jueves, 14 de marzo de 2013

UNAS ALAS Y UNA PLEGARIA

La nobleza y la rebeldía, la clarividencia y la emoción que le fueron insufladas y devolvieron esplendorosamente las imágenes de "The sunchaser", el último - y si no media milagro, final - largometraje de Michael Cimino parece que no han sido suficientes.
¿Alguna vez lo habían sido?
Las ideas - irrealizables o no y ese orden es legítimo: primero las utopías -, la poesía, la expresividad, la fuerza visual, la audacia, todas las cosas que una vez más pudo acreditar Cimino que era capaz de transmitir, fueron de poca utilidad.
La "tercera fase" (primero el castigo ejemplar y después el reforzamiento puntual del criterio original, mientras haya memoria) de la purga a la que le condenaron a principios de los 80 con motivo de aquella estrafalaria idea que tuvo con su "Heaven's gate", la de aprovechar todos los medios del mundo a su alcance para decir sólo lo que pensaba él (a saber: el paso de los años diluye poco a poco las responsabilidades y se va alcanzando ese estado ideal en que nadie ha tenido la culpa de nada), llega, con la platea de Venecia a sus pies, por lo menos diecisiete años tarde.
Por aquel 1996 la tónica era la habitual.
Sembrada en los lugares convenientes, se repitió con "The sunchaser" en todas partes la retahíla de pruebas circunstanciales que trataban de endosarle el cadáver de su caída en desgracia: volvieron otra vez los recordatorios a aquella vieja grandeza, propiciada esa vez sí por la sagaz inversión hecha, de su película filmada casi treinta años antes ("The deer hunter", su salvoconducto a la gloria, dilapidado), hubo mofas a sus títulos de crédito y efectos especiales, que tenían la desfachatez de ser baratos, no faltaron referencias a lo poco adecuado de contar con un actor presumiblemente tan malo como Woody Harrelson y con secundarios desaprovechados (Anne Bancroft como hippy chiflada; nadie debió reconocer a Harry Carey Jr. como empleado de gasolinera), una ineludible nota sobre la BSO de Maurice Jarre sucedánea de John Williams y desde luego se apreció un consenso general sobre ese guión lamentable.
Dicho esto, de tan poco sirve a la hora de abordar un film como "The sunchaser" tener en cuenta las malas críticas que recayeron sobre él, como mirarlo desde un ángulo apropiadamente victimista, queriendo entrever lo que pudo y debió ser o hasta lo que "merecía" su autor fuese.  
La premisa de la que parte ciertamente no es gran cosa, no crea una gran expectativa y rápidamente se agotaría de no ser porque Cimino era muy consciente de que nunca es suficiente con centrarse en los matices que pueden embellecer u otorgar profundidad a cualquier film.
Una historia como esta, de "reencarnación" y segundas oportunidades, de recuperación de la humanidad y el coraje, de la vista incluso, tras años de ceguera moral... Asuntos espinosos por inverosímiles o por ser "casos aparte" que, o tienen un muy preciso esqueleto y objetivos, o están abocados al episodismo, una variante a veces brillante pero que no logra enmascarar del todo un cierto fracaso.
Opta Cimino por imponer muy sutilmente una visión integral de lo narrado, un sentido que presidiera y recondujera cualquier meandro, quizá convencido de que el resultado se iba a parecer poco a la mejor versión posible del film que soñaba en su cabeza. Conociéndole un poco, hubieran hecho falta más y mejores condiciones, alguna probablemente innecesaria o exagerada, pero con la que alguien tan atípico y particular, se hubiese sentido cómodo.
Lo que brilla intensamente en las prolijas y pausadas imágenes de "Two rode together" de John Ford o en las breves y heterogéneas páginas de "What we talk about when we talk about love" de Raymond Carver por citar dos ilustres (y casi complementarios) faros de su camino, raramente iba a aparecer en un film suyo de 1996, pero no por ello bajó los brazos y levantó la mirada sólo cuando encontró algún buen asidero aislado con el que lucirse, esperando que su público pensase que del resto, poca culpa tenía.
Otros tratan de llevar estos films que enfilan un clímax casi místico, equilibrando los tonos como si de una fórmula matemática se tratase (cada diez minutos una sonrisa, cada veinte una punzada), les va mejor en taquilla y no tienen ni detractores, pero no es el caso de Cimino, que se tira sin paracaídas desde el filo de navaja de la emotividad sin ambages y no se vale de falsas idealizaciones muy convenientes de personajes o  situaciones. 
Blue, el adolescente encarcelado por asesinar a su padrastro, enfermo de cáncer, que incorpora John Seda, (un actor ostentosamente mucho mayor de esos dieciséis años) una montaña de músculos negros (de adopción: la Avenida Hazards, al norte del violento barrio de South Central) y rojos (de ascendencia: su padre real era navajo) sin más "cultura" que la que se filtra por las rimas del héroe rapper (que en pocos meses por cierto sería mito) Tupac, muy primarias certezas y malas palabras, tiene un sólo sueño, no morir sin llegar al Dinétah de sus antepasados.
Su anhelo sin embargo es una simple escapatoria, sobrevenida por la cercanía de su final y nada espiritual ni mucho de auténtico hay en él. Es un asesino por mucho que aquel tipo al que descerrajó un tiro en la cabeza fuese despreciable. Si se trata de una víctima, es parte de una cadena en que todos son también verdugos. Es además muy joven y como tal, hace ostentación chabacana de la "jungla" a la que sobrevivió cuando pasan al lado de una matanza en plena calle subidos a un Porsche, una escena alucinada y casi de musical, que parece sacada de "The sicilian".
La belleza no le rodea ni le habrá rondado jamás, con lo que las palabras que lee en el librito que obsesivamente consulta, ese que habla de la montaña mágica, el Dibé Nitsaa, donde se encuentran las aguas del lago que sanaba a su pueblo navajo, le confortan. La primera vez que lo vemos ojearlo, Cimino hace un encadenado visual entre la foto de su montaña anhelada, recorrida por el objetivo hacia su cima y la gran ciudad que se ve por el parabrisas al fondo, acercándose, donde un exitoso oncólogo - una vida de lujo edificada sobre el placebo - debe reconocerlo para constatar lo rápido que se extiende su tumor.
La belleza pertenece a otros. Yace donde duerme plácidamente acolchada entre peluches la hija de ese Dr. Reynolds, un tipo al que Cimino presenta cantando una cancioncilla funky (de cuando escuchaba música en Harvard en los 80, extemporánea y desconectada de la realidad en oposición a lo que conoce Blue pero que ha hecho suya y Cimino se la "devuelve" con los créditos finales) en el estéreo de su deportivo, agobiado por su estúpida mujercita, que se ha encaprichado en una casa que dicen perteneció al productor Hal Roach.
Reynolds es bastante poca cosa y sólo está seguro de sí mismo en su ambiente de corrillos de hospital y restaurantes de moda. Sólo rompió un plato cuando era un niño y se ha convertido en un trauma que no quiere olvidar del todo (el anillo) pero tampoco cree deba resolver ni revivir. Quizá inspiró una vocación que ahora le permite vivir muy bien y lo da hasta por bueno.
Ninguno de los dos sin embargo son los protagonistas del film, por mucho que copen la práctica totalidad del metraje y Cimino les "permita" explayarse a gusto, que sean y hagan lo que les plazca pero que también enfrenten la hostilidad de la naturaleza y las circunstancias adversas como puedan.
No son más que sombras porque la aventura en estos tiempos ha quedado relegada a no mucho más que una concatenación de contratiempos.
A partir de la mitad y más intensamente aún en el último tercio del film, el intercambio de vivencias les ha hastiado y no les ha convertido en héroes (televisivos por supuesto). La estructura del film, que parecía demasiado imprecisa, se percibe entonces inteligente y valiosa, redoblándose la importancia de cada detalle antes dado por insustancial.
Blue y Reynolds simplemente se han esfumado ante nuestros ojos y se han corporeizado las proyecciones que Cimino consigue desenterrar de arquetipos aún posibles. Con ellos sí se implica Cimino, para ellos si está dispuesto a entregarse a la fantasía y la lírica.
Ser "todo un hombre", un mensch como decían en "The apartment", sacrificarse por algo en que se cree o se debió haber creído, escalar a una cumbre imposible que seguramente no ofrece nada por el hecho de sentir que debe coronarse, jugarse la reputación por un amigo, quebrantar la ley por una buena causa o burlarla campo a través en una de las cabalgadas (con cadillac) más emotivas de la historia del cine... en esos gestos, a menudo desesperados, está el alma de la película. 
Tal vez no valga la pena filmar ninguna historia si no lo vale esta.

lunes, 4 de marzo de 2013

HERMANOS

Ausente seis años de ese vasto territorio pacificado con pequeñas conquistas y grandes sacrificios como el hecho por su último protagonista, el General Custer, el espectacular retorno de Raoul Walsh al western en 1947, no es sino uno más de los desconcertantes combinados de tonos y ritmos que venía cultivando durante toda esa década.
De entre los nuevos modelos de thriller y con el recuerdo de literaturas decimonónicas en alta mar, buceando en el pujante melodrama freudiano-psicoanalítico-amnésico o con ecos a tragedia shakespeariana, aparentemente, una temeraria aleación para un western, aparece a la luz de la luna "Pursued", un acontecimiento nada extraño en el cine de quien hizo posible mixturas tan o más imposibles como las de las recientes "Uncertain glory", "The horn blows at midnight" o "The man I love", indefinibles e impronunciable su naturaleza en todo salvo por el calificativo que comparten: ser grandes películas.
Como hasta en novelitas de bolsillo que sirvieron de base a tantos westerns, no digamos en argumentos con más enjundia, la exactitud geográfica, temporal e histórica suele ser alta, el único dato extraño respecto a "Pursued" es que no parece haber rastro de ningún lugar llamado Bear Paw Butte en Nuevo México. Los dos únicos lugares hoy día localizables con el nombre del "lugar de los hechos", donde se sitúa la casa en ruinas que es el corazón del film, están uno al norte de California, casi en la frontera con Oregón y otro en Alaska.
La diferencia con esas obras inmediatamente anteriores que mencionaba puede estribar en que ni el propio Walsh supo bien ubicar su creación. De lo muy escueto y poco clarificador referido por su autor sobre el film, puede deducirse a lo sumo que se produjo un cruce de fascinaciones.
Casi desposeída de una característica inherente a su cine como es la del sentido del humor y aún más arrebatadora visualmente que expresivamente precisa, quizá "Pursued" estaría en mejor compañía con obras pertenecientes al universo de visitantes ocasionales (y foráneos) del género como Tourneur o Lang, por qué no, dentro de una constelación que se empezaba a formar, la del recién llegado Nicholas Ray y por supuesto sería menos sorprendente si llevase la firma de cineastas bastante o completamente ajenos a este codificado mundo, siendo entonces una rareza sólo por el escenario, como Borzage o Murnau.
Dos fascinaciones apuntaba; un guión irresistible (sobre un argumento bastante infilmable en manos de la mayoría) de Niven Busch y un actor.
Puede sonar a poetización de la realidad o quizá fuese una apropiada coincidencia, pero parece bastante plausible que efectivamente Robert Mitchum decidiera echar un vistazo a ese sitio, Hollywood, un día que los tumbos que daba su vida le acercaron, wellmanianamente, en tren por allí.
Los trenes. No había desde luego western o film de cine negro en el que un trayecto en tren fuese utilizado como elemento funcional: siempre ocurría algo, inesperado, a menudo importante, tal vez porque toda una tradición americana desde el siglo XIX había venido identificando a ese medio de transporte, el más barato, sobre todo si no se compra el ticket, como el utilizado por desencantados, parias, aventureros, criminales y buscavidas.
Bastante de alguna de esas cosas tenía Mitchum, sedimentadas en sus movimientos, esa relajación dubitativa y tensa que le caracterizaba y que encajaron esplendorosa y adecuadamente en dos personajes, este inocente marcado desde niño, Jeb Rand, y recordemos ese mismo año también el que incorporó en otro film que es un puro "exceso" de virtudes, "Out of the past" de Jacques Tourneur - encumbrada como canónica en su campo conteniendo nada menos que varias amistades, fidelidades y hasta un par de sacrificios, una posición que no ha alcanzado ni de lejos esta aún más insólita, emotiva, honda y arriesgada "Pursued" -, el inolvidable Jeff Bailey.
Y es defendible que Teresa Wright o Dean Jagger están aún mejor que él.
Ella, más carnal y turbia que nunca, aniñada y frágil en ocasiones, pero transfigurada entre Buñuel y Fuller en esas impresionantes escenas tras la boda, con la voz rasgada por la pasión y el odio, confundidos en su mente. El plano en que dispara y estalla un quinqué a un metro de la cabeza de Mitchum, que no mueve un músculo, es antológico.
Jagger, como una presencia fantasmal, frío por estar reforzado por la distancia (la emocional: no es un asunto estrictamente personal, no hay prisas), un Mefistófeles en busca de algún Fausto (la guerra, su hermanastro, el imberbe pretendiente de Thor...) que le ahorre la tarea de ejecutar él mismo una venganza tan antigua como desproporcionada. Con cada "fracaso", se alimenta su desquiciamiento, que en el fondo es lo que busca, un antagonista a su altura, que "merezca" ser ajusticiado por su propia (y única) mano.
Las ambiciones de "Pursued" pueden parecen desmedidas.
Pocos rastros de teatro griego (o actualizaciones posteriores) o de ascendencia en la pluma de Stevenson, de surrealismo - excepto en lo que tiene de irrealidad - o expresionismo parecen encontrarse en el cine de Walsh antes de 1947, cuando aún no habían llegado sus grandes films de aventuras, de piratas y otros westerns emparentables con este pero más austeros y esenciales, aunque no por ello superiores, como "Colorado territory" o "Along the great divide"
Nada sin embargo parece forzado y todo perfectamente cristaliza cuando llegan los momentos que otorgan al film su auténtico valor, que no es ni teórico ni procede de sus especiales texturas.
Momentos cumbre en la carrera de Walsh como ese en que suena completa en una caja de música una de las más grandes canciones que se han escrito, la tradicional irlandesa "Londonderry air" - o en realidad su reinterpretación "Danny boy", la letra toma de ambas -, con un llamativo plano en el que Mitchum inclina su cuerpo desde la izquierda. Ellos, los Callum (un apellido gaélico, muy extendido) son los que poseen la "legitimidad" sobre ese folklore, pero él, adoptado, se ha hecho dueño de la situación, ha vuelto de la guerra convertido en héroe y destacándose en solitario, canta la canción penetrando en el encuadre y arrancando un dueto, no muy deseado, a Adam. En otra escena, hacia el final, esa misma caja será tapada por él de improviso, porque ya no se puede evocar más ese recuerdo, ese fugaz instante de armonía.
Escenas que son modelos de utilización de puntos de vista y tamaños de plano, como la del baile o la del cortejo fúnebre, construidas sobre un juego de miradas que asimilan y "enseñan" a utilizar la influencia de Orson Welles, descartando todo lo superfluo. 
O esas dos asombrosas escenas vistas en plano general, con la cámara impertérrita, aguardando la llegada de dos balas: la que acabará con la vida de Adam cayendo desde un risco, sin un sólo contraplano y la que finiquitará al diabólico Grant, tras una desaforada carrera de Thor hacia Jeb cuando están a punto de ahorcarlo.