miércoles, 24 de enero de 2018

RINCONES DONDE GUARECERSE

Una inocente escena de desnudo de la actriz Hildegard Knef, en circunstancias aceptadas para varias artes desde tiempo inmemorial - ella posa como modelo, en este caso de un pintor -, es el motivo más repetido para explicar la gran polvareda eclesiástico-política levantada por "Die sünderin" en el invierno de 1951.
Cualquiera que se haya acercado a esta obra de Willi Forst no podrá menos que asombrarse de ese dato, considerando la cantidad de detalles y giros  escabrosos que jalonan su metraje y hay que suponer que aún faltan algunas "incorrecciones", quizá las más graves, porque la copia en circulación tiene diecisiete minutos menos de los que debería.
El caso es que, no sé muy bien cómo - ¿el aperturismo de la posguerra alemana? - pero los varios comités y foros competentes, finalmente aprobaron (pronto se arrepentirían) el estreno de un film que Forst, productor de sus propias películas ya en los años 30 y con escasa tolerancia para las injerencias en su trabajo, fue despojando de una idea pseudo bíblica inicial hasta el límite de la despreocupación por escenificar castigos, señalar culpables o poner reparos morales a asuntos tan delicados como la prostitución, la eutanasia (homicidio más probablemente), el suicidio, el alcoholismo, los malos tratos, el lesbianismo, el incesto o el parricidio.
Quizá la polémica sería hasta mayor de ver la luz un film así ahora, pero todo esto poco significaría hoy día y casi no valdría la pena ni recordarlo, si no se tratase de uno de los más brillantes y de más compleja estructura, mejor iluminados e interpretados, más originales y febriles melodramas de una época pródiga en ellos.
Donde alcanzaban las sugerencias de los más audaces Pabst mudos y más allá del territorio en que se atrevieron a aventurarse los Teuvo Tulio más irreverentes, vive este film desencantado e imagino que intolerable para quienes hasta hubiesen admitido que había que mirar de una vez por todas a la cara de la degradación humana de los tiempos de la Gestapo, pero no tanto cuando se trataba de la Alemania de la reconstrucción.
Ni siquiera el cine negro y sus ambientes turbios en los que, brevemente, parece instalarse el film cuando acontece "en público" y amplía el número de personajes, ni la omnipresente voz en off de la protagonista (un flashback dentro de otro, atrás y adelante en el tiempo, con ejemplar claridad narrativa), que habitualmente sirve para amortiguar el relato, neutralizan, atrayendo hacia terrenos de mayor irrealidad o evocación, el efecto acumulativo causado por semejante retahíla de vivencias, tan realista y brutalmente expuestas, que parecieran comunes y cotidianas para cualquier espectador.
Ese torrente imparable de cine supera a cualquiera generado antes por Willi Forst, que tiene en su haber películas valiosas como la muy popular "Mazurka" de 1935, la ligera e ingeniosa "Maskerade" del 33, su "Bel Ami" del 39 (mejor, huelga decirlo, que la muy endeble versión de Albert Lewin) en pleno apogeo del Reich y con él mismo como actor en el conocido doble personaje o en ese mismo y fatídico año, la hábil y precisa "Ich bin Sebastian Ott", que pone en el centro lo que "Die sünderin" solo toca de pasada, el mundo del arte y su hipocresía.
"Die sünderin" se aparta de lo que había abundado en todas ellas, biografías, costumbrismos y romances. Precisamente el amor entre el atormentado Alexander y Marina, como si se tratase de una pesadilla, no se percibe como una adicción, un clásico amour fou, sino como una enfermedad contagiosa, de las que se contraen por no poder dejar de frecuentar a quien no conviene.
La línea marcada por las obras fundamentales del cine alemán surgido tras la guerra (con "Die mörder sind unter uns" de Wolfgang Staudte, "In jenen tagen" de Helmut Käutner y "Deutschland im jahre null" de Roberto Rossellini a la cabeza), se quiebra precisamente allí donde el film olvida o soslaya el pasado más traumático sufrido por un país en todo el siglo, en escenas llenas de risas pero hundidas en la más absoluta miseria, como aquella de Marina sentada en la barra de un bar, en la que Forst encadena a militares nazis y aliados en busca de diversión y ella dice que solo cambiaba el idioma.

domingo, 14 de enero de 2018

CASA VERDI

A su regreso a Suiza, hacia 1977, Daniel Schmid alternó la dirección de sus últimas películas con el montaje de varias óperas de Bellini, Donizetti o Berg en Ginebra y Zúrich. 
Desde ese momento y en adelante, hasta su fallecimiento en 2006, supongo que cada vez fueron menos los cinéfilos que lo tuvieron en cuenta y tal vez a alguno solo se le hacía familiar su rostro si había reparado en su fugaz presencia como actor en "Der amerikanische freund" de Wim Wenders, donde salía leyendo el periódico en que se publicó la esquela de Henri Langlois; la memoria "colectiva" solo parece tener en cambio espacio para las apariciones en esa película de Nicholas Ray, Sam Fuller o Jean Eustache.
De recuerdos precisamente está hecha "Il bacio di Tosca", su película italiana de 1984 filmada en la casa de reposo para músicos que un día se empeñó en levantar en Milán Giuseppe Verdi, probablemente la más equidistante entre sus pasiones de cuantas hizo.
Quien solo conozca alguna de las más apreciadas obras anteriores de Schmid, "La paloma" del 74 o "Schatten der engel" del 76 y quizá hasta puede que lo confundiese con un alemán de nuevo cuño - con impúdica tendencia a la transgresión y a la colisión de texturas - es lógico que espere de "Il bacio di Tosca" una mirada escabrosa, comprometida, sobre cómo eran los últimos años de aquellos que habían engrandecido en los años 40 o 50 el bel canto.
Una buena pista de que no hay que fiarse de las apariencias se encuentra fácilmente cayendo en la cuenta de cuántos de estos cineastas con los que por unos años se embarcó Daniel Schmid - y habría que mencionar a una pareja de ilustres pasajeros como Danièlle Huillet & Jean-Marie Straub, quizá los más perseverantes - tienen algún film donde la música clásica es central y reverenciada, en varias ocasiones siendo uno de los mejores trabajos de sus respectivos directores: "Abfallprodukte der liebe" de Werner Schroeter, "Parsifal" de Hans-Jürgen Syberberg, "Fitzcarraldo" de Werner Herzog, "Geliebte Clara" de Helma Sanders-Brahms, "Svjatoslav Richter in tours" de Johannes Schaaf, etc.
Por otra parte, cualquier película sobre o con la vejez muy presente, resuelve la cuestión fundamental de la distancia de una manera diversa y con esa clave basta para definirla. Será porque es un horizonte que inquieta muy lejanamente y, de repente un día, parece que empieza a acercarse, pero la consideración de la solución adoptada, es primordial.
El citado Wenders había sido un ejemplo paradigmático de esa controversia cuando se le ocurrió hacer, y hacerla de aquella manera, "Lightning over water" con Ray... y sin Ozu, uno de los cineastas que más admiraba, uno de los antaño abundantes maestros a la hora de mirar al paso del tiempo y la muerte, del que debió aprender algo más del cómo y del por qué. También me pregunto desde su estreno en 1995 cuánto hay de la experiencia límite de "Lightning..." y cuánto reverbera de ella en "Dead man" del, entonces, joven Jim Jarmusch, que andaba por allí.
Lo cierto es que Daniel Schmid, rodeado media vida de violinistas y cantantes, más aún en su juventud, tan dual en algún sentido entre la escena y la pantalla como su amigo Douglas Sirk, hace bascular con toda naturalidad "Il bacio di Tosca" entre la nostalgia y el desencanto, la épica y la rutina, el pasado evocado y el presente, desde la muy sencilla y prudente posición - antinatural para tantos, empeñados en elevar la voz para oírse ellos mismos - del visitante, que acompaña hasta donde le hacen sentirse cómodo, acepta de buen grado lo que recibe y no pide nada. Con el paso de los días, acerca el foco a estos ancianos a veces aún dotados de fabulosas capacidades para la música, sin un primer plano, que es cosa de familia y amigos íntimos.
No importa demasiado si de primeras o incluso presentados como legendarios, no se conocen a estos barítonos, directores de orquesta, sopranos o concertinos porque el film nace del recuerdo, no de la comparación de que lo que ahora ha quedado reducido a viejos diplomas, recortes de prensa, cilindros de fonógrafos y 78 rpm, con la verdad del cine, la imagen.
Schmid logra tal cosa con la muy inteligente opción de no mezclar filmaciones ni fotografías siquiera de las temporadas gloriosas en la Scala o América con los comentarios, improvisaciones y arias que ahora le dedican y se ciñe solo a cómo recuerdan ellos su vida. En ese, llamémoslo segundo nivel cinematográfico de acercamiento al material, se alcanza el gran objetivo, la dignidad, que es emoción + justicia, tan pocas veces de la mano.
De resultas, "Il bacio di Tosca", no solo invade el terreno que fue casi exclusivo en Italia de Carmine Gallone y hace buen programa doble como apéndice de "Casa Ricordi" (1954) o de varias de las óperas filmadas por él desde los años 30, sino que acredita méritos en solitario para merecer ser mostrada de nuevo a cualquiera interesado en varias de las profesiones con el retiro más ingrato.