miércoles, 24 de julio de 2013

CORAZONES DEL MUNDO

Ahora es fácil verlo.
Que eran un efímero punto álgido, que el cine de sus creadores perdería fuerza, derivaría en fórmula o se transformaría rápidamente en otra cosa, en otras cosas, quizá más ambiciosas, pero difícilmente mejores.
"Ren xiao yao", "Saenghwalui balgyeon", "Sharasojyu", "Kôhî jikô", "Dofka nai meuman", "Huayang niahnhua", "Yu guanyin"... y desde luego "Tianqiao bu jian le".
Intercalada entre las que son probablemente sus obras máximas, "Ni neibian jidian" de 2001 y "Bu san" de 2003, esta especie de añadido o epílogo de la primera de ellas - y avanzadilla de otra gran película posterior, "Tian bian yi duo yun": la carestía de agua, la pornografía -, encapsula para siempre las cualidades que entonces parecían inherentes al cine de Tsai Ming-liang.
No sé si la mayor de ellas pero sí la más indeleble, el registro desde puntos de vista todo lo sensoriales posible de los tiempos que vivíamos, su arquitectura, sus sonidos (y para mis adentros siempre usurpó el lugar de la que cierra el film, otra canción, tan diversa, "Waiting for the next big parade"), sus anónimas gentes, los objetos y espacios, los colores, etc., era tan certero y evocador, tan bello en "Tianqiao bu jian le" como en "Playtime" de Tati - inequívoca conexión - y quizá remitía mucho más atrás, a tantos silenciosos Chaplin, a "Lonesome" de Fejös, a aquella estirpe de films desencantados con los laberintos del progreso, films que son como una bóveda transparente, aparentemente infinita pero que se rompe si se percibe su equilibrio como sencillo, una simple base ampliable a otros empeños de más calado.
Es un formato breve como este (al que tantos deberían volver cuando les flojean las ideas o los medios y en el que parece asentado Tsai, en un momento difícil) la mejor solución para transmitir la indiferencia de la ciudad, dejada atrás la hostilidad de otras décadas porque ya sus calles no pertenecen a nadie físico y tan poco importan quiénes se quedan como quiénes se marchan.
Es tal la perfección de "Tianqiao bu jian le" que no hace falta ni haber visto "Ni neibian..." ni conocer el pasado ni los nombres de sus protagonistas, incluso sobran los diálogos (muy escasos y ninguno entre ellos), como ocurría en tantas grandes obras finales mudas en que cada plano era una construcción pura, libre de esteticismo.
Un simple puente, el único elemento ancestral de comunicación restante, que cruza la avenida y que ya no está donde solía, es el espacio, tan poco acogedor, que debía reunir a estos dos inadaptados.
Ella no puede encontrarlo y ni siquiera mirar porque la ciudad le devuelve su propio reflejo en mil cristales de espejo. Pierde su documentación en una absurda discusión con un policía. Ahora ya sí que no es nadie.
Él cree haberla visto bajando una escalera, pero no está seguro porque debe hacer tiempo que es menos de lo poco que solía ser. Vive en alguna parte, se asea en letrinas públicas y pronto estará cualquiera sabe dónde que se esté rodando un hardcore barato de médicos y enfermeras.
Si se encontraran, tal vez...

lunes, 22 de julio de 2013

MISCELÁNEA

A la sombra de los grandes nombres del periodo silente sueco, en particular Victor Sjöström y Mauritz Stiller, pero tan popular en su día como ellos en su país, poca trascendencia histórica ha tenido el nombre de Georg af Klercker tras una, lejana ya, tentativa de reconsideración de su obra en los años 90.
Sólo una película de las casi tres docenas que se le atribuyen - una de las últimas que filmó y de las pocas en que además es actor - ha sobrevivido al olvido, "Nattliga toner", ciertamente de las mejores que hizo.
Ecléctico y más influido por el cine francés, alemán y americano de su época que sus compatriotas, siempre contenido y acumulativo, tan alejado como pudo del siglo XIX (no digamos de otros tiempos anteriores) y preocupado como pocos cineastas contemporáneos suyos por lo que sucedía a su alrededor, con una (entonces inusual) escasa presencia de la naturaleza y la tierra en sus films (sólo es importante en "I minnenas band" de 1916 de entre las vistas) con af Klercker parece desaconsejable rastrear huellas "de autor" en forma de constantes temáticas o visuales que se repitan en una porción significativa de sus películas disponibles (sobre un 50% del total) y sí dejarse llevar de la mano en un paseo de poco más de un lustro para disfrutar con la depuración y el grado de riqueza escenográfico alcanzado con cada una de sus piezas hasta culminar en su penúltima película y probable cumbre, "Fyrvaktarens dotter".
Si su carrera hubiese proseguido en la década siguiente (sólo está registrado un film suyo aislado en 1925), un buen número de nuevos ingredientes estéticos, contagiados de otras artes, se hubiesen quizá filtrado o impuesto en su estilo, como les ocurrió a sus colegas, pero al truncarse su progresión a finales de 1918, la evolución de af Klercker caminó hacia la luz, hacia la limpieza, la abstracción y reducción de intertítulos, la dirección naturalista de los actores, la profundidad de campo y el uso de elementos como las elipsis, los flashbacks, el montaje alternativo o los encadenados en pos de la elocuencia; cómo dar a ver mejor lo propuesto por muy complejo que fuese.
La fabulosa actriz Mary Johnson, presente en buena parte de su obra, tan pronto aniñada como apasionada, tímida, enérgica o fantasmal, es la perfecta encarnación de la variedad y adaptación a todo tipo de historias de su cine.
Ya en una fecha tan temprana como 1914 y codirigida con Ragnar Ring, "För fäderneslandet" presenta una asombrosa gama de recursos espaciales y una densidad argumental que hablan de una capacidad de aprendizaje y una ductilidad que no hará sino resultar más acusada conforme pase el tiempo y alterne con facilidad el ajetreado mundo del circo ("Dödsritten under cirkuskupolen", perdida durante décadas) con el de la alta política ("Ministerpresidenten" en 1916, que conecta con el debut de Dreyer), filme la juvenil "Revelj" (1915) o la muy seria "Förstadsprästen" (1917), o se aproxime de dos formas tan distintas a la senda entonces abierta por Louis Feuillade ya fuese "alcanzándolo" desde un híbrido fascinante de melodrama y thriller como "Mellan liv och död" - inmerso en el célebre "Die traumdeutung" de Freud y prefigurando elementos de "Angst" de S. Zweig - o haciendo una variación que parta del cine del gran director francés como es "Nattens barn", redoblado su misterio al haberse extraviado los rótulos que presumiblemente tenía.
Construye siempre sus películas Georg af Klercker de manera imprevisible. Tres o cuatro actos "canónicos" conceptualmente en los que, sin embargo, no ya la progresión de la narrativa, incluso el tamaño del siguiente plano o el sentido del siguiente rótulo nunca forman parte de una rutina, lo que acrecienta la sensación de invención permanente, de que las fronteras y ramificaciones de lo contado sean insospechadas.
Un dato llamativo, el hecho de que no suela haber referencias espaciales en su films, que parezcan no suceder en ninguna parte en particular, no es difícil deducir que tenga que ver con los problemas de censura que tuvo af Klercker.
Tan poco dados a la épica, se suceden en ellos con toda normalidad acontecimientos que suelen hallarse casi siempre amplificados, utilizados como detonantes y catalizadores del drama en tantos otros.
En "Nobelpristagaren" de 1917 tenemos a un hombre (eminente) viviendo con dos mujeres y el hijo de una de ellas, adicta a la cocaína. Le conceden el Nobel de medicina, la más alta gloria nacional, y no puede importarle menos, agobiado por sus problemas domésticos. En "I mörkrets bojor", una mujer asesina a su marido y no lo recuerda. Encarcelada de por vida, es liberada sin embargo años después, por simple piedad. En "Förstadsprästen", un cura de buena familia es acusado falsamente de "retener" a una prostituta una noche para chantajearlo. En la extraordinaria "Fyrvaktarens dotter", una niña se extravía del cuidado de la amante de un hombre, distraída ella... con sus pretendientes; su verdadera madre la encontrará en la playa, sentada en las rocas, sola pero indemne, sin un "aprovechable" momento de zozobra.
Quizá este desapego al subrayado, esta mirada reacia al adorno, fue lo que llamó la atención del futuro referente del cine sueco, Ingmar Bergman, que impulsó la restauración de "Nattliga toner" y hasta rodó un film para televisión a mediados de los 90, "Sista skriket", fantasía dialogada entre el productor "seminal" del cine de su país, Charles Magnusson y Georg af Klercker. Contiene, además de ese especial interés, una interesante (y amarga) reflexión sobre el final del cine mudo y los grandes hombres que acalló.

martes, 16 de julio de 2013

SUS PERTENENCIAS

La idea de romanticismo en el cine de Frank Borzage, desde sus primeros éxitos en los años 20, había quedado ligada para el gran público a circunstancias especiales que se asociaban, tanto como sus protagonistas, a la carga emotiva desplegada. 
Fueron entonces sus películas mejor apreciadas que nunca, en unos años en que confluyeron factores muy diversos.
Quizá pudieron afectar a la popularidad de su obra algunos de ellos como pudo ser el clima que se respiraba en muchos países que dejaron atrás la posguerra - de un conflicto más grande que ningún otro conocido -, tratando de respirar de nuevo aceptando la normalidad de las nuevas desigualdades y el empobrecimiento (que no hizo sino redoblarse en los años de la Depresión). De ese extracto social salieron la mayor parte de sus personajes.
También, por otro lado, estaban las corrientes surrealistas, que habían privilegiado los automatismos mentales como verdaderos centros de la razón, despreciando la moral (sinrazón para quienes no comprendían que podía amarse de esa forma, incluso a quien no existía ya) y tuvieron en estima su cine, menos onírico y místico de lo que proclamaron de todas formas, contrario a todo escepticismo sentimental, simplemente.
Y más que ningún otro elemento, quizá fuese la sacudida experimentada por el mismo cine, propiciada por algunos Griffith, Vidor y el colofón que supuso "Sunrise" de F.W. Murnau, que habían colocado a las historias de amor contemporáneas a la altura de las heredadas y recreadas de los siglos pasados. 
En cualquier caso, poco pudieron hacer las películas, muy variadas y nada retro, situadas por Borzage en aquellos Estados Unidos de los años 30 para aunar el interés (no sólo del público: un peso histórico y un eco fuera del ámbito cinematográfico) que despertaron una "7th heaven", una "Street angel" o sus "sucesoras" ("A farewell to arms" básicamente), elevadas a la categoría de clásicos inmortales de un cine que había sublimado unas formas expresivas en franco abandono con la llegada de una nueva era.
Mirando en perspectiva, desde el cine de Borzage posterior, particularmente el de la segunda mitad de los años 40 y sus muy dispersas obras de los 50, la época en que más imprevisible se hizo (a veces extemporáneo y a continuación realista, de aspecto pobre encarando la serie C y sin previo aviso, casi opulento...), se pueden conocer mejor sus intereses, qué le movía, qué quiso dar a ver.
El amor, la búsqueda de alguien con quien vivir y ser plenos el tiempo que nos quede, que habían sido grandes bazas y banderas de aquellas emblemáticas películas, quedan entonces, como ocurre en la obra de posteriores (y mucho mejor comprendidos, o eso creemos, como Jean-Luc Godard), cineastas "críticos" con sus valores y recursos, ampliamente rebatidas, discutidas, mostradas a la intemperie de las contradicciones.
Pero no hace falta recurrir a ellas.
"The shining hour", filmada en los albores de la otra gran contienda bélica del siglo, rodeada de dramas (de nuevo) amenazados por un vendaval que lo iba a arrasar todo y que devolvían pasajeramente a su cine a un primer plano, puede parecer una comedia melodramática tan lustrosa como amable e inocua, sobre problemas que poca gente tenía además.
Interesante ya sólo sería por sus escenarios prósperos, que tan poco frecuentó (y por parecida razón, es valiosa y resulta a la postre extraordinaria, su película de aventuras "The Spanish Main" de 1945), pero es que "The shining hour", de misterioso título con resonancias - muy poco casuales - en una vieja canción infantil referida a la pereza y la malicia, plantea además una muy dura reflexión sobre una serie de aparentes convencimientos y principios en que se asentaba y a los que parecía aferrarse Frank Borzage.
Y aún más llamativa porque muestra y trata de comprender cómo funcionaba el mundo en la práctica ausencia de los mismos.
Lo que tuvo Borzage de empedernido romántico desde luego poco tuvo que ver con un idealismo inmaduro perpetuado luego en inmovilismo y sí con una fuerza tal que remontaba pruebas, zancadillas y desengaños de todo tipo, una fe si quiere llamarse así, pero que es lo más opuesto a una creencia.
Esa actitud, que devino "adecuada" cuando surgió a la desesperada, en el filo de la batalla y la muerte, en la ceguera, en la pobreza más miserable, igualmente aparece como primordial en los tranquilos dominios de estos conservadores Linden, a los que traerá muchos problemas una cuestión clave y central: la verdad.   
De la experiencia y la observación de cuantas relaciones humanas acoge en su cine, prefiere Borzage la horrible verdad como acababa de bautizarla McCarey; sin duda la integridad y el reconocimiento de lo que interiormente se siente, antes que otros elementos como puedan ser la entrega y el sacrificio, que bajo su mirada son sucedáneos del equilibrio.
"The shining hour" se estructura para "estudiar" esa tesitura en tres estadíos de la convivencia como el del incipientemente consolidado amor a primera vista (Henry y Maggie), la relación estable de varios años (Judy y David) y la cerrazón total a los demás (Hannah) y plantea con la mera pulsación de esa desnuda tecla, amargas cuestiones sobre la pareja, la familia, la pasión y la soledad.
El envoltorio elegante, la prestancia de sus actores y actrices, el aparato de la Metro funcionando a pleno rendimiento, apenas atemperan un drama con muchas preguntas y muy pocas respuestas, sin un sólo ventajismo desplegado sobre un terreno donde a Borzage se le había considerado "especialista", tan agudo (pero más sobrio) como los grandes Sirk que llegarían quince años después.
Sólo un personaje de "The shining hour", y no el principal, es capaz de atreverse hasta las últimas consecuencias con esa apuesta por destapar la mentira y es el que sale peor parado.
Mirando de ese modo (y toda ella queda reducida en el último plano a sólo dos ojos que brillan entre vendajes), Judy (Margaret Sullavan) sufre, debe arriesgarlo todo y es la que tiene más que perder si no actúa.    
Desde el punto de vista de los caracteres que dudan, quizá porque ofrecen poco y reciben demasiado a cambio, Maggie y David, (Joan Crawford y Robert Young), ni el futuro garantizado de entrada ni las posteriores catarsis liberadoras que dispongan las piezas aún más propiciamente a su favor (incluyendo probablemente la resolución del film), sirven de mucho.
Sólo lo fugaz, lo ilusorio, quizá el optimismo inconsciente, les sacia.
Borzage no los oscurece ni los hace de menos por haber "modernizado" o directamente negado, reducido a cenizas su credo.
Brillan y acaparan todo la luz.
¿Fue el run for cover particular de Borzage el más incómodo, porque no derivaba del tributo o la creación de un mundo a su medida?