lunes, 30 de abril de 2012

MIRAR AL ABISMO

Despedido en el día de su jubilación, tras treinta y seis años de servicio, con un ramo de flores y un aplauso que en cierto modo tratan de sonsacar un gesto desenfadado a un hombre tímido y se diría que casto, siempre impecable, la vida va a ofrecer pocos alicientes ya al Sr. Ze María.    
A sus años, en posición modestamente desahogada, atendido por su fiel criada, en su silenciosa casa toda llena de luz - pero repleta de plantas de interior hasta el porche mismo -, en un barrio de las afueras, donde cada mañana paraba el tranvía que lo conducía al trabajo, enjuto y solo, las aventuras ya debieron vivirse todas.
No frecuenta amigos ni tiene aficiones. La radio le aburre, el periódico no dice nada.
Lo convencen para ir a un club para "recuperar el tiempo perdido". Acaba pagando las copas.
Le falta su rutina perfeccionada y puntual de cada día y no sabe dónde parar ni qué hacer. Su criada lo encuentra neurasténico y él así empieza a creerlo.
Se le ocurre entonces visitar su pueblo natal, perdido en el interior, muy lejos de la bulliciosa Río, donde una vez, siendo aún un muchacho, quiso y perdió a Duília, que ya hacía días que había estado apareciendo en sus sueños.
Un viaje adonde aún le queda algo por hacer, al pasado, que no se ha convertido en nostalgia como plácidamente pensaba y aún... vive.
Es probable que no podamos conocer bien al argentino Carlos Hugo Christensen hasta haber podido ver la última película de su filmografía.
Desde los lejanos años 40 hasta alcanzar incluso los 90, docenas de films, de experiencias y un puñado de países después, todo lo reunido, en condiciones casi siempre no muy buenas, mal de sonido las más de las veces, habla de un cineasta de fuste.
"El canto del cisne", "El ángel desnudo", "16 años", "La Balandra Isabel llegó esta tarde", "Si muero antes de despertar", "Armiño negro", "El demonio es un ángel", "O menino e o vento", la muy audaz "A intrusa" (¿la mejor adaptación de Borges nunca hecha?) o la película que introduce este texto, "Viagem aos seios de Duília", por citar las que me parecen mejores de las 19 vistas, filmadas en Argentina, en Venezuela, Chile o Brasil. Pocos cineastas sudamericanos tan apasionantes.
Ni clásico ni moderno, ni afrancesado ni americanizado, sin tener esa capacidad de aclimatación de su compatriota Hugo Fregonese o (se diría que camaleónica) del brasileño Alberto Cavalcanti a los usos y costumbres cinematográficos de los países que le dieron trabajo, Christensen no parecía tener más patria ni credo que el de una buena historia.
Historias, como las más atractivas de Manuel Mur Oti, suspendidas en el tiempo, con aire de cuento o leyenda, historias  lindando con el género fantástico o el de misterio en muchas ocasiones, a menudo románticas, intercambiables de ciudad o de siglo sin grandes dificultades.
Precisamente en Brasil, donde murió en 1999 y donde trabajó toda la parte final de su carrera, parece que es donde más libre fue y donde pueden estar las mayores sorpresas de su obra, ocultas probablemente entre algunas concesiones o proyectos menos personales.
Esta "Viagem aos seios de Duília" de 1964 es por ahora mi favorita de cuantas he podido ver, un melodrama perfecto en una filmografía abundante en guiones imaginativos, originales, construídos siempre desde la buena pluma.
Desprende "Viagem aos seios de Duília" un enorme desamparo por el paso del tiempo, una cuestión recurrente en su cine, que muda caprichosamente los recuerdos del subconsciente al más vívido presente cuando más vacía se queda la vida y está contada con esa calma expositiva que casi parece querer evitar llegar a sus últimos minutos a toda costa, alargando la reverberación de cada encuadre, a sabiendas de la importancia de llegar a los momentos importantes bien entera.
Lo más admirable del film es su ritmo, sobre todo porque no está trastocado.
Cuando él recorre en toda la primera hora de la película las calles, esas mañanas o esas noches que antes ocupaba en la oficina o descansando, el film no adopta su anquilosado punto de vista pero tampoco fuerza los acontecimientos para acentuar o subrayar su inadaptación. Nada especial ni agresivo ni indescifrable para él ocurre, simplemente aquel lugar, que es donde ha vivido, no es su sitio. Su casa lo es y su mesa de trabajo lo era, tal vez los lánguidos domingos, que no son de nadie, también.
Cuando llega toda la parte final del viaje, - que sería por sí misma, sin saber nada de lo acontecido antes, un cortometraje absolutamente autónomo -, el regreso a un lugar tan pobre que permanece inalterado, no sólo en su memoria, cuarenta años después - y como ocurre en tantos westerns donde el protagonista regresa donde alguna vez perteneció -,  el paisaje, la música, los ruídos, casi parece que de repente se acompasan a su caminar, empiezan a parecer familiares, como si le dieran una bienvenida.
Pero no será su última sensación.

martes, 17 de abril de 2012

DALECARLIA

En el momento más álgido de su carrera como actor y director - pocos en toda la historia del cine a esa doble altura: acababa de dirigir y protagonizar nada menos que las deslumbrantes "Terje Vigen" y "Berg-Ejvind och hans hustru" y poco antes había brillado como intérprete en los dos "Thomas Graals..." de Mauritz Stiller -, Victor Sjöström acomete la adaptación, en dos partes, del primer volumen de la novela "Jerusalem" de Selma Lagerlöf, ya por entonces gloria nacional de la literatura sueca.
Faltaban aún unos meses para que la fijación de Sjöström con Lagerlöf empezara a lindar con lo obsesivo y para que además se transfigurase en "actor del método" - treinta años antes de Strasberg - todo ello al acometer su film más conocido, el inminente "Körkarlen" al que se encaminaba apasionadamente, cuando de repente - siendo veterano casi desde que rodó su primera película, cuando el luego famoso Svenska Biografteatern no era sino él y sus proyectos y a pesar de haber hecho ya una adaptación de una novela de ella, "Tösen från Stormyrtorpet" -, parece como si recomenzase su aprendizaje.
Es una sensación que asalta al contemplar muchas de las obras de Victor Sjöström, si se hace en orden cronológico: sin los largos silencios de Dreyer, a Sjöström tampoco parecía servirle de gran cosa el camino andado; un nuevo proyecto requería un nuevo reenfoque del lenguaje con que se expresaba, tan sugerentemente, antes.
No hay más que recordar esas dos obras maestras citadas antes.
Ni la plasmación en imágenes, respetando su cadencia, su música, de un excelso poema de Ibsen ni haber hecho un film que mira de frente a los Mizoguchi que se inspiran directa o indirectamente en él, fueron suficientes cumbres ni sirvieron de gran cosa para preparar su siguiente obra, que abordaba una saga, coralmente. 
De "Ingmarssönerna" en 1919 y "Karin Ingmarsdotter", filmada un año después - pero no consecutivamente a ella -, parece que definitivamente perdidas en su versión íntegra que sumaba más de 320 minutos (de los que sobreviven, si se localiza una copia decente, sólo unos 250; por supesto obviando el remontaje de 120 que se editó en USA, una canallada comparable a la perpetrada con "Der tiger von Eschnapur / Das indische Grabmal"), una de las grandes aventuras interrumpidas que en el cine han sido, sorprende sobremanera la capacidad de traslación y adaptación discreta de Sjöström a un libreto tan vasto y descriptivo (no anda lejos la proeza de la lograda por Lubitsch respecto al texto de Oscar Wilde en "Lady Windermere's fan") y cómo en cada pincelada, que cualquiera llamaría costumbrista, está potenciado el vanguardista, físico y carnal (términos bastante divergentes o incompatibles en manos de tantos, de malos y falseadores resultados si se fuerza antinaturalmente su unión) cine silente escandinavo.
En ella misma, sin establecer comparaciones.
Como muchos años después Rossellini, Sjöström más que como un adelantado a su tiempo o un innovador, debemos considerarlo sencillamente un inventor, un descubridor; con el porcentaje de azar que ello implica, pero también con el reconocimiento de que los resultados le llegaron porque fueron consecuencia de un solitario empecinamiento vital más que de una pulsión retroalimentada por el asombro de sus contemporáneos.
Incluso diría que brilla más su arte si se trata de films como este díptico donde el elemento sobrenatural - del que viene su lejana fama y que casi siempre sirve de aliciente para los escasos acercamientos recientes a su obra -, viene absorbido por el espíritu místico-religioso, donde hay en definitiva, menos asideros "de género".
"Ingmarssönerna", que ilustra los dos primeros capítulos de la novela, stricto sensu (la perfección misma) caligráfica, codificada, introspectiva, lineal, fervorosa y tradicional, preludia lo que en "Karin Ingmarsdotter"  progresa y termina siendo movimiento y contraste de texturas, un sentimental y audaz concatenado de elipsis y flashbacks, un melodrama que bordea la tragedia en todo momento.
La, estrambótica a los ojos de muchos por aquel entonces, combinación socialista-bíblico-dickensiana que preside en tono muy menor y poco llamativo el film, acentuanda con el paso de los minutos, propicia que lo que verdaderamente importe no sean los hallazgos de puesta en escena, sino los fundamentos que la articulan.
Dónde se emplaza la cámara, la profundidad que debe (y puede: el reto nace de la necesidad) tener un plano, los insertos (realzados inteligentemente como una alternativa pudorosa al primer plano, que hasta bien entrados los años 20 era un recurso más bien obsceno; alguno de esos insertos, bellísimo, como el que muestra el reloj de bolsillo roto de Ingmar, que luego dará pie a una escena no menos emotiva), el ritmo del caminar o los ademanes de los personajes, el uso de la luz... todo parece asentado en una tradición de décadas, pero lo cierto es que se estaba definiendo entonces por primera vez.
También a nivel de actuación, ese talón de aquiles de una parte, y no poco siginificativa, del cine mudo. Tan raro es ver en Sjöström un actor o actriz fuera de tono como también lo es verlos, por buenos que sean, manifiestamente improvisando, queriendo tomar el mando de la escena.
Ese ímprobo trabajo, ese muy pensado andamiaje no hace falta buscarlo en ningún punto concreto, serviría cualquiera de sus escenas, pero escojamos estas tres simples de transición al principo de "Karin Ingmarsdotter".
Hombres bebiendo en una sobremesa distendida, cortada en cuatro planos limpios y fundida a negro.
Karin, sola, en una habitación dormida, dobla la ropa, mira el reloj, agacha la cabeza, se distrae y sigue su tarea.
Una carroza, un hombre (su marido) desmayado al pie del camino, borracho. Lo recogen y lo llevan a casa.
En dos minutos y medio, con un sólo intertítulo (ella pregunta si ha habido un accidente y los de la carroza se ríen de su ingenuidad), se ha dado sin subrayado alguno la tradición, el patriarcado, la rutina, el cansancio, el desengaño, la pequeña gran épica de negarse a aceptar que no hay más objetivo que seguir vivo y cumplir con lo asignado o destinado a cada cual, pero ver cómo las circunstancias doblegan esa voluntad.
No se trata de dirección de actores ni hay efecto especial o de montaje alguno, nadie se mueve un centímetro de su marca. Es la arquitectura lo que replandece.
De una altura que le lleva a uno a calificar - y a estar cada vez más convencido de ello - a Victor Sjöström como el más grande cineasta nacido en aquellas latitudes.
La mala acogida dispensada a "Karin Ingmarsdotter" frustró la idea de Sjöström (no muy "desanimado" por lo que se puede deducir: mientras barruntaba "Körkarlen", rodó la igualmente excepcional "Mästerman") de acometer también el segundo volumen de la novela, el que se desarrolla en Palestina, adonde estos personajes y sus descendientes parten, lo que hubiese sido un inédito por entonces intento de reflejar un choque cultural y religioso en la misma tierra santa.
Como ya ocurriría muchos años después, nos quedamos sin ver el sur.

domingo, 15 de abril de 2012

OBSCURE ALTERNATIVES

Para el Número 3 de la Revista Détour, un programa doble con dos viejos amigos como protagonistas: Masao Adachi (del que se ocupa Ferdinand Jacquemort) y Kōji Wakamatsu.
Como es costumbre en dicha publicación, la introducción y la presentación audiovisual de los textos están en su blog.

lunes, 2 de abril de 2012

DOS CUERPOS Y MEDIO

"Identificazione di una donna" pudo ser la última película de Michelangelo Antonioni.
En varios diarios italianos donde se le veneraba más allá de lo aconsejable, abrumándolo - no se cansaba él de recordar su modestia, quizá muy real y no un escudo para protegerse de los que siempre le tachaban de pretencioso - con una atención y un silencio "encíclico" ante cada uno de sus movimientos, se llegó a correr la voz de que el maestro había muerto del ataque que acababa de sufrir.
No fue así, pero lo cierto es que se acabaron ahí las películas de Antonioni en esa década y no sería hasta mitad de los 90, trece años después, cuando retomaría su obra casi exactamente en el punto en que la había dejado con la colaboración con el aplicado Wenders en "Al di là delle nuvole / Par-delà les nuages".
El recibimiento a "Identificazione di una donna", que consolidaba su vuelta a Italia despúes de un periplo de casi quince años de coproducciones anglófilas (que algunos entendieron como anglófobas, sobre todo su trip en el desierto californiano) había traído de nuevo la típica retahíla de halagos tan automáticos como siempre desmesurados, que no hubiesen permitido jamás el contagio a un público no "convertido" a las bondades de su cine. Era habitual que el mismo ambiente creado en torno suyo fuese capaz por sí mismo de disuadir a curiosos y hasta posibles nuevos adeptos.
Imagino que resulta ventajista decirlo ahora, que se tiene la perspectiva de los años, pero realmente no era necesario.
Los que consideramos a varias de esas películas filmadas después de "Il deserto rosso" como las mejores que nunca hizo (no la antes referida "Zabriskie point" a pesar de su curioso uso de la música, pero sí desde luego "Blow up", la precedente "Il mistero di Oberwald" y sobre todo "Professione: reporter" y esta que nos ocupa), no debíamos recordar tiempos mejores ni adaptar el presente del cine de Antonioni a él, tratando de buscar la continuidad en la excelencia de esa parcela que se le adjudicó como propia en tiempos de "La notte" y compañía.
Una parcela que ciertamente ni era suya ni era la más importante que cubría su espectro creativo por muy en primer plano que estuviese y que ha quedado empequeñecida, difuminada o al menos recortados sus triunfos, con la difusión en esta última década de lo que por aquellos años hacían en particular varios japoneses como Naruse y Gosho.
Mucha menos atención que la plasmación de la soledad y derivados, compartida o no, en presente, imposible y paralizante, tuvieron su dirección de actores, sus minuciosos retratos de múltiples ambientes, su elegancia e inteligencia para el encuadre, su sencillez expositiva y su minimalista fluidez narrativa.
De todo aquello ya hace mucho tiempo, Antonioni se murió hace un lustro ya como vieja gloria semirretirada (aunque alguna colleja más le cayó con su corto para el film colectivo "Eros") y sus aclamadas obras de los 60 hace muchos años que no tienen - ahora hemos pasado al otro extremo y ya pocos las recuerdan, con total injusticia - el predicamento que tuvieron.
"Identificazione di una donna", la más hermosa de sus películas, a pesar de una famosa escena en la niebla - que "justificaba" ese deseo irreprimible de tanto exégeta por detectar cripticismos, incluso políticos, bien señalizados y anunciados con mimo para connaiseurs en el cine de Antonioni, despacio, alrededor de esos clímax fantasmales que parecen querer precipitarse al vacío - es uno de sus films más diáfanos y carnales.
Francamente divertida - no sabría decir si a pesar o quizás debido a la pose de pez fuera del agua de Tomas Milian - resulta una buena parte de la peripecia de ese director de cine detenido en medio de su vida, entre dos mujeres elusivas, sin probar trago, no como los atribulados alter ego de Hong Sang-soo.
No es ningún detalle trivial que este Niccolo Farra, a diferencia de otros protagonistas de su cine, hombres y mujeres, realmente toma atajos y se molesta en averiguar si sabe salir de la inacción bloqueante que le sobreviene o a la que finalmente deriva.
En una escena, la primera vez que contacta con la complicada Mavi, está mirando una radiografía, que se supone que es lo más cercano al "interior" de cualquiera - lo que tantas veces se ha asimilado a lo logrado mediante una escena cinematográfica que penetre en la epidermis de tanto que desvela de la intimidad un personaje - , y dice que prefiere ver a la gente cara a cara, para saber cómo son, porque si no, no hay forma de conocerlos.
Debido a esa toma de iniciativa y por su particular punto de vista inquisitivo, siempre buscando - a través de mujeres, como en la magnífica "Il grido" -, algo que pueda sugerir una historia o un personaje, queda el protagonista de "Identificazione di una donna" tan cerca del cine negro - no del europeo ni en realidad tampoco del americano, más bien de la literatura que lo inspiró - como el, en muchos aspectos, opuesto que deambulaba por "Professione: reporter".
Es interesante el aspecto erótico del film (amplificado, despersonalizado y visto desde fuera para casi convertirlo en el mismo centro de la citada "Par-delà les nuages"), reiteradamente fuera de contexto cuando aparece, que parece tan ostentosamente prescindible que resulta buñueliano.
Pero ¿no lo son entonces también tantas líneas de diálogo (brillantes, de Tonino Guerra diría que una buena parte), tantos giros argumentales cuidadosamente expuestos para acabar una y otra vez en el punto de partida y tantas esperanzas vanas de encontrar, aunque sea por casualidad, un atisbo de estabilidad emocional que sirva para construir algo y no para pasar el tiempo mientras llega la próxima catástrofe?