martes, 2 de septiembre de 2014

SUSTITUTOS

Apropiadamente situada tras sus primeros triunfos en el thriller e inmersa de lleno en la serie de películas donde retomaba o remataba los Lubitsch postreros - con relectura incluida del más revolucionario y bien que se la podría haber ahorrado: "The fan" - el impacto de una película desconcertante como "Daisy Kenyon" parece ciertamente tan indescriptible como la mencionada alternancia de tonos en que se movía Otto Preminger.  
Si había un Preminger previo a "Laura" y otro iba tomando forma conforme filmaba a la par del maestro, "Daisy Kenyon" es la auténtica revelación de su talento "definitivo", el que desarrollará durante los años 50 y 60 ampliando el radio de lo aquí ya expuesto, pero tal vez no mejorándolo en lo sustancial.
No habrá película mejor escrita ni mayor emoción en su cine, mayor misterio incluso que el que reside en esta pieza enteramente rodada en estudio, sin lujos, tan robusta y febril que en muchos momentos hay que volver a fijarse en los fondos de los encuadres para advertir si es de día o de noche, dónde podemos estar, cuánto tiempo ha podido transcurrir desde el plano anterior.
Aquel cine "de mujeres" producido durante la guerra y del que Joan Crawford había sido todo un icono, no iba a ser tan fácilmente desplazado de un manotazo por la resaca de la vuelta o el júbilo por la victoria que alimentaron al cine negro, a los nuevos westerns, a los ecos "europeos" presentes en tantas cintas calificadas con las letras de la b a la z, representando "Daisy Kenyon" un hito en toda regla del entendimiento de lo que realmente era capaz de comprender meridianamente el espectador, mujer u hombre, a esas alturas de la historia del cine.
Y no por analizar, con esa precisión (por primera vez bien cruda, llamando a las cosas por su nombre, sin esquivar los tabúes) característica en su autor, lo que ocurre "más adelante" a personajes que pudieron ser de los Ray, Lupino o Losey fundacionales (y que de hecho serán de ellos en cuanto completen una serie de films centrados en las edades más inestables: quizá sólo "They live by night", "Knock on any door", "Not wanted", "Never fear", "Outrage", "The boy with the green hair" y "The big night"), podría Preminger ni por un instante mirar con superioridad al idealismo y al espíritu de tentativa que fue primordial en esos sus contemporáneos, porque de esa misma materia están hechos todos los personajes a los que penetrantemente más y mejor mira.
El corazón del film no está por ello en sus numerosas audacias, sino en uno de estos referentes, el personaje que interpreta un ya maduro Henry Fonda
Tal vez muy simplistamente, pero se puede conocer un poco de la evolución del cine americano en su época de máximo esplendor mirando sólo a Fonda.
Este taciturno Peter Lapham es quizá el primero de todos los Fonda que ya "ha vivido", el primero con una segunda - y nunca imaginada - oportunidad encarnada en Daisy Kenyon, a la que encuentra entre todas las mujeres que habían dejado de existir mientras vivió Susie.
Aquel Fonda que "construyeron" FordLang o King, catapultado entre emociones hacia la memoria imperecedera del espectador, aquí a todos confunde, nadie le puede anticipar un gesto.
Surge y desaparece siempre de improviso, como un fantasma al que los tiempos de los vivos le son ajenos. Mantiene todo el film la misma actitud dulce e incorpórea. 
Después de perder a su mujer y haber combatido en un infierno de guerra, ya no sabe nada de códigos - cruzó unas cartas con ella, educadas seguramente, pero que se han convertido en algo especial para su afligida mente - ni identifica enemigos: sonríe sin ironía al cruzarse en el portal con el que positivamente sabe es el hombre casado que tiene por amante a la mujer que él pretende y hasta sentado en una escalera reconoce que el tipo no le cae mal.
Con ese poder para no contagiarse de las lógicas y las costumbres de los demás, hasta resulta perfectamente adecuada una escena de seducción como la que aquí hace, vestido con un pijama.
Esencializado y adaptado a otra edad, a otros vientos, no hay Fonda más Fonda que el de Preminger, el de "Daisy Kenyon" y el de "Advise and consent".
Y, más simplistamente aún, al cine americano le quedan ya poco más que los andares. Los de Clint Eastwood, que recuerdan a los de Fonda.
En 1947 no, porque esta variación "no consumada", seria (y mucho más rica) sobre "Design for living" - en varias escenas es literalmente su negativo: versa de amores y anhelos no completados y las derivas causadas por ello - obra sin aparente esfuerzo el milagro de convertir en progresista y liberal al personaje más anticuado, al que escucha más tiempo del que habla, al que se da menos importancia y al que anda menos preocupado por su futuro.
De parecidas hazañas, que debieran ser la cumbre de un trabajo minucioso iniciado hace muchos años, se llenará la filmografía de Preminger en la siguiente década (un inusitado musical dramático, el más admirable western dirigido por un extranjero, varios epics política y diplomáticamente anticipatorios para todas las décadas por venir...) sin previo aviso.
Tal vez sea aventurado pero no inverosímil suponer que el brillante guión del malogrado David Hertz, un consumado especialista en comedias, "se enrareció" hasta convertirse en este melodrama sin efectos melodramáticos, inasible, tan claro que la ambigüedad le es desconocida, un elemento que es un bastión para toda su obra.
El más incomprendido.

jueves, 28 de agosto de 2014

EL OCTAVO AMANTE

Apenas una referencia como antecedente europeo de "Love in the afternoon" (no precisamente una de las más aplaudidas obras americanas de Billy Wilder) es todo lo que queda de la fama que tuvo en su día "Ariane", primera película sonora del húngaro Paul Czinner.
Prestigio pasajero como adaptación fluida y encantadora de un best seller - reforzado además, como fue norma habitual durante esos años, por una triple versión para los mercados alemán, inglés y francés -, pero que hubiese merecido mayor eco: es la mejor película (pero no la única valiosa) de una filmografía que virará cuando llegue el nacionalsocialismo y judíos como Czinner y su mujer Elisabeth Bergner, huyan de Alemania.
Y es que casi desde cualquier latitud se ha perdido de vista hace mucho la estela de la que es también una de las grandes películas europeas de principios de los años 30 y prueba concluyente del funcionamiento de un nuevo lenguaje sin adaptaciones ni brumas de ninguna clase desde el perfeccionado hasta entonces, tan depurada y rápidamente como lo hicieron Sternberg, Griffith, Dwan, Dreyer, DeMille, King, Borzage, WellmanStahl, Lang, Gallone o Dieterle.
Equidistando del cine del más afinado, del más inalcanzable quizá de todos ellos, Ernst Lubitsch y de uno de los primeros grandes cineastas que ya debutaron con palabras, Max Ophüls, "Ariane" es tan sencilla y parece tan fútil como la mirada de esta aniñada estudiante de matemáticas ávida por vivir la primera independencia, tratando de asimilar que su primer romance será a un aprendizaje para el futuro y eso la hará tan mundana como su aventajado partenaire.
Nunca la devoción absoluta de Czinner por su actriz fue tan adecuada como cuando la filma en esos interludios encadenados en elipsis donde se escenifican sus encuentros con este conquistador, siempre alerta ambos para no caer en algo tan inconveniente como el amor, unas escenas con perfume de comedia y un melodrama agazapado en los silencios y los fundidos a negro.
Bromean en un descanso de "Don Giovanni". Pobre tipo, coinciden, un perdedor.
El vértigo a compartir, que se tensa a lo largo del film, Czinner lo planifica sin aproximarse físicamente a su pareja y será en los momentos más ligeros o solitarios cuando los delinee mejor, una clase de pudor olvidada que Chaplin practicó siempre y que Richard Quine seguirá renovando treinta años después en "The world of Suzie Wong".
Y no es precisamente sencillo el equilibrio porque el "combate" de ella está en primer plano pero el de él es interior.
A la espontaneidad y la juventud, al tiempo (para rectificar y olvidar) en definitiva, se opone un personaje misterioso que no puede ser turbio, un experto que no parezca ya de vuelta de todo, un hombre íntegro para desgracia de su proclamado hedonismo.
La aparente imposibilidad para aislar el estilo de Czinner, cineasta con los ojos bien abiertos, nada preocupado por distinguirse con recurrencias o adornos, capaz de poner en pantalla una coreografía armoniosa y al instante siguiente capturar imágenes en cafés, estaciones o calles conservando toda su frescura, no podría ser menos importante mientras se asiste al suspense "máximo" como dijo Fuller, el de la verdad de los sentimientos.

viernes, 8 de agosto de 2014

ANATOMÍA COMPARADA

Es tan prolija la lista de grandes dramas y melodramas legados por el cine japonés, tan variada e inagotable, aún hoy día en que se ha multiplicado la posibilidad de acceder a ellas, que el lugar que ha correspondido a una película como "Gan", además nacida en unos años especialmente atestados de maravillas (1952), no ha sido el de las revelaciones, "obtenidas" de enrevesadas ecuaciones que distinguen a los films que acaparan y renuevan adeptos, prendados de un aura especial.
"Gan" efectivamente es fácil deducirla de una sencilla suma, que consiste en aprovechar una notable base literaria (la novela "Los gansos salvajes", escrita hacia 1912 y una de las más conocidas del escritor Mori Ôgai, también adaptado por Mizoguchi o Naruse), una prodigiosa interpretación de Takamine Hideko, aún en sus veinte años e iniciando la gran década de su vida, y la concienzuda labor del director, Toyoda Shirô, antiguo asistente de Shimazu.
El año que la multicolor "Jigokumon" de Kinugasa asombraba en Cannes, "Gan" era una más de las producciones Daiei, contenida, grisácea, mesurada.
Exiguo botín para coleccionistas y nada especialmente emblemático para los highlights de una época incomparable.
No parece gran cosa "Gan" pese a arrancar con un llamativo primer plano de su protagonista que lentamente se abre y reencuadra al personaje que habla - mientras ella esquiva ambas miradas - y quizá cuatro quintas partes de su metraje estén al servicio de unos minutos finales - no "depositarios" de lo hasta entonces narrado porque el ritmo no ha sido alterado y esa es precisamente la clave del film: la imposibilidad de que los acontecimientos caminen al paso de los deseos -, inolvidables, premio a la paciencia y la atención que discretamente demanda.
Será un espectáculo poco vistoso, pero no deja de ser una verdadera exhibición cinematográfica contemplar cómo emerge en la mente prisionera de esta mujer - mercancía estropeada como despectivamente la denomina la casamentera que quiere quitarse de encima una deuda emparejándola con el usurero que la apremia - una pequeña posibilidad de imaginar otra vida, que, por no separarse un centímetro de la más realista de las resoluciones, deviene en imprudente fantasía.
Defender a esta obra maestra debería ser una cuestión sencilla porque bastaría con darla a ver y dejar que sus múltiples bellezas pequeñas se acumulen lentamente en la vista y los oídos hasta llegar a esos minutos en que cristalizan esos planos ophülsianos en que mientras todo transcurre con absoluta normalidad, la vida de una persona pende de un gesto, objetivamente improbable, un milagro.
Toyoda apenas deja traspasar unos momentos y unos metros a su protagonista las barreras que la confinan, la mental y la espacial, obligándola en cambio a actuar ambiguamente, a camuflarse como lo que todos creen que es: la mantenida de un tipo odiado pero más cobarde que cruel, más resbaladizo que pegajoso.
Está ella extraordinaria cerrando las puertas correderas al mediodía cuando él manda a la criada a los baños públicos, desnudándose para atraer su atención - en un plano con el eje cambiado a otro en que cura la espalda a su anciano padre en el arranque del film - o encorvada al paso de ese estudiante de medicina que encarna la hipócrita "modernidad" de la era Meiji, empeñando libros para costearse exámenes y, sin casi sospecharlo, siendo un oasis para una bellísima desahuciada.

martes, 29 de julio de 2014

NO FUN

Filmada con un presupuesto de apenas dos mil dólares, en la eterna gran depresión de los puebluchos (de Montana), con la vida yéndose por el retrete de la televisión de madrugada, poca gracia tienen las imágenes de "Last chants for a slow dance", pariente lisiado, solitario y de sangre fría de aquella jocosa "Rancho Deluxe" de Frank Perry, éxito redneck de dos años antes.
Una de las seis únicas obras en que intervino el actor Tom Blair y tercer largo dirigido por Jon Jost - que iniciaba una muy rara trilogía de films con dicho actor, que tuvo su culminación trece y dieciséis años más tarde -, "Last chants..." captura a ritmo de country adormecido toda la podredumbre vagabunda que alimentaba los discos de las bandas de rock más agresivas y autodestructivas de la historia.
Quizá si alguna de ellas sonaran en la banda sonora, el film sería un clásico.  
Con una decena de las escenas más sedadamente violentas que se hayan rodado, Jost manda al infierno a este pedazo de escoria llamado Tom Bates, finalmente un asesino con la mandíbula desencajada tras haber ido matando antes a su orgullo, a su relación matrimonial, a sus obligaciones como padre, a varios bourbon dobles y a la poca virtud del último ligue de motel que aún le rondaban molestamente mientras trataba de "escapar".
 
 
Ni siquiera un estudio de caracteres, menos aún un retrato colectivo de un momento (1977) tan malo como cualquier otro para los parias perdidos en el corazón de América, "Last chants for a slow dance" no rima con estribillos de ninguna clase.
Aquí no hay carisma, ni moral quebrantada, ni destino, ni futuro. Sólo víctimas.
Más cercana en realidad a "Elephant" de Alan Clarke que a "Detour" de Edgar G Ulmer, cualquier corto experimental o film anterior o posterior de Jost tienen más pretensiones que ella, que se beneficia de esa mirada glacial, a gusto en los rincones, que no cuaja con el melodrama ni la comedia, quizá desequilibrada e incomprensible, sin Dios ni tampoco un Diablo con paciencia para soportar sus canciones.   

miércoles, 23 de julio de 2014

ESPINAS SIN ROSAS

Transportada en el tiempo no mucho más allá de treinta años, Nathalie hubiese sido "un caso".
No quiero decir con esto que hubiese tenido sin duda un tratamiento clínico merced a una inmadurez enigmática como el concedido a la Lilith de Robert Rossen, ni siquiera un acercamiento digamos subjetivo como el de la Carol de Polanski ("Repulsion"), miradas con la curiosidad que se dispensa a quienes no se comportaban lógicamente.
En 1994, con "La maman et la putain" (y tantos Rivette, Godard, Fuller, Rohmer, Demy, Bergman, Bertolucci, Pialat, Straub, Cassavetes o Truffaut de los que procede o en los que arraiga; y no olvidemos que antes y muchas veces aún mejor lo filmaron Rossellini y Griffith) en el retrovisor, el riesgo a la hora de acercarse a un personaje como el suyo era diferente.
La trampa era normalizar la neurosis, elevarla a la categoría de contemporánea, quitarle hierro también. Fácil porque Nathalie no huye ni se refugia, sino que hace justo lo contrario, correr en cualquier dirección, a toda velocidad, para urgar de nuevo en las heridas conocidas y tal vez hacerse algunas otras nuevas.
La opción auténticamente marginal - de poca importancia y tirada a un lado: bonita palabra - que quedaba - y sigue quedando - es justamente la opuesta, la de probar a ver si se puede volver a hacer sentir el desamparo, la soledad, la urgencia de tener y no tener.
Con la piel del revés están los personajes de la fundamental "Oublie-moi", que gozosamente lo logra.
La cámara de Noémie Lvovsky recorre el underground parisino, los dormitorios, los bares, las cabinas telefónicas (eran los últimos momentos en que podía aprovecharse esa fisicidad íntima y violenta previa a la llegada de los móviles: el espacio cerrado, el cable metálico, la obligación de estar de pie, en un expositor transparente y tal vez con alguien cerca esperando), las calles recién barridas listas para ser ensuciadas de nuevo y lo hace como una exhalación, concentrada siempre en el "sencillo" y "tradicional" plano-contraplano, con elipsis muy breves que recuerdan que no es la realidad lo que vemos sino su composición, con dos o como mucho tres personajes en cuadro.
Sin efectos, sin apuntes sociales ni psicológicos.
Sólo queda coger de la mano a Nathalie, Christelle, Antoine, Fabrice y Eric y estrellarse contra el suelo junto a ellos.
Película nacida para perder, sin confort ni descansos, película de supervivientes provisionales como decían en "We can´t go home again".
 
 
Suenan Lou Reed, Patti Smith y furtivamente los "curanderos" Morphine, y podían haberlo hecho PJ Harvey o Jeff Buckley.
Surgen conexiones con dramas de Garrel o Denis (ese mismo año en su cima con la monumental "J'ai pas sommeil", a la que "Oublie-moi" complementa y alcanza) o comedias (su lado terrible y realista) de Desplechin o Sophie Fillières - que firma el brillante guión con Marc Cholodenko - pero nada parece un mero ingrediente, un preparado ad hoc para ilustrar parecidas arritmias vitales.
Todo brilla.
Nathalie (Valeria Bruni Tedeschi) no sabe lo que quiere ni es capaz de distinguirlo de lo que no quiere, hambrienta de algo muy egoísta como es que te entiendan y te encuentren cuando tú mismo no sabes ni qué dices ni dónde estás o anhelando algo muy sencillo y humano: que te escuchen, que te quieran, que te tengan en cuenta.
Lvovsky tampoco se muestra ventajista y adopta el punto de vista de quien está segura de cómo serán los destinos de sus criaturas para así poder mirarlos con indulgencia o desdén, ni tampoco revela nada del pasado, salvo que tal vez algunos de sus protagonistas (Eric) estuvieron en los 80 bailando con Mr Brownstone como dice la canción.
Lo que compartieron cuando eran veinteañeros y lo que vivirán a partir de ahora no le hace falta audaz y excepcionalmente a su cámara flotante ante cuerpos y rostros.

martes, 15 de julio de 2014

LAS LENTES DE DOÑA GUIOMAR

El rótulo con que se inicia "Yoman", el diario filmado y montado por el israelí David Perlov, evoca las cruces - una raya por el nombre y otra por el apellido - que son utilizadas por los iletrados para firmar y que tantas veces hemos visto en películas de todas las épocas. 
El hecho de utilizar la escritura en su forma más primaria, sin tener la capacidad para leer el documento al pie del cual se estampa dicha señal, implica siempre una desventaja, una inferioridad; quizá hasta esconda un flagrante engaño, pero esa es otra cuestión.
Acercándonos aún más al cine, cuando se trata de una fotografía, tal marca valida que la imagen se corresponde con la persona.
Habrá casos muy diversos, pero a menudo el no saber leer o escribir es una consecuencia, una cuestión no corregida posteriormente, pues no suelen ser niños, ni siquiera adolescentes - su firma tiene escaso valor legal - quienes dejan su tosca rúbrica sobre el papel.
David Perlov, con 43 años ya en 1973, que es cuando arranca su diario, coincidiendo con un señero día del Yom Kipur en Tel Aviv, trata de olvidar su background como documentalista desde que se estableciera en París a finales de los años 50 y se dedicará a hacer cruces durante los siguientes diez años, filmando con alegría y renovada curiosidad con su pequeña cámara de 16 mm, primero su casa y a sí mismo, luego lo que pasa en la televisión, en la calle y más allá, con fruición.
¿El viejo sueño del cine que recomienza?
Cualquiera que suela escribir sobre películas por el placer de hacerlo, lejos de las ortodoxias profesionales, no deja un poco de estampar una y otra vez cruces amateur cada vez que se atreve a compartir sus pensamientos hasta que algo suceda. También de eso trata "Yoman". De ese garabato rudimentario delineado con mimo hasta que se convierte en cine.
Volver a pensar el cine admitiendo con la mencionada introducción que, aunque uno se aventure a filmar y trate de aprender con ello, poca "enmienda" se tiene, imagino que es la única manera de adquirir y ejercer en la edad adulta, sin la venia de la inexperiencia, el derecho a empezar por el plano uno y luego seguir por el dos, a mirar con modestia pero sin servidumbres.
 
Seis episodios tiene "Yoman", un dinámico, conmovedor a veces, utilitario otras tantas (hay que seguir adelante) testimonio de casi seis horas de duración, de un inevitable y ciertamente festivo exhibicionismo, reivindicativo de una clase de libertad que es más necesaria conforme se envejece, la de volver a hacer las cosas, pero esta vez a la manera de uno.
A veces, como dice el poema, sólo es necesario abrir la puerta y llegará lo que se estaba esperando.
Perlov, brasileño de nacimiento, judío donde quiera que fuese, sin las cuitas del primer Jim McBride (la edad, las estrategias para relacionarse) o de Stephen Dwoskin (la condición) tiende menos a mirarse (incluso cuando tiene un problema de salud en el segundo capítulo o visita para no volver más el Belo Horizonte de su infancia en el primero) y más a mirar a cuanto le rodea, completadas ya muchas etapas de la vida, con una rebeldía pensada y sonriente.
Quizá por ello, el valor de su cine no está en la proximidad o la originalidad, menos aún en proveer una nueva rendija desde la que contemplar las circunstancias de ese país tan condicionado por la política y la religión (que están ahí, pero apenas se ocupa de ellas) sino en cómo es capaz de ordenar sus mil ideas y los pequeños sucedidos que acontecen en el montaje para hacerlos fluir en alguna dirección.
Se trata de construir imágenes, en blanco y negro o en color, con o sin sonido, para no olvidar sus encuentros con personajes relevantes como Klaus Kinski, Joris Ivens o André Schwarz-Bart o para inmortalizar un monólogo de sus hijas, Naomi y Yäel (a la que vemos participando como montadora en un rompecabezas de más altas miras que el de su padre: "Shoah" de Claude Lanzmann, por entonces en su última fase de gestación, atestado de pizarras como las de las comisarías para atrapar a un asesino), buscando siempre de dónde obtener algo, sea un instante de un film de Franju o un plano furtivo sobre el que pensar en voz alta.
Ese cinematógrafo de las dimensiones de un hombre que predijo Bresson puede ser "Yoman", pero entonces hay que prepararse porque se trata de un trabajo minucioso, lo mejor que se pueda conseguir.

viernes, 11 de julio de 2014

SER UN CABALLERO

Gracias a los frecuentes viajes a Checoslovaquia de Kevin Brownlow durante los años 60 - parece que con motivaciones musicales y no en vano es la Orquesta Filarmónica de ese país la que suena en "Winstanley" - hoy podemos ver "Stark love", debut del elusivo Karl Brown en 1927 y perdida hasta que en 1968 Brownlow, historiador además de cineasta, enfrascado por entonces en su ensayo sobre Abel Gance, la recuperó de alguna oscura estancia.
Se supone que una copia del film restaurada circulará en breve, luego de haberse reestrenado en Nueva York a finales de 2013.
Quizá lo más interesante para un espectador actual es que la naturaleza de la película, filmada con alma documental en las "remotas" montañas interiores de California, reducto suspendido en el tiempo para una comunidad atrasada y variante lazybone de las de tantos Sjöstrom o Stiller señeros por esos años, no la separa radicalmente de la producción más memorable del cine americano que le es contemporánea.
El cine "de la cosmética", de la negación de los defectos de los cuerpos, como escribió Alain Bergala, ese que se extremó en Estados Unidos hasta lo sublime en los años 50 mientras crecía (en Italia sobre todo y en cualquier caso siempre encontrando una misma dificultad para "ir más allá", para evolucionar sin perfeccionarse) el que no podía olvidar las imágenes de la guerra recién terminada y buscó denodadamente el realismo, no se había impuesto como mandamiento industrial (colectivo) en el Hollywood de finales del periodo mudo.
Algunos de los directores que filmaron varias de las películas más importantes de la Historia protagonizadas por "gente normal", a veces hasta sin nombre - es el año de "Sunrise", "The crowd" o "The circus" y apenas unos meses las separan de "The wind", "The river", "Beggars of life", "The sorrows of Satan" o "Lonesome" -, parece que hubiesen vivido en un universo paralelo al de las grandes y elevadas (encerradas) estrellas individuales como Garbo, Valentino, Pickford, Swanson, Davies, Fairbanks o Shearer
Gracias a esta milagrosa dualidad, "Stark love" no es un meteorito, sino una más de las películas dinámicas, vibrantes, humanistas, tocadas por la gracia, de su época.
Ni siquiera sorprende que su protagonista, la maravillosa Helen Mundy, no fuese actriz y nunca volviese nunca a ponerse delante de una cámara, un poco porque conecta con esa imposibilidad de perpetuar lo efímero, lo urgente, de la que hablaba antes.
Una salvable distancia de unas pocas docenas de millas hasta la escuela de la ciudad y algún libro, no muy moderno precisamente, abren nuevas posibilidades a esta comunidad, que en eso se diferencia de las que a principios de década (y no siempre estaban situadas en el pasado) vimos en "Johan", "Ingmarssönerna", "Fyrvaktarens dotter"o "Synnöve Solbakken", aisladas y condenadas a la tragedia en cuanto se  removiese uno sólo de los resortes ancestrales que sostenían sus mundos.
Esa mayor cercanía, no a nuestra cultura (salvo que uno proceda o haya conocido bien un entorno rural muy grosero), sino a nuestra más común memoria cinematográfica, tal vez nos conduzca a pensar que "Stark love" es una ilustración muy simplista del machismo y de la esclavitud de las mujeres, amas de cría y mulas de carga, sin vida privada, simple mercancía.
Ahí es donde las palabras para describirla o defenderla se quedan no cortas, sino en nada.
Realmente hay que ver como Brown filma con un desparpajo desarmante cada una de las situaciones planteadas, cómo embellece un plano, cómo utiliza los insertos, cómo procura encadenados y fundidos para desprenderse de lo superfluo, cómo salva del esquematismo a los diálogos a base de jugar con las miradas, cómo dirige a auténticos montañeros para que se conviertan en personajes, cómo nunca pierde el sentido del humor, cómo su paso de fotograma no desmerece en absoluto y resulta una cuenta que ni pintada para un collar eterno (quizá hasta eslabón perdido, si se atiende a quién empuña el hacha y le lanza al río en la penúltima escena del film) de puesta en escena vitalista y honda que llegará hasta los grandes Ford y Walsh del futuro.
Pocas pistas hay sobre la vida o la trayectoria posterior del longevo Karl Brown - amigo y colaborador de Griffith, fotógrafo de la épica "The covered wagon" de Cruze, realizador de un puñado de series B o C que nadie encuentra ni parece haber visto - para hacerse algún tipo de idea sobre si esta obra excepcional fue un destello puntual o no.