martes, 22 de noviembre de 2011

DE TUMBAS Y LÁMPARAS DE ACEITE

El último Barón de Cigognac es, muy a su pesar, la encarnación del romántico: no se sabe si más enamorado o más hambriento.
Cuando asistimos a lo que iba a ser su epílogo, finalmente convencido por su fiel criado, accede a subir parsimoniosa y ceremoniosamente los peldaños de la cripta familiar de su ruinoso castillo y de entre la humareda emerge su quijotesca figura.
Aún no es hora de morir.
La tormenta que arrecia fuera, los violines, los murciélagos y los juegos de sombras invitan a la cámara a permanecer a una prudencial distancia, aprovechando la solemnidad para mirar desde los huecos de escalera morada de telarañas, observando agazapada detrás de columnas hechas con calaveras.
De repente, el conjunto pierde su sentido dramático. El Barón, keatoniano, se muestra presto a encarar decididamente su destino al sentir una llamada al portón de entrada. Pudo haber sido el diablo, pero es un actor.
Será, en su nueva vida, un comediante.
En otras manos este podría haber sido un comienzo grotesco, pero no en las de Abel Gance, para el que entonces (1942) quedaban ya lejanos su grandes triunfos en el cine mudo y del que sin embargo aún debían venir en unos años sus últimas películas, relativamente más conocidas.
En los años 40 sólo alumbró dos de sus más olvidados films, "Vénus aveglue" y consecutivamente el evocado "Le Capitaine Fracasse" y eso que hacía pocos años que había tenido un par de éxitos, dos de las mejores películas que nunca hizo, "Un grand amour de Beethoven" y su capriano autoremake de una de sus obras silentes, "J'accuse".
En los prolegómenos de la guerra, había filmado la excelente "Lousie" y "Paradis perdu", que parece inaccesible, pero con la liberación se produce una interrupción en su filmografía (curiosamente como le sucedió a otros realizadores que guardan algún paralelismo con él como Max Ophüls o Josef Von Sternberg y hasta estuvo a punto de sucederle al novato Orson Welles; debía ser el destino de los grandes retóricos) que ya queda un tanto desubicada en los 50, con un involuntario misterio añadido, el de la mutilación del negativo original de su única obra en esa década, "La Tour de Nesle". Qué fabulosos sus maltrechos restos.
"Vénus aveglue" y "Le Capitaine Fracasse" refuerzan el aprecio para los que conocen bien su filmografía y debieran reconciliar al resto con la muy particular intensidad y el brillo del cine de un director para el que no parece que fuese a haber nunca una siguiente película y hasta una próxima escena, que componía sin perspectiva de obra ni de carrera ni de tiempo, un cineasta inimitable y sin descendencia, amado sobre todo por quienes lo conocieron y trabajaron con él o por los que tuvieron el privilegio de verlo en acción.
Por ser una más en apariencia de las versiones y no la más famosa sobre la obra de Théophile Gautier, es particularmente interesante volver a "Le Capitaine Fracasse", que plantea una serie de cuestiones interesantes.
Una de ellas es el paralelismo con el próximo Cocteau de "La Belle et la Bête" (y más aún el de "L'aigle à deux têtes"), que puede ser útil para distinguir su ya por entonces desusada métrica.
Gance es, al igual que muchos narradores que venían del mudo, extraordinariamente preciso y mesurado en el ritmo narrativo entre escenas, pero un relámpago entre planos.
Internamente vertiginoso, sin detenerse en los hallazgos de puesta en escena conquistados, "derrocha" su genio a cada paso, sin escatimar recursos, sin preocuparse por construir, por preparar el terreno, por señalar lo extraordinario como Cocteau. En sus manos la economía narrativa no existe y hasta las transiciones quedan enaltecidas. Evita sin embargo el peligro del barroquismo - un más que posible resultado de imprimir y comprimir tanta inventiva a cada paso - con viejas armas como la ligereza y el desprecio a lo trascendental.
Depende menos Gance de grandes fotógrafos y grandes atrezzos. Sólo Griffith impresionó tantos acontecimientos extraordinarios o singulares, que eran el alimento de su imaginación, con tanta sencillez.
Conectando con esto último y por muy evidente que resulte su voluntad de perdurar e impresionar para siempre cada una de sus imágenes, lo hace sin esgrimir abiertamente la rima ni la perfección del verso como elementos digamos finalistas, sin aspirar a ninguna clase de armonía.
La belleza de sus películas suele ser arrítmica, con constantes colisiones de diversos tamaños de planos y de encuadres, a menudo inesperados, con interludios que parecen musicalizados en exceso (incluso arias operísticas), con llamativos silencios donde debía haber palabras y efectos de sonido o parrafadas donde parecían bastar elipsis o fundidos a negro (los prolegómenos a escenas como la muerte del "expresionista" Matamore de turno - que parece viajaba en el tiempo desde un Eisenstein camino de "Chimes at midnight" -, el primer duelo o la misma clausura del film).
Una de las más beneficiadas de esta constante (re)inventiva, que por descontado se emplea a fondo sobre rostros y movimientos, es la actriz principal, Assia Noris, que como otras mujeres en manos de Gance, en algún momento y aunque no lo fuese especialmente, parece bellísima.
De otra parte, si hablamos de estructura, todo parece a destiempo, que no se mueve en una dirección determinada, que lo que está en plano es fragmentario de lo que se quiere narrar y además no utiliza los montajes paralelos como lo hacían Naruse o Minnelli, como por ejemplo en la escena que transcurre tras la primera cena con la troupe itinerante al inicio del film.
Uno de los cómicos, al calor del fuego y del vino, le habla de las recompensas de su oficio, del arrobo que supone llegar a una aldea dormida y conquistar la risa o la emoción de pobres gentes y le invita a unirse a ellos. Gance aproxima la cámara al Barón, al principio sorprendido, pero cada vez más subyugado. Contraplano al actor, que se ha quedado dormido; tal vez divagaba.
Al día siguiente, es la bella Isabelle quien trata de convencerle antes de partir, pero en la cacería que los sorprende en un claro del bosque aparece la altiva Yolande de Foix, platónica inspiración de los torpes versos de él y de nuevo se malogra la posibilidad de que acepte.
En el último momento, cuando ya se marchaban y aún él inmerso en un mar de dudas, su criado, diligente - ya muy viejo y angustiado con la situación de su amo -, sin preguntarle, le ensilla el caballo y le portea el baúl hacia la caravana a lo que asiente, aliviado, liberado del apego que lo retenía sin que hubiese reparado en ello. Es un momento extraordinario de puesta en escena que "aflora" de entre las circunstancias narradas, que no es una consecuencia sino más bien una especie de guardiana de su continuidad.
"Le Capitaine Fracasse" no es un musical a pesar de estar punteado por varias e ilustrativas canciones ni tampoco un film sobre la pasión por actuar, pues casi nunca vemos las funciones.
Es, antes bien, un tratado sobre la camaradería, sobre la rivettiana (que antes fue corneilliana y no en vano una de las piezas que la compañía representa en su interminable gira - y que casi se confunde con su peripecia - es "L'illusion comique", que hace poco ha devuelto a la vida otro cineasta de esa estirpe, Mathieu Amalric) posibilidad de vivir unas vidas que fluyan por unos cauces diversos a los que gobiernan las vidas de los demás, donde sea plausible que esta y la otra cara del espejo se vuelvan una sola.

viernes, 11 de noviembre de 2011

TRES AÑOS SIN DIOS

Si una de las funciones - en el caso de que debiera tenerlas - de un escrito sobre cine (no de cualquier escrito sobre cine, los puntos de vista sobre esto son divergentes) es invitar a ver, despertar el apetito, compartir el entusiasmo experimentado, el efecto puede ser muy válido cuando se habla de películas maltratadas, de películas olvidadas que alguna vez tuvieron sus defensores, obras pequeñas o que nos han resultado divertidas, gratificantes cuando no esperábamos nada de ellas o a lo sumo cuando, contra todo pronóstico, las hemos encontrado muy interesantes.
De todas ellas, hay una expectativa, quizá distorsionada; se han vertido opiniones, tal vez injustas.
Cuando se trata de hablar de un ignoto monumento como "Tatlong taóng walang Diyos" queda sin embargo una extraña sensación de impotencia, de que no se va a poder con las palabras transmitir el asombro de ver un film de este calibre. Una frustración que es en si misma una alerta de cara al futuro, a la ingente cantidad de material que a cada cual le quede por ver y una "cura de humildad" para hablar del pasado y el presente, que en cualquier momento quedan alterados.
Ese imaginario puzzle que con los años y las películas vistas va completándose, esa historia del cine que se arma en la cabeza de cada cual, se ve sacudida con piezas como esta, que no complementa ni es seguidista de lo más visto o mejor recordado, que se atreve a ir por libre, que vuelca en el tapete sin contemplaciones esas otras piezas ya conocidas, desafiando a recomenzar la tarea.
El filipino de padre americano Mario O'Hara, por entones un cuasidebutante (1976) del que no se han tenido noticias en Occidente hasta por lo menos veinticinco años depués, filma este meteorito y a saber cuántos más similares o hasta superiores tendrá, que hace sospechar que la historia del cine asiático quedará definida cuando pasen los años y salgan a la luz, si tal cosa sucede, las toneladas de bobinas que se filmaron en la misma Filipinas, Indonesia, India, Japón, China y demás y seamos capaces de "poner orden" en ellas.
De O'Hara, aún en activo, poca cosa se sabe y lo que se comenta - que debido a que padece claustrofobia no acude a festivales ni sale de su país - sólo parece una pobre excusa (quizá esgrimida por él mismo con el objetivo de que le dejen tranquilo) para programadores y curators varios, pero no sirve para exculpar a compañías distribuidoras que fácilmente controlan la popularidad y las posibilidades internacionales de un realizador por muy minoritario que sea, acudiendo a los datos arrojados por la proyección de sus films en su país, que siempre fueron buenos.
De momento y hace ya casi una década desde que se pudo ver su extraordinaria "Babae sa breakwater" (2002), sólo puede encontrarse también "Fatima Buen story" (94) y ahora se edita en DVD "Tatlong taóng walang Diyos", el film que pone en guardia al más escéptico sobre su talento como cineasta.
Un gran replanteamiento de lo conocido llega con "Tatlong...", ya que si en las dos primeras que pudieron verse, primaba un fuerte contenido político y social, siempre sin embargo utilizado como marco de referencia, sin que las ideas sean nunca más importantes que llegar al final del día, fuesen corales o reducidas a una celda y muy pocos personajes, "Tatlong..." añade una visión elítptica, tangencial e integradora, en paz con la historia, pero sin olvidar los desagravios.
Se enmarca la película en lo que, incluso para los que han tenido acceso a gran parte del material conservado, es conocida como la gran etapa, la inmediatamente posterior a la fundacional de este cine casi sin pasado, que prácticamente no existía cuando algunos ya habíamos nacido.
En todo caso, si estos son, hagamos la traslación, los años 40 o 50 del cine filipino, Mario O'Hara parece muy centrado aún en los pioneros y nada lejos anda su omnicomprensivo y limpio estilo de Griffith, Henry King, DeMille, Dwan o Stroheim y asombrosamente no parece nada contaminado ni casi influido por ningún cineasta ni moda de aquellos años.
Será una característica común a otros compatriotas posteriores (en particular Raya Martin y Lav Diaz, pero antes también el gran Ishmael Bernal), surgidos de la nada, incluso siendo jovencísimos y ya con una capacidad fuera de lo común para emprender cualquier reto, pero O'Hara se saca de la manga este impresionante, múltiple y concentradísimo melodrama de más de dos horas esculpido en los alrededores de una contienda que cambió la cara también a esa parte del planeta, como si fuese la cosa más natural del mundo (parece "Tatlong taóng walang Diyos" una de esas películas cumbre en el devenir de la práctica del oficio de un director, por fin conseguida quizá tras previas tentativas), prestando atención alternativamente a lo grande y a lo pequeño, lo personal y lo colectivo, lo interiorizado y lo que irrumpe intolerablemente en una pacífica y humilde existencia.
Apenas unos instantes musicales, una determinada textura fotográfica (como siempre magnífica y parece que barata y rápida de Conrado Baltazar) y algún efecto aislado - que son también los únicos contratiempos y aristas que pueden regateársele - permiten averiguar su ubicación temporal, en tiempos de qué y de quién fue realizada.
Pero eso no significa que sea una obra extemporánea.
El hecho de hundir sus raíces narrativas, los ingredientes que utiliza, dónde se posa o hacia dónde desvía la mirada, qué queda fuera de cuadro y por qué, dónde se ubica la cámara en las muy variadas escenas climáticas que jalonan el film, propicia que el cine de Mario O'Hara, conecte con el de directores que en teoría no pueden andar más lejos "culturalmente" de él como Michael Cimino o Sam Peckinpah.
Lo que en el cine de O'Hara hay que extraerlo, volver a detenerse para encontrarlo, tener paciencia para que llegue, saber quitar la corteza sentimental de sus personajes, nada mundanos, se diría que triviales sin el drama azotándoles, para detectar su mirada, termina derivando lógicamente, por presión, en ese puro exceso torrencial, deslumbrantes cuentas de un collar que no parece que tenga engarces, que mezclaba en el cine de los antes citados a Dovzhenko y Pudovkin con Vidor y Ford.
Sin transiciones, sin momentos baldíos, cualquier episodio acontecido a Rosario (Nora Aunor, que fue una especie de niña prodigio y con la que sigue contando hoy día), Crispin y el soldado japonés criado en Manila, Masugi, y en especial la escena del linchamiento, la de la borrachera, la de la violación, la del regreso de la guerra, la del sacrificio del bebé o la final en la Iglesia pudieron estar en "Hearts of the world", "America" o "The birth of a nation", en "Heaven's gate" o "The deer hunter", en "Major Dundee" o "Bring me the head of Alfredo Garcia", en "The Jack-Knife man", en "Sgt. Rutledge" o "Cheyenne  autumn", en "Ganga bruta", en "The young one".

sábado, 5 de noviembre de 2011

SHE SMILED SWEETLY

No suele suceder muy a menudo que un director firme una de las películas más insufribles de su tiempo y una de las mejores.
Tampoco es muy lógico, aunque menos sorprendente, que la primera, "Hellzapoppin'" sea mucho más famosa y recordada que la segunda.
"The Miniver story" además, caso bien extraño, es, como puede suponerse, una continuación de una de las películas emblemáticas de la guerra, "Mrs Miniver" de William Wyler, a la que algunos pensamos que no sólo iguala sino hasta supera claramente.
Una segunda parte que, por llegar ocho años después de la primera, en 1950 y por mucho que utilize algunos de sus actores y emplazamientos, no da pie a que pueda hablarse de oportunismo animado por el éxito en taquilla del film de Wyler, un poco lejano ya al paso que corrían los tiempos desde el armisticio y al que no alude ni del que hace suyo recurso alguno.
Por otra parte y por estrenarse cinco años después del fin de la guerra, no puede ser tampoco un coyuntural aprovechamiento del camino de éxito abierto por su ilustre predecesora, que mucho debió a lo que contribuyó, dentro de sus posibilidades, al "esfuerzo de guerra", hasta tal punto que le valió ser desde el principio puesta como ejemplo, hasta por Churchill, de lo que debía ser el perfecto film de aliento patriótico y propagandístico - de que hay que tomar aire para seguir viviendo al menos - como años después y complementariamente, lo sería también otra de las obras maestras de Wyler, "The best years of our lives".
Ni siquiera es, menos aún de lo que lo era aquella, una película inglesa, por muchos actores de esa nacionalidad que utilice y sin embargo pocas películas como estas han reflejado tan bien la idiosincracia de ese país.
Lo cierto es que, milagros cotidianos de una época, casi diría que ni sorprende ver al habitualmente sólo correcto o inspirado a veces H. C. Potter (y, sin acreditar, otro realizador sin prestigio, Victor Saville), con un gran guión en las manos, calzar los zapatos del mejor John Cromwell, de John M. Stahl, de Leo McCarey - y en cierto modo es "The Miniver story" frente a "Mrs Miniver" lo que había sido "The bells of St. Mary´s" respecto a "Going my way": una ampliación que es una redefinición - y, enlazando con este último, ser un vaso comunicante con el cine de Yasujiro Ozu o Mikio Naruse (no cuesta mucho por cierto imaginarse a Setsuko Hara Michiyo Kogure encarnando el papel de Greer Garson) para volver a visitar a Clem, Kay, la ya mujer Judy y allegados una vez finalizado el conflicto, en plena época de racionamiento y reconstrucción.
Es sobre todo "The Miniver story", más allá de su circunstancia histórica, que contextualiza un momento de grandes decisiones y replanteamientos, una película sobre una mujer, una de las grandes películas sobre una mujer.
Decir sin pronunciar palabra, revestir de naturalidad lo que puede ser dramático (para ellas y para los que la quieren), sugerir discretamente algo cuando quiere advertirse que será crucial, aceptar como viene lo malo y quedarse con lo bueno de la vida.
No es que esas sean características exclusivas de las mujeres ni, si les faltan, dejen de ser especiales, pero nadie como ellas son capaces de tenerlas y no perder un encanto del que los hombres carecemos por completo.
Greer Garson, realmente implicada en el guión, tan a menudo etiquetada como actriz rígida y fría, sin juventud, encarna extraordinaria, moduladamente, la urgencia de la condición de su personaje, que será la brújula del film, más acuciante que ninguna guerra, más dolorosa que cuantas desgracias ocurrieron en los años precedentes.
Escenas tan prodigiosas como el desmayo de ella mientras Clem vuelve gozoso a asearse en su cuarto de baño por primera vez tras la contienda, la visita al médico,  que es confortado por ella cuando por fin accede a hablar o la charla cordial que se torna sutil encuentro de voluntades para el futuro entre Kay y Steve (Leo Genn), el enérgico novio de Judy (Cathy O´Donnell, aún con la candidez en el rostro que tenía en "They live by night"), se encuentran entre las más penetrantes del cine americano de esos años.
Quizá esa sea la clave.
"The Miniver story" y dos detalles que pueden parecer previsibles o banales - su curioso título, que anuncia que va a abrirse a todas las ramificaciones posibles para ver "qué fue" de ellos y su expresivo cartel, donde aparece Greer Garson notoriamente más efusiva y feliz que el circunspecto gesto con el que presidía el de "Mrs Miniver" - no hacen sino preparar para el especial tono del film, que opta por trasvasar las especiales condiciones de la famosa familia (la resistencia, el orgullo, el tranquilo modo de vivir pese a la intolerable invasión de la intimidad y las costumbres) a la persona de ella, callado reducto de desazón y tristeza disfrazado de conciliación y calma, cuando el resto del mundo emprende la vuelta a la normalidad, al fin en casa y con toda la vida por delante.
Esa historia, esas historias, que no serán la suya, son a las que aplicará toda la persuasión de la que sea capaz para dirigirlas lo más cerca posible de la felicidad.
Porque rodeada de pequeños heroísmos y cabezas que se levantan poco a poco ante las bombas que caen - e igualmente podría recordarse, en el extremo opuesto, a la Lilo Pulver de "A time to love and a time to die" de Sirk, que reaccionaba ante el miedo y el sometimiento de los demás - parecía más fácil o consecuente encarnar un paradigma del civismo como lo fue la Sra. Miniver, porque la guerra debía acabar antes o después y todos volverían a ser lo que eran, incluídos los alemanes. Había en aquellos personajes una confianza en sus fuerzas, en que les asistía la razón, en que valía la pena luchar porque valía la pena el mundo que habían construído.
Ahora no, ahora está ella sola, nada importa de lo que pasó y no va a haber posibilidad de ver un día la situación revertirse.
Potter procura preservar su intimidad y aprovecha cualquier resquicio para insuflar comedia y ligereza, sobre todo cuando las situaciones están atemperadas por ella, que se niega a tener prisa.
Con una voz en off precisa (la de Clem, mirando desde el presente año 50) y acompasada cada vez más al ritmo que marcan los pasos de ella, conforme consigue con mano izquierda y con la amplitud de miras que súbitamente adquiere, hacer ver a los demás las implicaciones de sus actos, la importancia que tiene elegir en la vida, el film desemboca en un emotivo final con una sencilla elipsis sobre unas escaleras, una de esas escenas tan adecuadas al carácter de quien las encarna como evocadoras de lo hasta entonces narrado, que hacen revivir la película entera en la cabeza cada vez que se recuerdan.

miércoles, 2 de noviembre de 2011

EL BANQUETE

En un momento decisivo como el presente, algunos políticos torpemente (nadie se cree tales dádivas si no revierten en su propio beneficio o estabilidad) han enarbolado la deuda que Europa tiene con Grecia como la principal razón para no dejar al país abandonado a su suerte frente a los especuladores y los acreedores (sospechosamente agrupados en la misma horda vandálica), que son compatriotas y socios suyos o hasta quizá no.
Esa deuda, que paradójicamente tiene el mismo nombre que el problema que la trae a colación, sabe a piedra pulida y celulosa solemne frecuentada por pocos sin respirar hondo para ponerse en situación y además suena a primera piedra fundacional de una civilización que legó una serie de conceptos de los que partimos y hasta perfeccionamos o así nos lo hicieron creer. 
Palabras huecas que suenan además a falacias pronunciadas por quienes sólo pasarán a la historia por ostentar responsabilidades a nivel comunitario o asumidas en público sin que nadie les haya autorizado para detentarlas, en este justo momento en que todo se convierte definitivamente en un sinsentido insostenible. 
Grecia ha mentido, dicen.
Grecia. Sus dirigentes, sus banqueros. 
Tal vez para volver a pisar suelo firme entre tanta amenaza de "inevitable" desgracia colectiva disfrazada de sacrificio para el porvenir, sería ilustrativo acudir una vez más al gran analista de futuros Chris Marker y en concreto a su serie de TV programada en 1989, arduamente recuperada y limpiada, tras mil copias degradadas, "L'héritage de la chouette", un seguramente desagradable espejo de la vergüenza si se organizara una proyección ex profeso para tales mentes rectoras.
Porque una cuestión rápidamente viene a la cabeza.
¿Realmente puede adoptarse una posición retrospectiva si se ha retrocedido tanto?
¿Quiénes?, ¿los muy legítimos secuestrados por instantáneos, ingentes, incontrolados movimientos de dinero?
Evocaba Thomas Harlan (el hijo de Veit, el valioso director alemán ajusticiado sin defensa por sus conexiones nazis) en el epílogo de la espléndida película que Christoph Hübner rodó sobre su figura hace un lustro, el poder tan devastador que tendría una cosa tan sencilla como que nadie pudiese mentir, que todos afrontáramos cada acto y cada pensamiento sin posibilidad de engaño.  
Surge de nuevo esta reflexión desde los mismos títulos de crédito de esta serie, donde la Fundación Onassis que respalda el proyecto se lava las manos con respecto a lo que a continuación vaya a decirse, que es sólo cosa de Marker y quien él elija para expresar su opinión.
No pasa más de un minuto para que Marker responda via Chejov: nadie va a decir nada que alguien inteligente no sepa ya... y que un zoquete no comprenderá jamás.
Así, este homenaje a toda la belleza que resultó de la virulenta batalla - principalmente dialéctica, la más exigente, la que no admitía trampantojos - librada hace dos mil quinientos años en busca de las verdades de la existencia y la convivencia, que aspiraron a ser complementarias, sacaría los colores a cuantos han osado olvidar.
Sobre todo que un pueblo no son sus jerifaltes. 
Pero no ocurrirá.
En parte por culpa del propio Marker.
Pasan los años, pasan la décadas, camino de seis ya desde su debut y ha tenido Marker, en activo si no se demuestra lo contrario, siempre tan escaso interés en trascender y dejar un completo legado, ha continuado investigando en solitario sin "equipararse" a lo que otros hacen pero teniendo muy en cuenta lo que otros dijeron - aunque haga mucho o nadie ya lo recuerde y hasta si en nada puede relacionarse tal cosa a priori con el cine - y se ha mantenido tan reticente al dogmatismo, que no ha habido forma de armar grandes hipótesis a partir de sus sorprendentes hallazgos y clarividencias.
Cada seguidor suyo, que ha precisado algo más de voluntad de geólogo que de cinéfilo, bastante ha tenido con rastrear su pista, juntar como cada cual haya sabido las piezas encontradas y elaborar pequeñas teorías incompletas sobre su obra. Como para pensar en extrapolaciones y enseñanzas.
"L'héritage de la chouette", aún teniendo un sujeto y hasta un predicado más concreto de lo habitual en su cine, una estructura más exacta en cada uno de sus 13 (12 más propina) episodios de una media hora de duración cada uno y un elemento conductor más meridiano y sencillo (menos privado en todo caso), resulta tan misteriosa y evocadora como de costumbre. Quizá porque hablar para no decir nada se ha convertido en algo tan cotidiano, que el verbo luce como nunca.
Así, no es difícil seguir el ritmo de esta auténtica tormenta de ideas sobre el estado del mundo, lo que fue y lo que quizá nunca volverá a ser, esta vez sin partir de esa característica tan cara a su cine, la invitación.
Marker construye por estratos, utilizando únicamente una muy esporádica voz en off y el montaje para que historiadores, filósofos, otros colegas como Kazan o Angelopoulos y hasta anónimos estudiosos traten de detectar no qué ha sido de, sino qué hemos hecho con, las ideas y, generalizando, los tesoros heredados.
Muy significativo y central, aunque sea el tercer episodio, es el dedicado a la democracia, que eleva un muro infranqueable ante los ojos y los oídos de quienes la han idealizado como el único sistema justo de convivencia.
Entonces, como ahora, fue imposible ponerla en práctica y ni la primera experiencia americana permite albergar la certeza de que sea viable en cuanto se redimensiona más allá de un pequeño núcleo.