocresía - tan cotidiana que se eleva al acta de la reunión sin pestañear - de que quede eliminada de entre las candidatas una chica porque su padre es alcohólico, será por el parecido físico y gestual del Alcalde con Paul Meurisse, pero surge una conexión con "Le dejéuner sur l'herbe" y con los otros grandes cineastas indisciplinados franceses (Guitry, Pagnol, Tati), nada más lejos de las intenciones de Eustache, pero que igualmente hace añorar que hubiese una película como esta para cada una de las grandes comedias que filmaron.
No por afán de complementariedad, sólo para constatar que con la misma intensidad, la misma verdad, permanece la fotografía del hecho como su representación.

jueves, 9 de octubre de 2014

MAÑANA, EN PORTA MAGGIORE

Los muchos años y las obligaciones familiares, la mala administración de su poco dinero y el hecho de que con sus quehaceres cotidianos aún se sienten útiles para hacer funcionar sus casas, han convertido a la pareja que fueron Elvira y Gino en una sombra de lo que fueron.
Se repartieron hace mucho entre sus hijos, a los que deben estar agradecidos por darles el sitio que los bancos les negaron cuando no podían pagar su casa, pero separados como están, se esfumó su intimidad.
Cuando se telefonean, siempre les urgen a dejar la línea libre por si hay una llamada "importante"; les regañan si los ven fumando; cada mañana les quieren sacar del baño porque alguien llega tarde a algún sitio.
Son psicólogos, caseros, estrategas comerciales, canguros, maestros particulares, recaderos, diplomáticos y cocineros.
No tienen horarios y hasta de madrugada Gino acecha con unas tijeras en ristre al nieto rebelde mientras duerme para cortarle el flequillo.
Cuando se quedan solos es porque nadie los reclama y allí en una esquinita de sus habitaciones, aún se repiten en silencio lo que antes se decían uno a otro.
Un día Gino toma una determinación para hacer reaccionar a Elvira y reunirse de nuevo: ¡separarse de una vez por todas!.
Una brevísima "infidelidad" de ella - un tipo la besó hace cuarenta años - es la excusa perfecta... 
Con tanta gracia como sentimiento, "Buon Natale... Buon Anno" es una de las épicas pequeñas historias que tanto gustaban a Luigi Comencini.
A poco que se piense, quizá sea también una especie de complemento, un lustro después, a la monumental - pero tan discreta - serie "Cuore" rodada por el maestro lombardo en 1984: los primeros pasos en la vida y los últimos fueron los que más le interesaron.
Y como ocurría con los chicos de aquella gran miniserie, toda la penuria - nada parecido a una maldición personal, antes bien una compañera renqueante con la que se acostumbra uno a vivir - que hay al fondo del encuadre no tiene el menor protagonismo frente a las enérgicas "niñerías" de estos inolvidables Virna Lisi y Michel Serrault, que no saben ni una palabra más acerca del amor que una pareja de novios adolescentes pero sí muchas sobre la ausencia.
Tanto les fastidia el afecto perdido por culpa de la distancia como lo hace el tener que ejercer un contacto físico "acorde" a la edad que tienen y que parece deba ser - para no escandalizar a nadie - el que media entre dos amigos entrañables por mucha pasión que haya habido entre ellos en el pasado.  
Se trata entonces, de la misma aventura de recuperar las cosas importantes que veíamos en los grandes Borzage y McCarey (es obvia la conexión con "Make way for tomorrow" y tampoco está muy camuflada la que tiene con el dúo "Love affair"/"An affair to remember") cincuenta años antes, una quimera o un logro que borra la edad y que los conservará para siempre jóvenes.
El mejor ejemplo de cómo los mira Comencini podría ser el de una escena sin diálogos en que "bailan" mientras viajan de pie en un autobús de línea. Asidos el uno al otro para no caerse, las curvas y los frenazos del trayecto los zarandean cómicamente como si fuesen alguno de aquellos personajes que inmortalizaron tantas veces Charles Chaplin y Edna Purviance, improvisando un vals que les otorga por un instante "un lugar en el mundo", la gran aspiración de la comedia desde que el cine es cine.
Los objetos, las rutinas, el tiempo... maleables por la euforia del ensimismamiento.
Ahí ya no importa ni el aspecto ni la situación económica ni quién mira ni si llueve o hace sol.
Cuando se instala el film en esa clave, parecerán una misma cosa - a los ojos de cuantos se cruzan en su camino y de cuantos espectadores los miren con vana superioridad - la solidaridad sincera y la maniobra más extravagante, la valentía y el ridículo, la necesidad verdadera y el capricho repentino.
Y por supuesto no cabe victoria ni lección, únicamente, de nuevo, la satisfacción de haber podido ganar una partida al destino. 

jueves, 18 de septiembre de 2014

CUANDO NOS VOLVAMOS A VER

Años antes de alcanzar su cumbre "mediática", cuando estrenó la película más trascendente de su filmografía, "La sombra del caudillo" en 1960 y tiempo después de haber debutado con algunas de las cintas más populares de los primeros tiempos de la gran era del cine mexicano, Julio Bracho realizó una serie de films en los que supuestamente se doblegaba a los convencionalismos industriales, perdiendo buena parte de la pujanza con que se distinguió en aquellos primeros años 40 y casi extraviando su aureola de intelectual y "sofisticado", fama que ese cáustico film político le devolvió con intereses.
Aún se recordaba bien a comienzos de los años 50 la dura polémica que sostuvo con el escritor Max Aub, recién llegado al país, todavía peleando por "Sierra de Teruel" y ya adaptado por Bracho en su magnífica "Distinto amanecer" - no muy atinadamente en opinión del autor: trasladaba su pieza "La vida conyugal" de la España de Primo de Rivera al México contemporáneo, "falseándola", clamaba) y de esos felices tiempos son también su muy sólido melodrama "Historia de un gran amor", la divertida adaptación de la zarzuela "La corte de Faraón", el turbio drama "Crepúsculo", su variación sobre "La dame aux camélias" de Dumas hijo ("La señora de todos") o el único film patrio que protagonizó el mítico Ramón Novarro, "La Virgen que forjó una patria".
La oportunidad de trabajar dentro de una maquinaria tan eficaz como la del muy querido cine mexicano de los 50 - esa que no tuvo en España Manuel Mur Oti, con el que Bracho tiene curiosas concomitancias - y la notable influencia, no sólo en México, también en buena parte de Sudamérica, de lo que filmaba por entonces Luis Buñuel y enriquecía al cine circundante (también Buñuel se benefició de lo definido por otros, aunque haya quedado la desmesurada media verdad de que intérpretes y medios eran los hándicaps de su trabajo) no debió saciar el prurito autoral de Bracho, pero arroja resultados tan apetecibles como los de "La cobarde", "La ausente", "Historia de un corazón" (de nuevo con Aub) o, quizá la mejor de todas cuantas dirigió, "Paraíso robado".
La búsqueda de la perfección y el mimo aplicado a cada rincón de un film deben ser valores muy devaluados porque no se habla mucho de películas como esta, una historia con ecos del cine de posguerra americano y sombras y matices que descienden de "Rebecca", "Spellbound", "Portrait of Jennie" o "No man of her own"; del romanticismo decimonónico al cine negro, con parada obligatoria en Freud.
Primera aparición en las pantallas continentales de la elegante (y más guapa, cuanto más natural) Irasema Dilián, con su característico acento indescifrable - padres polacos, nacida en Brasil, formada en Italia - más marcado que nunca, dos años antes de dar vida a la furibunda Catalina del "Abismos de pasión" buñueliano, "Paraíso robado" viaja a los laberintos del subconsciente de su personaje, imponiendo un ritmo convaleciente que ni la impronta natural al otro actor protagonista (Arturo de Cordova en el punto máximo de su carrera: en cuatro años rueda nada menos que "Él", "Cuando levanta la niebla", "El rebozo de Soledad", "Leonora de los siete mares", "El hombre sin rostro" o "Los peces rojos"), consigue alterar.
Los Bracho, Julio y su hermano Jesús - seguramente el gran escenógrafo de su país -, parecen más a gusto que nunca en este fascinante retrato en negativo de un personaje sentimentalmente árido como el del doctor Carlos de la Vega, toda la vida reprimido, luchando contra sí mismo para ser alguien importante y de repente más confundido y enamorado aún que su amnésica paciente, jugándoselo todo a una carta, suicidándose socialmente.
En las escenas en que no se escenifica el drama de ellos, el film "recupera" un pulso más mundano y hasta se permite resolver elíptica y fugazmente un flashback en que, lógicamente, ninguno de los dos aparecen. Acelerando y abreviando sólo cuando es apropiado se recuerdan los porqués de las cosas.
Y haciéndolo en medio de un cine "comercial", no se pierden de vista a los maestros.
Los universales y los Chano Urueta, Juan Orol, Arcady Boytler, Ramón Peón, Adolfo Best-Maugard y compañía, por los que se filtraban Eisenstein, Lang, Robison o Sternberg.

lunes, 15 de septiembre de 2014

PERFECTOS EXTRAÑOS

En ese territorio común que comparten el cine negro y el western - que es realmente un espacio físico: las carreteras polvorientas que conducen a alguna oportunidad o que traen de regreso al pasado que se quiso dejar atrás -, brilla con inesperado fulgor la mejor obra dramática filmada por Norman Panama.     
"The trap", como "The jayhawkers!" de su sempiterno colega y amigo desde la infancia Melvin Frank, las dos fechadas hacia 1958, constituyen un doble y desatendido "descanso" de sus obligaciones, un interludio perdido entre las películas que dirigieron para Bob Hope, Danny Kaye, Julie Newmar, Bing Crosby, Lucille Ball y otros comediantes que ya sólo recuerdan los nostálgicos de esos años en que la televisión parecía el heredero natural del cine.
Toda la amabilidad y la fantasía naive que se asocia a sus producciones como dúo - salvo el precedente que marca su drama bélico conjunto, "Above and beyond" en 1952 - contrasta radicalmente con las sensaciones que transmite esa dinámica y amarga "The jayhawkers!" de Frank y más aún con lo que comunica esta seca y violenta "The trap" de Panama, no por ello menos "pasadas de moda" que sus éxitos en colaboración: aquellos locos encantadores y estos desesperados, con la honradez y la valentía tan recónditas como las circunstancias les hayan obligado, parecen igual de anacrónicos.
Con la barrera de las verdades, altísima, puesta frente a hombres y mujeres decepcionados con lo que han llegado a convertirse, ese muro común para tantos dramas y melodramas, huye por el desierto "The trap", a la zaga de "Bad day at Black Rock" pero no muy lejos de "The river's edge", recorriendo ese trayecto que hicieron en paralelo Elmore Leonard y Borden Chase, con los que parece inevitable relacionar el film.
En un solo plano, el de la ventanilla del coche cerrándose antes de que pueda terminar su frase, se da la posición de este Ralph Anderson (un adecuado Richard Widmark), abogado caído en las redes de una mafia que sólo entiende de acciones, no de palabras.
Expeditiva carta de presentación, pero no hay que llevarse a engaño.
Lo moderno (los medios de transporte más rápidos, la extorsión masiva, el dinero sucio, etc.) poco impresiona a lo antiguo, que fue más libre y más salvaje.
Así, este capo cansado y ansioso por largarse de una vez por todas, Massonetti (Lee J Cobb), es mucho menos duro y resulta la mitad de peligroso que otro villano al que dio vida este actor ese mismo año, el viejo ladrón de "Man of the west", que nada sabía del capitalismo y de cómo subvertirlo, el gran avance - o la gran falla - entre los dos géneros americanos por excelencia.  
Massonetti ha medrado para amasar su montaña de billetes y gregarios pero poco sabe hacer por sí mismo; compra todo, hasta las palabras.
Ya no hay un Liberty Valance para imponer el terror - como mucho llegaría a ser un primer esbirro -, pero tampoco un idealista que crea que se conseguirá cambiar algo con libros.
Como ni siquiera la derrota es verdadera, Panama, inteligentemente, no resalta si al final Massonetti vive o muere. Anderson puede emprender una nueva vida y es lo fundamental, ya que Massonetti nunca se sabe si podrá comprar al juez de turno y salir indemne.
Esta vistosa pugna es asombrosamente secundaria, porque el film camina al paso que marca la historia que dejó Anderson irresuelta al marcharse hace muchos años. 
De cuanto sucedió y sucede ahora con su padre, su hermano y su cuñada, emerge otra película incluso más interesante y más compleja - casi inimaginable en el cine de Norman Panama -, de una emotividad abrupta, excéntrica a los ojos de quienes no la viven.
Ninguna frase, ningún golpe ni disparo será tan elocuente como las miradas que se profesan los personajes. 
Está tan bien construido - en ochenta y tres minutos - ese andamiaje, que una vez más cunde la sensación habitual que distingue a esta gran época del cine americano: en cualquier recodo, siguiendo cualquiera de los caminos abiertos por el film, sabemos que estaremos a gusto, nos interesará lo que va suceder, no nos importaría que continuase aún perdiendo de vista otros asuntos importantes.