ILUSIONES DEL OJO

 

La película más carnal de Kumar Shahani. El cine hacia las raíces de la historia, consagrado al ritmo y a la belleza. 

No parecen las anteriores unas definiciones muy objetivas de "Khayal ghata", ¿verdad?. Pues cosas parecidas se dijeron en 1989, cuando le fueron impuestos unos fugaces laureles en festivales, desgraciadamente por el prurito exótico de quienes los entregaban porque, ojalá estuviese yo equivocado, muy pocos la volverían a ver nunca ni les movió su visionado a buscar lo filmado por este cineasta cartesiano, austero, lírico y secreto.

Cuanto aprendió Shahani con Robert Bresson - curiosamente en el rodaje de uno de sus films menos representativos, "Une femme douce", donde fue su asistente - pierde por completo las señales clásicas y se adentra en un terreno aún más desconocido que el del cine no narrativo, que no había nunca cultivado dicho sea de paso, en esta película que se podría definir como una abstracción romántica, un cantar de los cantares. Sus personajes se remontan siglos atrás y llegan hasta el presente para traer, a medio camino entre la leyenda y el folklore, un estilo de canto desconocido fuera de la India, el khayal.

Habría que proyectarla en paralelo con la un poco anterior "Dhrupad" de Mani Kaul, hermana o pariente muy cercano a ella, porque las obras que circundan a "Khayal ghata" de algún modo atenúan su efecto. "Tarang" había sido aplaudida en 1984, doce años después de su deslumbrante debut "Maya darpan", pero eso tuvo demasiado que ver con sus hechuras épicas, unas dimensiones acordes a su interminable proceso de gestación. "Kasba" de 1990, a partir de Chejov, de alguna manera terminó de "enmendar" el atrevimiento de su antecesora; se trata de un film muy duro, amargo, deshabitado haya o no seres humanos en cuadro. Lo opuesto a ambas es "Khayal ghata", pero sospecho que fue donde realmente aplicó Shahahi con mayor gusto lo aprendido en su juventud.

Una cabalgada, cerca del centro del film, viene del plano de apertura de "Lancelot du Lac" de su mentor, un plano sin luz - de K. K. Mahajan, el fotógrafo de Mrinal Sen - a las puertas de un palacio ya lo había filmado antes Andréi Tarkovsky, una tormenta lejanísima en el horizonte es de Miklós Jancsó... pistas que deben orientar a través de esta amalgama de fotogramas robados a la noche de los tiempos que parecerían improvisados - estuve tentado de escribir pasolinianos - si no fuera porque están registrados con el mayor mimo y expresividad, planos de los que es preciso comprender su sensualidad antigua y ritual antes de que se empiece a dejar de pensar en cómo se equilibran las asimetrías de su construcción porque se entienda toda la película como un capricho, que es exactamente lo que no es.

Hay en definitiva que verla como si solo se la estuviera escuchando, valga el sinsentido que nace de su banda sonora, su materia prima y terminada, su sustancia. Nada costaría imaginarla como la obra que verán las mujeres de "Shirin" de Abbas Kiarostami.

¿Se trata de una película musical? Sí, pero una utilitaria, ese adjetivo que perdió toda su nobleza. Limpia la mirada y desembota sentidos antes de llenarlos. Un solo instrumento, el surbahar, con la constante vibración de sus arpegios, consigue completar ese recorrido casi sin ayuda de nada más.  

Shahani compone "contra" el plano, como hará muy poco después Alain Cuny, como hicieron tantos cineastas del pasado. El mayor de todos, Roberto Rossellini y así tal vez se entienda mejor por qué Jean-Luc Godard lo calificó de pintor, porque había caído en la cuenta de que se debe filmar lo cotidiano como algo impenetrable y lo que no se puede conocer como accesible, a la santa Ingrid Bergman de "Europa 51" vista por el mundo como una enajenada y a San Francisco de Asís, ya que no cuenta otra cosa que su propia visión, borrado el punto de vista colectivo por el paso del tiempo, como a un corriente hombre bueno. Dije contra pero quiero decir contra su encadenamiento, para volver a la pregunta más radical que hay que hacerse cada vez: ¿qué es un plano?

Así y solo así puede ocupar su lugar la música, que no rellena espacios, sino que alumbra, planos y secuencias.

La irrupción de una locomotora a siete minutos del final de repente hace saltar siglos al film, como aquella de Kurosawa Akira en "Akahige" y prende la mecha de uno de los finales más hermosos que haya tenido película alguna. Podría esperar lo que hiciese falta para contemplarlo, porque es para mí lo mejor que filmó Kumar Shahani y una cumbre del cine indio y oriental.

EMPEQUEÑECIENDO LAS EXPECTATIVAS

Aparecieron en apenas tres años, entre 1997 y 2000, pero Jem Cohen trabajó una década para alumbrar, consecutivamente, "Lucky three: An Elliott Smith portrait", "Instrument: Ten years with the band Fugazi" y "Benjamin Smoke", tres singulares acercamientos a la música de quienes, por entonces, eran, sin mística, solo amigos, incluso desde la adolescencia.

Si se pudiera aunar todo Fugazi en Ian McKaye, quien es precisamente con el que Cohen mantenía una relación más longeva, tendríamos tres protagonistas y tres historias muy poco bellas en el corazón de la música norteamericana, una banda sonora de mejores y peores épocas pero siempre repleta de espinas y herrumbre alrededor.

La muerte inminente de dos de ellos (Benjamin en 1999, Elliott en 2003), barnizaría pronto a dos de estos tres films de un color tirando a negro y con ese aspecto se ha quedado en buena medida también el cine de Cohen, cronista involuntario de finales, márgenes e intemperies, como si, inquietantemente, hubiese podido elegir un destino incierto para aquello que le interesara. 

Cuesta, duele, verlas, sobre todo si se ha llegado a amar la música de un descarriado cantautor de Nebraska, una inolvidable banda de hardcore punk y un insólito folkman con alma de chamarilero.

Otros retratos, algo parecido a esmerados informes, hubiesen arruinado para siempre la parte invisible de sus respectivas memorias. Arrebatárselas a cambio de nada hubiese sido conceder demasiado.

Jem Cohen entendió que debía filmar de manera diversa y a distintas distancias a todos ellos.

A Elliott Smith solo se le podía rodar como si se tratase de un paisaje, como esa ciudad de Nueva York que Cohen vio de niño recién llegado a Estados Unidos y que fue la materia prima de sus primeros trabajos. Siempre desubicado, a gusto donde otros echarían a correr para refugiarse, Elliott no sabía donde poner las manos si no estaba tocando su guitarra y se encontraba siempre "lejos" de la belleza de su música, tanto como un campesino de la que centellea en la naturaleza donde trabaja.

Los tres temas que capta Cohen con su cámara no sirven para explicar la victoria comercial que postreramente tuvo su música, en los días finales, ni una popularidad con la que no supo, como con tantas cosas, qué hacer. Casi diría que las ponen en cuestión, las convierten en un gran malentendido.

Su versión del "Thirteen" de Big Star afortunadamente es una de esas tres canciones de este breve film, con lo que algo queda mojado por los efluvios de otra historia, una para no perdérsela. 

Un bucket de flores de Marie Menken brilla por cierto en cuatro planos con colores cálidos, los únicos que vibran ajenos a sus acordes.

Fugazi eran por su parte una buena excusa para hacer un completo análisis de lo que fue el punk rock. Los filmó diez años Cohen, como uno más de la banda, sin límites, encima de los bafles o debajo del público, fuera y dentro de sus conciertos, que aunque tuviesen lugar en clubes, siempre parecían celebrarse en gimnasios de high school.

Hacía tiempo que habían colapsado las más célebres bandas británicas del género y teóricamente ya era la era del post punk, el post hardcore y no sé cuántos apelativos más, absurdos e innecesarios. Precisamente fue en esos años cuando emergieron y se mantuvieron más tiempo con vida tantas y tantas bandas que trataban de que no se apagase la llama, de costa a costa, de Minor Threat a Black Flag, las primeras, las madres del invento en USA.

A Jem Cohen sin embargo y por suerte, le interesa poco poner orden y "estudiar el caso", la contradicción intrínseca a lo que nace y crece fuera de su tiempo.

No se puede disponer para ser admirado lo que nació bastardo y torcido, la música que negaba a la música como exceso y que debía sonar mal, buscar y destruir a cuanto había traicionado a la sencillez y la agresión de los comienzos del rock. Fugazi ayudan a aumentar si cabe el caos - curiosa encomienda para una de las bandas más cerebrales del movimiento -, contraponiendo sus reflexiones afiladas (y argumentadas) a cualquier pregunta que se les pudiera hacer, con la más absoluta libertad escénica. Y nunca hubo un público más educado, más consciente de lo que estaba viendo.   

Se dirá y se dijo que hacía ya tiempo que habían publicado sus mejores discos, que les convenía la exposición. Bastan, me parece, diez minutos para saber que "Instrument" es "un Jonas Mekas" plácidamente ralentizado. Un asunto privado, para los que aún sepan distinguirlo de la publicidad.

Por último, para mirar a Benjamin y sus Smoke y también al film que lo circunda, hay que introducir un elemento nuevo, el humor, necesario para entender a este nativo de Cabbagetown, Atlanta que habla de la endogamia y de esnifar pegamento como de las "cosas buenas de la vida".

No fue Benjamin un kamikaze, como el demente GG Allin, no se travestía ni destrozaba todo a su paso para provocar a puritanos ni para llamar la atención, sino fruto de un auténtico desorden mental, de una disfuncionalidad que venía de la infancia vivida en ese inmundo suburbio y de las pastillas de nembutal que tomaba sin descanso desde mucho antes de ser un adulto. 

 

De no haber formado un banda, hubiese dado con sus huesos en una secta de tipos que quedan los sábados para avistar ovnis como alguien dice en el film y no tendríamos estas canciones, que tanto gustaron a Patti Smith, canciones a medio camino entre Chuck E. Weiss y The Fugs, crispadas, sensibles, amargas.

Cohen (y Peter Sillen, que firma la codirección) las superponen a esta riada de imágenes deprimentes, detritus de la ignorancia manipulada por la televisión y como tales, eslóganes catchy para gente con problemas cognitivos. 

 

Nada puede aprenderse de cuanto se dice, ninguna lección, pero es significativo caer en la cuenta de cómo se parecen las inflexiones y las pérdidas de alguien desahuciado de treinta y tantos años a las de maduros privilegiados como John Mellencamp ahora a sus setenta.